Alea

17. 5. 2026.

Misteriozna ljubavna pisma iz Drugog svetskog rata

Kompozitna slika prekriva rukom pisano pismo Louisa "Speedyja" Webera preko slike iskrcavanja na Dan D koja je u javnom vlasništvu, odražavajući lične i istorijske niti u nedavno objavljenoj arhivi "Pisma kući" Ministarstva odbrane SAD-a. Zasluge za fotografiju: Kompozitni rad Ryana LaBeeja koji koristi arhivski materijal Ministarstva odbrane SAD-a i sliku s Dana D koja je u javnom vlasništvu.

Kutija ljubavnih pisama iz Drugog svetskog rata stigla je u Američki arhivski zavod (USO) bez jasnog objašnjenja ko ih je poslao ili kako su preživela. Unutra se nalazilo oko 300 poruka od Luisa „Spidija“ Vebera, vojnika iz Bronksa koji je pisao svojoj ženi Franses sa osnovne obuke, Sicilije, Francuske, Belgije, Nemačke i Čehoslovačke. ...arhivisti se nadaju da će javnost pomoći u rešavanju sledećeg dela misterije: gde je Spidijeva porodica danas.

Ukratko, to je zbirka od oko 300 pisama vojnika iz Drugog svetskog rata po imenu Luis Spidi Veber, Spidi mu je nadimak“, rekao je Majk Kejs, arhivar i istoričar USO-a. „Ona pokrivaju celokupno njegovo iskustvo u Drugom svetskom ratu od 1942. do 1945. godine.“

U svom pismu si me pitao da li postoji nešto što želim,
a ne mogu ovdje dobiti“, napisala je Weber Frances
15. oktobra 1942. „Pa, sasvim sigurno postoji. Želim tebe.“

Kejs je rekao da su skoro sva pisma od Vebera upućena Franses. Samo jedno pismo od Franses upućeno Veberu pojavilo se u kolekciji, a Kejs je rekao da ga je USO nedavno otkrio. Ta neravnoteža čini da arhiva deluje gotovo kao jedna strana dugog razgovora, gde se Fransesin glas pojavljuje kroz pitanja, žalbe, šale i brige na koje je Veber odgovarao iz kampa i inostranstva.

Rukom pisano pismo Luisa „Spidija“ Vebera upućeno njegovoj ženi Franses iz avgusta 1942. godine deo je arhive „Pisma kući“ USO-a. Izvor: Ljubaznošću USO / Legacybox

Kejs je prvi put saznao za kolekciju 2022. godine, kada mu je neko iz odeljenja za donatore USO-a rekao da je stigla kutija sa starim pismima iz Drugog svetskog rata. Odatle, priča postaje mutna.

„Pisma su nam stigla malo misterioznijim putem“, rekao je Kejs.

Rekao je da je kutija izgleda premeštena iz lokalnog centra USO u Njujorku kroz nekoliko odeljenja pre nego što je konačno stigla do sedišta organizacije u Arlingtonu, u Virdžiniji. USO još uvek ne zna ko ju je donirao.

„Nismo baš sigurni ko je donirao pisma“, rekao je Kejs. „To je pomalo misterija.“

Decenijama nakon što su pisma napisana i godinama nakon što su anonimno stigla, USO se nada da javnost može pomoći u pronalaženju preživelih članova Veberove porodice.

USO je saopštio da je digitalizacija omogućena zahvaljujući partnerstvu sa kompanijom Legacybox, koja je pomogla da se pisma, koverte i drugi materijali sačuvaju kao digitalni zapisi.

Zbirka se proteže dalje od Dana D. Zajedno, pisma dokumentuju emocionalnu teksturu vojnog života tokom rata: razdvojenost, iscrpljenost, flert, usamljenost i svakodnevnu zavisnost od pošte od kuće.

Pisma čuvaju detalje koji se retko pojavljuju u zvaničnim istorijama. Veber nije pisao kao javna ličnost ili hroničar sa bojnog polja, već kao muž koji pokušava da ostane emocionalno povezan preko okeana i svetskog rata.

U drugom pismu od 12. maja 1944. godine, označenom jednostavno kao „Engleska“, Veber je zadirkivao Franses nakon što je dobio fotografije od kuće.

„Šta pokušavaš da uradiš, da me napališ?“, napisao je. „Pokazujem ti te svoje igre.“

Kejs je rekao da je neulepšana ličnost deo onoga što pisma čini izuzetnim.

„Ono što mi se sviđa kod Spidija je to što nije samo dobro uglačan“, rekao je Kejs. „Njegova ličnost zaista dolazi do izražaja.“

Zbirka postaje posebno upečatljiva u pismima napisanim oko Dana D.

Nikada prije nisam vidio toliko brodova, aviona i opreme u cijelom svom ratnom iskustvu“, napisao je. „Kada pogledam u nebo, teško mi je bilo vidjeti sunce zbog aviona koje smo imali gore. To je bio prizor koji nikada neću zaboraviti.“

U pismu od 14. juna 1944. godine, poslatom iz „Negde iz Francuske“, Veber je opisao prelazak Lamanša tokom savezničke invazije na Normandiju.

Kejs je rekao da Veber verovatno nije iskrcao u prvim talasima na Dan D, već je ubrzo nakon toga bio u Francuskoj i učestvovao je u široj kampanji u Normandiji. Veber je takođe učestvovao u severnoafričkoj kampanji, invaziji na Siciliju i invaziji na Italiju, rekao je Kejs.

Nedelju dana kasnije, Veber je razmišljao o tome kako su se vojne porodice 6. juna morale osećati kod kuće dok su osluškivale vesti iz Evrope.

Nemate pojma koliko momku ovde znači da prima poštu“, napisao je Spidi u istom pismu od 21. juna.

U drugom pismu, Veber je napisao da mu je saznanje da će ga Franses čekati, zajedno sa pismima koja je poslala, pomoglo da mu „moral i živci“ ne budu „potpuno polomljeni“.

Za mnoge veterane i vojne porodice, ta emocionalna zavisnost od pisama, paketa i odložene komunikacije i dalje odjekuje kroz generacije, čak i kada se ratna komunikacija prebacila sa rukopisnog pisanja na imejl, video pozive i aplikacije za razmenu poruka.

Američka služba za zaštitu biznisa (USO) još uvek nema kompletan zapis koji objašnjava kako su pisma sačuvana ili ko ih je na kraju doneo. Arhivisti sada pokušavaju da identifikuju preživele rođake povezane sa Veberom ili Franses.

Louis "Speedy" Weber napisao je ovu razglednicu iz juna 1942. godine svojoj supruzi Frances, ubrzo nakon što je poslan u Fort Dix. Izvor: Ljubaznošću USO / Legacybox

Potraga stiže u trenutku kada se broj živih veterana Drugog svetskog rata nastavlja smanjivati. Ministarstvo za pitanja veterana SAD predviđa da će do kraja septembra 2026. godine ostati živo oko 40.000, u odnosu na 16,4 miliona Amerikanaca koji su služili u ratu.

Dok zvanični vojni zapisi dokumentuju kretanje trupa i operacije, lične kolekcije poput Veberove čuvaju nešto što je teže arhivirati: emocionalnu stvarnost proživljavanja rata, slovo po slovo.

Kejs je rekao da Veber pominje fotografije u pismima, ali da nijedna fotografija nije stigla sa kolekcijom. Veber je takođe pomenuo korišćenje programa „Pisma na snimku“ USO-a, koji je omogućavao pripadnicima vojske da snimaju poruke za voljene kod kuće.

„Negde u svetu je Spidijev pravi glas, koji bih voleo da čujem“, rekao je Kejs.

Za sada, pisma se nalaze između javne istorije i privatnog sećanja. Napisao ih je vojnik koji je pokušavao da se vrati kući svojoj ženi. Osam decenija kasnije, Američka služba za zaštitu životne sredine (USO) se nada da će neko moći da pomogne da se priča vrati njegovoj porodici.

Izvor

16. 5. 2026.

Isaac Bashevis Singer, Fatalist

Fatalist je lagana priča, ali proizlazi iz dubokog pitanja koje filozofi postavljaju svo vreme: imamo li mi ljudi izbor u određivanju svoje budućnosti ili su svi naši postupci unapred određeni? Pogledajte mislite li da Singerova priča odgovara na pitanje - ili to uopšte nije njegova poanta? Priča se odvija u Poljskoj pre nekoliko godina.“

************

Nadimci koji se daju u malim gradovima su oni domaći, poznati: Haim Belibaton, Jekel Kejk, Sara Gosip, Gitel Patka i slična imena. Ali u poljskom gradu u koji sam došla kao učiteljica u mladosti, čula sam za nekoga ko se zove Bendžamin Fatalista. Odmah sam postala radoznala. Kako su došli do reči fatalista u malom gradu? I šta je ta osoba uradila da bi je zaslužila? Sekretar organizacije Mladi Cion gde sam predavala hebrejski mi je rekao za to.

Dotični čovek nije bio starosedelac ovde. Poreklom je odnekud iz Kurlandije. Došao je u grad 1916. godine i postavio je obaveštenja da je nastavnik nemačkog jezika. Bilo je to tokom austrijske okupacije, i svi su želeli da nauče nemački. Nemački se govori u Kurlandiji i on, Bendžamin Švarc - to mu je bilo pravo ime - imao je mnogo učenika oba pola.

Baš dok je sekretar govorio, pokazao je na prozor i uzviknuo: „Eno ga sada!“ Pogledao sam kroz prozor i video niskog čoveka, tamnonog, u derbiju i sa uvijenim brkovima koji su već odavno izašli iz mode. Nosio je aktovku. Nakon što su Austrijanci otišli, sekretarica je nastavila, niko više nije želeo da uči nemački, a Poljaci su dali Bendžaminu Švarcu posao u arhivi. Ako je nekome bio potreban izvod iz matične knjige rođenih, dolazili su kod njega. Imao je lep rukopis. Naučio je poljski, a postao je i neka vrsta advokata za slobodna preduzeća. Sekretar je rekao: „Došao je ovde kao da je pao s neba. U to vreme, bio je neženja od nekih dvadesetak godina. Mladi ljudi su imali klub, i kada bi obrazovana osoba došla u naš grad, to je bio povod za redovnu proslavu. Bio je pozvan u naš klub i organizovano je veče u kutiji u njegovu čast. Pitanja su stavljana u kutiju, a on je trebalo da ih izvuče i odgovori na njih. Jedna devojka ga je pitala da li veruje u Posebnu Promisao, i, umesto da odgovori u nekoliko reči, on je govorio ceo sat. Rekao je da... sve je određeno, svaka sitnica.

Ako je neko jeo crni luk za večeru, to je bilo zato što je morao da jede crni luk. To je bilo tako predodređeno pre milijardu godina. Ako biste hodali ulicom i spotaknuli se o kamenčić, bilo je suđeno da da padnete. Opisao je sebe kao fatalistu. Bilo je suđeno da dođe u naš grad, iako je to izgledalo slučajno.

Govorio je predugo; ipak, usledila je diskusija. 'Zar ne postoji slučajnost?' neko je pitao, a on je odgovorio: 'Ne postoji slučajnost.' „Ako je tako“, pitao je drugi, „koja je svrha rada, učenja? Zašto učiti zanat ili odgajati decu? Pa, i zašto doprinositi cionizmu i agitovati za jevrejsku domovinu?'

“ „Kako je zapisano u knjigama sudbine, tako mora biti“, odgovorio je Bendžamin Švarc. „Ako je nekome bilo predodređeno da otvori prodavnicu i bankrotira, mora to da uradi.“ Svi napori koje je čovek uložio bili su takođe predodređeni, jer slobodan izbor nije ništa drugo do iluzija. Debata je trajala do kasno u noć i od tada je nazvan Fatalista. Nova reč je dodata u rečnik grada. Svi ovde znaju šta je fatalista, čak i čuvar sinagoge i radnik u sirotištu.

"Pretpostavili smo da će se posle te večeri gomila umoriti od ovih diskusija i vratiti se stvarnim problemima našeg vremena. Sam Benjamin je rekao da se to ne može odlučiti logikom. Ili se u to veruje ili ne. Ali nekako, sva naša omladina je postala zaokupljena tim pitanjem. Sazvali bismo sastanak o sertifikatima za Palestinu ili o obrazovanju, ali umesto da se drže ovih tema, razgovarali bi o fatalizmu. U to vreme naša biblioteka je nabavila primerak Ljermontovljevog „Junaka našeg vremena“, prevedenog na jidiš, koji opisuje fatalistu, Pethorina. Svi su pročitali ovaj roman, a među nama je bilo i onih koji su želeli da okušaju sreću. Već smo znali za ruski rulet i neki od nas bi možda pokušali da je bio dostupan revolver. Ali niko od nas ga nije imao.“

"Sada slušajte ovo. Među nama je bila devojka, Hejele Minc, lepa devojka, pametna, aktivna u našem pokretu, ćerka bogatog čoveka. Njen otac je imao najveću prodavnicu tekstilne robe u gradu, i svi mladići su bili ludi za njom. Ali Hejele je bila probirljiva. U svakome je nalazila nešto loše. Imala je oštar jezik, ono što Nemci zovu schlagfertig. Ako biste joj nešto rekli, ona bi vam odmah uzvratila oštrim i zajedljivim odgovorom. Kada bi htela, mogla bi da ismeje nekoga na pametan, polušaljiv način. Fatalista se zaljubio u nju ubrzo nakon što je stigao. Nije bio nimalo stidljiv. Jedne večeri joj je prišao i rekao: „Hejele, sudbina je da se udaš za mene, a pošto je tako, zašto odlagati neizbežno?“

Rekao je to naglas da svi čuju, i to je izazvalo uzbunu. Hejele je odgovorio: 'Sudbina je da ti kažem da si idiot i da pored toga imaš mnogo živca, i zato to i govorim. Moraćeš mi oprostiti; sve je to bilo predodređeno u nebeskim knjigama pre milijardu godina.“

Nedugo zatim, Hejele se verila za mladića iz Hrubješova, predsednika tamošnjeg Paole Ciona. Venčanje je odloženo za godinu dana jer je verenica imala stariju sestru, koja je bila verena i koja je morala prvo da se uda. Dečaci su prekorili Fatalistu, a on je rekao: 'Ako' Hejele treba da bude moja, biće moja', a Hejele je odgovorila : 'Ja ću biti Ozer Rubinštajnov, a ne tvoj. To je sudbina htela.'

„Jedne zimske večeri diskusija o sudbini se ponovo rasplamsala, a Hejele je progovorila: 'Gospodine Švarc, ili gospodine Fatalista, ako zaista verujete u ono što govorite, i čak ste spremni da igrate ruski rulet da imate revolver, imam igru za vas koja je još opasnija.'“

Želim da napomenem da u to vreme železnica još nije stizala do našeg grada. Prolazila je dve milje odavde i nikada se tamo nije zaustavljala. Bio je to voz od Varšave do Lavova. Hejele je predložila fatalisti da legne na šine nekoliko trenutaka pre nego što voz pređe preko njih. Ona je tvrdila: „Ako ti je suđeno da živiš, živećeš i nećeš imati čega da se plašiš. Međutim, ako ne veruješ u fatalizam, onda...“

Svi smo prasnuli u smeh. Svi su bili sigurni da će Fatalista smisliti neki izgovor da se izvuče. Ležanje na šinama značilo je sigurnu smrt. Ali Fatalista je rekao: 'Ovo je, kao i ruski rulet, igra, a igra zahteva drugog učesnika koji mora nešto da rizikuje, takođe.' Nastavio je: 'Ležaću na šinama kao što predlažeš, ali moraš dati sveti zavet da ćeš, ako preživim, raskinuti veridbu sa Ozerom Rubinštajnom i udati se za mene.'

„Smrtonosna tišina pala je na dvoranu. Hejele je pobledela i rekla je: 'Dobro, prihvatam tvoje uslove.' 'Daj mi svoj sveti zavet na to', rekao je Fatalista, a Hejele mu je pružila ruku i rekla: 'Nemam majku; umrla je od kolere. Ali kunem se njenom dušom da ako ti održiš svoju reč, i ja ću održati svoju. Ako ne, onda neka moja čast bude zauvek ukaljana.' Okrenula se ka nama i nastavila: 'Svi ste vi svedoci.'“ Ako prekršim reč, možete mi svi pljunuti u lice.

Ukratko ću reći. Sve je bilo sređeno te večeri. Voz bi prošao pored našeg grada oko dva popodne. U pola dva, cela naša grupa bi se sastala pored pruge, a Fatalista bi pokazao da li je pravi fatalista ili samo hvalisavac. Svi smo obećali da ćemo stvar držati u tajnosti jer bi, ako bi stariji ljudi saznali za to, nastala strašna galama.“

Nisam ni trepnuo te noći, a koliko znam, niko od ostalih nije. Većina nas je bila uverena da će se Fatalista u poslednjem trenutku predomisliti i odustati.“Neki su takođe predlagali da kada se voz pojavi na vidiku ili šine počnu da zuje, treba da silom odvučemo Fatalistu. Pa, ali sve je to predstavljalo jezivu opasnost. Čak i sada dok govorim o tome, jeza me prožima.

Sledećeg dana smo svi rano ustali. Bio sam toliko uplašen da nisam mogao da progutam ništa za doručak. Čitava stvar se možda ne bi ni dogodila da nismo pročitali Ljermontovljevu knjigu. Nismo svi otišli; bilo je samo šest dečaka i četiri devojčice, uključujući Hejele Minc. Napolju je bilo ledeno hladno. Fatalista, sećam se, nosio je laganu jaknu i kapu. Sreli smo se na Zamošćevom putu, na periferiji grada. Pitala sam ga: 'Švarc, kako si spavao sinoć?', a on je odgovorio: 'Kao i svake druge noći.' Zapravo se nije moglo reći šta oseća, ali Hejele je bila bela kao da je upravo prebolela tifus. Prišla sam joj i rekla: 'Hejele, da li znaš da šalješ čoveka u smrt?' A ona je rekla: 'Ne šaljem ga. Ima puno vremena da promeni mišljenje.'

„Nikada neću zaboraviti taj dan dok sam živ. Niko od nas ga nikada neće zaboraviti.“ Hodali smo, a sneg je padao po nama sve vreme. Stigli smo do pruge. Pomislio sam da zbog snega voz možda neće saobraćati, ali očigledno je neko očistio šine. Stigli smo dobrih sat vremena prerano i, verujte mi, ovo je bio najduži sat koji sam ikada proveo. Oko petnaest minuta pre nego što je voz trebalo da prođe, Hejele je rekla: „Švarc, sve sam razmislila i ne želim da izgubiš život zbog mene. Učini mi uslugu i zaboravimo na sve. „ Fatalista ju je pogledao i upitao: „Dakle, predomislila si se? Želiš tog tipa iz Hrubešova po svaku cenu, zar ne?“ Ona je rekla: „Ne, nije u pitanju taj tip iz Hrubešova; to je tvoj život. Čujem da imaš majku i ne želim da ona izgubi sina zbog mene.“ Hejele je jedva mogla da izgovori ove reči. Govorila je i drhtala je. Fatalista je rekao: „Ako održiš svoje obećanje, spreman sam da održim svoje, ali pod jednim uslovom: stani malo dalje. Ako pokušaš da me vratiš u poslednjem trenutku, igra je gotova.“ Onda je povikao : „Neka se svi pomere dvadeset koraka unazad!“ Činilo se da nas je hipnotisao svojim rečima, i mi smo počeli da se povlačimo. Ponovo je povikao: „Ako neko pokuša da me odvuče, zgrabiću ga za kaput i deliće moju sudbinu.“ Shvatili smo koliko ovo može biti opasno. Dešava se više puta da kada pokušate da spasete nekoga od davljenja, oboje budete gurnuti dole i udavite se.

Kako smo se vraćali, šine su počele da vibriraju i zuje i čuli smo zvižduk lokomotive. Počeli smo da vičemo kao jedan: 'Švarc, nemoj to da radiš! Švarc, smiluj se!' Ali čak i dok smo vikali, on se ispružio preko pruge. Tada je ostala samo jedna linija pruge. Jedna devojka se onesvestila. Bili smo sigurni da ćemo za sekundu videti osobu presečenu na pola. Ne mogu vam reći kroz šta sam prošao u tih nekoliko sekundi. Krv mi je bukvalno počela da ključa od uzbuđenja. U tom trenutku se čuo glasan krik i tup udarac i voz se zaustavio na ne više od jednog metra od Fataliste. Videla sam u magli kako su mašinovođa i lokomotiva iskočili iz lokomotive. Vikali su na njega i odvukli ga. Mnogi putnici su izašli. Neki od nas su pobegli iz straha od hapšenja. Nastala je prava zviždaljka. Ja sam ostao gde sam bio i sve posmatrao. Hejele mi je dotrčala, zagrlila me je...“ mene i počela je da plače. Bilo je to više od plača, bilo je kao zavijanje zveri - dajte mi cigaretu. Ne mogu o tome da pričam. Guši me. Izvinite...

Dala sam sekretaru cigaretu i gledala kako mu se trese među prstima. Uvukao je dim i rekao: „To je zapravo cela priča.“

„Udala se za njega?“ upitao sam.
„Imaju četvoro dece.“
„Pretpostavljam da je mašinovođa uspeo da zaustavi voz na vreme“, primetila sam.
„Da, ali točkovi su bili samo jedan metar udaljeni od njega.“
„Da li vas je ovo ubedilo u fatalizam?“ upitao sam.
„Ne. Ne bih se kladio čak ni da mi ponudite sva bogatstva ovog sveta.“
„Da li je on i dalje fatalista?“
„Još uvek jeste.“
„Da li bi to ponovo uradio?“ upitao sam.
Sekretar se osmehnuo. „Ne za Hejelea.“

15. 5. 2026.

Frankenstein: Mit, nauka i ljudskost kroz dva stoleća

https://federalna.ba/frankenstein-mit-nauka-i-ljudskost-kroz-dva-stoljeca-k3pvn

Živ je! Živ je!! ŽIV JE!!!“ – Frankenstein

Jedne noći tokom neobično hladnog i kišovitog evropskog leta 1816. godine, grupa prijatelja okupila se u vili Diodati, na obali Ženevskog jezera.

„Svi ćemo napisati po jednu priču o duhovima“, najavio je lord Byron prisutnima, među kojima su bili njegov lekar John Polidori, pesnik Percy Shelley i 18-godišnja Mary Wollstonecraft Godwin (kasnije Shelley).

„Zaposlila sam misli pokušavajući da smislim priču“, napisala je kasnije Mary. „Priču koja bi govorila o tajanstvenim strahovima naše prirode i probudila jezivi užas.“

Ta priča je postala roman, objavljen dve godine kasnije pod naslovom "Frankenstein", ili Moderni Prometej – priča o Viktoru Frankensteinu, mladom studentu prirodne filozofije, koji, obuzet ludačkom ambicijom, oživljava telo, ali ga uplašen i zgrožen odbacuje, nazivajući ga „čudovištem“.

"Frankenstein" je istovremeno prvi roman naučne fantastike, gotički horor, tragična romansa i parabola – sve spojeno u jedno monumentalno delo.

Ključ tragedije – opasnost „igranja Boga“ s jedne strane, napuštanje od strane roditelja i odbacivanje od društva s druge – i danas su jednako relevantne kao i u trenutku kada je roman napisan.

Postoje li uopšte izmišljeni likovi koji su snažnije urezani u kolektivnu maštu? Dva centralna arhetipa koja je Mary Shelley oživela – „čudovište“ i preambiciozni „ludi naučnik“ – iskočili su s književnih stranica na pozornice i filmska platna, oduševljavajući pozorišnu i filmsku publiku kao dve od najtrajnijih ikona, ne samo u horor žanru, već i u celoj istoriji kinematografije.

Frankenstein je inspirisao brojne interpretacije i parodije – od samih početaka pokretnih slika u jezivom kratkom filmu Thomasa Edisona iz 1910. godine, preko hollywoodske produkcije Universal Pictures i britanske "Hammer" serije, do mjuzikla "The Rocky Horror Picture Show" – on je čak nagovestio kasnije klasike poput "2001: Odiseja u svemiru".

Postoje italijanske i japanske verzije Frankensteina, te film o Blaxploitationu "Blackenstein". Mel Brooks, Kenneth Branagh i Tim Burton dali su vlastite interpretacije ove priče.

Likovi i teme iz romana pojavljuju se ili su inspirisali stripove, video igre, spin-off romane, TV serije i pesme izvođača različitih žanrova – od Ice Cubea, Metallicae do China in Your Hand grupe T’Pau:

„To je bio let na krilima snova jedne mlade devojke
Koji je odletio predaleko…
A mi smo mogli ponovo oživeti čudovište.“

A sada je režiser naučne fantastike i horora Guillermo del Toro konačno ostvario svoj dečački san – doneo je Frankensteina na filmsko platno, u projektu iz ljubavi za koji se pripremao više od 30 godina.

Kao parabola, roman je korišten kao argument i za i protiv ropstva i revolucije, vivisekcije i carstva, te kao dijalog između istorije i napretka, religije i ateizma. Prefiks "Franken-" uspeva u modernom leksikonu kao sinonim za svaku teskobu oko nauke, naučnika i ljudskog tela, te se koristi za izražavanje strahova u vezi s atomskom bombom, genetski modifikovanim semenima, neobičnom hranom, istraživanjima matičnih ćelija, kao i za opisivanje i ublažavanje strahova od veštačke inteligencije (AI).

U više od dva stoleća otkako ju je napisala, priča Mary Shelley je, govoreći rečima iz komične pesme "Monster Mash" Bobbyja Picketta iz 1962. godine (koju je inspirisala gluma Borisa Karloffa), zaista je postala „grobljanski hit“ koji je „postao popularan u trenu“.

„Tajanstveni strahovi naše prirode“

„Svi ti naučnici – svi su isti. Kažu da rade za nas, ali ono što zaista žele jeste da vladaju svetom!“ – Mladi Frankenstein (režija: Mel Brooks, 1974.)

Ali zašto je vizija Mary Shelley o „nauci koja je krenula po zlu“ bila toliko snažna u to vreme?

Ona je, bez sumnje, pogodila duh vremena: početak 19. stoleća bio je na ivici modernog doba. Iako je pojam „nauka“ već postojao, sam koncept „naučnika“ još nije.

Velika promena donosi strah, kako Fiona Sampson, autorica romana U potrazi za Mary Shelley, kaže za BBC: "S modernošću dolazi osećaj teskobe zbog onoga što ljudi mogu učiniti, a posebno teskoba zbog nauke i tehnologije." Frankenstein je prvi put spojio te savremene brige o mogućnostima naučne fantastike - s elektrizirajućim rezultatima. Roman nije potpuno neverovatna fantazija, već moguća realnost, zamišljanje šta bi se moglo desiti ako ljudi – a naročito preambiciozni ili izvan kontrole naučnici – odu predaleko.

U romanu se pojavljuje više tadašnjih tema koje su bile deo popularnog intelektualnog diskursa 19. stoleća. Pisanje Mary Shelley otkriva da su te 1816. godine u Vili Diodati Shelley i Byron razgovarali o „principu života“. U to vreme vodile su se žustre debate o prirodi čovečanstva i mogućnosti oživljavanja mrtvih.

U predgovoru iz 1831. godine, Mary Shelley navodi „galvanizam“ kao jednu od inspiracija – misleći na eksperimente Luigija Galvanija, koji je pomoću struje izazivao trzanje u žabljim nogama. Njegov nećak, Giovanni Aldini, otišao je i korak dalje 1803. godine, koristeći telo pogubljenog ubice za slične eksperimente.

Mnogi lekari i mislioci u središtu tih rasprava - poput hemičara Sir Humphryja Davyja - bili su povezani s ocem Mary Shelley, istaknutim intelektualcem Williamom Godwinom, koji je razvio načela upozoravajući na opasnosti i moralne implikacije "preterivanja".

Uprkos tim elementima savremenog razmišljanja, u Frankensteinu ipak ima vrlo malo konkretne teorije, metode ili naučnih detalja. Klimaktični trenutak stvaranja opisan je jednostavno: „Sa strepnjom koja je gotovo prerasla u agoniju, sakupio sam instrumente života oko sebe, kako bih mogao udahnuti iskru postojanja u beživotno telo koje je ležalo pred mojim nogama.“

„Nauka“ u romanu je ukorenjena u svom vremenu, a ipak bezvremenska. Upravo zbog svoje neodređenosti, pruža prilagodljivu referentnu tačku za sve velike promene i strahove koji su obeležili sledeća dva stoleća.

Mešavina čudovišta

Ali, zar razlog zbog kojeg je Frankenstein postao sinonim za strahove povezane s naukom ne leži upravo u utisku koji su „čudovište“ i „ludi naučnik“ ostavili na publiku? Kako se to dogodilo? Baš kao što je nauka u romanu neodređena, tako je i opis stvorenja u trenutku kada oživi vrlo oskudan. Taj trenutak je sveden na jednu jezivu sliku:

„Već je bilo jedan sat ujutro; kiša je tmurno udarala o prozore, a moja sveća bila gotovo dogorela, kada sam, pri slabom svetlu skoro ugašene sveće, video kako se tupo žuto oko stvorenja otvara; teško je disalo, a grčeviti trzaj potresao mu je udove.“

Možda je dvosekli mač što je monstruozni uspeh hollywoodskih prikaza (posebno filma Jamesa Whalea iz 1931. godine u kojem je Boris Karloff glumio stvorenje) na mnogo načina osigurao dugovečnost priče, ali je donekle zasenio Shelleynu knjigu.

Sa svojom „žutom kožom“, „vodnjikavim očima“ i „smežuranim tenom“, stvorenje je daleko od savršenog ideala koji je Victor Frankenstein zamišljao. Ova škrta, ali snažna proza bila je neodoljiva za pozorišne, a kasnije i filmske stvaraoce – i njihovu publiku – kako primećuje Christopher Frayling u svojoj knjizi "Frankenstein: Prvih dve stotine godina".

Šokantni roman postao je skandalozna predstava i veliki hit, prvo u Britaniji, a zatim i širom sveta. Te rane predstave, piše Frayling, „postavile su ton za buduće dramatizacije“. One su sažele priču u osnovne arhetipove, dodavši mnoge elemente koje današnja publika prepoznaje – uključujući komičnog laboratorijskog pomoćnika, uzvik „Živ je!“ i čudovište koje jedva govori.

Film "Frankenstain" stvorio je definitivnu filmsku sliku ludog naučnika i u tom procesu pokrenuo hiljade imitacija,“ piše Frayling. „Spojio je domaću verziju ekspresionizma, preteranu glumu, nepristojnu adaptaciju priznatog klasika, evropske glumce i vizualizatore – i američku karnevalsku tradiciju – kako bi stvorio američki žanr. Počelo je izgledati kao da je Hollywood zapravo izmislio Frankensteina.“ Tako je rođena filmska legenda.

I kao što je Hollywood birao delove iz knjige Mary Shelley kako bi učvrstio svoju verziju njene priče, ona je posuđivala iz istorijskih i biblijskih priča da bi stvorila svoju poruku i mitologiju.

Podnaslov romana, „Moderni Prometej“, podseća na lik iz antičke grčke i latinske mitologije koji krade vatru od bogova i daje je ljudima, predstavljajući preterane opasnosti. Druga velika aluzija romana je na Boga i Adama, a citat iz „Izgubljenog raja“ stoji u epigrafu knjige: „Jesam li te ja, Stvoritelju, od moje gline zamolio da me čovekom oblikuješ?“. Može se reći da je čovečnost stvorenja – i njegova tragedija – u njegovim filmskim transformacijama u nemog, ali zastrašujućeg čudovišta, često zaboravljena.

Empatija i čovečnost, koje su često izgubljene u srcu Shelleyinog romana, vraćaju se u najnovijoj adaptaciji. Shelley je stvorenju dala glas i književnu obradu kako bi izrazio svoje misli i želje (on je jedan od tri naratora u knjizi). Poput Kalibana iz „Bure“ Shakespearea, kome je dat poetski i dirljiv govor, stvorenjeva žalopojka je potresna:

„Seti se da sam ja tvoje stvorenje; ja bih trebao biti tvoj Adam, ali sam pre pali anđeo, kojeg teraš od radosti bez ikakvog greha. Svuda vidim sreću, od koje sam ja sam nepovratno isključen. Bio sam dobronameran i dobar; beda me pretvorila u zlikovca. Učini me sretnim, i opet ću biti vrlina.“

Ako se stvorenje doživljava kao iskrivljeni čovek, a ne kao čudovište, njegova tragedija se produbljuje. Prvo ga odbacuje njegov tvorac, što je Kristofer Frejling nazvao „tim postnatalnim trenutkom“, i često se tumači kao roditeljsko napuštanje. Imajući u vidu da je Mary Shelley izgubila majku Mary Wollstonecraft pri rođenju, da je upravo sahranila svoju devojčicu i da je dok je pisala knjigu brinula o svojoj trudnoj polusestri – a pisanje je trajalo tačno devet meseci – tema rođenja (i smrti) je vrlo važna.

Stvorenje je dodatno otuđeno jer mu se društvo odmiče; on je po prirodi dobar, ali odbacivanje stvara njegovu osvetu. To je snažna alegorija o odgovornosti prema deci, strancima ili onima koji ne odgovaraju konvencionalnim idealima lepote. „Način na koji se ponekad poistovjećujemo sa Frankensteinom – svi smo preuzimali rizike, svi smo imali trenutke oholosti – i donekle sa stvorenjem, oni su oba aspekta nas samih – svih naših ja,“ kaže Fiona Sampson. „Oba nam govore o tome šta znači biti čovek. I to je nevjerovatno snažno.“

Empatija i humanost koji su se često gubili u srži Shelleyina romana vraćeni su u najnovijoj adaptaciji. Režiser Guillermo Del Toro rekao je za Variety da je njegova verzija, u kojoj glume Oscar Isaac kao Victor Frankenstein i Jacob Elordi kao stvorenje, manje horor, a više o "lozi obiteljske boli", s Isaacom, nasilnim ocem koji napušta svog sina, stvorenje.

Bio je autsajder. Nije se uklapao u svet. Bio je izvan mesta na isti način na koji sam se ja osećao kao dete,“ rekao je del Toro o stvorenju, dodajući da je priča Shelley centralna za njegov vlastiti život i rad. „Frankenstein je pesma ljudskog iskustva… Toliko moje vlastite biografije nalazi se u DNK tog romana.“

Kada je 2018. godine primao nagradu BAFTA za drugu basnu o čudovištu, film "Oblik vode", Del Toro je zahvalio Shelley što ga je inspirisala. „Ona je preuzela Kalibanovu nevolju i dala težinu teretu Prometeja, dala je glas onima bez glasa i prisutnost nevidljivima, i pokazala mi je da ponekad, kako bismo govorili o čudovištima, moramo sami izmisliti čudovišta, a parabole to čine za nas.“

Zaista se čini nezamislivim da je tadašnja Mary Godwin, kada je tog leta 1816. prvi put osmislila svoju jezivu parabolu o čudovištu, mogla zamisliti da će ona imati tolik uticaj na kulturu i društvo, nauku i strah, te da će nastaviti inspirisati rasprave – i umetnost – sve do 21. stoleća.

19. 4. 2026.

Zašto je Lav Tolstoj mrzeo Williama Shakespearea

Iako ga mnogi vole, odnos prema njegovom delu nije isti. Postoji nekoliko podjednako poznatih pisaca koji su se oduprli njegovoj vladavini kao najvećeg dramatičara svih vremena. Nakon što je proveo tri kratke godine kao pozorišni kritičar, George Bernard Shaw osetio se pozvanim da nam otvori oči za „prazninu Shakespeareove filozofije“. Kao naučnik engleske književnosti, JRR Tolkien bio je poznat i strahovan zbog svog prezira prema bardu, a Voltaire nije mogao govoriti o njemu a da mu krv ne proključa. Međutim, nijedan velikan književnosti nije prezirao Shakespearea toliko kao Lav Tolstoj.

Rođen u aristokratskoj porodici, autor „Rata i mira“ čuo je za Hamleta i Makbet od malih nogu i kasnije je bio iznerviran kada se ispostavilo da je jedini među svojim prijateljima i članovima porodice koji ih nije smatrao pravim remek-delima. Šekspirove šale su mu se činile „veselim“. Njegove kalambure „nezabavnim“. Jedini lik koji je zaista priznavao njihov pompezni dijalog bio je pijani Falstaf.
Kada je Tolstoj pitao Ivana Turgenjeva i Afanasija Feta – dva pisca koje je divio i poštovao – da mu kažu šta je barda učinilo tako velikim, otkrio je da mogu da odgovore samo nejasno, bez preciznosti jezika ili dubokog nivoa analize koji su često demonstrirali u svojim delima. Tolstoj je pretpostavio da bi mogao da počne da ceni Šekspira u starosti, ali kada se – nakon što ga je ponovo pročitao u 75. godini – još uvek osećao netaknutim, odlučio je da svoje kritike stavi na papir. Iako nije bez mana i predrasuda, esej iz 1906. godine koji je nastao iz ovog poduhvata predstavlja emfatičan napad na Šekspirovo nasleđe i institucije koje su pomogle u njegovoj izgradnji. Prvo, Tolstoj je doveo u pitanje sposobnosti barda kao dramskog pisca. Njegovi likovi su stavljeni u neverovatne okolnosti, poput biblijskih ubilačkih divljanja i zamena identiteta nalik sitkomu, što je publici otežavalo da se poveže sa njima. Takođe su često glumili van karaktera, prateći ne diktate svojih ličnosti već plan zapleta.

Kao što je bilo tipično za ruske pisce tog vremena, Tolstoj je pokušao da svakom liku u svojoj prozi da poseban glas, onaj koji se razlikovao u zavisnosti od njihovih godina, pola ili klase. Princeze su govorile tiho i imale bogat rečnik, dok su pijani seljaci mrmljali i mrmljali. Kod Šekspira, koji je uvek pisao istim poetskim stilom, „reči jednog lika mogle su se staviti u usta drugog, i bilo bi nemoguće reći ko govori po karakteru govora“.

Tolstoj se zainteresovao za Šekspira ne zato što je želeo da razume sopstvenu odbojnost prema tom čoveku, već zato što je bio iznenađen i sumnjičav prema spremnosti sa kojom su mu drugi ljudi priskakali u pomoć. „Kada sam pokušao da dobijem od Šekspirovih poštovalaca objašnjenje njegove veličine“, napisao je Tolstoj, „našao sam kod njih potpuno isti stav koji sam sretao, i obično srećem, kod branilaca bilo koje dogme prihvaćene ne razumom već verom.“
U drugoj polovini eseja, Tolstoj spekuliše o tome kako je ova religija oko Šekspira mogla nastati. Prateći istoriju naučnih pisanja o njegovim dramama do kraja 16. veka, on zaključuje da je nemački pesnik Johan Volfgang fon Gete odigrao ključnu ulogu u uzdizanju Šekspirovog dela od vulgarne vrste zabave niže klase, kako se smatralo u vreme barda, do dela osetljivog i neiscrpnog književnog genija kakvog danas poznajemo.
Razočarani francuskim dramama koje su ih nekada inspirisale, nemački intelektualci su se okrenuli Šekspiru, čiji je naglasak na emocijama, a ne na mislima i idejama, učinio ga pogodnom temeljom na kojem su izgradili svoju novu školu romantičnog pripovedanja. To je bila škola koju Tolstoj, koji je verovao da umetnost ne treba samo da bude estetski prijatna, već i da služi društvenoj svrsi, nije cenio. U stvari, on ih optužuje da „izmišljaju estetske teorije“ u pokušaju da svoja mišljenja pretvore u činjenice.
Iako je Tolstojevo razmišljanje očigledno oblikovano njegovim sopstvenim predrasudama i povremeno se graničilo sa zaverom, istina je da je akademski svet težio da skače iz jednog trenda u drugi i da ti prelazi nisu uvek napravljeni u potrazi za znanjem i samo za znanjem. Danas bi se, na primer, moglo tvrditi da Šekspirovo nasleđe opstaje ne zbog inherentnog kvaliteta njegovog rada, već zato što su karijere mnogih akademika, glumaca i pozorišnih kompanija počele da zavise od njega.

George Orwellov odgovor Tolstoju

Šekspir, koji je umro nekoliko vekova pre nego što se Tolstoj rodio, nije mogao da odgovori na svoje optužbe. Srećom, njegov zemljak, britanski pisac Džordž Orvel, napisao je odgovor Tolstoju u njegovu odbranu, koji nudi podjednako ubedljiv argument zašto bi trebalo da čitamo Šekspira. Pre nego što to učini, Orvel otkriva rupe u Tolstojevom razmišljanju, počevši od ideje da je odlučiti da li je umetnik dobar ili loš jednostavno nemoguće.
To je argument koji smo čuli mnogo puta, ali vredi ga ponovo čuti, makar samo zbog njegovog posebno relevantnog zaključka. Baš kao što su se Tolstojeve sopstvene ideje o umetnosti razlikovale od, ako ne i potpuno suprotstavljene, idejama nemačkih romantičara koje je osuđivao, tako su se razlikovale i ideje pisaca koji su krenuli njegovim stopama. „Na kraju krajeva“, napisao je Orvel u svom eseju „Lir, Tolstoj i ludak“ (1947), „ne postoji test književne vrednosti osim preživljavanja, koje je samo po sebi pokazatelj većinskog mišljenja.“
Orvel nije smatrao da je pravedno od Tolstoja da prekoreva svoje sunarodnike zbog njihove nesposobnosti da cene Šekspirov genije, kada su njegove sopstvene koncepcije književnosti – da ona treba da bude „iskrena“ i da pokuša da učini nešto „važno za čovečanstvo“ – bile podjednako dvosmislene. Orvel takođe osporava Tolstojeve rezimee Šekspirovih drama, parafrazirajući iskren govor koji Kralj Lir drži nakon Kordelijine smrti kao: „Lirova užasna buncanja ponovo počinju, koja čoveka stide, kao da su bila šala koja je pošla po zlu.“
Orvel je smatrao da je najskandalnije to što je Tolstoj procenjivao Šekspira po principima proznog pisca, a ne po onome što je on bio: pesnik. S obzirom na to da većina ljudi ceni Šekspira ne zbog strukture njegove priče ili karakterizacije, već zbog njegove čiste upotrebe jezika – snažnih govora u „Juliju Cezaru“, pametne igre rečima u „Gospodi iz Verone“ i upečatljivih metafora koje razmenjuju ljubavnici u „Romeu i Juliji“ – ovo je prilično veliki propust sa Tolstojeve strane.
Na kraju krajeva, Orvel voli da zamišlja Šekspira kao malo dete koje se srećno igra, a Tolstoja kao mrzovoljnog starca koji sedi u uglu sobe i viče: „Zašto stalno skačeš gore-dole? Zašto ne možeš da sediš mirno kao ja?“ Ovo možda zvuči glupo, ali oni koji su proučavali Tolstojev život – i upoznati su sa njegovim kontrolišućim impulsima i ozbiljnom prirodom – sećaće se drugih kritičara koji su davali slične izjave.
Iako svi Šekspirovi likovi mogu govoriti na taj poznati, cvetni, šekspirovski način, svaka njegova drama i dalje deluje jedinstveno i potpuno drugačije od one koja je nastala pre nje. U svom eseju „Lisica i jež“, britanski filozof nemačkog porekla, Isaija Berlin, povoljno je suprotstavio detinju radoznalost kojom je Šekspir preskakao iz jednog žanra u drugi uskogrudom i nepromenljivom načinu na koji je Tolstojeva fikcija istraživala svet.
U sličnom duhu, boljševički dramski pisac Anatolij Lunačarski jednom je nazvao Šekspira „polifoničnim do krajnosti“, pozivajući se na termin koji je skovao njegov savremenik Mihail Bahtin. Jednostavno rečeno, Lunačarskog je zadivila Šekspirova sposobnost da stvori likove koji su izgledali kao da imaju sopstvene živote, postojeći nezavisno od svog tvorca. To je bilo u oštroj suprotnosti sa Tolstojem, koji je svaki lik tretirao kao produžetak ili odraz sebe i koristio ih kao portparole svojih uverenja.
Sukob između Lava Tolstoja i Vilijama Šekspira bio je više od sukoba ukusa; to je bio sukob dva različita načina gledanja na život i umetnost. Orvel je ovu diskusiju stavio u prvi plan. Možda je njegov najveći doprinos tome bio isticanje sličnosti između Tolstoja i Šekspirove predstave koju je najviše mrzeo: Kralja Lira. Obojica starih su se odrekli svojih titula, imanja i članova porodice, misleći da će ih to usrećiti. Umesto toga, završili su lutajući po selu kao ludaci.

Tolstoj je preferirao originalni mit o Kralju Learu u odnosu na Shakespeareovu adaptaciju. (Zasluge: Edwin Austin Abby / Javno vlasništvo/ Wikipedia

TOLSTOJEV ESEJ

Članak g. Krozbija[1] Razmišljanje o Šekspirovom stavu prema radničkoj klasi dovelo me je do ideje da izrazim svoje dugogodišnje mišljenje o Šekspirovim delima, koje je u direktnoj suprotnosti sa onim koje je ustanovljeno širom evropskog sveta. Sećajući se svih borbi sumnje i samoobmane – napora da se prilagodim Šekspiru – kroz koje sam prošao u potpunom neslaganju sa ovim univerzalnim divljenjem, i pretpostavljajući da su mnogi doživeli i doživljavaju isto, mislim da možda nije nepotrebno da definitivno i otvoreno izrazim ovo svoje mišljenje, suprotno mišljenju većine, a tim pre zbog zaključaka do kojih sam došao ispitujući uzroke svog neslaganja[4] sa univerzalno ustanovljenim mišljenjem, čini mi se da oni nisu bez interesa i značaja.

Moje neslaganje sa ustanovljenim mišljenjem o Šekspiru nije rezultat ležernog načina razmišljanja, niti neozbiljan stav prema toj stvari, već rezultat dugogodišnjih, ponovljenih i upornih napora da uskladim sopstvene stavove o Šekspiru sa onima koji su ustanovljeni među svim civilizovanim ljudima hrišćanskog sveta.

Sećam se zaprepašćenja koje sam osetio kada sam prvi put pročitao Šekspira. Očekivao sam snažno estetsko zadovoljstvo, ali nakon što sam pročitao, jedno za drugim, dela koja se smatraju njegovim najboljim: „Kralj Lir“, „Romeo i Julija“, „Hamlet“ i „Makbet“, ne samo da nisam osetio nikakvo zadovoljstvo, već sam osetio neodoljivu gađenje i dosadu, i sumnjao sam da li sam apsurdan što dela koja ceo civilizovani svet smatra vrhuncem savršenstva smatram trivijalnim i apsolutno lošim, ili je značaj koji ovaj civilizovani svet pridaje Šekspirovim delima sam po sebi apsurdan. Moje razočaranje je povećano činjenicom da sam oduvek snažno osećao lepote...[5] poezije u svakom obliku; zašto me onda umetnička dela koja ceo svet priznaje kao genijalna dela – Šekspirova dela – ne samo da ne zadovoljavaju, već me čak ni ne raduju? Dugo nisam mogao da verujem u sebe, i tokom pedeset godina, da bih se isprobao, nekoliko puta sam ponovo počeo da čitam Šekspira u svakom mogućem obliku, na ruskom, engleskom, nemačkom i u Šlegelovom prevodu, kako mi je savetovano. Čitao sam drame, komedije i istorijske drame nekoliko puta i uvek sam osećao ista osećanja: gađenje, umor i zbunjenost. U ovom trenutku, pre nego što napišem ovaj predgovor, želeći da se još jednom isprobam, ja, kao starac od sedamdeset pet godina, ponovo sam pročitao celog Šekspira, uključujući istorijske drame, „Henri“, „Troil i Kresida“, „Bura“, „Cimbelin“, i osetio sam, sa još većom snagom, ista osećanja - ovog puta, međutim, ne zbunjenost, već čvrsto, nesumnjivo uverenje da je to nesumnjiva slava velikog genija kojom Šekspir uživa, i koja primorava pisce našeg vremena da ga imitiraju, a čitaoce i gledaoce da...[6] Otkrivati u njemu nepostojeće zasluge – iskrivljujući tako svoje estetsko i etičko shvatanje – jeste veliko zlo, kao i svaka neistina.

Iako znam da većina ljudi tako čvrsto veruje u veličinu Šekspira da, čitajući ovaj moj sud, neće ni priznati mogućnost njegove pravde, niti će obratiti i najmanju pažnju na to, ipak ću pokušati, koliko god mogu, da pokažem zašto verujem da se Šekspir ne može prepoznati ni kao veliki genije, niti čak kao prosečan autor.

Kao ilustraciju moje namere, uzeću jednu od najslavnijih Šekspirovih drama, „Kralja Lira“, u čijoj oduševljenoj pohvali se većina kritičara slaže.

„Lirova tragedija je zasluženo slavljena među Šekspirovim dramama“, kaže dr Džonson. „Verovatno ne postoji drama koja tako snažno drži pažnju, toliko budi naše strasti i toliko zanima našu radoznalost.“

„Voleli bismo da možemo da preskočimo ovu dramu i da ne kažemo ništa o njoj“, kaže Hezlit, „sve što možemo da kažemo mora biti daleko od teme, ili čak od onoga što sami zamišljamo.“[7] Pokušaj da se opiše sama drama ili njeni efekti na um je čista drskost; ipak, nešto se mora reći. Stoga je to Šekspirova najbolja drama, jer je u njoj bio najozbiljniji.“

„Da originalnost invencije nije toliko obeležila skoro svaku Šekspirovu dramu“, kaže Halam, „da imenovanje jedne kao najoriginalnije drugima izgleda kao ponižavanje, mogli bismo reći da je ovaj veliki prerogativ genija pre svega ispoljen u 'Liru', a druga dva.“

„'Kralj Lir' može se prepoznati kao savršen model dramske umetnosti širom sveta“, kaže Šeli.

„Ne nameravam mnogo da govorim o Šekspirovom Arturu“, kaže Svinbern. „Postoje jedna ili dve ličnosti u svetu njegovog dela za koje nema adekvatnih ili dobrih reči da ih opišem. Druga od njih je Kordelija.“ Mesto koje imaju u našim životima i mislima...“[8] nije za diskusiju. Niša koju su oni izdvojili da naseljavaju u našim tajnim srcima je neprobojna za svetla i buku običnog dana. Postoje kapele u katedralama najviše čovekove umetnosti, kao i u onoj njegovog najdubljeg života, koje nisu napravljene da budu otvorene za oči i stopala sveta. Ljubav, i smrt, i sećanje, čuvaju za nas u tišini neka voljena imena. To je kruna genija, konačno čudo i transcendentni dar poezije, da može da doda ovim brojevima i ureže u samo srce našeg pamćenja sveža imena i sećanja na sopstveno stvaranje.

„Lir je prilika za Kordeliju“, kaže Viktor Igo. „Majčinstvo ćerke njenom ocu; duboka tema; majčinstvo dostojno poštovanja među svim drugim majčinstvima, tako divno predstavljeno legendom o toj rimskoj devojci koja, u dubinama zatvora, doji svog starog oca. Mlade grudi pored bele brade! Nema svetijeg prizora. Grudi ovih ćerki su Kordelija.“ Čim je ova figura sanjana i pronađena, Šekspir je stvorio svoju dramu... Šekspir, noseći Kordeliju u mislima, stvorio je ovu...“[9] tragediju poput boga koji, imajući auroru da pokaže, stvara svet posebno za nju.“

U „Kralju Liru“, Šekspirova vizija je prodrla do samih dubina, u ponor užasa, i njegov duh nije pokazao ni strah, ni vrtoglavicu, ni nesvesticu pri tom prizoru“, kaže Brandes. „Na pragu ovog dela, obuzima osećaj strahopoštovanja, kao na pragu Sikstinske kapele, sa plafonom oslikanim freskama Mikelanđela, - samo što je ovde patnja daleko intenzivnija, jauk divlji, a harmonije lepote jasnije razbijene neskladom očaja.“

Takvi su sudovi kritičara ove drame i stoga verujem da nisam pogrešio što sam je odabrao kao jednu od najboljih Šekspirovih drama.

Pokušaću da opišem sadržaj drame što je moguće nepristrasnije, a zatim da pokažem zašto to nije vrhunac savršenstva kako je kritičari predstavljaju, već nešto sasvim drugo.

Ceo Tolstojev esej : Gutemberg

28. 3. 2026.

Zatočenici nemoći i nasilja

Ukoliko bi budući čitalac romana Luja Eduara Gotovo je s Edijem Belgelom(Laguna 2018, prevod Ivana Misirlić) napravio propust koji se dogodio potpisniku ovih redova, ukoliko, naime, ne bi pročitao podnaslov prve knjige – ispod krupno napisane reči Pikardija (oblast u Francuskoj) stoji rečenica ispisana sitnijim slovima – mogao bi, započinjući čitanje, da se nađe u dubokom zbunu.

Luj Eduar (rođen 1992) francuski je pisac koji je svoj roman pisao kad mu je bilo dvadesetak godina, te je bilo šokantno otkriti da piše o francuskoj provinciji s početka 20. veka: neobrijani, smrdljivi, pijani i primitivni muškarci urlaju na svoje žene i tuku ih (kad zasluže), naporno rade u obližnjoj fabrici za male pare (žene, naravno, ne rade), žive u ruševnim kućama koje izjeda vlaga i ponekad nemaju ni za hranu, a svojih se feminiziranih sinova gade i na sve načine, računajući i batine, pokušavaju da ih izleče i privedu istinskoj muškosti.

Zašto bi, naime, kog đavola, mladi francuski pisac s početka 21. veka pisao o počecima 20. veka? Stil je, doduše, okretan i živ, te se (ovaj) razočarani čitalac nekako dovlači do kraja prvog poglavlja gde, ne bez iznenađenja, otkriva da Eduar ne piše o početku 20. već o početku 21. veka u Francuskoj! Podnaslov prve knjige, naime, glasi: kraj devedesetih, početak dvehiljaditih godina.

Ispisuje Eduar roman o odrastanju momka koji se ne oseća dobro ni u svom telu niti u svom okruženju, ali bio bi to, majstorstvu uprkos, tek još jedan tekst o prećutno pozdravljenom nasilju nad društveno devijantnima, nad onim drugačijima među nama koji su nam odveć blizu i odveć nalik da zbog toga ne bi bili kažnjeni, bilo bi, dakle, sve to već viđeno da Eduarov stil, u svojoj čistoti, ne odlikuje specifična analitičnost, moć razlaganja stvarnosti na takav način da, ni u jednom trenutku ne odstupajući od književnog izraza, pisac sistematski i neužurbano pokazuje kako se nasilje rađa, kako deluje, kako osvaja i kako uništava.

Dugo će čitaoca proganjati scena u kojoj nasilnici, u školi, teraju nedovoljno muževnog momka (po njihovoj proceni) da posrče ispljuvak. Ili opisi bede i društvenih mehanizama koji okivaju ljude čvršće od lanaca, te oni, poput galiota prikovanih za klupe na rimskim lađama, nisu u stanju ni da mrdnu.

Edi Belgel će, odrastajući, na sve načine nastojati da se uklopi u sredinu, pokušaće da glumi izgrednika, pretvaraće se da je primitivan i grub, čak će, na oduševljenje roditelja, početi da se viđa i s devojkama, ali sve to biće samo očajnički nasrtaji na sebe samog.

Ipak, možda i najdragoceniji momenat romana dobijamo kada grupa momaka, među kojima je i pripovedač, bude otkrivena u grupnom seksu. Ispaštaće, naravno, jedino on, pripovedač, jer samo on nije muževan, samo on ima piskutav glas, samo on njiše bokovima dok hoda, jedino, dakle, on odgovara predstavi pedera. Nema veze što su u orgiji učestvovali i drugi momci i što im, u svemu tome, uopšte nije bilo loše. To se ne računa. To se prećutkuje i zaboravlja.

To se dogodilo slučajno i neće više nikada. Uostalom, da li se to uopšte dogodilo? Zajednica ćuti kao zalivena. Ljudski je grešiti, uostalom. I to važi za sve, osim za pripovedača koji odgovara predstavi devijantnog tipa. Nije, dakle, važno kakav si (zapravo), nego kako izgledaš. Nije važno šta govoriš, nego kako to radiš. Odlazak iz malog, strašnog gradića u francuskoj provinciji, biće spas za pripovedača.

Ali ni u Parizu, tom velikom i uzbudljivom gradu, nije lako opstati (znao je to još Balzakov Ežen de Rastinjak, ali je očigledno da svaka generacija, iznova, mora naučiti da se bori s tom zveri). Drugi Eduarov roman, Istorija nasilja (Laguna 2019, prevod I. Misirlić) priča je o nasilju u velikom gradu, o mreži predrasuda u koju su, svemu uprkos, uhvaćeni čak i oni koji bi, po mestu koje zauzimaju – inspektori, na primer, ili lekari – morali biti otporniji.

I, što je najvažnije, što je, u književnom smislu najdalekosežnije, ne abolira Eduar nikoga, čak ni pripovedača kojeg je momak arapskog porekla najpre silovao, a potom pokušao da ubije. Ili obratno, ali redosled nije važan.

Sve počinje slučajnim noćnim susretom: privlačnost, prijatnost, seks, upoznavanje, a onda se susret pretvara u pakao. Privlačni momak arapskog porekla najpre pokušava da ukrade telefon pripovedaču, potom vadi pištolj, davi ga, zatim siluje, na kraju beži. Roman se odigrava u nekoliko pripovedačkih ravni: na jednoj pripovedač govori o tome šta mu se dogodilo, ali, istovremeno – kao što smo to već videli u prethodnom Eduarovom romanu – analizira to što opisuje.

Na drugoj ravni pripovedač, skriven, prenosi ono što njegova sestra govori svome mužu. On, dakle, sluša kako njegova sestra prepričava i tumači ono što je upravo on ispričao njoj.

Taj postupak otvara piscu mogućnost poigravanja verzijama događaja, pri čemu, važno je primetiti, ni on, pripovedač, nije sasvim siguran u istinitost sopstvene verzije. Treća pripovedačka, a možda i problemska ravan, razvija dilemu da li prijaviti silovanje, jer pripovedač je, ipak, homoseksualac (nije čak ni žena, nego nešto još gore).

Na nagovor prijatelja prijavljuje slučaj policiji, policajci su ljubazno neprijatni, odlazi u bolnicu gde se podvrgava nizu krajnje neprijatnih i, u osnovi, ponižavajućih pregleda (ništa od svega toga ne mora da izgleda tako, ali izgleda), da bi sve bilo začinjeno strahom od ponovnog susreta s nasilnikom i osećajem poniženja koje se ne da sprati.

Najzad, na četvrtoj ravni, učesnik, svedok i pripovedač, gotovo nadljudskim naporom pokušava da razume i nasilnika i sebe.

Luj Eduar sveži je glas francuske književnosti upravo zbog toga što se priključuje velikom talasu savremene književnosti koja iznova otkriva prustovsku analitičnost, pisanje o stvarima toliko običnim da ih, stičemo utisak, postajemo svesni tek književnosti zahvaljujući, tek u magiji pripovedanja kojim je Eduar, svojoj mladosti uprkos, već ovladao.

Ivan Milenković,Izvor

24. 3. 2026.

Danilo Kiš – Eolska harfa

Harfa je instrument koji više od bilo kojeg drugog instrumenta sjedinjuje u sebi srednjovekovnu formulu lepog (perfectio prima) i svrsishodnog (perfectio secunda); da bude dakle lepa na oko, što će reći napravljena po pravilima formalne harmonije; ali, iznad svega, da bude prilagođena svojoj osnovnoj svrsi: da daje prijatan zvuk.

U svojoj devetoj godini imao sam harfu. Ona se sastojala od električne drvene bandere i šest pari žica vezanih za porcelanske izolatore nalik na rasparen komplet za čaj. (Jedan sam izolator okrnjio praćkom, pre nego što sam otkrio, u okviru mog eolskog instrumenta, muzičku funkciju tog kompleta od kineskog porcelana.)

Kako je ovim opisan sistem za štimovanje, mogu preći na ostale delove.

Da bi se, dakle, dobila eolska harfa, potrebno je još (pored pomenutih porcelanskih dugmadi za štimovanje žica) imati najmanje dve električne bandere od običnog nakatranisanog jelovog stabla. Idealna razdaljina izmedu stabala iznosi pedeset metara. Bandera treba da bude dugo izložena (od 5 do 10 godina najmanje) naizmeničnom uticaju kiša, mraza i sunčane žege, tako da se, pod naglim promenama temperature (između +36°C i –22°C) drvo raspukne, uzduž. A raspuknuće se, kao žalosno srce, kad shvati da je končano i neopozivo prestalo biti stablo, drvo, zelen-bor, i da je, konačno i neopozivo, postalo električna bandera.

Tada, kad ranjeno, napuklo stablo shvati da je zauvek tu ukopano do kolena i iznad kolena, i da mu, dakle, nema bekstva, tada mu ne ostaje ništa drugo nego da gleda u daljinu, ka šumama koje mu mašu glavom.

I da shvati da su mu najbliži prijatelji, prijatelji i drugovi, ona druga dva stabla na nekih pedeset metara od njega, levo i desno; isto tako ojađena i ukopana do kolena u crnu zemlju.

Kada se, dakle, bandere spoje žicama i namesti im se na glavu, umesto zelenih grana, taj kineski komplet za čaj (šest pari prevrnutih šolja iz kojih neće moći piti ni ptice), tada će propevati, tada će početi da sviraju u svoje žice, Treba samo nasloniti uvo na banderu; no to nije više nikakva bandera, to je sad harfa.

Neki neiskusni čitaoci (koji nikad nisu naslanjali uvo na drvenu električnu banderu) pomisliće da je tu sad potreban vetar. Ne. Idealno vreme za takvu harfu je vreli julski dan, kanikule, kada jara treperi u vazduhu a ,,baba tera kozliće”; kad je stablo suvo i zvonko kao da je šuplje.

Umalo ne zaboravih: idealno mesto za postavljanje takve harfe jeste uz obronke nekog prastarog druma. Ova o kojoj pričam bila je postavljena uz Poštanski put, izgraden još u doba kada su Panoniju naseljavali Rimljani. Zahvaljujući toj činjenici, stub harfe, poput antene, hvata zvuke i iz davnina; melodije dopiru iz prošlosti i iz budućnosti.

Jedan komplet žica hvata celu oktavu u molskoj skali i, preko dominante, lako prelazi u dur.

Toliko o samom instrumentu.

Sad se samo treba osvrnuti da se uverite da nema nikog na Carskom drumu, nikog u žitu, nikog u jarku, nikog na horizontu. Ukoliko nailaze kola natovarena senom, lucerkom ili žitom, hitro se sakriti u odvodni kanal ispod druma i sačekati da kola prođu.

Jasno vam je: tu je potrebna samoća. A i šta će vam to da pričaju o vama da ste ludi kao vaš otac i da se pitaju što li to naslanjate glavu na električnu banderu. Neko će još pomisliti da ste toliko blesavi da verujete da se u suvoj, napukloj električnoj banderi roje pčele, pa ste se polakomili na med; neko će možda reći da osluškujete dolazak savezničkih aviona i da o tome izveštavate nekog; a neki mogu ići u svojim fantazijama tako daleko da će pomisliti kako primate neke tajanstvene poruke iz etera.

Zato je (između ostalog) najbolje proveriti da nema nikog na Carskom drumu, nikog u žitu, nikog u jarku, nikog na horizontu.

Priznajem, kada bi neko neupućen u muziku naslonio uvo na banderu, zaista bi pomislio da čuje daleko brujanje aviona i odmah bi pobegao s druma i sakrio se u jarak; ili bi potrčao glavom bez obzira da obavesti selo da nailazi eskadrila bombardera. No to je samo prvi (pogrešan) utisak; to je samo pratnja, basovi, u kojoj sluh dečaka prepoznaje zvuk vremena; jer iz dubine vremena i istorije dopiru zvuci kao sa kazara, dalekih zvezda. (Miris istopljene smole tu je samo nadražaj, kao kad se u hramu pale mirišljave trave, sandalovo drvo ili tamjan.)

Evo, dok drži sklopljene oči, evo šta mu peva harfa na uvo: da će uskoro prestati da radi kao sluga kod gospodina Molnara; da se njegov otac neće nikad vratiti; da će napustiti udžericu sa nabijenom zemljom umesto poda; da će dospeti najzad u Crnu Goru kod dede; da će imati nove knjige; da ce imati 1500 olovaka, 200 naliv-pera, 5000 knjiga; da će mu majka uskoro umreti; da će sresti devojku koju će večno voleti; da će putovati; da ce videti mora i gradove; da će – prodirući u daleku istoriju i u biblijska vremena – istraživati svoje mutno poreklo; da će napisati priču o eolskoj harfi od električnih bandera i žica.

1. 3. 2026.

Boemska briljantnost George Sand

Teško bi bilo pronaći hrabriju i perverzniju, ikoničniju, a opet kontroverzniju figuru u evropskoj književnoj istoriji od George Sand. Kao jedna od velikih romantičarki, pomogla je u transformaciji kulture, a njeno pisanje promenilo je društvene stavove na načine od kojih i danas imamo koristi. Victor Hugo ju je nazvao „besmrtnicom“; Gustave Flaubert, „jednom od velikih ličnosti Francuske“. Matthew Arnold je rekao da je ona bila „najveći duh u našem evropskom svetu [od] Goethea“.

150. godišnjica njene smrti ove godine je prilika da se ponovo osvrnemo na njena izvanredna dostignuća i naslijeđe. Ali da bismo to učinili, moramo razotkriti neke od mitova koji okružuju ovu pionirsku ekološku, feminističku i republikansku spisateljicu.

Kao plodna poliistoričarka Sand je objavila 70 romana, kao i putopisne zapise, kritike, autobiografije, političke polemike i vizionarske eseje o međusobnoj povezanosti prirodnog sveta. Osnovala je nekoliko politički progresivnih periodičnih publikacija i postala vrlo uspešna dramska spisateljica.

Ali ništa od toga nije išlo lako. Kada se pojavila na pariškoj sceni 1831. godine u 27. godini, pišući za Le Figaro, odmah je postala ozloglašena kao žena u muškom svetu. Savremene trač kolumne - kao i muški kritičari od tada - prikazivale su je i kao mrziteljicu muškaraca i kao ljudožderku. Bila je razvedena žena u cross-dressingu i pušač cigara koju bi Charles Baudelaire nazvao "latrinom", a Friedrich Nietzsche "mlečnom kravom". Ipak, kroz pandemiju, nerede, tifus, brakove i borbe za starateljstvo, žalovanje i rat, Sand nikada nije odustala od svog poziva.

Ona je to činila da je izgledalo tako jednostavno. Njeno pisanje je lepo, ekspresivno i lako čitljivo. Pa ipak, njena tehnika je bila radikalna. Emotivno, idealističko pisanje o društvenoj nepravdi bilo je nešto novo. Pisala je intimno, izbegavajući panorame Balzaca ili Dickensa. Njene priče bile su pune detalja o životnom iskustvu. I, počevši od svog bestselera iz 1832. godine, Indiana, o okrutnosti dogovorenih brakova, stavila je žene i decu u središte njihovih vlastitih priča.

To što sada ovo uzimamo zdravo za gotovo deo je Sandinog nasleđa: sestre Brontë, na primer, imitirale su je i divile se njoj. Baka fikcije o socijalnoj isključenosti, u svojim četrdesetim godinama svoju pažnju je usmerila na siromašne seoske slojeve. Opet je bila ispred svog vremena, stvarajući romane poput Đavoljeg bazena, Male Fadette i François le Champi decenijama pre nego što je Thomas Hardy istražio Wessex.

Pa ipak, bila je samo devojka iz samostana iz provincije. Rođena je kao Amantine Lucile Aurore Dupin de Francueil 1804. godine, kao majka pariške prostitutke i aristokratskog oficira konjice. Njena legitimnost - a da ne spominjemo nasledstvo koje joj je promenilo život - osigurana je njihovim brakom iz prve ruke samo mesec dana pre njenog rođenja. Njen vlastiti brak, kada je imala 18 godina, s alkoholičarem i prostakom, propao je u roku od deset godina. Imali su dvoje dece; iako je jedno, njena kćerka, možda bilo rezultat afere.

Kada je napustila porodični dom u uspavanom Indreu i otišla u književni Pariz, to je bilo s ljubavnikom, Julesom Sandeauom, s kojim je zajedno pisala komercijalne romane. Ali nije napustila svoju decu i na kraju je, što je vrlo neobično, dobila starateljstvo. Gotovo odmah je nadmašila Sandeaua, ali je njegovo ime prilagodila pseudonimu koji će proslaviti. Muški pseudonim nije bio ništa neobično, što će uskoro potvrditi i "braća Bell" iz porodice Brontë i George Eliot. Ali ovaj podseća na veselo sećenje dece. "George" nije čak ni pravo francusko ime, već skraćenica od "Georges".

Tokom narednih godina, Sandina ekstravagantna promiskuitetnost doprinela je njenoj ozloglašenosti. Prikazivana je u muškoj odeći, navika koju je stekla kao tinejdžerka kako bi bolje jahala. U Parizu je to postao kostim koji je proglašavao njen status jednog od književnih "dečaka" i omogućavao joj da se slobodno kreće gradom. Ali ona nije bila neobična: toliko žena je koristilo slobodu kretanja koju je dozvoljavalo crossdressing da je glavni grad 1800. godine izdao uredbu kojom se to zabranjuje.

Sand je također nosila haljine, a njene uglavnom heteroseksualne avanture uključivale su avanturu za jednu noć s Prosperom Mériméeom, autorom Carmen (čiju je zadužbinu navodno ismevala), aferu s vodećim glumcem i niz veza s mlađim, financijski zavisnim muškim partnerima. Avanture su manje-više prestale 1838. godine, kada se upustila u vezu s najpoznatijim od njih, Frédéricom Chopinom .

To nije bio sretan period. Njihova prva godina zajedno uključivala je dva meseca u idiličnom kartuzijanskom manastiru na Majorci, gde je Sand odvela pijanistu-kompozitora radi njegovog zdravlja. Chopin će na kraju umreti od tuberkuloze: ovaj boravak postao je ozloglašen jer ga je neobično loše vreme pogoršalo.

Tradicija čini Sand negativcem ovog dela. U stvari, devet godina nije samo brižno brinula o Chopinu, radeći tradicionalnu žensku kućnu dvostruku smenu; preuzela je i finansijsku odgovornost kako bi se on mogao koncentrisati na komponovanje. U tom smislu, njegov opus od Preludija nadalje je još jedno od njenih nasleđa. Sada znamo iz njenih pisama koliko ju je malo Chopin želeo, a iz njegovih vlastitih koliko je eksplicitno seksualna bila njegova naklonost prema muškim prijateljima.

Genije nas fascinira time što je stvoren, a ne rođen, a ipak tvrdi se da je suprotno. Dodatne prepreke koje su žene istorijski savladavale čine njihove procese samoizmišljanja posebno jasnim. Ali Sand nije samo lekcija iz istorije. Sve što ju je učinilo pionirskim izuzetkom za njenog života čini je zapanjujuće relevantnom danas. Jednostavno je odbila učiniti ono što se od nje očekivalo. Jurišeći na muške bastione književne Evrope, utrla je put budućim umetnicama od Elizabeth Gaskell do Louise Bourgeois i Taylor Swift. Njeno subverzivno usvajanje muške spisateljske uniforme – od cigare i cilindra do gamaša i jahaćeg kaputa – hrabro je i smešno. To dovodi u pitanje pojam autoriteta.

To je takođe deo njenog menjajućeg oblika i odbijanja da bude kategorizovana. Bilo da je bila vrhunska profesionalka koja predaje tekstove urednicima koji su se oslanjali na nju, ili brižna baka koja podučava dve generacije vlastite porodice, ona je sve to radila. Zalagala se za ciljeve koji uključuju kraj dogovorenih brakova, revolucionarne progresivce iz 1848. i prava mlade žrtve silovanja s mentalnim invaliditetom. Svojoj najranijoj heroini, Indiani, dala je globalno većinsko nasleđe. U regiji Val de Loire u Francuskoj, gde je odrasla, a kasnije pomagala lokalnom siromašnom stanovništvu, bila je poznata kao Dobra Gospa iz Nohanta.

Možda najznačajnije, ova pionirska feministkinja bila je ujedno i pionirsi ekolog. U svojim seoskim romanima i u seriji eseja napisanih za Le Temps 1871-72, predstavila je prirodni svet kao nešto nezavisno i međuzavisno, uvid koji je nagovestio Lovelockovu hipotezu o Gaiji stoleće kasnije. To što je personificirala prirodu kao Corambé, bilo je deo vlastitog uma.

Kako je, zaboga, Sand sve to spojila? Trebao je kolega pisac, njen stari prijatelj Gustave Flaubert, da shvati da je upravo njeno pripovedanje ono što sve objedinjuje. Na njenoj sahrani 1876. godine, izvestio je, poznate ličnosti i seljani su se mešali „do gležnjeva u blatu [i] blagoj kiši“. To je bilo, ističe, „kao poglavlje u jednoj od njenih knjiga“.

odlomak iz knjige Fione Sampson "Becoming George: The Invention of George Sand", izdavačke kuće Doubleday