Let us blast out of our old forms, our ignorance, our weakness, and our mortality. The future belongs to posthumanity.
(Max More, On becoming posthuman)
„Napraviću od vas Titane za Titanis, zemlju na kojoj će se sve moći i sve smeti!“ (Frederick Lieberman, Besnilo)
Da li je čovek svoje prvobitne mitove govorio krhkošću svoga tela? Zastrašujuća moć prirode nad njim i neshvatljiva širina sveta oko njega morala je biti ukroćena rečju, rastumačena pričom. Spoznaja o krhkosti telesne ljušture, o poroznosti supstance, praćena je odvajkada i željom da se prevaziđe neumitni završetak života – naučna i medicinska čudesa savremenosti samo su metodičniji nastavak jednog posve animalnog instinkta, poetski oblikovanog u Gilgamešovu potragu za večitom mladošću, sublimiranog u alhemičarske napore za proizvođenjem eliksira mladosti. Telo čovekovo nije nikada u potpunosti moglo pratiti uzlete njegova duha – otud valjda i toliko uzdanje u Priču koja nadživljava njegovo kratko trajanje – zato je i san o duhovnom transcendensu neuništiv.
Nasledivši alhemičare, mislioci okrenuti materijalnoj stvarnosti tela, zazivali su tehnološku transcendenciju u nadi da će ukupni progres ljudskog znanja u nekoj dalekoj tački budućnosti biti u stanju iznaći magični stroj što zaoštrava čula, produbljuje percepciju, usavršava um, pobeđuje starost i smrt. Kao da će pojačana senzibilnost tela svet ukazati u svoj njegovoj jasnoći, a novom oštroumlju prikazati odnose između udaljenih stvari. Kao da će nas učiniti ravnopravnim sa kosmosom, umesto tavorećih živuljki bogova koje, umesto razumevanja sveta, shodno etici svog verovanja zazivaju njegovo uništenje, da bi se u boljem nadale uspešnoj transakciji ovozemaljskih dobročinstava u monetu večnosti. Imamo samo jedan svet, ovaj, kažu i transhumanisti, usudivši se, u današnjici što je sistematsko spoznavanje sveta uzdigla na nedostižnu orbitu iznad svakodnevnice, na otvoreni zahtev za tehnološkim usavršavanjem čovekovog tela, rizikujući porugu i skepticizam intelektualne elite, nerazumevanje i snebivanje masa.
Transhumanizam ili H+, pokret je savremenih alhemičara koji razmatraju tehnološke mogućnosti unapređenja ljudskog organizma, ali i njegovog intelektualnog kapaciteta, na racionalnoj osnovi, sa kritičkim stavom, uz sva pripadajuća etička kolebanja, demokratski velikodušni: budućnost pripada svima. (Činjenice: godišnja članarina u transhumanističkom klubu iznosi 250$, a bogatijim članovima je ponuđena mogućnost da postanu avanturisti u smrti i investiraju, umesto u grobno mesto sa hladovinom i pogledom, u krioćeliju sa ugodnom temperaturom gde će iščekivati drugo poluvreme svog života.
Iz FAQ sekcije sajta organizacije, ponudu prati gotovo cinična opaska: Seen in this light, signing up for cryonics, which is usually done by making a cryonics firm one of the beneficiaries of your life insurance, can look like a reasonable insurance policy. If it doesn’t work, you would be dead anyway. If it works, it may save your life.) No ono što je možda fascinantnije jeste da ova firma prognanika-u-sadašnjosti ponajviše liči na skupi klub čitalaca: na transhumanističkoj listi lektire, zgodno podeljenoj u tematske celine, pod ‘obavezno’ stoje Huxley, Asimov, Dick, Gibson, Pohl, Heinlein, Clarke – mag do maga naučne fantastike. Otvoreno priznanje transhumanista da inspiraciju za svoje delovanje crpe iz spekulativne literature tvori volšeban slučaj obrnute mimeze, koji će tek antropologija budućnosti moći (pr)oceniti i eventualno svrstati u progresivne mislilačke struje, ili parodične aberacije racionalnog duha (kakva je, primerice, scijentologija).
S druge strane, konzervativna anti-propaganda dušebrižnika kakav je Francis Fukuyama ideje transhumanista svrstava u „najopasnije na svetu“, čineći ih barem simpatičnim. I zaista, naivnost s kojom prilaze fundamentalnim pitanjima kroz koja civilizacija promišlja samu sebe i hladni racio kojim hoće kastrirati onaj suštinski iracionalni nagon za eliminacijom starosti i smrti – tu matericu umetnosti – ne čini transhumanističke ideje manje ozbiljnim.
Evo još jedne opasne ideje: književnost je oduvek htela biti savest čovečanstva. Preispitujući etičke pretpostavke svakog novuma u ljudskoj istoriji, koliko god estetički gizdava, književnost je bila uzbudljivija i elokventnija sestra filozofije – ovu jednostavnu istinu o njenoj ambivalentnoj prirodi recentna je književna istorija prečesto zaboravljala, gubeći se u bespredmetnom međusobnom tužakanju tobožnjih esencijalističkih estetičara i još prozirnijih etičara-angažovanika. Još otkad je čovek nabasao na vatru, ili, kako to priča lepše prenosi, otkako je hrabri titan Prometej ukrao vatru bogovima i podario je čoveku, progres civilizacije je dolazio s neumitnim upozorenjem – na svakoj etapi tog puta, književnost je propitivala granice upotrebe novih spoznaja i otkrića, težinu tereta saznanja za krhku etičku kičmu čoveka. Upravo je naučna fantastika, što je transhumanizam i prepoznao, dodala teg tehnološkog napretka na delikatnu faustovsku vagu saznanja i morala, što je čini žanrom-baštinikom one književnosti koju često neprecizno zovemo ‘književnost ideja’, a prepoznajemo po intelektualnoj i umetničkoj hrabrosti da postavlja detinje velika pitanja.
Postoji izvesni raskol između žanrovske literature ili tzv. paraliterature i književnosti (nazovimo je zasad ne-žanrovska) za koju je skovan termin mainstream, ili književnost glavnog toka (izuzetno prigodan i ideološki obojen, jer tako ponosito naglašava marginalnost samog žanra). Promotrimo li problem iz nešto iskošene perspektive, videćemo da je oponiranje ove vrste diktirana s različitih pozicija moći (koje su, opet, u odnosu binarne opozicije, istovremeno i odraz u ogledalu negdašnje suprotstavljenosti niske i visoke literature): akademskih, koje propisuju i definišu poredak kanona, i tržišnih, kojima je pojam žanra i mainstream-a zgodan kataloški alat pri osmišljavanju marketinških strategija za određene tipove čitalačke publike.
Situaciju dodatno komplikuje to što su terminološko rasplitanje i iritantna navada za imenovanjem pojedinačnosti omiljena razonoda alternativnih kultura, što ih itekako potvrđuje kao mreže samoidentifikacije , sa konceptom marginalnosti na visokoj ceni. Sve to nas sprečava da uvidimo da je mainstream, ili glavni tok, samo jedan prazan okvir, u različitim epohama različito imenovan, koji obuhvata aktuelne literarne interese epohe; kao takav, književnom kritičaru nije od prevelike koristi, jer ne operiše aksiološkim kategorijama, ali ni književnom istoričaru, kojem za određivanje mesta pojma u poretku književnih pojava valja sačekati izvesnu istorijsku distancu.
No samo postojanje naučnofantastičnog žanra kao takvog, odeljenog, getoiziranog, tržišno funkcionaliziranog, na izvestan način svedoči o tome da je tematizacija tehnologije u delima tzv. visoke literature nedostatna, ako ne i nepostojeća – zašto? Možda je to strah pred čudovišnim Kolosom, iznutra obloženim složenim spletom optičkih kabala, avetinjskog infracrvenog pogleda što ga gradi tehnika našeg vremena. A zašto takva literatura nije pustila koren na našem, za čudnu floru negostoljubivom tlu? (Možda stoga jer paraliteratura u nas znači haplologiju od paraliliteratura koju pišu etički (o)sveštenici.) Zato što je tekla ponorno, u getu, baveći se tehničkim specifikacijama Asimovljevih robota i relativističkom matematikom iza Klarkovog Monolita, daleka i nezanimljiva akademskom panoptikonu. Savesna profesorska udubljenost što s lupom podobštine predano uvećava značaj marginalnih pisaca za višu svrhu ideologije nema konkretne koristi od žanra: karnevaleskne konferencije fandoma, te zaljubljene publike, možda najpozornije publike našeg vremena, mogu samo ispuniti kakvu fusnotu u njihovim kulturalnim enciklopedijama. Ponovo dolazimo na teren naivnosti koju žanrovska publika deli sa transhumanističkim entuzijastima. Da li je to onaj nedostajući sastojak u našoj literaturi?
Otklon naše literature, opervažene čeličnom žicom prošlosti, prema žanru čija su preokupacija fantastički svetovi (budućnosti) može se verovatno braniti eskapističkim argumentom, toliko puta potezanim u polemičkom mačevanju angažovanih i degažiranih: društveno-istorijska stvarnost nema interesa u imaginarnim svetovima; sa tolikim problemima nerešenim u objektivnoj stvarnosti nema vremena ni strpljenja za naivnost tzv. velikih pitanja. (Kao ni za veliku estetiku, uostalom.) Stoga ne čudi što naše književnosti nisu dale vredna dela žanra koja bi mogla da revolucionarno prodru u bastilju kanona; čak i sam Pekić, kojemu beogradska administracija sprema spomenik na Cvetnom trgu (u uličnom će panteonu stajati sa spomenicima kralju Petru Prvom i kralju Aleksandru Karađorđeviću), bio je osuđen u vreme objavljivanja antropološke trilogije na (donekle ponižavajuće) objašnjavanje svojih literarnih namera. Jasno, Pekić nikad nije bio žanrovski pisac, mada je žanr bio u središtu njegovog interesa, a i za taj spomenik ima zahvaliti kanonskom ugledu i političkom delovanju milom vladajućoj ideološkoj konstelaciji radije nego svom esteticizmu.
Ipak, odmaknimo se od lažnih dihotomija: svakog koga muče prozaične dileme poput gore iznesene (a koja je samo jedna od inkarnacija fiktivne nedoumice forma ili sadržaj; na jeziku našeg vremena: esteticizam versus angažiranost) treba uputiti na Pekićevo Besnilo, koje tu fiktivnu oponiranost topi kao plamen vosak sveće. Ovaj roman svedoči da je okoštalom žanru potrebna živa vatra umetničke imaginacije jednako kao što je visokoparnoj, sterilnoj umetničkoj prozi potrebna lekovita doza žanrovske filozofske arogancije.
Jasno, Besnilo je ponajpre raskoš sižea. Čini se da je čvrsto usidren u mirnim vodama žanrovske proze, otvoreno potvrđujući pripadnost u podnaslovu, granajući sižejne rukavce kojima se – ipak – plovi brzinama bliskim svetlosnoj, a doživljaj vremena trne kao na proputovanju kroz crvotočinu dok pripovednim perspektivama holivudski žonglira. Tek pokatkad nas žacne dovitljivom, jezgrovitom poantom ironično nas podsećajući da svoje čitalačko putovanje sagledamo sa strane. Kad se nakon čitanja povučemo na književnoteoretskog nivoa, stvarima naivno poput Adama dajemo imena: gle, tu je jedna veoma savremena tema epidemije, onde literarni tip sumanutog naučnika. Ovo je tipično hard SF pojašnjavanje jer su tehnički detalji enciklopedijski egzaktni, a ono tek siluete likova utanjene nedostatkom psihologizacije. Zaista, ovakva literatura bi od teorijski odškolovana čitaoca svakako mogla napraviti šizofrenika – ako ga već ne može izlečiti od predrasuda.
Onaj drugi, teorijski neopterećen, bezbrižnije uživa zaboravljajući već na sledećem poglavlju imena likova. Na studiju književnosti poučavaju da nijedno čitanje književnog dela danas nije teorijski nevino; u duhu tog aksioma, studentski ponizno, generacije kasape tekstove makazama feminističke i postkolonijalne kritike, onim redom kojim dolaze u silabusu, pa makar se svaki delić njihovog čitalačkog bića bunio protiv toga. Licemerje zanemarivanja forme teksta u korist kojekakvih kulturalnih teorija koje ga vešto kroje po svojoj meri, redovito nalazeći u njemu sve ono što žele videti, nasleđe je naše književne epohe. Zaboravili smo da celo delo traži celog tebe, što je jedini aksiom potreban konkretnom čitalačkom činu. Kada bi se u čitanju moglo grešiti, gore spomenuta dvojica bi bili proglašeni krivim, a profesorska arogancija često sudi u korist jednom, na štetu drugog – umesto toga možda je potrebno pledirati za jednu zajedničku, celovitiju interpretaciju.
Još jedna zamerka, ovaj put u pogledu teme: kada kažu, a književni akademci obožavaju tu kuhinjsku krpu od fraze, da se teme od postanka književnosti ne menjaju, retki uspevaju razlikovati motivski registar, odnosno imaginativnu galeriju od tematske suštine, koja će nužno biti ista, jer se od te arhajske davnine sama čovekova priroda nije izmenila: i dalje sav svoj intelektualni napor da razume svet oblaže pričom kao dopunskim kognitivnim sredstvom. Ali imaginarijum njegove umetnosti evoluira, dakako, lučeći svoj motivski registar iz iskustvene stvarnosti, što je prirodan i logičan proces više nalik delikatnoj osmozi nego razdvajanju žita od kukolja. Da li su onda žanrovi poput naučne fantastike upravo zato što imaginativno zahvataju iz stvarnosti, osuđeni da tavore u čitalačkom getu, bez pristupa u kanon, bez značaja za katedre, bez ulaznice za lektiru? Kada bismo skinuli stigmu sa tema koje se označavaju kao naučnofantastične, možda bismo otkrili da se upravo u njima nalazi stilska slamka spasa za beskrvnu, nekrotičnu literaturu koja se danas piše.
1. Izlučiti savremene teme iz žanra
O kakvom je to vajnom motivskom imaginariju reč? Skeptici i zluradi mogu i dalje misliti da su to brahicefalna bića kože obložene hlorofilom sa invazionističkim pretenzijama. Drugi će znati da se pod literarnom obradom tehnoloških i naučnih novuma čovečanstva podrazumeva mnogo širi spektar motiva, disciplinirana mašta koja uspeva, analogijom ili na druge načine, osmisliti ponajpre potpuno nove fizičke zakone i u odnosu na njih modelirati pripovedni svet, ostvariti imaginativni prodor u inženjeriju budućnosti, a tek onda pristupiti pitanjima prozne estetike; sve da bi se postavilo pitanje o suštini humaniteta. Interogativni, spekulativni zasnov žanra (‘šta ako?’), začinje lanac izazova s kojima se ‘mainstream’ pisac nikada ne mora hvatati u koštac, a zahteva ne samo meta-znanja, nego konkretna znanja iz ‘opipljivog’ naučnog područja.
Naučna je fantastika sva od sadržaja upravo zbog zastrašujućeg tematskog opsega, konceptualno kompleksnog i tehnički detaljnog, sa normom da se, koliko god divlja njena mašta bila, mora u krajnjoj instanci povinovati nužnosti i verovatnoći u okviru zakona za koje se opredelila. A njene teme se uporno i nepokolebljivo opiru svim poznatim alatima formalne obrade – tu vlada svojevrsni princip obrnute proporcionalnosti (tako dobro poznat našoj literaturi koja teške istorijske sadržaje formalno savladava na estetički nedorasle načine.) Zato je enorman komad naučnofantastičnog korpusa nesumnjivi šund, pa čak i kad nije, oblikovan je u simplističkom, ironično, gotovo realističkom narativnom ključu. Ko može žanrovske pisce kriviti što kod takvih briga oko pitanja života, univerzuma i svega ostalog propuštaju da inoviraju formalni model? Publika (fandom) zasigurno ne, njih interesuje idejnost i sa-učestvovanje u kolektivnom doživljavanju spekulacije.
Dokazivati važnost spekulacije za otvaranje tema budućnosti izlišno je ukoliko čitaocu to samo po sebi nije belodano, pa makar i u okvirima vulgarnog angažmana koji, kao što transhumanizam u spekulativnoj fikciji vidi zbirku smernica ili turistički vodič za budućnost, hoće upozoravati i zastrašivati budućnošću kao mestom ostvarenja radikalno shvaćenih mogućnosti tehnologije u dobro smišljenim scenarijima distopije i katastrofe. (Dominacija, primerice, distopije u filmu, često i prema literarnom predlošku, u zadnjih par decenija nesuptilan je, ali precizan odgovor holivudske filmske industrije na stanje ekonomske i intelektualne krize savremenog društva.) Angažovanik u odeždi SF fanboy-a hoće pitati: ukoliko tehnološki napredak postaje sve integralniji sastojak naše svakodnevnice, a književnost uporno bude zazirala od ovih tema, ukoliko ne bude propitivala krajnji smisao tehnološke inovacije koja nije samo suštinski izmenila načine na koje razmišljamo i komuniciramo, nego i sve dublje zadire u naša tela, hoćemo li jednog dana se zateći u ljušturi kiborga postavljajući tad već izlišno pitanje ‘šta nas čini ljudima’?
Pekića bismo, ukoliko se povedemo za kurentnim književnim trendovima, vrlo lako mogli odrediti kao bioetičkog angažovanika – celo Besnilo stoji uz taj grandiozni upitnik. Ustanovivši nakon holokausta da nauka nije avangarda civilizacijskog napretka, nego servis moći, naučna fantastika se okreće transhumanističkoj temi, zapanjena, kao u mitska vremena, krhkošću materije koja je čovek. U onom smislu u kojem je naučna fantastika ispitivanje mogućnosti i ispipavanje granica onoga što znamo kao condition humaine, Besnilo jeste opomena na kobno bratimljenje u krvi znanosti i ideologije: zastrašujući izum prirode, virus, to biće sa ruba biološke definicije života, u sposobnim rukama lako se pretvara u sredstvo masovnog uništenja, mutanta, baš kao što znanje o prirodi materije i njenih najmanjih gradivnih jedinica može zbrisati iz postojanja cele gradove. Cvetanje virusa je epidemija – još jedan kanonski motiv naučne fantastike, čiji je apokaliptički sentiment ponukan, pre svega, blizinom razorne smrti koju nudi nuklearno naoružanje, praćeno avetinjskim ubrzanjem nauke i tehnologije. Obnovljeni interes za apokaliptički narativ (koji je sam po sebi ustrojen kao opomena) Pekić funkcionalizuje kroz bioapokalipsu, odražavajući istovremeno i žanr i mit, čitljiv s podjednakom tačnošću i kao upozorenje da je možda naše svesrdno uzdanje u nauku bespredmetno, naivno, kobno, jer ona, iako sposobna da stvori oružje, nema instrumentarij kojim će da nas spasi.
No, u Apokalipsi se javlja i Mesija čovečanstva koji začinje carstvo nebesko. U Besnilu je takva mogućnost spasenja parodijski izvrnuta u liku transhumanističkog filozofa-praktikanta, ratnog zločinca od vlastitih zlodela distanciranog kobnom etikom Višeg Dobra koja se otkriva kao mukotrpni proces dugogodišnjeg eksperimentisanja na živima. Frederick Lieberman, stvoritelj mutiranog virusa besnila, čiji je serum ‘natčoveštva’ jedini spas za besnilom zaraženi aerodrom, junak je ideje sublimirane iz zločinačkih filozofskih tradicija začetih Ničeovim učenjima, a njegovi protivnici, nosioci su suprotstavljenih filozofija prirode. Njihova polemika prelomljena kroz narativ mnogo je šira od propitivanja etike naučnog eksperimenta – dotiče gotovo ekološku temu odnosa inteligencije i prirode, jer Liebermanov nad-čovek stavlja sistematičnost inteligentnog dizajna iznad bezumnog haosa stvaralaštva prirode, nasuprot sa-čoveku njegovog učenika Hamiltona koji je njen brižnik i čuvar, čija je inteligencija još jedna njena specijalizacija.
No ipak, sama prisutnost savremenih tema, koliko god one bile važne za istorijski trenutak, nije ono što Besnilo čini velikim romanom.
2. Autopoetika ne postoji radi sebe same
Ovde prođimo kroz crvotočinu na drugu razinu recepcijskog problema: za razliku od zanatlije, kada se umešan pisac prihvati onog što se cinično naziva spekulativna fikcija, kritika pretpostavlja da mora, poput, primerice, Umberta Eca, biti metaosvešten i metapoetičan da bi bio shvaćen ozbiljno, jer je neozbiljna rabota spekulisati (mada je sva književnost spekulativna, jednako kao što je sva žanrovska). Ironije li, da se fantastika izvedena u potpunosti u granicama zakona nužnosti i verovatnoće, zato što sam zakon osmišlja, smatra neozbiljnom rabotom! Osim ako, naravno, kroz takav jedan postupak tematizuje postupak kao takav. Ne osuđuje li nas takvo jedno poimanje na praćakanje u plićaku epigonije, gde je sve-već-rečeno i sve-već-isprobano? Zaista, Pekić jeste Besnilom sačinio svoju autopoetiku. Uradio je to na toliko bravurozan način da se kritičari i sad kao hijene glođu oko žanrovske pripadnosti teksta (isključujući one trivijalne, dakako) – parabola ili alegorija, apokaloptička basna ili distopija?
Podario je jednom od likova, prezimenom Leverquin uputivši na srodnika u književnom liku Thomasa Manna, povlaštenu pripovedačku perspektivu, ovlastivši ga da vodi hroniku epidemije, ali i da polemizira sa faustovskim mitom. Proširio je metaforički prostor hronotopa: aerodrom, kao slika reda i poretka, taj ‘internacionalni osinjak protivrečnih interesa i ukrštenih kompetencija‘, poput uređenog, otvrdnulog žanra biva u parodijskom činu razoren.
Ali potencijalna debata o hijerarhiji pripovednih planova i eventualna povlaštenost metapoetike izlišna je, jer je evidentna važnost tehničkih i naučnih tema samih po sebi (osim što je temeljna pretpostavka naučne fantastike). Kakav onda odnos spram žanra kao čvrsto uzglobljene strukture mora zauzeti pisac, isključivši pritom postmodernistički žanrovski fetišizam, a da udovolji nikad utaživoj žeđi za formalnom inovacijom? Da li je formalna inovacija uopšte moguća? Naravno. Orwellov newspeak bi morao biti dostatan primer vrlo konkretne inovacije u jeziku sa parodijskim otklonom prema simplifikaciji i okoštavanju, te cenzuri jezičkog izraza čiji je amblem svakako sovjetska silabička skraćenica koju rekreira. Skeptici će reći: loš primer, 1984 je distopija; jeste, ali kad već valja lepiti tržišne barkodove, taj roman je i žanrovski osveštena naučna fantastika, istorijsko-socijalnog tipa. Baš kao i Besnilo.
Pekić nas uči da žanr uzet u svojoj gotovosti ne može zadovoljiti visoke zahteve estetike, te da se njegov ograničeni poetički prostor mora otvoriti ka principu imaginativne igre koja pravila narativne gradnje shvata kao fluidna, a motive obremenjuje alegorijskim značenjima. Stoga on apokaliptički nanos katastrofičkog žanra produbljuje otvorenom intertekstualnom evokacijom Apokalipse; preko mota poglavlja do unutar narativnih aluzija, apokalipsa postaje pozadinska scenografija epidemiološke krize. Sam motiv epidemije besnila asocijativna je poveznica između kanona žanra i apokaliptičke tj. mitske literarne osnove, a funkcioniše, također, i kao eksplicitna poetika: otvoreno i direktno izložen i obrazložen poetički credo u samom tekstu, tekstom samim, u svoj širini antropološke perspektive.
Sličan je postupak na onom, u pravom smislu reči, naučno-fantastičkom nivou romana – motiv, na primer, sumanutog/zlog naučnika/genija (eng. mad scientist) ne može nikako biti u umetnički uspelom tekstu preuzet kao jedino-dimenzionalni zlikovac iz popularnog žanrovskog obrasca, a s druge strane, nužnost da se u naučno-fantastičkom tekstu pojavi etička metatema sučeljena sa smislom i ciljem nauke zahteva prisustvo moralne dileme u liku, kako god on bio oblikovan. Pekićev cerebralni Lieberman, stvoritelj mutiranog virusa besnila, čudovišno je čedo materijalističke civilizacije, oslobođen svakog saosećanja i etike, stvaralački zagledan samo u horizont transhumane budućnosti u kojoj bi „simbioza virusa lišenog besciljnosti i čoveka oslobođenog ograničenja, vladala prirodom, kojoj oboje sada služe samo kao đubrivo.“ Očigledno, Lieberman je daleki odjek starogermanske faustovske legende, koja je, prošavši kroz žanrovski filter, izašla pojednostavljena i svedena, ali biva obnovljena, ponovo, jačanjem veza sa mitološkim predloškom baš u romanima kakav je Besnilo, i baš u karakteirma kakav je Lieberman, na način unutarnjeg razglobljenja dileme.
Lieberman nije Faust, nego nad-Faust, Mesija, jer je njegova dilema razrešena ideološki; na izvestan način, on spokojno lebdi iznad nje na moćnim krilima ideologije, obuhvaćen svešću da radi za viši cilj, da je spasilac vrste. Mesijanstvo koje cvate na podlozi apokalipse jetka je među-tekstualna ironija što ispunjava šupljine žanrovske konstrukcije. Antropološki nanos Pekićevog teksta u Liebermanu vidi, metonimijski, ljudsku vrstu i razvojni put kojim je krenula: ne oslobodivši se mesijanskog kompleksa zadatog monoteističkom tradicijom, a odbacivši etičke standarde iste, civilizacija ubrzano grabi putem sveopšte materijalizacije i dehumanizacije pod paskom naučnog i tehnološkog progresa, pervertirajući sve humane vrednosti nauke na svom putu: „(…) ali svet malih ljudi još nije spreman da prihvati njegovu istinu. Spalio je istinu Giordana Bruna, na sraman ustuk naterao Galilejevu, ismejao Darwinovu. Zgroziće se i od njegove. Svet malih ljudi na velike istine nikad nije spreman. Čak i papa bi se samrtnički uplašio ako bi mu se dokazalo postojanje Boga.“
Da smisao poetičkog postupka Pekić ispituje narativom, bilo bi ga lako označiti kao postmodernistu-maniristu, no on zahvata iz dubine mitoloških nanosa i filozofskog nasleđa iz dubljih razloga, što isključuje svaki fetišizam i uvodi u antropološku poetiku. Mada se i ovaj postupak, koji Nikola Milošević ilustrativno označava kao mitomahiju, može promatrati kao autopoetički na nivou celokupnog Pekićevog opusa, u slučaju Besnila, isti funkcioniše ponajviše tematski.
No ipak, ni inter-tekstualnost, koliko god delikatno funkcionisala, a ni auto- i metapoetička osveštenost, ne čine Besnilo velikim romanom.
3. Ka sintezi: antropološka poetika
Čini se da smo već skicirali neke odgovore na pitanje zašto je Pekićeva antropološka estetika ishodište pronašla u popularnim žanrovima, ne ograničavajući se samo na naučnu fantastiku. U trilogiji, u romanu Atlantida, na primer, pored šire naučno-fantastičke pozadine, prisutni su elementi detektivskog žanra i horora, baš poput Besnila; 1999 (‘antropološka istorija’), motivski je i inter-tekstualno gotovo u potpunosti naučno-fantastična. Upravo je kompatibilnost Pekićeve antropološke poetike s naučno-fantastičkom orijentacijom prema ‘velikim pitanjima’ uslovila ovakvu romanesknu strukturu.
U antropološkoj perspektivi, čovek je viđen kao predstavnik vrste i ravnopravni nosilac svih njenih dostignuća i promašaja – u tom smislu, možda, sva je naučna fantastika antropološkog usmerenja. Ali civilizacijske pobede i porazi koji su nasleđe svakog individuuma upisuju se, već danas, u naša tela, ne samo u podsvest. To je književna antropologija u užem smislu, to je i Besnilo; freska naše epohe, vrhunca materijalističke civilizacije na koju se ucrtavaju životi likova uhvaćeni u bezizlazje karantina.
Besnilo vredi ispitati u odnosu na jedan teorijski koncept ne toliko da bismo dokazali pripadnost žanru, nego da bismo ukazali na mogućnost njegove estetičke transcendencije. Koncept ‘kognitivnog očuđenja’ (Suvin), koliko god radikalan bio, zasad je pokazao ponajbolje razumevanje naučne fantastike, sažimajući u sebi njenu temeljnu osobinu: „SF je, dakle, književni žanr čiji nužni i dovoljni uslovi su prisustvo i interakcija očuđenja i kognicije, i čije je osnovno formalno sredstvo imaginirani okvir alternativan u odnosu na autorovo iskustveno okruženje. I još: Termin implicira kreativni pristup ka dinamičkoj transformaciji radije nego tek ka reflektiranju autorovog okruženja. Takva tipična SF metodologija je – od Lukijana, Moora, Rablaisa, Cyrana i Swifta do Wellsa, Londona, Zamyatina i pisaca poslednjih dekada – kritička, često satirička, kombinirajući potencijal razuma sa metodološkom sumnjom u najvećem broju slučajeva. Srodstvo kognitivne kritike sa filozofskim temeljima moderne nauke je evidentno.
Transformativna usmerenost naučne fantastike koju naglašava ova koncepcija potvrđuje njenu neprevaziđenost u razumevanju žanra – prevazilaženje podvojenosti gajene od kasapinske kritike, koja, kad ne esejizira o temama, dekonstruiše forme, i vice versa. Čak i Pekić, na jedan poseban način, svojom umetničkom ‘terminologijom’ baca prašinu u oči kritici, odnosno zadržava pravo na jedinstvo dvaju planova svog teksta. Kada Atlantidu naziva antropološkim eposom, epitet antropološki svojom naučnošću upravo počiva na pretpostavci alternativne kognicije vremena i prostora u kojem civilizacija obitava, prouzrokujući u čitaocu intenzivno očuđenje teme, ali i žanra, eposa (onoga što odbija biti samo fiction; Pekić preimenuje žanrove da bi ih učinio začudnim: istorija, epos, žanr-roman – u činu eksplicitne poetike nijedna proza nije neimenovana, neoznačena, niti je ijedna tek roman!).
Zato je Besnilo neprijatelj broj jedan svake kritike, jer mora biti aktualizovano u jednom nepatvorenom činu čitalačkog prepuštanja, dok svako seckanje i čeprkanje po pripovednim planovima nužno razlama celovitost doživljaja. Kada se ovaj roman, u konačnici, interpretativno odredi kao alegorija, takvo razumevanje u činu čitanja podrazumeva celovit tekst koji funkcioniše paralelno na planu umetničke samosvesti i fantastičkog obrisa stvarnosti; nijedan značenjski plan ne sme biti isključen.
Koristeći sasvim ograničen formalni obrazac naučne fantastike, sa svim ‘propisanim’ elementima (uzbudljiv i događajan siže, visok nivo napetosti, suspense), ali i žanrovski već definisane motive i teme (epidemija opasne bolesti, sumanuti naučnik bez etike), Pekić uspeva da ostvari efekte na nekoliko planova. Privlačenje dotad nedostupne publike (fandoma), obožavatelja naučne fantastike, romana katastrofe i horora, na jednoj, odnosno detektivskih romana, trilera i romana misterije, na drugoj strani, nije zanemarivo, no dugoročno važnije i artistički relevantnije jeste pronalaženje novog izraza u žanru, kao reakcija na zamor i istrošenost visoke literature: otkrivanjem novog rudnika poetičkih postupaka kao preduslova za izlivanje alhemičarskog zlata. Kritičari veoma često ovaj, ali i druga dva romana antropološkog trougla, nazivaju hibridnim žanrovskim strukturama, kao da su to genetski inovirane sorte voća – ili kao da se u ozbiljno-zvučećem terminu kao takvom već krije objašnjenje.
Proniknuće u Pekićeve žanrovske semanteme tek treba biti ostvareno (kao i u slučaju, uostalom, svih važnijih pisaca koji polemiziraju sa žanrom) kombinacijom dubinskog razumevanja geneze motiva u njihovom delu i konačnog literarnog oblika. U slučaju Besnila teško da možemo, upravo zbog pažnje posvećene detaljima da što vernije reflektuju celovitost, govoriti o tek nekom frankensteinovskom narativnom svetu u kojem se nepojmljivim snagama magnetizma sudaraju silnice žanrova. Ipak, ne. Žanrovski elementi se, možda, u delima drugih (žanrovskih ili mainstream) pisaca u konačnom sižeu poslažu kao delići puzzla, no u Besnilu ih, u trenutku najvećeg zamaha, naredni sižejni obrat u potpunosti obesmišljava, izneveravajući ustanovljeni obrazac.
Svaki od žanrova nudi jedan mogući modus (realističke ili fantastičke) reprezentacije sveta i svi oni odreda bivaju poništeni delovanjem razornog virusa besnila: uzdanje u metodičnu i discipliniranu naučnu, tehnikom poduprtu, spoznaju, napor da zločinci budu pronađeni i kažnjeni da bi se svet očistio od zla, strah i jeza koji utrostručuju senzibilnost naših čula i ljubav prema vlastitom opstanku koja svet čini nanovo pronađenim. Natkriljujući žanrove mitom, po Pekiću, jedinim i ultimativnim Žanrom pripovedačke osnove naše civilizacije (intertekstualno usložnjavanje samo pojačava dojam), on ih razglobljuje i razvlašćuje, ukida im prerogativ da svet ustrojavaju strukturom, stvaralački tok obrće: ne ustrojavam ja kao autor tekst žanrovima, nego im oduzimam pravo da moj tekst ustrojavaju. Samo zato je Besnilo delo otrežnjene estetičke svesti, a ne nekakav hibrid koji revoltirano raste u vrtu kristalnih larpurlartističkih ruža čije latice imaju boje nacionalnih obeležja.
Pekićev fantastički metod je također zalog jednog drukčijeg shvatanja žanra. Prišivajući svoju genologiju na proročki plašt Apokalipse, on prepliće do nerazmrsivosti vanjski pripovedni plan (epidemiološki krizu na aerodromu Hearthrow), uprkos svim trudovima autora neobjektivnu hroniku zaraze (Leverquinov dnevnik) i ‘paralelni’ fantastički univerzum u koji se stupa samo putem proročke vizije, a koji je zapravo metafizički front na kojem se odlučuje sudbina čovečanstva. Autopoetiku, izraženu dnevnički, smo već objasnili, ali šta ćemo sa ‘biblijskim’ zaokretom u fantastičkom pristupu, dijametralno suprotstavljenom naučnoj fantastici? (Teorija bi ga požurila označiti kao Todorovljevo neodlučivo fantastično.) Ova začudna mitološka razina u romanu funkcioniše na nekoliko planova: proširuje intertekstualnu vezu sa apokaliptičkim predloškom, dekonstruiše naučno-fantastički, racionalno ustrojeni pripovedni svet iznutra (metaforizirana kroz aerodrom, tehničko čedo progresa, materijalistička civilizacija ne uspeva misliti o sebi – a ni doseći spas – bez mita), no ono što je najvažnije: uspostavlja nužni kontinuitet s mitom potreban da se uspostavi opšta alegorijska struktura.
U finalnoj gorkoj ironiji, Gabrijel, shizofrenik, jurodivi tehničke civilizacije, jedini je preživeli rhabdo logora; no ironija je razorna samo na nivou ‘iskustvene stvarnosti’ romana; došavši iz jednog drugog sveta, Gabrijel donosi svedočanstvo, u vidu Leverquinovog dnevnika, i onaj krajnji ostatak humanizma koji egzistira tek u ludosti. Cela ‘šarada’ fikcije u kojoj horor bolesti briše civilizacijske granice između homo sapiensa i životinje, a karantin utvrđuje političko i ideološko besnilo zoona politikona, tek dobija krajnji smisao u zaključku da preživljava samo pripovedna, umetnička verzija događaja i u konačnici ostaje kao neprecizan, neobjektivan, ali jedini preostali svedok istorije
Tako se Pekićevska estetička dijalektika preliva od žanra ka mitu, i nazad, oblivajući žanr plemenitijom, arhaičnom patinom u jedan estetički kontinuitet. To je i princip antropološke poetike kako ju on sam izražava u jednom od intervjua iz Vremena reči: „Antropologija je filosofiju spustila u ljudsku istoriju, a ovu uspela do filosofije. U krajnjoj konsekvenci, kao nauka o čoveku, ona je spoj života i filosofije o njemu. A odavde do moje literature bio je samo jedan korak, jer i ja ne pišem o životu, nego o njemu u književnim kodovima razmišljam.“ Besnilo, nije, dakle, literarna inkarnacija životne stvarnosti, egzistira izvan koncepta ‘život, literatura’ kao jedan doteran narativni (katkad i esejistički) misaoni eksperiment, meditacija o čoveku kao meditacija o vrsti kojoj pripada i civilizaciji koju je kao model življenja izgradio na račun prirode i samog sebe. To je i suština antropološke poetike – njena širina pogleda i ambicioznost teme udružena sa estetskim perfekcionizmom, razumevanjem začudnih kvaliteta forme i svešću o važnosti / veri u trajnost umetničkog čina, sposobna da izliva umetničke tekstove u alhemijskom zlatu.
Antropopeja (ἀνθρωποποιία) ili stvaranje čoveka jedna je od onih tema koje se nisu istrošile do današnjeg dana, i dok je čoveka, pa makar do granice (samo)prepoznatljivosti nadograđenog unutarnjim, genetskim prekombinacijama ili vanjskim, elektroničkim implantatima, trajaće i činiti srž umetnosti reči. Na pitanje Besnila, transhumanizam je već artikulisao jedan od mogućih odgovora. Na estetički izazov postavljen ovim romanom, ali kroz Atlantidu i 1999, teško da će naša prošlošću opterećena, partikularnim identitarnim dramama obremenjena i angažmanom prezauzeta književnost uskoro iznaći adekvatan odgovor. Stoga je ovaj esej o jednom kratkom i čudesnom boravku estete u zatvoru žanra u funkciji ne da apokaliptički opomene, čak ni da ga ustoliči kao uzor, nego da podseti na jednu zaboravljenu, a time možda ukaže (više nostalgično nego manifestno) na neku novu poetičku mogućnost.
izvor
Нема коментара:
Постави коментар