28. 1. 2023.

Harold Blum: Semjuel Džonson – kanonski kritičar




       Može se reći da zapadna književna kritika ima više različitih ishodišta koja uključuju Aristotelovu Poetiku i Platonovu kritiku Homera u Republici. Slažem se sa Brunom Snelom koji u svom delu Razvoj uma kaže da ova čast pripada Aristofanovom žestokom napadu na Euripida. Paradoksalna je činjenica da je intelektualna aktivnost proizašla iz jedne namerne farse, a da sada odumire u nesvesnoj farsi koju su stvorili brojni savremeni ,,politički” i ,,kulturni” kritičari koji potapaju naše obrazovne institucije. Opraštanje sa zapadnim kanonom ne bi bilo potpuno ukoliko bi zaboravili na pravog kanonskog kritičara, dr Semjuela Džonsona, kojega nije prevazišao ni jedan kritičar iz bilo koje zemlje, uključujući one pre i posle njega.


    Džonson ima manje zajedničkog sa Montenjom i Frojdom, nego što njih dvojica imaju međusobno. Jedan skeptični ili epikurejski temperament je probudio Džonsonov gnev – on je bio autentični rojalista, hrišćanin i klasicista – za razliku od T.S. Eliota koji je tom trostrukom jedinstvu težio bez istinske vere. U Džonsonu nema takve slabovernosti, on je bio isto toliko dobar koliko i veliki, pa ipak živo i po mnogo čemu, do krajnosti, drugačiji. Mislim da je to bio još i u većoj meri nego što je njegova specifična ili čudna (iako) izvanredna ličnost predstavljena u jednoj od najboljih književnih biografija, Bozvelovom Životu Semjuela Džonsona. Džonson je bio veliki pesnik i pisao je odličnu prozu, kakav je Raselas, ali su sva njegova dela – naročito književna kritika – u suštini, mudrosna književnost.


    Kao i njegov pravi predak, pisac Eklesiastes-a u jevrejskoj Bibliji (ko god da je to bio), Džonson je žestok i nekonvencionalan, u potpunosti osoben moralista. Džonson je za Englesku isto što i Emerson za Ameriku, Gete za Nemačku i Montenj za Francusku: nacionalni mudrac. Međutim, Džonson je, kao i Emerson, originalan pisac mudrosne književnosti iako je insistirao na tome da njegova etika sledi hrišćansku, klasičnu i konzervativnu ideologiju. Isto tako, poput Emersona i Ničea ili francuskih moralista, Džonson je veliki aforističar koji, kako kaže M. DŽ. S. Hogart, povezuje moralno i mudro. Zapravo, najispravnije je reći da Džonson predstavlja iskustvenog kritičara književnosti i života. Više od bilo kojeg drugog kritičara, on pokazuje da je biće jedini mogući metod pa je tako kritika grana mudrosne književnosti. Ona nije politička ili društvena nauka, niti kult roda ili rasnog prioriteta, ona je savremena sudbina zapadnih univerziteta.


Lorens Stern 

      Svi kritičari, veliki i mali, nekada greše, pa tako ni dr Džonson nije bio nepogrešiv. Rečenica ,,Tristram Šendi neće potrajati”, predstavlja jednu od najmanje tačnih Džonsonovih tvrdnji, a tu su i neke druge, poput veličanja odlomka iz poezije Kongrivove Ožalošćene neveste kao nečega što premašuje svako Šekspirovo delo. Po mome mišljenju, Džonson je najbolji tumač Šekspirovih dela na engleskom jeziku i, u tom pogledu, on prevazilazi Kolridža ili Hezlita, A. S. Bredlija ili Harolda Godarda, pa je ova njegova greška time još neobičnija. Kongriv o kojemu Džonson govori je jednostavno loš i nema nikakve veze sa onim Kongrivom koji je pisao velike komedije. U ovom delu Kongriv opisuje hram koji predstavlja grobnicu i na taj način izgleda budi u Džonsonu strahopoštovanje prema smrti koje nije bilo ništa manje od njegovog strahopoštovanja prema bogu. Čuveni odlomak iz Bozvelovog Života pruža nam ključni uvid za razumievanje Džonsona:


..njegove misli o ovoj strašnoj promeni bile su, u suštini, ispunjene turobnim strahovima.
Njegov um je ličio na jedan ogroman amfiteatar, poput Koloseuma u Rimu. U centru je bila
njegova razboritost koja se kao moćni gladijator, borila sa ovim strahovima koji su kao
divlje zvijeri Arene bili smješteni po ćelijama, spremni da jurnu na njega. Nakon borbe,
on bi ih otjerao nazad u njihove pećine, ne bi ubijao, pa su ga i dalje napadale. Na moje
pitanje da li bismo mogli da ojačamo duh u pogledu našeg suočavanja sa smrću, on je
strastveno odgovorio: ,,Ne, gospodine, pustite to. Nije važno kako će čovjek umrijeti,
već kako živi. Sam čin umiranja nije važan, on traje tako kratko.” A zatim je ozbiljno
dodao: ,,Čovjek zna da mora umrijeti i pokorava se tome. Nikakve koristi nema od kukanja
.”


     U pragmatičnom smislu, Džonsonov stav podseća na Montenjev ali je njegov efekat potpuno drugačiji: u Montenju nema ničega sličnog Džonsonovoj uznemirenoj strasti ili stravičnoj ozbiljnosti. Budući da je bio mislilac sam za sebe (što je vrlina koju, između ostalog, Džonson pripisuje Miltonu), on je izbegavao teološka spekulisanja, ali ne i strahovanja koja se vezuju za ljudska ograničenja u razumievanje konačnih stvari. ,,Nada i strah” jedna je od najčešćih veza koju nalazimo kod Džonsona; mali broj pisaca je bio toliko osetljiv na završetke bilo koje vrste: bilo da se radi o poduhvatima, književnim delima ili ljudskim životima. Postoji složen odnos između Džonsonovih najvećih strahova i njegovog kritičkog stava prema književnosti. Za razliku od T.S. Eliota, on ne donosi estetske sudove bazirane na religijskim osnovama. Džonson je bio vrlo nezadovoljan Miltonovom politikom i Miltonovom duhovnošću, ali ga je snaga i originalnost Izgubljenog raja uverila u njegovu vrednost, uprkos ideološkim razlikama koje su postojale između njih dvojice.


     Kada govori o Miltonu, Šekspiru ili Poupu, Džonson čini sve što se očekuje od jednog razboritog kritičara: on se otvoreno suočava sa veličinom na koju u potpunosti odgovara i u šta unosi celo svoje biće. Po mom mišljenju, ni jedan drugi veliki kritičar nije bio toliko svestan onoga što Džonson naziva ,,varljivošću ljudskog srca”, naročito srca kritičara. Deo koji sam citirao nalazi se u časopisu Rambler (93) gde Džonson najpre sa strogošću zapaža da ,,postoji izvesna krhkost kod živih pisaca”, a onda nas upozorava da ta krhkost nije ,,univezalno neophodna”; onaj ko piše može se smatrati izazivačem koga svako ima pravo da napadne.” Ovakvo kanonsko tumačenje književnosti kao borbe je, kao što je poznato Džonsonu, u potpunosti klasično i ono vodi do jedne sjajne izjave koja se može smatrati Džonsonovim načelom:


    "Bez obzira šta mislili o savremenicima, u kojima on prepoznaje varljivost
ljudskog srca, i razmatra koliko često udovoljavamo vlastitom ponosu ili zavisti pod plaštom
očuvanja elegancije i otmenosti, videćemo da on nije sklon napadanju; svakako, niko ne može biti
imun i oslobođen kritike, nema toga ko ne može trpeti osuđivanje i od koga ne ostaje ništa
drugo do njegovog dela i imena. Kada su ovi pisci u pitanju, kritičar je, bez sumnje, slobodan
da ispolji najveću strogost jer u tom slučaju on samo ugrožava vlastitu reputaciju i, poput
Eneja, kada ovaj isuče svoj mač u predelima pakla, i kritičar se suočava sa fantomima koje
ne može raniti. On svakako može odati priznanje ostvarenim književnim reputacijama; međutim,
taj prikaz poštovanja može proisticati samo iz njegove vlastite sigurnosti jer su svi ostali
motivi iscrpljeni."


    Ta borba se prati od samih početaka, a izvanredna ironija podseća kritičara na to da on, u svom poslu, poteže mač na fantome iz Hada, na pisce kojima ne može ništa. Međutim, šta je sa onim najvećim među fantomima: Šekspirom, Miltonom, Poupom? ,,Kritiku uvek privlači priroda.” Džonson misli na Šekspira kada govori o ,,prirodi” u ovoj rečenici, a Volter Džekson Bejt to smatra polaznom tačkom ili geslom Džonsonovog kritičkog stvaralaštva, naglašavajući time da je Džonson iskustveni kritičar. Mudrost, a ne forma, jeste najviši standard za procenjivanje imaginativne književnosti, a Šekspir postavlja Džonsonu vrhovno pitanje za jednog kritičara: kako nečija reakcija može biti odgovarajuća za glavnog pisca Zapadnog kanona?

     Džonson o Šekspiru zapravo počinje čuvenom rečenicom u ,,Predgovoru” (1765): ,,Ne postoji ništa što će zadovoljiti mnoge ili zadovoljiti na duži vremenski period osim predstava opšte prirode.”         
      Džonsonov cilj je da ustanovi vernost Šekspirove imitacije prirode i niko ga u tome nije prevazišao: ,,U delima drugih pesnika lik je prečesto pojedinac; u Šekspirovim je to često jedna vrsta.” 
   Naravno, Džonson ovim ne misli da Hamlet ili Jago ne predstavljaju pojedince, već da je njihova individualnost potvrđena i uvećana time što se nalaze u središtu sistema života, šire slike, pa teško možemo zamisliti harizmatičnog intelektualca, u životu ili književnosti, koji nema neku Hamletovu crtu; ili zlog genija, estetu koji uživa u bavljenju ljudima a ne rečima, koji neće imati Jaga kao zlog uzora sa kojim ćemo ga porediti. Molijer očito nije znao ništa o Šekspiru, pa ipak njegov Alcest u Mizantropu podseća na Hamleta. Ibzen je sigurno poznavao Šekspirova dela pa Heda Gabler predstavlja vernog Jagovog potomka. Šekspirovo vladanje ljudskom prirodom je tako sigurno da svi post-šekspirovski likovi jesu, u određenom stepenu, šekspirovski. Džonson mudro primećuje da svi ostali dramski pisci pripisuju moć pokretačke sile ljubavi, ali ne i Šekspir:


"Ljubav je samo jedna od mnogih strasti i pošto nema velikog uticaja
na ukupni život, ona ima i malu ulogu u dramama ovog pesnika koji
je svoje ideje crpeo iz živog sveta i predstavljao samo ono što je pred 
sobom video. On je znao da i svaka druga strast, ukoliko je učestala ili 
preterana, može biti uzrok sreće ili nesreće."


    Ko je više u pravu u pogledu onoga što može predstavljati izvor pokretačkog nagona kod Šekspira, Džonson ili Frojd? Frojdovi komentari o Hamletu, Liru i Makbetu pridaju borbiza seksualnu ispunjenost, koliko god ona bila potisnuta, makar isto toliku važnost u ovim komadima koliko i borbi za moć. Džonson i Šekspir se ne bi složili sa Frojdom jer su nagon i strast kod Šekspira mnogo širi pojmovi – mešavina mnogih preteranih strasti – nego što bi Frojd mogao poverovati, naročito u ovim njegovim najvećim tragedijama. Primećujemo da je Džonsonov nagon, iako udružen sa žestoko potisnutom seksualnošću, bio u potpunosti šekspirovski, ispunjen poetskom željom za besmrtnošću, koju Džonson, na upečatljiv način, negativno i ironično potcenjuje u jednom pismu Bozvelu (8. decembra, 1763.):

"Možda u svakom srcu vreba želja za isticanjem koja svakog čoveka 
najpre navodi da se nada, a zatim da veruje da mu je Priroda 
dodelila nešto posebno. Ova taština čini da neki gaje averzije i 
drugi pokreću želje dok ih umetnost ne uzdigne iznad prvobitnog 
oblika njihove moći i kako se ta izveštačenost vremenom pretvara 
 u naviku, oni na kraju tiranišu onoga koji ih je prvi podstakao 
na prikazivanje".


Ovo je sigurno trebalo da predstavlja samokritiku; a zar ono istovremeno ne predstavlja pravi opis nekog Šekspirovog lika, na primer, Makbeta? Želja za isticanjem svakako jeste motiv za simbolizaciju nagona koji stvara pesnika. Zar ona, isto tako, ne oživljava junake i junakinje, zlikovce i heroje-zlikovce kod Šekspira? Džonson, u svom predgovoru u delu o Šekspiru, kaže: ,,Tako bogate i opšte likove nije bilo lako razlikovati i očuvati, pa ipak, možda ni jedan drugi pesnik nije učinio svoje likove toliko međusobno različitim.” Individualnost govora, usklađenost lika sa onim što govori jeste jedno od čudesnih Šekspirovih dostignuća koje je Džonson mudro prilagodio samoanalizi u sopstvenoj želji za isticanjem. Ono što je meni zanimljivo jeste Džonsonovo verovanje da je Šekspir, u osnovi, bio komičar koji je sebi nametnuo tragediju, verovatno u želji za što većim razlikovanjem od drugih: 


 " U tragediji on uviek žudi za nekom prilikom da bude komičan,
ali u komediji kao da odmara i uživa kao u načinu razmišljanja
koji je deo njegove prirode. U njegovim tragičnim scenama uvek
nešto nedostaje, ali njegove komedije često prevazilaze očekivanja
ili želje. Njegova komedija nas zadovoljava jezikom i mislima, a
njegova tragedija, velikim delom, slučajnošću ili radnjom. Tragedija
je kod njega proizvod veštine, a komedija je instinktivna."



Šekspirov razvoj, od komedije i istorije preko tragedije do romanse (da upotrebimo našu terminologiju) istovremeno demantuje i potvrđuje Džonsonov stav. Da li Lir predstavlja umešnost, a Kako vam drago – instinkt? Jednim delom nam Džonson ovde govori isto toliko o sebi samom koliko i o Šekspiru, a pošto je Džonson smatrao da je Šekspir ,,ogledalo prirode”, ovakva tvrdnja nije neumesna. Interesantnije je što je Džonsonu očito draži Falstaf od Lira, što mora da je povezano sa Džonsonovom strepnjom da Šekspir ,,izgleda piše bez ikakve moralne svrhe”, što nas, danas, sigurno ne opterećuje. Međutim, kako potvrđuje i Bejt, Džonsonovi strahovi imaju istinsku kritičku snagu. To što se Šekspir ne prepušta ,,poetskoj pravdi” jeste ono za čim Džonson žali, jer je sam Džonson jako dobroćudan i istinski uplašen tragedijom i ludilom. Šekspir je, kao i Džonatan Svift, obeshrabrivao Džonsona koji je možda protumačio ludilo kralja Lira kao nagoveštaj onoga što može postati i njegovo vlastito ludilo. Iako je bio veliki prirodni satiričar, Džonson je izbegavao da piše satire, što ga je, u neku ruku, onesposobilo kao pesnika, pa kao pesnik on nije mnogo toga pružio. Bes kralja Lira je, uprkos svemu, nadahnuo Džonsona, i njegova opažanja o tom komadu su izrazito intenzivna: 

 " Tragedija o kralju Liru zaslužno zauzima počasno mesto među 
Šekspirovim dramama. Možda i ne postoji komad koji tako čvrsto 
 drži pažnju; koji je u stanju da toliko uzburka naše strasti i zaintrigira 
radoznalost. Vešto uplitanje različitih interesa, izvanredna borba 
suprotstavljenih likova, iznenadni okreti sudbine i brzo nizanje 
događaja ispunjavaju um neprekidnim nemirom zgražavanja, 
sažaljenja i nade. Ne postoji scena koja na neki način ne pojačava 
tragičnost ili služi vođenju radnje i redak je stih koji ne doprinosi 
 razvoju scene. Toliko je moćna struja pesnikove imaginacije da nas, 
 kada joj se jednom prepustimo, nezaustavljivo nosi sa sobom" .


   Iz ovoga vidimo kako se jedan snažan duh pokušava odupreti jednom od najsnažnijih duhova, ali uzalud, jer je i Džonsona odnela struja Šekspirove imaginacije. Džonson nije nikada toliko jak i originalan kao kritičar koliko onda kada je najviše podeljen iznutra, i ovde se opet susrećemo sa spornim simbolom ,,različitog” u delu ,,vešto uplitanje različitih interesa.” Biti različit, za Džonsona, istovremeno označava dostignuće i taštinu; u Šekspirovom dramskom kosmosu ono predstavlja samo dostignuće, izvan poetske pravičnosti, izvan dobra i zla, izvan ludila i taštine. Niko ranije nije izrazio Šekspirovu jedinstvenu i izvanrednu snagu predstavljanja kao što to čini Džonson; sa svojim sjajnim osećajem za dikciju on predstavlja Šekspirovu suštinu kao umetnost podele, razlikovanja, stvaranja različitosti. Tragedija nije strana toj umetnosti, čega je i sam Džonson sigurno svestan. Šekspirova duša, najšira od svih duša, pronašla je u Džonsonovoj duši najšire kritičarsko ogledalo, ogledalo koje govori. Središte Džonsona kao kritičara je, po mom mišljenju, u Šekspiru, gde kanonski kritičar tumači kanonskog pesnika, naročito u jednom kratkom odlomku iz ,,Predgovora” u kom ,,razlike” stvaraju još jedan oblik ključne metafore, povezujući kritičara sa svojim pesnikom:

Iako se morao sukobiti sa mnogim nedaćama, a da, pri tom,
nije imao mnogo pomoći u njihovom prevazilaženju, bio je
u stanju da stekne prava saznanja o različitim načinima
života, brojnim plejadama likova; da izmenjuje likove
sa ogromnom raznovrsnošću; da ih obeleži finim distinkcijama
i da ih prikaže u celosti u odgovarajućim kombinacijama.
U ovom delu svog stvaranja on nije imao na koga da se
ugleda, već su se na njega samog ugledali svi budući pisci;
pa se možemo pitati da li se od svih njegovih sledbenika
može sakupiti više maksima teorijskog znanja ili pravila
praktične razboritosti nego što je on sam podario svojoj zemlji
.


   Toliko toga je iskazano ovim rečima da moramo zastati i pokušati da vidimo ono što je Džonson video i poslušamo odjeke njegovih hvala o Šekspiru: ,,Teorijsko znanje” je ono koje možemo nazvati ,,kognitivnom svešću”; ,,praktična razboritost” je mudrost. Ukoliko je Šekspir sticao ,,prava saznanja” i prikazivao ih u celosti, on je onda postigao više nego što mogu postići filozofi. Lišen nasleđenih mogućnosti, Šekspir, kao začetnik, uspostavlja mogućnosti koje svaki pisac posle njega mora da održava. Džonson shvata i poručuje da je Šekspir uspostavio standard za merenje predstava u budućnosti. Poznavanje različitih načina života i brojnih plejada likova ne predstavlja poznavanje bez njihovog predstavljanja. Šekspir izmenjuje likove sa raznovrsnošću, obeležava ih finim distinkcijama i prikazuje u celosti. Izmenjivati, obeležavati i prikazivati znači poznavati, a to što je poznato je ono što nazivamo našom psihologijom koju je, kako kaže Džonson, Šekspir izmislio. Ukoliko ovo predstavlja ogledalo prirode, onda je to ogledalo i te kako živo.


     Jedno od Džonsonovih kraćih remek-dela jeste esej ,,Povodom smrti prijatelja”, Ajdler 41. Napisan je 27. januara 1759. godine, samo par dana nakon smrti njegove majke. Džonson, kao hrišćanin, govori o nadi u ponovni susret, ali ton i mračni patos njegovog dela prikazuju potpuno prihvatanje principa stvarnosti, mirenja sa neminovnošću smrti, što se mnogo pre može očekivati od skeptičnog Montenja ili Frojda, za koje je religija bila iluzija. Teško da neko može prevazići Džonsona kada je u pitanju psihologija preživljavanja:

"Ovo su nesreće kojima nas Proviđenje postepeno odvaja od životne ljubavi.
Druge vrste zla hrabrost može da otera ili nada da ublaži, ali nepopravljivi
gubitak ne ostavlja mogućnosti utehe ni zadovoljenja iščekivanja.
Mrtvi se ne mogu vratiti i ništa nam tu ne preostaje, sem čežnje i tugovanja."



    U poređenju sa ovim izvanrednim rečima, Džonsonovi religiozni stavovi ne izgledaju toliko slabi koliko podieljeni, pa čak i nasilni. Kao empiričar i naturalista, dosledan u zastupanju zdravog razuma, Džonson nikada nije lako prilazio veri. U Džonsonu postoji strast prema svesti koju ništa ne može umiriti; želeo je više života, do samog kraja. Čak i da Bozvel nikada nije napisao Život, pamtili bi Džonsonovu ličnost koja se otkriva u svemu što je napisao ili rekao. Danas se ličnost kritičara potcenjuje različitim formalizmima ili to čine savremeni kulturni materijalisti. Ipak, kada razmišljam o modernim kritičarima koje najviše cenim – Vilsonu Najtu, Empsonu, Nortropu Fraju, Kenetu Berku – ono na šta najpre pomislim nisu ni teorije ni metode, a kamoli kritike. Ono što mi padne na pamet jesu žive i bogate predstave različitih ličnosti: Vilsona Najta; Empsona koji naziva varvarizam Izgubljenog raja skoro asteškim ili beninškim; Fraja koji živahno opisuje neohrišćansku istoriju o propasti civilizacije T.S. Eliota kao mit velikog zapadnog pozorišta; Berka koji komponuje I, aye i eye u Emersonovoj viziji transparentne očne jabučice. Dr Džonson je veći od svih kritičara, ne samo po svojoj kognitivnoj moći, obrazovanju i mudrosti, već i po izvanrednosti svoje književne ličnosti.

Džonson, kao kritički humorista, predstavlja ravnotežu mračnom misliocu o smrti i uči kritičare da budu ozbiljni, samouvereni ili nadmoćni. U delu Životi pesnika, njegovom najvećem kritičarskom ostvarenju, Džonson je predstavio pedeset pesnika, koje su uglavnom birali prodavci knjiga (izdavači), uključujući i takve, nekanonske ličnosti kakvi su Pomfrit, Sprat, Jalden, Dorset i Felton, prikladni prethodnici mnogih naših prevremeno kanonizovanih malih pesnika i tek nastalih govornika zanesenjaka. Moglo bi se reći da je Jalden njihov zaslužni predstavnik. Džonson kaže da se Jalden okušao u pisanju pindarskih oda u stilu Abrahama Kaulija (za koga danas znaju samo stručnjaci iz te oblasti): ,,Usredsređujući svoju pažnju na Kaulija kao svog uzora, pokušao je da se, na neki način, takmiči sa njim i tako napisao Himnu mraku kao odgovor na Kaulijevu Himnu svetlosti.”

Nesrećnog Jaldena ne bismo pamtili čak ni po tome da se Jaldenov život ne završava izvanrednom rečenicom u Džonsonovom stilu: ,,O drugim njegovim pesmama dovoljno je reći da zaslužuju iščitavanje iako nisu uvek doterane, iako su rime ponekad loše složene i iako njegovi nedostaci deluju kao proizvod omaški uzrokovanih lenošću, a ne propusta uzrokovanih prevelikim entuzijazmom.“

Ove reči govore dosta o jadnom Jaldenu ali one ne predstavljaju ono najbolje što je veliki kritičar rekao o ovom malom pesniku. Jalden se takođe okušao u pisanju vlastite Himne životu u kojoj boga zbunjuje iznenadni nalet novostvorene Svetlosti: ,,Neko je vreme Svevišnji stajao začuđen.“ O ovom stihu Džonson kaže: ,,Trebalo je da zna da se Beskrajno znanje nikada ne može čuditi nečemu. Čuđenje je posledica dejstva novotarija na neznanje.“

Veliki Život pesnika najbolji je u delovima u kojima se govori o Aleksandru Poupu, samom Džonsonovom pretku; o Ričardu Sevidžu, slabom pesniku, ali velikom govorniku sa kojim je Džonson provodio svoje prve godine u Londonu, u ulici Grab; o Miltonu, kojeg Džonson nije voleo, ali kojeg je izuzetno cenio; i o Drajdenu, koji je, u neku ruku, njegov predak u kritičarskom kontekstu. Međutim, važni su i poznati neki delovi iz eseja posvećenih Kauliju, Voleru, Edisonu, Prajoru, Sviftu, Jangu, Greju, pa i nekoliko stranica posvećenih njegovom prijatelju, ludom pesniku Viljemu Kolinsu. Kao ključni deo poetske kritike i književne biografije, ovo delo je neprevaziđeno među sličnim delima napisanim na engleskom jeziku. Kao i u ostaloj Džonsonovoj kritici – većem broju eseja iz Rambler-a i Ajdler-a, odlomaka iz Raselas-a, predgovora i beleški o Šekspiru, i naravno većine onoga što je citirano u Bozvelovom Životu – teško je odrediti razliku između interpretacije i biografije.

Džonson možda nije verovao (kao ni ja) u Emersonovu izjavu da ,,ne postoji prava istorija već samo biografija“, ali se može reći da je, u pragmatičkom smislu, Džonson pisao biografsku kritiku. U vremenu kada biografski podaci često nisu bili dostupni, kao u Šekspirovom slučaju, Džonson pokazuje koliko suptilna biografska istorija može da bude. Za Džonsona se u biografiji najveća pažnja poklanja individualnosti tako da su za njega najvažnije originalnost, inventivnost i imitacija prirode i drugih pesnika. Kritičari koje, poput mene, zanima pitanje uticaja, neminovno uče od Džonsona i implicitno shvataju zašto je on svoje važne pesme sveo na London i Taštinu ljudskih želja, koje su, iako predstavljaju sjajna dela, ipak ispod njegovih mogućnosti. Njegova predstava Poupovog savršenstva sprečila ga je da ostvari više na polju poezije; on slavi Poupa ali izbegava da, u kreativnom obliku, drugačije interpretira svoj poetski uzor kojem narav nije bila džonsonovska.

R. V. Emerson

T.S. Eliot, koji u poređenju sa Džonsonom predstavlja manje značajnog kritičara, postao je veliki pesnik dorađujući Tenisona i Vitmena u Pustoj zemlji. Džonson se namerno uzdržao od toga da neoklasičnoj tradiciji Bena Džonsona, Drajdena i Poupa dodeli bolje naslednike od Olivera Goldsmita i Džordža Kreba koje je Džonson podržavao. Ostaje tajna zašto Džonson, iako takmičarskog duha, nije želeo da se takmiči sa Poupom, iako je za tu borbu bio krajnje sposoban. Džonsonov odnos prema Poupu više podseća na onaj koji je Entoni Bardžis imao sa Džojsom nego na onaj koji je Beket imao sa svojim nekadašnjim gospodarom. Mnogo volim Bardžisov istorijski roman o Šekspirovom ljubavnom životu, ali on predstavlja reprizu Uliksa bez ikakvog revidiranja. Čak i Beket, u svojim ranim danima, u izvanrednom romanu Marfi, pruža vrlo kreativnu, drugačiju interpretaciju Uliksa od koje odstupa da bi zadovoljio sopstvene ciljeve i tako započinje svoj dugi književni uspon koji će ga odvesti od Vata preko velike trilogije (Moloj, Maloun umire, Bezimeni) do potpuno nedžojsovskog trijumfa u Kako stvari stoje, i u tri najveća pozorišna komada. Kao pjesnik, Džonson je odbacio veličinu, iako ju je zasigurno dodirnuo u Taštini ljudskih želja. Kao kritičar, Džonson nije imao mnogo konkurencije i prevazišao je svakog prethodnika. Bozvel nam ne objašnjava ovo pitanje. Problem nije u snazi Taštine, već u njenoj posebnosti; Džonson je znao koliko je dobra. Zašto nije nastavio posle nje?

Ne mogu da se setim ni jednog drugog pisca na engleskom jeziku koji je imao Džonsonovu snagu a koji je svesno odbio da bude veliki pesnik. Emerson je imao isti odnos prema Vordsvortovoj poeziji kakav je Džonson imao prema Poupu, i poput Džonsona, Emerson je izabrao harmoniju proze. Međutim, čak i najbolje Emersonove pesme – ,,Bahus“, ,,Dani“, ili neke druge kao što je ,,Uriel“ – nemaju težinu i kvalitet Džonsonove Taštine ljudskih želja. Posle Taštine Džonsonov genije se okrenuo kritici i razgovoru, ali se nije vraćao poeziji. Šekspir je bio pesnik kojeg je Džonson voleo uprkos sebi samom i Šekspirovom delimičnom nepodudaranju sa Džonsonovom dubokom čežnjom za ,,poetskom pravičnošću“ i moralnim popravljanjem ljudskog roda. Međutim, Poupa je Džonson voleo apsolutno, čak i više nego Drajdena; svoje srce je dao Poupu tvrdeći čak da je Poupov prevod Ilijade ,,delo koje ni jedno doba i ni jedan narod neće moći da dosegne“, delo koje je ,,udesilo engleski jezik“, uključujući time i Džonsonov.

Nasuprot ovako skandaloznom preuveličavanju ove verzije prevoda koja je danas prevaziđena treba pomenuti Džonsonovo mudro izdvajanje Dansijade, kao jednog od Poupovih najvećih dostignuća, koje nadmašuje precenjeni Esej o čoveku o kojemu Džonson, sa rezignacijom, kaže sledeće: ,,Nikada nedostatak znanja i vulgarnost osećaja nisu bili tako dobro prikriveni. Čitalac ima osećaj da mu je duh ispunjen iako ništa nije saznao; i kada se susretne sa tim, u drugačijem izdanju, ne raspoznaje više govor svoje majke od govora svoje dadilje.“

Džonson nije sumnjao u svoju superiornost nad Poupom u pogledu svoje mudrosti, obrazovanja i intelekta. Šta ga je onda nateralo da se krije i da ne uloži svoju najveću energiju u građenje pesničke karijere? Njegov opis Poupove poetske snage verovatno čini deo odgovora na ovo pitanje:

"Poup je imao sve, međusobno veoma usklađene, osobine koje čine genija.
Imao je Inventivnost, kojom se formiraju drugačiji slijedovi događaja
i prikazuju novi imaginativni prizori, kao u Otmici vitice; i kojom su
slučajni i nevezani ukrasi i ilustracije povezani sa poznatom temom,
kao u Eseju o kritici. Imao je Maštu, koja ostavlja jak utisak na piščev
um i omogućava mu da prenese čitaocu različite oblike prirode, događaje
iz života, energije strasti, kao u Eloizi, Vindzorskoj šumi i Epistoli
prava. Imao je Sposobnost rasuđivanja, koja iz života i prirode bira
ono što trenutna potreba zahtijeva i koja razdvajanjem suštine od propratnih
pojava često čini da predstava bude moćnija od realnosti: i imao je
različite boje jezika na raspolaganju u svakom trenutku za ukrašavanje
onoga o čemu je pisao gracioznošću elegantnog izraza kao onda kada
prilagođava svoju dikciju širokom dijapazonu Homerovih osećanja i opisa
.

Ja sumnjam samo u poslednju Poupovu osobinu, sposobnost rasuđivanja, i njene manifestacije u Poupovoj Ilijadi, ali se u potpunosti slažem sa veličanjem Inventivnosti u Otmici vitice i Mašte u Epistolama.

Mesto na kojemu se Džonson, u svojoj strasti prema Poupu, prepušta preterivanju jeste završni deo eseja o ovom pesniku:

" Drugi mogu stvoriti nova osećanja i nove slike; ali bi svaki pokušaj poboljšavanja versifikacije bio opasan. Umetnost i istrajnost su dale ono najbolje što su mogle, a svako dodavanje predstavljalo bi trud koji proističe iz zamornog truda ili bespotrebne radoznalosti."

Posle svega ovoga, bilo bi svakako površno odgovarati na pitanje koje je nekada postavljano, Da li je Poup bio pesnik? na drugačiji način nego pitanjem, Ako Poup nije bio pesnik, gde se uopšte nalazi poezija? Ograničavanje poezije definicijom samo pokazuje uskogrudost onoga ko definiše iako se definicija koja isključuje Poupa ne bi mogla lako osmisliti. Pogledajmo oko sebe danas i osvrnimo se na prošlost; zapitajmo se kome je glas ljudskog roda dodelio krunu poezije; ispitajmo njihova dela i njihove tvrdnje i videćemo da Poupove pretenzije ne mogu biti dovedene u pitanje. Čak i da je svetu dao samo tu svoju verziju, moralo bi mu se dodeliti zvanje pesnika: kada bi pesnik Ilijade imenovao svoje naslednike, dao bi svom prevodiocu vrlo visoko mesto, ne tražeći pri tom bilo kakav drugi dokaz Genijalnosti.

Ovo nas, na neki način, neminovno zbunjuje. Jedna Džonsonova strana zauzima dogmatičan stav da je neoklasicistički dvostih konačno i normativno savršenstvo pesničke forme. Nikada neću razumeti zašto je tako skeptični iskustveni kritičar, tako obrazovan učenjak, stvorio takav fetiš od Poupove priznate tehničke perfekcije. Džonson je doslovno znao napamet na hiljade Poupovih i Drajdenovih stihova, a veoma malo Miltonovih, ali je znao (kao i njih dvojica) da ovi nisu dorasli Miltonovoj veličini, a kamoli Šekspirovoj. Džonson je uzdizao Miltona po njegovim zaslugama stvarajući od njega neku vrstu lošeg velikana, dok slična ambivalentnost nije postojala u njegovoj viziji o Šekspiru. Sigurno je da se Džonson nikada nije poistovećivao sa Homerovim-Poupovim Ahilom, kako je to lepo opazio Ser Džon Falstaf. Nije sigurno ni da li Taština ljudskih želja predstavlja tehnički napredak u odnosu na Poupa. Bez sumnje, Džonson je bio upravo onakav kakvim je opisivao Miltona, mislilac za sebe, a Poupov prestiž teško se uklapa u Džonsonovo velikodušno precenjivanje. Poup jeste veliki pesnik ali se za njega ne može reći, kao za Šekspira ili Dantea, da čitajući njega, čitate samu suštinu poezije, a takođe, nije sigurno da bi se Homer složio sa Poupovim prevodom Ilijade. Ovakav njegov stav skoro da provocira ljutitu reakciju Viljema Blejka u stihovima kojima napada svog poupovskog patrona, lošeg pesnika Viljema Hejlija, kao i samog Poupa, koji uzvikuje kako je Homer zahvaljujući Poupovom prevodu dobio na kvalitetu.

Džonsona je najviše dojmila Poupova umetnička sposobnost, odnosno ono što je Džonson, na neobičan način, nazivao Poupovom poetskom mudrošću, koju je Robert Grifin definisao kao ,,Poupovu jedinstvenu kombinaciju prirodnih sposobnosti i sklonosti ka napornom radu.“ Jedna od Džonsonovih zabluda koje je imao u vezi sa samim sobom jeste da je bio len za razliku od Poupa koji je toliko marljiv, ali je zapravo mislio na razliku između svoje nemirne prirode i nestrpljivosti i Poupove metodičnosti. Džonson se užasno plašio da bi njegov vlastiti um njegova imaginacija mogla na neki način da iskoristi, kao što je Makbet bio Šekspirova najjača vizija opasne prevlasti koju može zadobiti imaginacija. Džonson je bio suviše poslušan sin svog poetskog oca Poupa, a pesnička muza zahteva ambivalentnost u takvoj porodičnoj romansi među pesnicima. Tuga koja je prisutna u Životima pesnika, koja se svuda oseća ali retko izražava, predstavlja ono što Laura Kvini naziva potragom za ,,stvaranjem Edipovog kompleksa u književnom prostoru.“ Suočen sa Aleksandrom Poupom, kao svojim kraljem Lajom, Džonson je izbegavao susret sa njim da ne bi pokazao nepoštovanje. Možda je Džonson bio suviše dobar čovek da bi postao veliki pesnik, ali ne treba žaliti zbog njegovih obzira jer pouzdano znamo da je on bio veliki čovek i najveći književni kritičar.

Kanonska kritika koju Džonson svesno piše ima religijsko-političke i socio-ekonomske motive ali mene fascinira kritičar koji odbacuje sopstvenu ideologiju u svojem Životu Miltona. Naši savremeni apostoli ,,kritike i društvene promene“ trebalo bi da pročitaju redom ono što su Džonson i Hezlit pisali o Miltonu. U svim pitanjima religije, politike, društva i ekonomije, torijevac Džonson i radikalni disident Hezlit imaju potpuno suprotne stavove, pa ipak, obojica veličaju iste kvalitete kod Miltona, Hezlit na isto tako upečatljiv način kao i Džonson, naročito na ovom mestu:

"Milton pozajmljuje više od bilo kojeg drugog pisca, on je iscrpio
svaki izvor koji se može oponašati, i religijski i svetovni, pa
ipak je tako savršeno različit od svakog drugog pisca. On je pisao
pevanja ali po originalnosti nije bio slabiji od Homera. Snaga
njegovog duha obeležava svaki stih… Čitajući njegova dela osećamo
kako nas obuzima jedan moćan intelekt koji što više prilazi, to se
više udaljava… Miltonovo znanje podseća na intuiciju.


Šekspir je jedini izuzetak iz ovakve tvrdnje, kako sam pokušao da pokažem u svom traganju za Šekspirovim uticajem koji se ogleda u Miltonovom Satani. Hezlit, koji je po mom mišljenju odmah iza Džonsona među engleskim kritičarima, nije voleo Džonsona. Međutim, Džonson je pre Hezlita pisao o Miltonu:

Najveći domet genija je originalna inventivnost… od svih koji su
pozajmljivali od Homera, Milton mu možda najmanje duguje. On je
prirodno bio mislilac za sebe, svestan svojih sposobnosti i prezrivo
gledao na pomoć ili prepreke: nije odbijao da stupi u misli i slike
svojih prethodnika, ali ih nije ni tražio.


Oba kritičara u Miltonu precizno otkrivaju snagu koja preobraća znanje u intuiciju: snagu inventivnosti, koju je Džonson smatrao suštinom poezije. Džonsonova melanholija, koja je odbijala Hezlita, naučila ga je da još više vrednuje inventivnost, jer lek za melanholiju podrazumijeva stalno i ponovno otkrivanje životnih mogućnosti. Džonson je, više od bilo kojeg pisca kojeg sam čitao, razumeo koliko teško podnosimo svako iščekivanje smrti, naročito sopstvene. Nećemo preterati ako kažemo da je njegova kritika zasnovana na ovakvom razumevanju. Osnovni zakon ljudskog postojanja, prema Džonsonu, uvek je isti: ljudska rasa odbija da se otvoreno suoči sa smrću. Kada Džonson veliča Šekspira zapažajući da njegovi likovi deluju i govore pod uticajem onih opštih strasti koje uzbuđuju celokupno čovečanstvo, ovaj kritičar na prvom mjstu misli na strast za izbegavanjem svesti o smrtnosti. Bozvel je zabeležio jedan veoma oštar razgovor koji se desio 15. aprila, 1778. godine, kada je Džonson imao 69 godina: Bozvel: ,,I tako, gospodine, moramo priznati da je smrt užasna.“
Džonson: ,,Tako je, gospodine. Nikada nisam bio u nekom stanju u kojem bih na smrt gledao drugačije.“
Gđa Nouls (kao da uživa u mirnom uverenju u postojanje milosne božije svetlosti): ,,Zar ne kaže Sveti Pavle: ‘Vodio sam pravičnu bitku za veru, izvršio sam svoj zadatak; sada je za mene spremna kruna života!“
Džonson: ,,Da, gospođo; ali je taj čovek bio inspirisan, to je bio čovek koji je preobraćen posredstvom natprirodnog.“
Bozvel: ,,Smrt je zaista grozna kada je očekujemo; ali, u stvari, ljudi umiru lako. Malo njih veruje da će u tom trenutku umreti, a oni koji veruju su odlučni poput čoveka koji treba da bude obešen. On ništa manje ne priželjkuje da ne bude obešen.“
Gđica Sivard: ,,Postoji jedan oblik straha od smrti koji je zbilja apsurdan; a to je strah od umiranja koje je u stvari samo prijatno spavanje bez snova.“
Džonson: ,,Niti je to prijatno, niti je to spavanje; to je ništavilo. Samo postojanje je toliko bolje od ništavila da bi čovek radije živeo u mukama nego prestao da postoji.“
Džonson završava razgovor zapažanjem da, ,,Dama meša umiranje, koje ne predstavlja ništa, sa iščekivanjem istoga, koje je užasno. U iščekivanju smrti se nalazi užas umiranja.“ Realizam ovog kritičara povezuje taj užas sa strahom od ludila i nadom u spasenje ali sam užas prevazilazi strah i nadu. Da bismo nastavili da živimo, mi se povlačimo od svesti koja izaziva taj užas.
Kada govori o Šekspiru, Džonson je najsuptilniji kada komentariše vojvodine neverovatne reči iz trećeg čina, scene 1, u komadu Ravnom merom[1]. Džonson kaže:

"Ovo je izvanredno zamišljeno. U mladosti smo zauzeti smišljanjem
planova kako da pobijedimo vreme, i tako propuštamo zadovoljstva
koja nam se nude; u starosti pokušavamo da zabavimo klonulost poznih
godina sećanjima na užitke i mogućnosti iz mladosti i tako naš život,
čiji ni jedan deo nije ispunjen bavljenjem onim što čini sadašnjost,
liči na snove posle večere kada se događaji iz jutarnjeg dela dana
mešaju sa večernjim razmišljanjem o njima.

Večera je za Šekspira i Džonsona u stvari popodnevni obrok koji mi nazivamo ručkom. Džonson primećuje da Šekspirova izvanredna imaginacija otkriva našu nesposobnost da živimo u sadašnjem trenutku; ili gledamo u budućnost ili se prisećamo. Ono što ne želi reći, ali što se podrazumeva, jeste da se odričemo sadašnjosti, jer moramo umreti u jednom sadašnjem trenutku. Užas uništenja stvara metaforu; ono što je Niče nazivao ,,željom da budemo drugačiji, željom da budemo negdje drugde” pokrenuto je odbijanjem da se pomirimo sa smrću. Želju da se istaknemo, prema Džonsonu, pokreće isti nagon: izbegavati sviest koja, pri pomisli na prestanak postojanja, podleže vrtoglavici.

Bejt je, u najvernijem prikazu Džonsona koji je meni poznat, naglašavao da ni jedan drugi pisac nije toliko opsednut shvatanjem da je um aktivnost koja će se okrenuti uništenju sopstvenog bića ili drugih osim ako je usredsređena na rad. Glad srca za opstankom, raštrkana u nizu različitih oblika, kod Džonsona se ispoljava kao neidealizovani nagon za kanonizacijom književnosti. Džonsonova melanholičnost, koja je Hezlitu delovala neprirodno, može se nazvati negativnim empirizmom nasuprot Hezlitovom pozitivnom naturalizmu. Obojica kritičara su uzdizali Falstafa kao Šekspirovu najupečatljiviju predstavu komičnog duha, ali je Džonsona njegova potreba za olakšanjem koje donosi humor odvela ka čudesnoj identifikaciji sa Falstafom koja je bila u potpunoj suprotnosti sa njegovim moralnim ubeđenjima. Hezlit je potpuno očaran Falstafom, kao i verovatno svi mi; Džonson se, kao manji moralisti iz modernog vremena, ne slaže sa Falstafom, ali mu se ne može odupreti.

Mada sputan moralnim ograničenjima, Džonson je bio toliko dirnut Falstafom da njegovo ushićenje raste sve do trenutka kada počne da preispituje samog sebe: " Ali, Falstafe originalni, Falstafe kojega niko ne može imitirati, kako tebe da opišem? Ti, koji si stvoren od razuma i poroka; razuma kojemu se možemo diviti ali ga ne i ceniti, od poroka kojeg možemo prezirati, ali ne i mrziti. Falstaf je lik prepun mana i to onih koje prirodno izazivaju prezir. On je lopov, proždrljivac, kukavica, hvalisavac, uvek spreman da prevari slabije, uvek spreman da vreba sirote; da zastraši plašljive i uvredi bespomoćne. Istovremeno ponizan i zloban, on ismejava one od kojih živi zahvaljujući svom laskanju. On je blizak sa princom samo iz poročnosti ali je toliko ponosan na tu bliskost da nije samo uobražen i ohol prema običnim ljudima već je uveren da je izuzetno važan za grofa od Lankastera. Ipak, tako iskvaren i odvratan čovek uspeva da postane neophodan princu koji ga prezire, i to najprijatnijom od svih osobina, večitom veselošću, nepogrešivom sposobnošću da izazove smeh, u kojem se iskreno uživa, jer njegov duh nije ni sjajan ni ambiciozan, već prevrtljiv i prepun lakomislenosti i, kao takav, zasmejava, a ne zaziva zavist. Treba reći da on nije počinio nikakav ogroman ili krvav zločin, pa njegova razuzdanost nije previše napadna već je možda uzrok njegove vesele prirode."

Pouka koju možemo izvesti iz ovakvog lika jeste ta da niko nije opasniji od onoga ko ima želju da iskvari, ko ima moć da ugodi, kao i da ni duh ni poštenje ne mogu biti sigurni u takvom društvu kada jednom vide kako Falstaf zavodi Henrija.

Kao strastveni falstafovac, ja se ne slažem sa većinom ovoga, i u tom pogledu mi je mnogo draži Džonsonov savremenik, Moris Morgan, koji ga u svom Eseju o dramskom liku Ser Džona Falstafa (1777) brani kao najbolji komični lik u celokupnoj književnosti. Džonsonova reakcija na Morganovo delo, prema Bozvelu, bila je takva da je samo promrmljao kako će Morgan sledećeg puta verovatno demonstrirati moralnu vrlinu Jaga. Ipak, Džonsonu se može oprostiti zbog svega ovoga zahvaljujući onom njegovom dirljivom opažanju da Falstaf ispoljava ,,najprijatniju od svih osobina, večitu veselost.”

Džonsonova ogromna potreba za tom osobinom je bila nepresušna, pa je često govorio o Falstafu: pominjao ga je u svojim razgovorima, pisao o njemu u svojim delima. Voleo je da sebe prikazuje kao Falstafa, starog ali bezbrižnog, sa nesalomivom vitalnošću koju povremeno zasenjuje neminovni osećaj gubitka. Takva vitalnost postoji u samim Džonsonovim delima, kao i u njegovom liku, što je vidljivo sa i bez Bozvelovog prikaza. Da li će nas ta snaga postojanja i dalje pratiti, ne mogu sa sigurnošću da predvidim. Ako se kanonske vrednosti potpuno proteraju iz izučavanja književnosti, da li će Džonson i dalje imati svoju publiku?

Ukoliko u budućnosti ne bude generacija običnih čitalaca, oslobođenih ideološke dvoličnosti, Džonson će nestati, zajedno sa većinom onoga što pripada kanonu. Međutim, mudrost ne umire tako lako. Ako kritika ne opstane na univerzitetima i koledžima, postojaće na nekim drugim mestima jer ona predstavlja savremenu verziju mudrosne književnosti. Ne mogu da oplakujem dr Džonsona, svog heroja iz detinjstva, pa ću završiti ovo poglavlje poklanjajući mu reči iz ,,Predgovora o Šekspiru”, da još jednom čujemo najvećeg kritičara dok govori o najjačem pesniku:

Povremene kombinacije maštovite inventivnosti mogu neko vreme zabavljati novinom za kojom tragamo usled svakodnevne životne prezasićenosti, ali se zadovoljstva iznenadnog čuda brzo iscrpljuju i duh može naći mir samo u postojanosti istine. 

26. 1. 2023.

Maciej Czerwinski, Unuci i preci ..dva vida ratne ponovljivosti u savremenom romanu (2)


                                                 ( instalacija "Kada stari ode" -Stanislav Drča)

3. 


     Selenićev roman, za razliku od Mlakićevog, ne oslikava isto zlo koje se ponavlja u različitim periodima (1941–1945. i 1991–1995). Savremeni junaci doduše pate (Bulika nakon gubitka Bogdana), ali oni nisu u istim ulogama kao što su bili njihovi prethodnici (Jelena i Jovan). U toj vizuri svako dobaima svoje prilike i svoje gubitnike, dok je kod Mlakića drugačije. Patnja je svojstvo predaka i unuka istovremeno,jer oni igraju istu ulogu, ulogu žrtve,samo u drugim okolnostima. Sada se jasno vidi da je u osnovi oba romana leglo potpuno drugačije osećanje ne samo vremena, već i sveta. Arhitekturu Mlakićevog romana čini kružni tok istorije, ponavljanje, a Selenićevog –linearni tok , kretanje prema nekom cilju.11 Kretanje, bez obzira na to dali je na kraju tog puta nešto negativno, omogućava preživljavanje starih obrazaca u amalgamisanim oblicima. Kod Mlakića se ostvaruje večito ponavljanje istoga, ponavljanje zla. „’Gospode, kad će ovo stat’, pita Martinočajnički za vreme paljbi; ’Nikad!’ – rekao je Semin odsečno. Semin je ležao odmah pokraj njega i mijenjao redenik u mitraljezu“ (Mlakić 2008/2002:139). Ovo zvuči kao proročanstvo, i moto cele knjige, kao i Andrićev citat iz Travničke hronike („Svi smo mi mrtvi samo se redom sahranjujemo“),što ratnim strahotama daje univerzalnu perspektivu.
 
    Dva romana, dakle, drugačije konceptualizuju vreme, što odgovara dvama tipovima svesti: kosmološkoj i istorijskoj. Kosmološka svest, zapravo mitska, pretpostavlja postojanje određenog nepromenjenog polazišnog stanja koje se stalno ponavlja, reaktivira ili prilagođava, pa tako i reprodukuje. Ovakva matrica sadrži u sebi ujedno repetitivnost i istodobnost:sve što se jednom događalo, događa se sada i događat će se – rezultat je ove ciklične, a zapravo bezvremenske ponovljivosti. Zato su Mlakićevi junaci zatvoreni u začaranom krugu , u zbivanjima koja večito traju. Onise svi na kraju romana susreću na tajanstvenom Grobnom polju, u nadnaravnom doživljaju: i živi i mrtvi. Kosmološko doživljavanje vremena,što nesumnjivo evocira bajku i mit , nije stoga isključivo svojstvo narodnog imaginarijuma, koji ističe epske vrednosti patrijarhalne kulture sa herojskom i militantnom odrednicom,12 već može biti i temelj modernog pisma i antiratnog svetonazora.

    Istorijskoj svesti, na kojoj je sagrađen Selenićev roman, odgovara linearno vreme, nepovratno, neponovljivo i okrenuto prema nekom smeru. Tu se ostvaruje uverenje o evoluciji, tj. o stalnom pojavljivanju nečega novog,pri čemu je to novo uvek uronjeno u kontekst starog, prethodnog i s timstarim je povezano mehanizmima uzročno-posledičnog lanca. I upravo zato su za Buliku važni njeni preci, jer oni čine uzroke današnjih zbivanja i današnjih stanja. A Bulika je posledica evolucije. Ona se ne kreće po krugu, kao Mlakićevi protagonisti, nije alter ego svoje bake, ona je ishod ili proizvod bakinog delovanja u tragičnim okolnostima. Uprkos apsurdnosti sveta, Bulika daje nadu da se život opet obnovi, makar u amalgamisanom obliku, i makar na Novom Zelandu.
 
    Ovu interpretaciju moguće je potkrepiti još jednim hronotopskim detaljem iz oba romana, naime, konceptualizacijom prostora. Dok je kod Selenića mesto radnje zapravo svedeno na nekoliko lokaliteta u Beogradu, te incidentalno u Hrvatskoj, kod Mlakića prostor je semantički bogat, premdaje teritorijalno nevelik i skučen. Vojnici se stalno premeštaju, od mesta domesta: „Prvih stotinjak metara su išli jedan iza drugoga“ (26), „Krenuli su nešto prije jedan sat“ (51), „Pješačili su skoro sat vremena“ (68), „Krenuli su kroz šumu, naviše“ (109), „Pješačili su otprilike pola sata uz samu šumu,sve dok nisu došli na mjesto gdje se polje, poput ogromnog, širokog zaljevauvuklo u šumu“ (112). No, zapravo ne znaju kuda idu, nemaju orijentaciju,čak i oni, poput Tome, koji dobro poznaju to područje. Pešačenje i kretanje je ukomponovano u knjizi po principu gradacije, klimaksa: čim je bližekraju, tim je sve dramatičnije, beznadežnije: „Cijelu su noć išli naprijed.Kretali su se više napamet, nego li prema nekom određenom mjestu [...] Nisu vidjeli ništa ispred sebe“ (Mlakić 2008/2002: 144). Kraj kretanja, uprkos zamišljenom cilju, jeste groblje – simbol smrti.
 
    Kretanje bez cilja, u noći i u magli (magla, uzgred, gradi sličnu atmosferu kao u ratnom romanu Meše Selimovića Magla i mesečina), ima višedimenzionalni semantički potencijal. Znači prvenstveno nemogućnost uspostavljanja linearnog poretka, kao na vremenskoj ravni (ovde dolazido izražaja pojmovna metafora: vreme je prostor). Znači besmislenost iapsurdnost borbe, što je u sukobu s utopijskim ideologijama koje ratove legitimišu nekim završetkom od kojeg će svi odjednom biti srećni. Znači, dakako, i nedostatak smisla u životu. Znači, na kraju, neshvatanje cilja ludila. Ta poslednja dimenzija se još potencira apstraktnošću pojmavlasti: iza komandi koje dobijaju vojnici ne stoji nikakav konkretan lik, većneki nepoznati agens. „Sve je došlo nekako iznenada i na brzinu: zapovjed o polasku su dobili oko podne, a već su se za nepun sat vozili, stiješnjeni u trošnom, maslinastom kamionu, s kojeg su nemarno i očito nedavno skinute oznake Wermachta“ (51). Kretanje bez cilja se nadovezuje, svesno ili ne, na klasike hrvatske ratne proze, Vjekoslava Kaleba (Poniženi grad , 1950. i Divota prašine , 1954) i Nikolu Pulića ( Procesija , 1969). Verovatno Divota prašine ima najviše zajedničkih elemenata sa Mlakićevim pismom, pre svega prostor po kojem se kreću junaci i koji im stvara stalne prepreke, kao i same glavne likove, koji – kako je o Kalebovom delu napisao Aleksandar Flaker – „postaju gotovo apstraktnim pojedincima, znakovima čovjeka uopće“ (Flaker 2006: 282). 


 4. 

     Na početku ovog članka istakao sam da se istorija rerum gestarum, za razliku odres gestae , kreće od kraja prema početku. Novi događaji nameću starijima novu perspektivu, projektuju na njih novo znanje. Kao što je i sam poslednji rat uticao na mišljenje o prošlosti (što beleži istoriografija), tako je i književnost nametnula nova značenja toj prošlosti. 

    U Selenićevoj prozi se konačno demistfikuju srećan završetak Drugogsvetskog rata te njegove modernizacijske tekovine. Ruši se predstava koju je izgrađivala oficijelna ideologija, ali koju je poljuljala književnost već od pedesetih godina nadalje, najpre Dobrica Ćosić u romanu Daleko je sunce (1951), na poseban način u Deobama (1961), pa Branko Ćopić u Gluvom barutu (1957), Slobodan Selenić u Memoarima Pere Bogalja (1968), Vojislav Lubarda u delu Gordo posrtanje (1970), i mnogi drugi. Važnu ulogu imao je i film, pogotovo tzv. crni talas. 

   U osamdesetima se ta slika radikalizuje, i to ne samo u književnosti (Dobrica Ćosić, Vuk Drašković, Vojislav Lubarda i na neki način Danko Popović), već i u istoriografiji, primerice u knjigama Branka Petranovića ili Vladimira Dedijera, čime se zapravo otvara put ka totalnoj destrukciji jugoslovenskog mita i komunističke utopije. Ubistvo s predumišljajem, koje nastaje u jeku novog rata, nije samo konačni obračun sa tom političkom idejom, kojoj Selenić nije bio sklon ni pre, već je pokušaj novog razumevanja sukoba iz četrdesetih godina. Propalo građanstvo, ne toliko u ratu koliko kao posledica pobede partizana, više ne postoji u takvom obliku kao ranije, a starac Kojović je epigonski hroničar te sfere. Istorija ne može da se vrati, stoga staro građanstvo nikad neće biti isto, ali se stalno obnavlja u novim oblicima. To je breme toka istorije, to je breme svake kulture. 

   Kako Selenić propituje kondiciju društvenih grupa, tako Mlakić čini sa stanjem pojedinaca. I kod njega je Drugi svetski rat, iz perspektive jugoslovenskog konflikta u devedesetima, doživeo određene promene u odnosu na komunistički period. On nije više svečan i srećan doživljaj, kako ga je predstavljala partizanska strana, i nije incident. Svaki rat je isti,jer obnavlja iste strahote, bez obzira na to na kojoj se strani bori jedinka. Deda se borio protiv partizana, a u četi je imao drugove Muslimane, dok se njegov unuk bori protiv Muslimana. Menjaju se neprijatelji, ali posledice rata su za pojedinca uvek iste. U Mlakićevom romanu dolazi do izražaja antiratni stav koji je u hrvatskoj književnosti stvorio Miroslav Krleža u Hrvatskom bogu Marsu. Seljak, koji nije sklon apstraktnom i političkom mišljenju, prisilno je mobilisan u redove austrijske vojske. Ne zna za šta se  bori, ne zna – niti razume – ciljeve svog stradanja. Takvo uverenje je Mate Raos u pričama Ratnici (1963) pretvorio u poetsku tužbalicu o stradanjuu ime apstraktne vlasti. 

Tada započeše raspoređivanje. U prvi red staviše one koji će prvi poginuti: 
staviše sve same momke. U drugi red muževe; muževima dadoše više metaka 
i oružje, i kao pojačanje probrane mladiće s više metaka i oružja. [...] 
U poseban red izabraše devojke; devojkama podeliše noževe (Raos 1963: 9). 

   Ne zna se zapravo ko se bori protiv i u ime koga, ali se zna da je to situacija koju su doživeli mnogi pojedinci, u prošlim i u savremenim ratovima. Vlast je hladnokrvna i apstraktna (donosi odluke bezlično), samo čovek konkretan. 

    Komunistička vizija sveta je, barem u počecima uspostavljanja narodne vlasti, pokušavala relativizovati tu pacifističku predstavu, namećući sliku u kojoj se u ratu protiv fašizma rodio novi heroj, a revolucija je tek prvi takav slučaj kada se Hrvati bore sami za sebe. Tito je 1945. godine u Zagrebu rekao: „Dosta su u toku historije hrvatski sinovi bili na svim poljima Evrope za tuđe interese“ (Tito 1945, I: 294). U nekim romanima i pripovetkama iz druge polovine četrdesetih godina postoje pokušaji predstavljanja hrvatskih partizana kao prvih istinskih protagonista u istoriji, svesnih vojnika, koji se konačno mogu žrtvovati za sopstvene interese, ne za dobrobit tuđinaca. Militaristički diskurs, bar u javnim nastupima, prihvata i sam Krleža, primerice u tekstu O ratovima na jugoslavenskom terenu(1954)13.Treba istaknuti i to da je u mnogim knjigama, odmah nakon rata (Slavko Kolar, Joža Horvat),oblikovan leitmotiv koji prikazuje domobrane koji se priključuju partizanima. Oni su, kao i Krležini likovi, prisilno mobilisani seljaci koji nisu bili na strani fašista (ustaša), već su zapravo žrtve njihove politike. Hrvatski vojnici u Mlakićevom romanu, čiji je paradigmatičan lik Tomo, nastavljači su tradicije Krležinih domobrana iz blatne Galicije14

    Premda je kulturno-književni prostor zemalja bivše Jugoslavije isprepleten i premrežen zajedničkim kodovima (što se u nekim od komparativnih pristupa analizira kao interkulturna istorije književnosti, up. Kovač 2011), ipak su neki kodovi tipično bosanskohercegovački, hrvatski ili srpski, odnosno tipičiniji za jednu od tih kultura. Mlakić i Selenić po mnogo čemu spadaju u pisce koji funkcionišu na pograničnom kulturnom prostoru. Selenić je Srbin iz Pakraca u Hrvatskoj, dok je Mlakić Hrvat iz Srednje Bosne. Ali Selenić ne pripada hrvatskom imaginarijumu, ne samo zato što nije upisan u kanon, već i zato što je njegovo pismo stran hrvatskoj književnosti. I ne radi se samo o tome da je on, u drugim svojim romanima, kao npr. u romanu Timor mortis, propitivao bolna mesta srpsko-hrvatskih relacija, nego i o tome što hrvatska kultura nema romana o propadanju građanske klase, nema modernog porodičnog građanskog romana kakvom su u srpskoj kulturi temelje udarili, osim Selenića, Borislav Pekićili Svetlana Velmar Janković. Izgleda da je gubitak tog društvenog sloja, potonulog sveta, tek sagrađenog u predratno doba, velika trauma srpske kulture. No, Selenićev roman, kako sam pokazao, nije isključivo opsednut lokalnim preokupacijama, jer se osvrće na univerzalnu temu, svojstvenu čovekovim promišljanjima vremena i promena izazvanih susretom sa drugim kulturnim obrascima

    Mlakićev roman se nadovezuje na više kulturnih idioma koji su svojstvo i hrvatske i bosansko-hercegovačke književnosti, od kojih se neki situiraju na širem pograničnom prostoru i pripadaju većem broju južnoslavenskih kultura (Andrić, Selimović), dok su neki drugi tipično hrvatski (Krleža, Kaleb, Pulić). Time se ostvaruje semantički usložnjen prostor preklapanja i umrežavanja kodova, koji proizvodi niz hibridnih značenja koji afirmišu pograničnost, a time, takođe, i univerzalnost. 

     Ali analizirane knjige koegzistiraju ne samo u okviru književno-kulturnog polja, nego se takođe mogu čitati u kontekstu ideoloških vizija prošlosti. Sinteza podrazumevanih nacionalnih istorija pokazuje da srpska nacija nakon raspada Jugoslavije svoj položaj doživljava nesrećno, možda čak katastrofično, dok se u hrvatskoj javlja euforija zbog stečene nazavisnosti i uspostave državnog subjektiviteta (Czerwiński 2015). 

    Uprkos očevidnim i predstavljenim kulturnim razlikama, interpretirani romani funkcionišu, međutim, i kao individualne umetničke vizije sveta koje na određen način oponiraju kolektivnim doživljajima i samorazumevanjima. Selenićev roman, zbog toga što se temelji na linearnom poretku, nadovezujese na narativ o linearnom toku nacionalne istorije, a njegovi junaci mogu se razumeti kao svojevrsne parabole sudbine srpskog naroda. Finale Selenićeve knjige nije srećno, kao što to nije ni vizija nacionalne istorije, ali autor ipak pokušava da promene sagleda u kontekstu evolucije kulturnih obrazaca kojise pojavljuju u momentima kriza i revolucija. Kod Mlakića se, s druge strane, implicite osporava srećan završetak putovanja hrvatskog naroda prema nezavisnosti, ponajviše na nivou relativizovanja linearnog poretka: ne samo da nedostaje srećni završetak, nema zapravo ni finala u punom značenju reči. 

     Analizirani slučaj pokazuje stoga da je doživljavanje prošlosti u književnosti prvenstveno lično, i zato se ne mora u svemu ili u nekim bitnim aspektima poklapati sa kolektivnim predstavama koje su osnov kulturnog sećanja naciona. No umetničko svedočenje o prošlom iskustvu, prvenstveno o traumatskim doživljajima zajednice, može, takođe, da vršii povratni uticaj na opšteprihvaćene predstave. Na takav način literatura može da predstavlja podsticaj za drugačije razumevanje istorije, i može, naposletku, da vodi i preoblikovanju kolektivnih kulturnih kodova.    


            _______________________________ 

 11 Selenić naglašava repetitivnost na drugi način. Ponavljanje patnje simbolizujejedan lik koji se pojavljuje u dva romana –Očevi i oci i Ubistvo s predumišljajem. Vidosav, srpski Ahasver, pojavljuje se u oba romana skoro u identičnom pasažu, a cilj jeda se prikaže sličnost Drugog svetskog rata i poslednjih ratova. Selenić će čak u jednom intervjuu naglasiti da je time hteo oblikovati sliku o istoriji kao istoriji ratova,koji dele samo kratkotrajni periodi mira (Nowak 2001: 97)
12 Evociranje epskog postiže se na sličan način: „Citat iz tradicije, iz foklorne matrice, jest simbol preko kojega se jedan tijek vremena uključuje u drugi, omogućujući paralelena zbivanja“ (Žanić 1998: 17). U knjizi Prevarena povijest Ivo Žanić analizira strategije pozivanja na folklor u politici proizvodnje sukoba. 
13 Vidi na tu temu, Bošković 2009. 
14 Naravno, poslednji rat u hrvatskoj prozi može biti građen i na heroičnom obrascu, npr. otac je bio prisilno mobilisan kao domobran potkraj Drugog svetskograta, dok je sin svestan borac za hrvatsku stvar. Tako je u romanu Mirka Sabolovića Na istoku zapada (1997). Time se osporava Krležina paradigma, kao što se osporavala u prvim godinama nakon Drugog svetskog rata. I onda i sada, u prvim proznim ostvarenjima u devedesetim, Hrvati postaju svesni subjekti i odlučni vojnici

25. 1. 2023.

Maciej Czerwinski, Unuci i preci ..dva vida ratne ponovljivosti u savremenom romanu (1)

 ( instalacija "Kada stari ode" -Stanislav Drča)
1. 

    Bit kulture jeste (i) u tome da se ona održava i izgrađuje zahvaljujući mogućnostima upisivanja novih sadržaja u već postojeći sistem, u postojeći imaginarijum. Štogod se novo pojavi, neki događaj ili neki protagonista, taj se novum interpretira u okvirima već postojećih interpretacija, nekih datuma. Ali u susretu starog i novog ostvaruje se i obratni uticaj: svaki novi važan događaj redefiniše stare predstave. Na takav način sadašnjost se shvata u optici prošlosti, a prošlost se interpretira preko kognitivnih sposobnosti nastalih u sadašnjosti. 

      Nije, dakle, moguće razumevati istoriju bez sadašnjosti. Time dolazi do izražaja mehanizam koji je Hans Georg Gadamer nazvao sintezom ili stapanjem horizonata. Boris Uspenski je pokušavao da reši nedoumicu kako neki novum, koji automatski postaje poslednja karika u narativnom nizu, tzv.finale, utiče na interpretaciju starih događaja. Tumačeći taj fenomen, Uspenski se, zanimljivo, poziva na analizu snova. Ako sanjamo nepovezane slike, a budi nas tresak vratima, možemo taj zvuk povezati sa pucnjem iz pištolja. Tom pucnju odmah podređujemo haotične slike iz sna, koje su se pojavile pre, i stvaramo neku koherentnu fabulu, makar o tome, na primer, da smo pred nekim bežali. 

  Ovde se pokazuje očit i veoma izrazit paradoks: s jedne strane, čini se nesumnjivim da je cela priča koju vidimo u snu isprovocirana bukom izazvanom treskom vrata; s druge strane, događaji koji su do te buke doveli fabulom su s njom povezani, tj. sama buka kao da je unapred pretpostavljena. Tako su na paradoksalan način prethodni događaji isprovocirani finalom, pri čemu u fabularnoj kompoziciji kakvu vidimo u snu, finale s prethodnim događajima povezuju uzročno-posledične veze (Uspenski 1998: 25)

      To znači da se prošlost razlikuje od naracije o prošlosti (priče) jednim fundamentalnim mehanizmom: dok res gestae teče od početka do kraja, od nekad do danas, historia rerum gestarum ide u drugom smeru: od kraja ka početku. Paradoks je u tome što se interpretacija istorije, npr. perioda komunističke Jugoslavije, ne ostvaruje više bez intepretacije njenog raspada, što menja opštu predstavu o toj državi. Drugim rečima, interpretacija kraja nameće shvatanje toga što je bilo ranije. Sličan je mehanizam i u ličnom iskustvu. Zavisno od trenutka u kojem vršimo refleksiju nad svojom prošlošću različito razumemo događaje, slažemo ih u malo drugačije nizove, pridajemo im drugi ili nešto drugačiji opšti smisao. Drugačije razumemo sopstvenu prošlost jer drugačije razumemo sami sebe u novim okolnostima. U raznim životnim etapama – dakle uz razna finala – skloni smo da različitim dešavanjima ili likovima iz prošlosti damo drugačija značenja. Ono što nam se pre činilo važnim, u drugom trenutku može da izgleda smešno trivijalnim. Svaka promena poslednje jedinice uslovljava promenu celog sistema: menja važnost jedinicâ pa stoga i celi tok pripovesti, kao i njen opšti smisao. 

     Stoga nije čudno da je izbijanje ratova u Jugoslaviji, devedesetih godina prošlog stoleća, docnije značajno uticalo na reinterpretaciju ne samo komunističke Jugoslavije već i Drugog svetskog rata. Rat iz četrdesetih godina, koji je proizveo fundamentalni narativ jugoslovenskog socijalizma, iz perspektive novog finala nije više bio onakav kakvim se činio pre 1990. godine. Novi sukob ga je redefinisao, ali, s druge strane, sâm je poslužio kao matrica za interpretaciju novog rata. Dovođenje u vezu dvaju momenata, udaljenih pola veka, omogućava proizvodnju nekih ready-made interpretacija, koje su iskrsle tokom novog rata, npr. naglašavanje balkanskog fatuma (začarani krug: svakih pedeset godina rat, uz dijaboličnu podudarnost datuma 1941–1991), isticanje potrebe konačnog razrešenja starih nesporazuma, prikazivanje večite patnje nekih naroda (autoviktimizacija) ili patnje pojedinaca u sudaru s krvavim istorijskim zbivanjima. 

    U nekim kodovima se nametalo viđenje da je najnoviji sukob zapravo nastavak starog rata, koji, zbog svakojakih okolnosti, nije dovršen. Takvu je sliku nudila literatura čak i pre izbijanja ratnog konflikta, to jest osamdesetih godina, projektujući – ili radikalnije: proizvodeći – novi konflikt. Primerice, čitaoci romana Vuka Draškovića Nož (1982), čija radnja završava sedamdesetih godina XX veka, lako su mogli naslutiti da računi nisu čisti. Da je knjiga otvarala prostor za takvu interpretaciju dokazuje i činjenica da je u filmu Nož, u režiji Miroslava Lekića (1999), dodata epizoda iz vremena poslednjeg rata koje u romanu nije bilo. Gledaocu, koji knjigu nije čitao, poslednji kadrovi ne samo da se pričinjavaju kao prirodne posledice dešavanja iz Drugog svetskog rata, dakle nastavak spirale zločina, već mu je teško zamisliti da bi se ova priča mogla završiti drugačije. To što je u romanu implikovano, u filmu se eksplikuje. 

      U srpskoj prozi o ratu iz osamdesetih godina ima više proznih ostvarenja u kojima mogu da se pronađu tragovi ne samo razočaranja Jugoslavijom, već i projekcije nadolazećeg konflikta ili čak raspada zajedničke države. Tako je, na primer, u Molitvi (1987) Vuka Draškovića, u Vremenu zla (1985–1990) Dobrice Ćosića 1. Knjizi o Milutinu ( 1985) Danka popovića 2   li čak kod Slobodana Selenića u romanu Timor mortis (1989).3 Inače, naglašavanje stradanja Srba u Drugom svetskom ratu, te propitivanje ili odbacivanje prinicipa simetrije, po kojem se konceptualizova neprijatelj naroda, dakle svi fašisti (ustaše i četnici), osamdesetih godina je postalo ključna tema istoriografije, književnosti i javne rasprave u Srbiji 4. Neki autori, primerice Jasna Dragović Soso ili Tea Sindbaek, tvrde da je to kulminiralo isticanjem pojma genoci, što će potom imati velikog uticaja na dinamiku krize u Jugoslaviji 5. Čini se, međutim, da je to bio samo jedan od mehanizama u proizvodnji krize. 

     U ovom članku me ne zanima taj problem, koji spada u analizu osamdesetih godina XX veka, već književnost koja je tematizovala poslednji rat, sežući ujedno za analogijama prema prijašnjem sukobu. Na taj način želim da propitam fenomen projektovanja novih zbivanja na stara i pokažem kako deluje mehanizam istorije rerum gestarum , te kakve su njegove posledice. Nema pri tome sumnje da se o novom ratu u Jugoslaviji na svim stranama govorilo u konceptualnim okvirima starog rata, čak i kao o njegovom nastavku.6 Tako su u praksi srpski vojnici postali četnici a hrvatski – ustaše, i to ne samo na bojištu. U svim vidovima komunikacijeje korišćena takva matrica, u medijma, političkim nastupima, književnosti, filmu, čak i u umetnosti. Neki istraživači tog problema su još dosledniji: sukob iz devedesetih godina XX veka je „podrazumevao vaskrnuće fašista,ustaša, balista, partizana, četnika i NDH [...] rat i našu stvarnost pretvarajući u makabričku i fantomsku borbu koja iluzionistički treba da ispravi nepravde Drugog svetskog rata“ (Bošković 2009: 720). 

    Kako u projektovanju nove krize, tako i u literarnoj reprezentaciji novog sukoba u konceptualnim okvirima Drugog svetskog rata književnost je imala važnu ulogu. Većina književnih dela koja su tematizovala novi rat, uspostavljala su – svesno ili ne, eksplicitno ili implicitno – paralelus događajima pre pedesetak godina. Tu spadaju knjige Dragana Velikića Severni zid (1995), Ratka Cvetnića Kratki izlet (1997), Nedjeljka Fabrija Triemeron (2001), Vladimira Pištala Milenijum u Beogradu (2000), SvetlaneVelmar Janković Nigdina (2000), Mome Kapora Lep dan za umiranje (2004), Vladimira Kecmanović. Top je bio vreo (2008). Ima i romana u kojima se pripoveda istorija dvaju ratova kao dvaju sličnih, ako ne i identičnih pojava, npr. u romanu Slobodana Selenića Ubistvo s predumišljajem (1993), Dušana Kovačevića Bila jednom jedna zemlja (1997), Mirka Sabolovića Na istoku zapada (1997), Josipa Mlakića Živi i mrtvi (2002), Igora Štiksa Elijahova stolica (2006). Postoji i suprotna tendencija: da novi rat nije nikakav nastavak starog, već jednostavno neki novi momenat koji se dešava spletom okolnosti (tako je primerice u romanu Rada Jaraka Yu Puzzle, 2013). 

    U ovom članku pokušaću da predstavim samo podrobniju analizu Selenićevog i Mlakićevog romana, Ubistvo s predumišljajem (1993) i Živi i mrtvi (2002), jer su oni paradigmatski primeri za neke kulturno-literarne kodove u kojima dolaze do izražaja različite vizije sveta. Oba romana povezuje nekoliko strukturalnih mehanizama i nekoliko sličnih literarnih tehnika. 7 Prvo, radnja se istovremeno odvija na dva plana – za vreme Drugog svetskog rata i za vreme novog rata. Drugo, zbilja oba rata predstavljena je paralelno (kod Kovačevića, Sabolovića i Štiksa pak – u fabularnom hronološkom poretku). Treće, protagonisti su pripadnici iste porodice: u novom ratu nastupaju unuci učesnika Drugog svetskog rata. Četvrto, likovi iz oba perioda žrtve su ratovanja, pa se preko paralelizma uspostavlja igura repetitivnosti istorije ili analognih situacija. Peto, u oba romana – ali na drugačiji način – ne forsira se herojski obrazac ponašanja za vreme konlikta, već se on odbacuje. Šesto, i Selenićev i Mlakićev roman čitamo kao utopijske vizije sveta, sveta prožetog zlom.

     No, mene ovde ne interesuju sličnosti, već razlike koje se, kako mi se čini, mogu objasniti prisutnošću različitih kulturnih idioma koji definišu oba pisma. Moja je teza sledeća: iako oba romanopisca predstavljaju tamnu stranu egzistencije u ratu i apsurdnost militarnog konlikta, njihova uporišta su ipak drugačija. Dok se Mlakićevo delo bazira na mitskom doživljavanju prošlosti, svet Selenićevog romana je utemeljen na njenom racionalnom viđenju. Stoga je prvi apokaliptičan, dok drugi, uprkos posvemašnoj beznadežnosti, nudi mrvicu nade ne samo za Srbiju i Jugoslaviju (konkretno), već i za ceo ljudski rod (apstraktno). 

2. 


       U središtu Selenićevog romana predstavljena su zbivanja u Beogradu spočetka devedesetih godina prošlog veka. Glavna junakinja, Jelena Bulika, želi da napiše roman o svojoj baki, Jeleni. Pisanje knjige odvodi unuku u period s kraja Drugog svetskog rata, kada se njezina baka našla u vrtlogu političkih zbivanja. Roman je isprepleten sadašnjim i ondašnjim dešavanjima, što dinamizuje radnju i stavlja pred čitaoce veoma složeno štivo. 

    Centralno mesto u ono vreme radnje je drama bake Jelene i njenogpolubrata Jovana. Kao pripadnici više građanske klase oni stradaju od revolucionara koji preuzimaju vlast. Time se naglašava ne samo klasni konflikt beogradskog građanstva i partizana, uglavnom seljačkog porekla, već i više od toga – sudar dvaju mentaliteta, dvaju svetova i dvaju kulturnih obrazaca. Jelena se, silom prilika, priključuje novonastaloj vlasti i čak postaje ljubavnica jednog od partizana – Krsmana. U pozadini se odigrava još jedna drama: naime, krivični postupak protiv oca Jovana i očuhaJelene, Stavre, kome se sudi za saradnju sa okupatorom (pitanje njegove istinske krivice se u romanu odbacuje, prema navodima Kojovića, jednog od njegovih junaka). U sadašnjosti, dakle u vreme unuke, zbivanja i ljudsketragedije isto tako deiniše ratna zbilja. Bulikin dečko, Bogdan, koji je srpski vojnik iz Hrvatske i koji joj pomaže u upoznavanju sa sudbinom bake, na kraju se dobrovoljno vraća na front, gde biva ubijen. Jelena pronalazinjegov grob, sahranjuje ga u Beogradu, ali svoj roman ne završava nego odlazi majci na Novi Zeland.

    U Mlakićevom romanu takođe se osvetljavaju paralelno dva perioda, jedan za vreme Drugog svetskog rata, a drugi za vreme novog sukoba. Mesto radnje su nenaseljeni prostori u srednjoj Bosni, u okolici gradića Uskoplja. U prvom vremenskom odsečku glavni junak je Martin, hrvatski domobran, koji se bori protiv partizana, dok ga u drugom periodu zamenjuje njegov unuk, Tomo, vojnik HVO-a protiv srpskih i muslimanskih jedinica devedesetih godina. To što povezuje obojicu, osim krvnog srodstva, antiratni je stav koji nema intelektualno uporište, već čisto ljudsko (odlika idealizovanog bosanskog čoveka ). Paralelizam zbivanja omogućuje prikazivanje sudbine obojice, koji se na kraju nalaze na istom mestu, na Grobnom polju, gde prisustvuju smrti svojih drugova, iako sami spasavaju živote. To je svedočanstvo apokalipse. Predmetni svet kod Mlakića je mnogo jednostavniji nego u Selenićevom romanu, što ne umanjuje vrednost dela niti njegovu višeslojnost, o čemu će biti reči. 

     Selenićeva knjiga je strukturalno složenija od Mlakićeve. Autor koristi raznolike tehnike, tipične za postmodernističku poetiku, pre svega citateiz fikcionalnih ili stvarnih dokumenata (u knjizi i jedni i drugi zadobivaju isti status istine). Takođe se propituju kognitivne mogućnosti pripovedača: Bulika želi biti narator koji kontroliše svoju građu (dakle priču o svojoj baki), ali na kraju sama postaje junakinja sopstvenog dela. Time se zapravo ukida instanca sveznajućeg pripovedača te mogućnost opisivanja sveta. Takvu predstavu potencira još i to što u upoznavanju prošlosti autor poseže za više izvora, čime se relativizuje mogućnost upoznavanja objektivne istine. Izvore za građu svog romana mlada spisateljica crpe iz nekoliko vrela: pričanja bakinog prijatelja, starca Kojovića, pisanih svedočanstava Jovana – bakinog polubrata i ljubavnika, pisma bake Jelene iz Pariza tedokumenata (iz sudskog postupka protiv osuđenog Stavre za saradnju s okupatorom) i medijskih isečaka. 


     Mlakićeva knjiga na nivou strukture mnogo je jednostavnija, iako se autor poigrava različitim žanrovima: ratnom hronikom, hororom ili trilerom, i na kraju fantastičkim romanom. Međutim, nema ovde ozbiljnijiheksperimenata, ni s dokumentima ni s polifonijom, niti sa pripovedačem (uspostavlja se jedino intertekstualna relacija sa knjigama Ive Andrićaili sa popularnom kulturom – pesmom Josipe Lisac). Narator je, čini se,namerno „suv“, rečenice su jednostavne. Dramatičnost nekih prizora se postiže nekomplikovanim sredstvima, jedino su dijalozi, koji odražavaju različite jezike i mentalitete vojnika, ekspresivniji od govora naratora. 

   Protagonisti Mlakićevog dela su jednostavni ljudi, seljaci, neskloni razmišljanju o apstraktnim pojavama, pa tako i o politici. Deda Marin i njegov unuk Tomo, iako nastupaju u različitim periodima, ali ne i u različitim okolnostima, posve su identični. Čitalac možda ne bi ni primetio zamenunjihovih imena. Ni po čemu se ne razlikuju, samo se prvi bori protiv partizana, dok drugi to čini protiv Muslimana (s kojima je prvi bio udruženza vreme prijašnjeg rata). Takvo šturo portretisanje, koje obojicu lišavaličnih karakteristika, ima za cilj izgradnju prototipne žrtve rata: jednostavnog čoveka koji se pokušava snaći u ratnom ludilu. Jedine crte koje se zapažaju – i koje su tipične za obojicu – jesu strah od progona, doživljaj beznadežnosti situacije, ali i visoke moralne vrednosti koje, da ponovimo, nisu rezultat intelektualne spekulacije, već mentaliteta običnog čoveka. 

    Bitno je i to da se u romanu nijedna od strana rata ne glorifikuje, niti demonizuje. Među ustašama i domobranima ima običnih ljudi, a partizani – čija se prisutnost samo signalizuje – nisu krvavi protivnici, već neke anonimne jedinke koje ginu, mada za neku drugu utopiju. Time zapravo svi učesnici rata, izuzev vođa (ovde: ustaški satnik), nisu negativci. Čak i ustaša Semin je pozitivan lik. Zanimljivo je da čitalac (da li baš svaki čitalac?) ne zamera autoru što je hteo da rehabilituje zločince ili sav ustaški pokret. Čini mi se da je to rezultat jednog fundamentalnog i majstorski izvedenog postupka u ovom romanu: depolitizacije ratne zbilje i neutralizacije odnosa koji povezuju pojedinca i kolektiv. Nijedan od protagonista nije prikazan kao predstavnik bilo kakve nacionalane ili ideološke grupacije. Svi su oni prvenstveno ljudi, obični ljudi, bačeni u vrtlog rata i svi u njemu, bili zli ili dobri, stradaju. 

  Mlakićev se roman, za razliku od Selenićevog, odlikuje, dakle, potpunim odstupanjem od politike. Nijedan od likova, pa ni pripovedač, ne govoriniti aludira na političku situaciju. Svet romana prožet je konkretnošću: rata, borbe, čak konkretnošću malog omeđenog prostora. Politika je apstraktna stvar, daleka od vojnikovih života. Time se uspostavlja direktna veza s Krležinim pričama iz Hrvatskog boga Marsa (1922), koje su imalesvojih odjeka ne samo u novoistorijskom romanu sedamdesetih godinaveć i u partizanskoj prozi iz četrdesetih, pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka, kada je antiratni pristup uspešno konkurisao herojskom imaginarijumu.

     Za junake Mlakićevog romana svakako bi se moglo reći ono što Enver Kazaz pripisuje čitavom talasu književnih dela u bosanskohercegovačkoj književnosti: 

 U takvom kontekstu promatrano, ukidanje herojske paradigme u bosanskom ratnom pismu dobija smisao korijenitog kulturnog preobražaja, pri čemu epski urlik heroja biva zamijenjen lirskom i tragičkom ispoviješću žrtve povijesti, slika tvoraca povijesti zamijenjena je slikom onoga ko trpipovijesno zlo, a namjesto utopijskog obećanja koje je nudio heroj na scenu stupa apokaliptično i postapokaliptično beznađe, postmodernistička sumnja, pesimizam i antiutopizam (Kazaz 2004: 141). .

   Pozivajući se na Tvrtka Kulenovića, narativ o običnom junaku Kazaz naziva poviješću odozdo , kojoj se suprotstavlja –povijest odozgo koja je zvanična istorija političkih centara moći. Tihomir Brajović će takvu poziciju, neprivilegovanu, nazvati autsajderskom, što će značiti „pogled na svet svojstven položaju po strani od vladajućih svetonazora, kao stanovište osujećenih i prikraćenih u odnosu na poziciju većine [...] ukratko, kao stanovište takozvanih slabih subjekata i personalnih identiteta“ (Brajović 2012: 221). 

    Perspektiva odozdo zapravo ukida uverenje da su interesi zajednice, koje definišu političke institucije, identične s interesima pojedinaca (a to je persperktiva svih utopijskih projekata). U ovoj vizuri dolazi čak do kontrapunkta: potrebe čovekove postaju opreka željama kolektiva. I obrnuto, kako kolektiv ne zastupa svog člana (jedinku), tako i pojedinac ne zastupa taj kolektiv. Njegov lični interes je preživljavanje ratova koji nisu više častan događaj, kao u herojskim metanaracijama, već kao najveća strahota u kojoj nestaju sve ljudske vrednosti. 

     Dok se Mlakićevo ostvarenje, dakle, može opisati apolitičnom paradigmom, Selenićev roman ima drugačija ishodišta, a njegov autor – stvaralac predmetnog sveta – pravi je homo politicus. Cela priča o Jeleni i Jovanu, o unuci i Bogdanu, zapravo je politička priča. 8 Iako protagonisti romana takođe stradaju zbog rata, posve su drugačijeg tipa. Svi su oni predstavnici nekih kolektiva kojima pripadaju – ovde: ne nacionalnih, već klasnih, a svi su ujedno Srbi. Samo, žrtve su pripadnici elite (Jelena i Jovan), dok su progonitelji Srbi „iz preka“, seljaci, predstavnici divlje Srbije. Među tim dvema sferama postoji nepremostiv jaz, i obostrana mržnja. U fokusu jemladi major Ozne, Krsman Jakšić, koji silom prilika ulazi u život Jelene i Jovana, postaje čak Jelenin ljubavnik. To je paradoksalno jer ona ima o njemu pogrdno mišljenje, stigmatizuje njegovo poreklo i seljački naglasak. 

     Pripovedač ne određuje jasno motivaciju, pre samo nabraja motive, pri čemu se mnogi od njih međusobno isključuju (oportunizam, odgovornost za oca). Drugačije stanovište zauzima Jovan, što ga naposletku vodi ubistvu Krsmana. 

   Jelena je, čini mi se, ključ za razumevanje ne samo Selenićeve opsesijenestajanja jedne sfere, i uopšte propadanja sveta zasnovanog na dominacijivisoke i elitne kulture, nego takođe ilozofskog propitivanja prirode društvenih promena. 9 U svom pismu Jovanu iz Pariza, ona piše sledeće: „Svetsu, Jovane, osvojili opasno neuljuđeni ljudi, Rusi i Amerikanci“ (Selenić 1995/1993: 204); pa dalje: „To je svet, Jovane, u koji Krsmani uđu lako,a mi, ili uz njih, ili nikako“ (205); i još izrazitije: „Novi gospodari svetagovore ruski i američki, a mi, Jovane, moramo ili zaćutati, ili te jezike naučiti“ (206). Ovde dolazi do izražaja univerzalni problem (r)evolucije kulturnih obrazaca, odlazak jednih i pojavljivanje drugih. Takve promene prate razvoj svake civilizacije koja pokušava štititi svoje međe, ograditi se od „barbara“, što najčešće biva neuspešno i na kraju mora, na ovakav ili onakav način, da ih prihvati i adaptira. To pak vodi hibridizaciji kulture, habitusa i jezika. Taj proces je svakako tragičan, pogotovo za pripadnike grupacija koje su legitimisale stari poredak, no prihvatlijiviji je od potpunog uništenja. 

 Svestan je toga protagonista romana, starac Kojović (možda piščev rezoner), koji izrazito uočava razlike vezane za oba vremena: „Ma šta danas značila reč partizan, recimo, za one je četrdeset pete značila neštosasvim drugo [...] Ne, vi ne možete znati šta je ta reč značila pre amalgamisanja“ (Selenić 1995/1993: 18). Jezik je ovde samo metonimija čitavogčovekovog habitusa. Iako je Kojović pobornik modela starog sveta i konzervativac, on je svestan te neminovnosti. Svesna je bila i Jelena koja je, da podsetimo, govorila o varvarskim jezicima, ruskom i američkom, kojetreba da nauče ako žele da prežive. I upravo na takav način dolazi do stapanja ( amalgamisanja) starog i novog. A ishod tog mešanja je njena unuka, 

     Bulika, koja je posledica odluke svoje bake koja je – ili iz oportunizma, iliiz odgovornosti – prihvatila novo vreme i omogućila novim ljudima da se amalgamišu sa starom sferom. Bulika, iako potomkinija slavne građanske porodice,10 ne ističe se iznad drugih ljudi, posve je obična devojka. Nije zadržala stari habitus niti jezik svoje bake: vulgarna je (što njena baka sebi ne bi dopustila, smatrajući da je to jezik seljaka) i nesklona je, ili čak kritična, (prema) apstraktnom razmišljanju (što je bilo svojstvo građanskog sloja). Ali, s druge strane,to je vrlo pozitivan lik, topao, pun ljubavi i dobrote, moralnih vrednosti bistre inteligencije. Ona nije više predstavnica viših slojeva (jer ih nema?), ali preživela je u hibridnom obliku. I upravo zato prirodno prihvata Bogdana, čoveka „iz preka“. Ona je, dakle, proizvod promena koje su se dogodile nakon rata, plod odluke svoje bake i istorijskih neminovnosti, a, ujedno, ona je i svedočanstvo prošlosti svoje porodice. Pisanje romana je tako nesamo želja za upoznavanjem prošlosti, već i čin otkrivanja i razumevanja tih mehanizama. 


 3.                 
          
__________________

1 Knjizi o Milutinu(1985) Danka Popovića 21 Iako romani iz ciklusa Vreme smrti, objavljenog decniju ranije, referiršu na Prvi svetski rat, može se pretpostaviti da se u aktu interpretacije uspostavlja paralela sa Drugim svetskim ratom (vidi Wachtel 1998: 202).

2 Popovićev roman, koji pripada populističkom talasu (Mirko Đorđević), može se čitati kao pacifistički tekst (u tom smeru su išle neke kritike), ali on ipak, uz naprvi pogled pacifistički stav, argumentaciju temelji na gorkom razočaranju srpskog čoveka – Jugoslavijom i Švabama koji „govore naški“, inače „našom braćom“. Nikola Bertolino tvrdi da se ovde radi o spletu „istina“ koje „seju teško međunacionalno nepoverenje“ (Bertolino 2003: 110), što zapravo vodi tezi da je taj roman vrsta performativa u ondašnjoj jugoslovenskoj zbilji. Slična zapažanja ima Andrev Baruh Vahtel(Wachtel 1998: 203–204). Mariјa Dombrovska-Partika naglašava da se u romanu reprodukuje vizija srpstva koja se nadovezuje na model iz Njegoševog Gorskog vijenca, čime dovodi u vezu Popovićevu knjigu s Draškovićevim Nožem (Dąbrowska-Partyka 2004: 163, 199–213). 
 3 Knjiga je izazvala burne polemike. Hrvatski kritičar Velimir Visković tvrdio jeda se radi o anithrvatskoj knjizi, što zapravo potvrđuje i Vahtel, tvrdeći da je onabila „vehicle for Serbian cultural nationalism“ (Wachtel 1989: 222) ili da ustaški zlo -čini predstavljeni u knjizi nisu incidentalni već da su „part of a longstanding, illogical historical animus characteristic of Croats in general“ (Wachtel 1989: 223).Zoran Konstantinović priznaje da se Selenićevom romanu može pripisati takva interpretacija, no naglašava da je on odgovor na politička zbivanja u Hrvatskoj u kojoj prevladavaju snage „koje su otvoreno neprijateljski raspoložene prema srpskom narodu“ (Konstantinović 2004: 44). Sam autor romana, koji se više puta osvrtao na kritike, odbacivao je optužbe da se radi o antihrvatskoj knjizi. 
4 J. Dragović Soso analizira ulogu srpske intelektualne elite u reinterpretaciji(ishoda) Drugog svetskog rata u javnom diskursu. Osamdesete godine donose u srpskoj prozi procvat istorijskih romana koji tematizuju Drugi svetski rat. Autori su:Vuk Drašković, Sveta Lukić, Danko Popović, Slobodan Selenić, Vidosav Stevanovići drugi. 
5 Dok se isticanje pojma genoci može doista smatrati simboličnim vrhuncemreinterpretacije Drugog svetskog rata, treba naglasiti da je autorka u svojoj knjizipojednostavljeno interpretirala neke od fundamentalnih pojava. Prvo, nije istina dase do početka šezdesetih godina etnička kvalifikacija u konceptualizacijama rata prećutkivala (vidi, na primer, str. 86), o čemu svedoče i književnost, istoriografija i javni nastupi političkih čelnika. Drugo, nije istina da istoriografija/istorija tek odpočetka šezdesetih godina „was increasingly separated into local and national research“ (str. 95), jer se to već događa znatno ranije, a kao dokaz može poslužiti knjiga Historija/istorija naroda Jugoslavije (Zagreb/Beograd 1953, 1959), vidi M. Czerwiński, Naracije i znakovi. Hrvatske i srpske sinteze nacionalne povijesti ,Zagreb 2015. 
6 Zvonko Kovač u intimnom osvrtu na novi rat 1991–1995. piše da je imao „slične kronotopske dimenzije i ideološke simbolike kao one naše dječje igre: Nijemci,okupatori, su bili četnici, a partizani hrvatski nacionalisti, NATO vojnici fašisti, ačetnici domoljubni, itd. Pitao sam se [...] koliko književna i umjetnička proizvodnjanove stvarnosti formira, motivira nove naraštaje za ponavljanje povijesti, sve i akoje zaista ona, onako besmisleno ponovljena, tragična farsa?“ (Kovač 2011: 88
7 Oba su, isto tako, ekranizovana: Ubistvo s predumišljajem (Gorčin Stojanović1995); Živi i mrtvi (Kristijan Milić 2007). 
8 Postoji još jedna razlika: dok je u Selenićevim romanima dominantna ženska perspektiva, u Mlakićevom je muška. No takva paradigma ne proizvodi očekivanu dihotomiju da je svet žene antiratni, a muškarca nasilnički i ratni. U ovim romanima je suprotno 
9 Amalgamisanje društvenih sfera je topos Selenićevog stvaralaštva, ali dok suse stara vremena odlikovala bezbolnim mešanjem (Stavra iz romana ili Milutin iz knjige Očevi i oci, 1985), Drugi svetski rat donosi na tom polju radikalnu promenu( Memoari Pere Bogalja i Ubistvo s predumišljajem ).
10 No, ni sama ta porodica, čak kao žrtva, nije ovde predstavljena na pozitivannačin. Njeni pripadnici mrze sve što ih ne podseća na elitni život, snobovi su, sklonioportunizmu (Jelena) ili eskapizmu, radikalnim političkim rešenjima (Jovan). Možda je Selenić, koji je zaista pisac građanskog sloja, hteo da pokaže propadanje tesfere čak i pre rata, dok je rat taj proces samo dramatično ubrzao?

19. 1. 2023.

Isak Baševis Singer, Kome treba književnost?




 S vremena na vreme se zapitam: kome treba književnost? Zašto izmišljati stvari kada nam priroda i život pružaju tolike čudne događaje? Pored toga što naša mašta nikada nije u stanju da isprati činjenična i psihološka iznenađenja stvarnosti — čak ni pero najvećeg majstora ne može biti tako dosledno i precizno kao istorijske činjenice navedene u dokumentima ili one koje izlaze na videlo tokom sudskih procesa. Kao što su se nebo i zemlja urotili da ne postoji savršeno ubistvo, tako nikada ne može postojati savršen roman. Čak i Ana Karenjina i Gospođa Bovari imaju svoje mane, poznate nedoslednosti koje se pojavljuju u svakom proznom delu. I sam sam došao do toga da me novinski izveštaj ili „istorija slučaja” u knjizi zanimaju više od samog književnog dela. Čemu sva psihološka objašnjenja kada ne pojašnjavaju ništa u vezi sa emocijama? Zašto se truditi da dokažeš laž kada za istinu nije potreban uvod?

      Ponekad se plašim da će čitavo čovečanstvo pre ili kasnije doći do mog zaključka: čitanje proze je gubljenje vremena.

      Ali zašto bih se plašio? Samo zato što bih ja lično bio jedna od žrtava?

      Ne, nije samo to. Iako sada možemo helikopterom da sletimo na Mont Everest, bila bi šteta da više ne pokušamo da se popnemo na taj vrh. Vrednost književnosti ne predstavlja samo njen kapacitet da zabavi čitaoce i nečemu ih nauči, već kao i u sportu – to je intelektualni izazov. Čak i kada bismo mogli da izmislimo mašinu koja bi nam podnosila precizne izveštaje o onome što su Raskoljnikov, gospođa Bovari i Ana Karenjina iskusili, ipak bi bilo zanimljivo znati da li se to može uraditi olovkom na papiru.

      Ovakav pristup književnosti i dalje nije u potpunosti relevantan zbog jednostavne činjenice da takva mašina još uvek ne postoji. Ali mnoge snage rade na stvaranju te mašine. Savremeni čitaoci znaju sve više stvari o psihologiji i objašnjenja pisaca im se često čine bespotrebnim, lažnim ili staromodnim. Čitaju mnogo i nijedna tema nije dovoljno šokantna da ih iznenadi. Činjenice dobijaju iz novina, časopisa, radija, televizije ili filmova. Povezani su sa svim krajevima sveta – i ništa što je izmislio um ne može da se uporedi sa onim što se dešava u stvarnosti. Još uvek postoji šansa da će za našeg života – ili vašeg – čovečanstvo stići na mesec ili neku drugu planetu. U poređenju sa fotografijama odatle, sve maštarije takozvane „naučne fantastike” će izbledeti.

     Kada se ovako postave stvari, izgleda da bi književnost mogla i dalje da opstaje kao intelektualni sport. Ali to bi bio sport koji interesuje samo ljude koji se bave tim sportom, kao i nekolicinu amatera. Čovek koji peške stigne do Kalifornije mogao bi da izazove naše divljenje, ali njegova šetnja ne bi se shvatila ozbiljno kao sredstvo komunikacije. Iz tog razloga, plašim se dana kada će književnost postati sport. Često mi se da smo već stigli dotle. To se zapravo već dogodilo sa poezijom, uključujući i onu našu pisanu na jidišu. Reč pesnika sada čitaju gotovo isključivo pesnici. U tako velikoj i bogatoj zemlji kao što su Sjedinjene Države, pesnička dela se često objavljuju u 500 primeraka, a dobar deo njih autori podele svojim prijateljima. Drama još nije dospela u taj tužni položaj poezije, ali ide u istom pravcu.

    Što se tiče proze, često nam se čini da joj dobro ide. Prozne knjige se i dalje kupuju u stotinama hiljada primeraka. Ali kada pogledamo malo dublje tu stvar, vidimo da ono što danas zovemo “književnom prozom” često je daleko od “književne proze” (u originalu literary fiction, prim. prev.) Dela se često prodaju pod oznakom „roman“ a u stvari su tri četvrtine ili 100 odsto žurnalistika.

     Ni u jednom drugom vremenu granica između novinarstva i književnosti nije bila tako tanka i tako zamagljena kao u našem. Često mi se čini da savremeni kritičari pate od amnezije. Zaboravili su elementarna pravila igre koja se zove književnost. Nije podvig ostvariti velike pobede u partiji šaha ako, od samog početka, jedan igrač dobije više figura od drugog, ili ako se pravila igre menjaju u svakoj novoj partiji.

     Svaka amnezija ima svoju skrivenu svrhu, a književna amnezija našeg vremena nije samo neka vrsta slučajne bolesti. Ima svoje tendencije, svoje ciljeve. Veliki izdavači, velike štamparije, mase čitalaca koje su pojavile zahvaljujući iskorenjivanju nepismenosti — njih više ne može opsluživati mali broj pravih talenata rođenih u jednoj generaciji. Pored toga, pravi talenti više nemaju moć ili sredstva da utiču na čitaoce kao što su imali pre jednu ili dve generacije. Umesto da priznaju da je književnost u krizi i da novinarstvo mora da uskoči za književnost, književni kritičari, izdavači, a često i sami pisci, svesno, a češće nesvesno, menjali su koncept, tobože ga širili, ali u stvarnost su ga jednostavno pobrkali i zaboravili. Kao da su ljudi koji se bave nekim sportom odjednom odlučili da učesnik trke može da vozi bicikl. To je revolucija koja, umesto da obogati određeno polje, siromaši ga i uništava.

     Upravo u našem vremenu velike specijalizacije — kada je svaka nauka podeljena na različite podoblasti iz prostog razloga što svaka zahteva punu pažnju naučnika — književnost je doživela da se sve njene snage stope. Nastala je mešavina i zbrka metoda i medija koja ima jednu vrednost: obmanu. Nismo proširili koncept umetničke proze, samo smo ga rastegli i osakatili. Savremeno književno delo često sadrži amaterske eseje o psihologiji i psihoanalizi; mnogo žurnalističkih informacija koje lako možemo pronaći u novinama, časopisima ili enciklopedijama; svakakve pop i pseudonaučne teorije i činjenice; često čak i kritičke članke; šale i mudrolije književnih satiričara; politička mišljenja i poruke; činjenice iz seksologije; i tako dalje i tako dalje. Ni pisci ni kritičari nemaju pojma šta književnost jeste, a šta nije; šta je stvoreno, a što je preuzeto; kada pisci svojom snagom koračaju napred, a kada uskoče u tuđa kola. Kakva je razlika da li trkač trči ili vozi bicikl? Jedino što je važno je da dođe do cilja brže od ostalih. Savremeni kritičar ima samo jednu meru: efekat, komešanje koje književno delo izaziva kod nerazboritih čitalaca i efekat koji to isto delo može imati kada se adaptira u televizijsku emisiju ili film.

     Pokušajte da zamislite pisca koji uzima istu temu kao Flober, kako piše neku vrstu nove gospođe Bovari, ali koja se događa za vreme II svetskog rata. Roman će nam pružiti, pored priče o nevernim ženama, i priču o hitlerizmu, Staljinovim čistkama, istrebljivanju šest miliona Jevreja, atomskim bombama bačenim na Hirošimu i Nagasaki, abdikaciji kralja Edvarda zbog gospođe Volis Simpson, revolucija u Kini, i ko zna šta još. Ne moram da vam pričam o tome kako bi se lako mogao napisati takav roman. Moderna madam Bovari ne mora da sedi u nekom malom gradu. Ona može da leti avionom. Osim toga, može da bude sovjetski špijun, ili dvostruki ili trostruki agent. Sposoban pisac može čak i da ukomponuje sve ovo tako da ima smisla – da sve ove činjenice budu povezane. Izlišno je reći da bi takvo delo verovatno mnogo više oduševilo čitaoce od neke tamo priče o tome kako je neka žena iz provincije prevarila svog muža. Istini za volju, II svetski rat i sve druge strahote i divljaštva su već opisana, i pisac ovome ništa ne može da doda. Ali ni čitaoca ni savremenog kritičara ne zanimaju pravila igre, ne zanima definicija književnosti. Kritičari često za ovakva dela govore „Probdeo sam celu noć i nisam mogao da sklopim knjigu“, „Uzbuđujuće“, „Nikada to neću zaboraviti“ i tako dalje. Ne preterujem kada kažem da broj ovakvih radova ne prestaje da raste. Takva dela dobijaju nagrade. Takvi pisci se nazivaju književnim genijima.

     Za one koji su istinski zainteresovani za književnost i njena dostignuća, ovakva dela su znak tragične propasti, bolesti koju ljudi pokušavaju da prikriju hvalisanjem, lažnim lekovima, štetnim injekcijama i lekovima. Toliko smo raširili definicije i tako deformisali pravila da bilo ko može da se takmiči i bilo ko može da pobedi. Svako ko razume koliko se retko rađa pravi talenat i kako je izuzetno teško biti originalan — naći nešto svoje u umetnosti pisanja — jasno vidi da se ne radi o napretku već nazadovanju, svojevrsnoj književnoj anarhiji. To je dobro samo za velike izdavače i njihove štamparije, za televiziju i Holivud.

     Po pravilu, paraziti najbolje rastu i razvijaju se u telu koje je bolesno. Umesto da krivimo parazita, trebalo bi da pitamo zašto je bolesno telo izgubilo svoju zaštitu.

     Zašto je poezija dospela u svoje sadašnje stanje? Šta je sa dramom? I kako to da proza mora da pređe preko svojih prirodnih granica i postane zbrka od stilova i činjenica ne bi li se dopala čitaocima?

     Razlog je u tome da čitaoci povodom onoga što je suština književnosti — portretisanje likova, opisivanje individualnosti — nikada nisu bili mnogo entuzijastični. I u najboljim vremenima književni čitaoci tražili su — i nalazili — ne ono što je glavno, već one elemente koji su bili drugorazredni. Ljudi koji posećuju muzej ne da bi videli slike, već zato što osećaju da to treba, ili zato što hoće da tamo sretnu nekoga, uvek su u većini. U davna vremena, kada nije bilo velikih novina, nije bilo časopisa, kada su čak i istorijske knjige bile retke i loše pisane, književni čitaoci su u njima nalazili mnogo više od onoga ka čemu je pisac stremio, crpeći podatke o najrazličitijim oblastima iz književnih dela. Rat i mir je, na primer, za ovakve čitaoce bio istorijsko delo o Napoleonovim ratovima, koje je opisivalo ruske vojnike i aristokrate, putopis. Vrlo često su čitaoci učili bonton iz romana, kako se ljudi vole, kako provode vreme, kako se oblače i tako dalje. Nekada su književna dela bila jedino sredstvo pomoću kojeg su se čitaoci mogli susresti sa psihologijom i, u mnogim slučajevima, psihoanalizom. Mnogi čitaoci su jednostavno koristili književne tekstove da bi naučili sintaksu i gramatiku. A sve je to još više bio slučaj sa pozorišnim gledaocima.

          Novo doba je u izvesnom smislu donelo radikalne promene. Čitaoci dobijaju neograničene informacije sa radija, iz filma, štampe, sa televizije. Slušaju predavanja iz psihologije i psihoanalize. Gledaju emisije o putovanjima, a i sami često putuju i upoznaju svet. Ako bi književnost i pozorište nastavili da igraju svoju staru ulogu, bila bi im potrebna publika koja je jako zainteresovana za ljudski karakter i individualnost, nezavisno od svih ovih drugih nusproizvoda i spoljnih briga. Ali broj takvih poznavalaca je mali. Pravi i potpuni poznavaoci umetnosti su retki kao pravi i potpuni umetnici.

     Upravo zato što su ljudi danas okruženi morem informacija iz najrazličitijih oblasti, pravi moderni umetnici moraju da pruže sve više umetničke čistoće, više suštine, da budu fokusiraniji na portretisanje karaktera i individualnost. Ali za ovo treba imati izuzetne darove. Jednostavno rečeno, više nego ikada je teško na nove načine biti originalan i kreativan.

______________________________

Pogovor prevodioca:[1]

     Singer nam se često čini poznatim – pa ipak nikad ne prestaje da nas iznenađuje. Kao što se kaže u ovom pratećem eseju, on je poznat kao pripovedač i memoarist, ali samo donekle kao književni kritičar. Ipak, objavio je desetine, ako ne i stotine, članaka o umetnosti i književnosti, uključujući kritike knjiga i drama, a pod nekoliko pseudonima, ponekad i anonimno. Kao što svako ko je proveo neko vreme sa Singerom zna, uvek postoji nešto novo za otkriti. U tom duhu otkrića, Los Angeles Review of Books objavljuje Singerov esej „Kome treba književnost?“ na današnji dan – kao omaž onome što se čini kao najzad rešena misterija: Singerov datum rođenja.

      Datum Singerovog rođenja dugo je bio predmet spora među naučnicima, a navodi 14. jul 1904, dan koji je Singer slavio za života, a drugi koriste datum koji je nedavno predložio nemački naučnik Stiven Tri (Stephen Tree), novembar 21, 1902. Ali istorijska istraživanja sugerišu da je pitanje znatno komplikovanije. Pri ulasku u Sjedinjene Države 1. maja 1935. godine, prijavljeno je da je imao 30 godina; pri ulasku u Sjedinjene Države iz Kanade 2. juna 1937. za svoje godine je stavio 32; na popisu stanovništva Sjedinjenih Država, zabeleženom 13. aprila 1940. godine, naveo je da mu je poslednji rođendan bio 35. Sam Singer, kada bi navodio svoj datum rođenja, uvek je stavljao 1904. godinu, ali ne uvek isti datum. U podacima o autorima koje je sastavio za “Knopf” iz 1950, naveo je da mu je rođendan 27. jul 1904. U Indeksu javnih podataka SAD, 1950–1993, javlja se njegov najpoznatiji datum rođenja, 14. jul 1904. Ništa od ovoga ne nudi razjašnjenje – iako je u skladu sa najčešće citiranim izvorima.

      Drugi izvori, međutim, komplikuju stvar. U memoarima njegovog brate Izraela Džošue O svetu kojeg više nema (1946), pominje se da je Singer već bio u kolevci tokom jevrejske 5665. godine, što odgovara 1904–1905, i, što je još važnije, takođe se opisuje kako je bio beba pre nego što je umro Teodor Hercl — što se dogodilo 3. jula 1904. Singer je i sam bio svestan kontradiktornosti, rekavši Paulu Krešu da ima dva rođendana, jedan u julu, koji zvanično koristi, i jedan u novembru, za koji je rekao da odgovara hebrejskom mesecu hešvan. Devora Teluškin (Devorah Telusshkin) takođe navodi da je njen rođendan u novembru, a u Njujork tajmsu kaže rabinu Vilijamu Berkovicu (William Berkowitz) da je njegov „pravi rođendan u češvanu, u sredu tokom treće nedelje“ („New York Day by Day”, 3. septembra, 1984). Stiven Tri sugeriše da je Singer rođen 1902. jer te godine 21. hešvan pada na 21. novembar po gregorijanskom kalendaru — ali u to vreme Poljska je bila deo ruskog carstva, koja je koristilo julijanski kalendar, što bi značilo da je datum 8. novembar. Takođe, datum koji je Tri predložio pada na petak, u subotnje veče, a ne na sredu, kako Singer navodi.

     Jedina druga opcija je ona koja još nije razmatrana — 1903. — koja odgovara jevrejskoj 5664. godini. Treća sreda hešvana te godine pada 11. novembra, što je u skladu sa opisivanjem Singera kao bebe od strane njegovog brata u julu 1904. i u kolevci 1904–1905. Najverovatnije je, dakle, da je njegov datum rođenja zaista 11. novembar 1903. – plus minus nedelju dana.

Izvor: lareviewofbooks.org

Prevod na srpski: Danilo Lučić