Vilijam Fokner

NAKON Pedeset godina

SAPFIČNO

Dakle to je , neće mi san na Kapke .
Ni na oči, rastresenom kosom i belim
Dalekim bledim rukama, usnama i čeličnim grudima,
Tako me ona gleda.

I mada mi san ne dolazi , stiže mi
Vizija iz ispunjenih glatkih veđa sna,
Beloputa Afrodita neukroćena jezdi
 Na vlasima svoje kose.

 U purpurnim kljunovima golubica što je vuku ,
Ispruženim iz žudnje, šija povijenih nazad,
 Ka Lezbosu i na letećim stopalima ljubavi
 Što jecaju iza nje.

Ne osvrće se, ne osvrće se na
Devet krunisanih muza koje stoje
Oko Apolona kao devet korintskih stubova pevajući
U večernjoj bistrini.

 Ne vidi lezbijske usne poljupcem spojene
Preko lautinih struna, pesmom opijene.

 Ni bela stopala Okeanida
 Što naga sijaju.

 Pred vom hode jadikovke i jecaji
Neplodnih žena, uz grmljavinu krila,
Dok duhovi napuštenih letskih žena, jadaju ,
Mrznući suton.

______________________________


JABLAN

Zašto drhtiš tu
Između bistre reke i puta?
Nije ti hladno,
Uz svetlost sunca koje sanjari o tebi,
A ipak dižeš svoje skrušene molbene ruke kao da želiš
Navući oblake sa nebesa da krhkost sakriju tvoju.

Ti si mlada deva
Što podrhtava u patnji ushićene smernosti,
Bleda stvarna deva
čija je odora na silu sa nje strgnuta.

_______________________________


AKO ĆE ŽALOST BITI

Ako će žalost biti, neka bez kiše stigne,
U ime srebrnog jada neka i ovo bude,
Ako ove zelene šume budu sawale da se probude
U mom srcu, ako se ponovo dignem.

Ima li ma koje smrti, jer ipak ću sniti
Gde je sem u planinama setnim što dremežom su natkriljene,
Gde trunem kao stablo? I mada smrt će snaći mene,
Ova zemlja koja me brzo nosi moj dah će otkriti.
__________________________


NAKON PEDESET GODINA

Kuća joj je prazna na srce starost joj staje,
Ono je puno senki i jeke što obmanu prati
Niko je spasti neće, jer je htela tkati
Slepim, krivim prstima gnezdo što ne može da traje.

Priča kaže, kad narod uz oružje na nju krete da ustaje,
Zbog njenih milovanja oklevaše kao bele ptice,
zbog krune koju je imati mogla da poveže pletenice
Kose svoje, i nežnih ruku što Veštičijim Zlatom sjaje.

Ogledala njena zakletve pamte, jer tu gránu
U snovima iz drugih snova što nežnost puti njene
Pozajmiše dok beše tu, mekoćom kose krunisanu.
Sputanog srca uz mlade oči povijene
I slepe, oseća prisustvo njeno kroz mirise razlivene,
Život mu i telo u zamku sputa okovanu.

preveo Bojan Belić


 

Vilijam Fokner

Kad su ga jednom studenti u Oxfordu (Misisippi) upitali,koji svoj roman smatra najboljim, Fokner im je odgovorio: “Krik i bes neprestano me uzbuđuje.”

-Fokner o tome kako je nastao roman Buka i bes.

Prema mojoj oceni, ni jedna moja priča nije dosta dobra i zato sam trideset godina uvek pisao novu, nadajući se da bi ta mogla biti dosta dobra. Pa bi tako moj lični osećaj valjda bio nežnost prema onoj koja mi je prouzrokovala najviše zebnje, kakvu bi majka mogla osećati za dete, a ona koja je meni prouzrokovala najviše zebnje i za mene predstavlja najsjajniji neuspeh jeste Buka i bes...

Počela je kao kratka priča, priča bez zapleta, o nekoj deci koju šalju od kuće za vreme bakina sprovoda.
“Iskrsla mi je u pameti slika.U to vreme nisam bio svestan njenog simboličkog smisla. Bila je to slika zamazanog tura gaćica devojčice koja se nalazila na kruški i odatle kroz prozor gledala kako se u kući spremaju za bakin sprovod, te događaje dojavljivala braći koja su bila ispod kruške na zemlji. Dok sam razjašnjavao ko su te osobe bile i što su radile i kako su se gaćice devojčice zaprljale, uvideo sam da će mi biti nemoguće da sve to utrpam u jednu priču, već da će iz toga izaći celi roman. I onda sam spoznao simboliku prljavih gaćica, i tu sam sliku nadomestio slikom devojke bez oca i majke, koja se spušta niz oluk da bi pobegla iz jedinoga doma što ga je imala i gde joj nije nikada bila pružena
ljubav, nežnost i razumevanje. Već sam bio počeo pričati događaje kako ih gleda dečak-idiot, jer sam smatrao da će biti od većeg dojma ako ih priča neko ko samo zna šta se dogodilo, ali ne i zašto se dogodilo. Uvideo sam da taj put nisam ispričao celu priču. Pokušao sam ponovno ispričati istu priču kako ju je video drugi brat. Još nije bila gotova. Ispričao sam je po treći put, kroz prizmu trećega
brata. Još nije bilo ono pravo. Pokušao sam sve skupa sastaviti i popuniti pukotine tako da ja budem izveštač. Još nije bilo potpuno. Tek nakon petnaest godina pošto je knjiga 'bila objavljena, kad sam napisao dodatak jednoj drugoj knjizi, izvršio sam krajnji napor da ispričam tu priču i da je smetnem s pameti, tako da već jednom mogu imati mira od nje. Prema tome sam romanu najosjetljiviji.
Nisam ga se mogao okaniti i nikako ga nisam mogao doreći, koliko god mučno nastojao. I opet bih se rad na njemu okušati, premda bih sigurno zatajio.

Likovi

Tada mi se javila ideja da bih mogao mnogo više izvući iz ideje slepe samousredotočenosti nevinosti, što bi je pokazivala deca, ako bi jedno od te dece bilo istinski nevino, dakle, idiot. Tako se rodio idiot i onda sam se zainteresovao za odnos idiota prema svetu u kom se nalazio, ali s kojim nikad neće moći izaći na kraj, i odakle će dobiti nežnost, pomoć da ga štiti u njegovoj nevinosti. Mislim "nevinost" u tom smislu što ga je Bog pri rođenju učinio slepim, naime bez pameti, i on nikad ništa neće moči učiniti da bi se to promenilo. I tako se počeo javljati lik njegove sestre, a onda brata, tog Jasona (koji je za mene predstavljao potpuno zlo). On je najopakiji lik, čini mi se, koji sam ikada zamislio. Tada sam vidio da to ne mogu nikako izreći u kratkoj priči. Pa sam tako iskazao idiotovo doživljavanje toga dana, i bilo je nerazumljivo, čak ni ja ne bih bio mogao reći što se tada zbivalo, pa sam morao napisati još jedno poglavlje. Tad sam odlučio da Quentin da svoju verziju tog istog dana, odnosno te iste prilike, i to je učinio. Onda je trebalo dati kontrapunkt, a to je bio drugi brat, Jason. Tada je već sve bilo potpuno zamršeno. Znao sam da je daleko od toga da bude gotovo, pa sam morao napisati još jedno poglavlje , s izvanjske perspektive, u kome neko izvana, pisac, govori o onome što se dogodilo tog dana. I tako je nastala knjiga, tj. istu sam priču napisao četiri puta. Nijednom nije bilo kako treba, ali toliko sam se mučio da ništa od toga nisam mogao baciti i nanovo početi, pa sam je tako štampao  u četiri poglavlja...



Na pitanje: kakvu je emociju u njemu pobudio Benjy, Faulkner je odgovorio:

“Jedina emocija koju osećam prema Benjyju jest tuga i samilost nad celim čovečanstvom. Ne možete saosećati s Benjyjem, jer on nije kadar osećati. Jedino što lično osećam  prema njemu je moja zabrinutost, je li verovatan njegov lik kako sam ga ja stvorio. Zamislio sam ga kao prolog tragediji,
kao grobara u elizabetanskoj drami. On odigrava svoju ulogu i nestaje s pozornice. On je nesposoban da počini zlo ili načini dobro, jer on nema nikakve spoznaje ni o zlu, ni o dobru.”

Na upit, može li Benjy osećati ljubav, Faulkner je rekao:

 “Benjy nema dovoljno razbora čak ni da bude sebičan. On je poput životinje. On pozna nežnost i ljubav, iako ih ne ume imenovati, i upravo je ona pretnja njegovoj nežnosti i ljubavi bila uzrokom da je zavijao kad je osetio promenu kod Caddy. Nije više imao Caddy. Kako je bio idiot, nije čak ni bio svestan da je Caddy nestala. Samo je osećao da nešto nije u redu, i to je ostavilo u njemu prazninu u
kojoj je jadovao. Nastojao je ispuniti tu prazninu. Jedino čega se mogao domoći bila je Caddvna odbačena papuča. Ta je papuča bila sva njegova nežnost i ljubav, koje nije umeo da imenuje , samo je slutio da toga više nema. Benjy je bio prljav zato što nije znao dovoditi zbivanja u logičnu vezu i zato što prljavost nije imala za njega nikakvog značenja. Kao što nije bio sposoban razaznavati zlo od dobra, tako nije mogao razlikovati ni prljavost od čistoće. Nađena papuča pružala mu je utehu, premda se više čak nije ni prisećao osobe 'kojoj je nekome pripadala, kao što se više nije spominjao zašto jaduje. Da se slučajno Caddy ponovno pojavila pred njim, verovatno je više ne bi bio poznao.”



___________________________________



Bio je neki časovnik, visoko gore na suncu, i meni pade na pamet kako čoveka, kad nešto neće da uradi, njegovo telo tera na to, nekako nesvesno. Mogao sam da osetim mišiće na zadnjoj strani vrata, i zatim da čujem kako mi sat u džepu otkucava, a ubrzo posle toga su svi zvuci zamrli, sem zvuka koji je proizvodio sat u mome džepu.

Tamo u izlogu bilo je dvanaestak satova, dvanaestak različitih vremena i svako od njih s istom onom potvrdom i protivrečnom uverljivošću koju je imao i moj sat, bez i jedne kazaljke uopšte. Jedan drugome su poricali tačnost. Ja sam mogao da čujem svoj sat, kako kuca negde u mom džepu, čak iako niko nije mogao da ga vidi, koji čak ne bi bio u stanju ništa da kaže i kad bi ga neko mogao videti.


I tako rekoh sebi da kupim ovaj. Jer mi je otac kazao da je vreme umrtvljeno dokle god ga mrve točkići; i da se vreme vraća u život jedino kad sat stane. Kazaljke su bile izdužene, malo izvan vodoravnog položaja pod blagim uglom, kao galeb koji se njiše na vetru.

Buka i bes
_____________________________________________________________

Naziv romana  BUKA I BES je prema poznatoj Shakespeareovoj tragediji Macbeth,

5. prizor, 5. čin:

„život je sen što luta, bedni glumac

Što se na pozornici života razmeće, prodrhti

Svoj sat, i ne čuje se više; on je bajka

Koju idiot priča, puna BUKE I BESA

A ne znači ništa.“

 

_____________________________________________________________

"Kad se senka od prozorskog okvira pojavila na zavesama, bilo je između sedam i osam časova i onda sam ponovo počeo misliti na vreme, i slušao sam sat. To je bio dedin sat i kad mi ga je otac davao rekao mi je, predajem ti grobnicu svake nade i želje; bolno je ali sasvim verovatno da ćeš zahvaljujući njemu doći do svesti o ništavnosti sveg što je ljudsko i da on tvoje lične potrebe neće zadovoljiti nimalo bolje no što je zadovoljio potrebe tvoga oca i tvoga dede. Dajem ti ga ne da te opominje na vreme, nego da bi ponekad za trenutak mogao zaboraviti na njega i da ne bi trošio svu svoju snagu upinjući se da ga osvojiš. Jer nijedna bitka nikad nije dobijena kazao je. Nikad se čak nije ni vodila. Bojno polje jedino otkriva čoveku njegovu sopstvenu ludost i beznadežnost, a pobeda je obmana kojoj podležu filozofi i glupaci."

Buka i bes,

_____________________________________________________________

Sad ne moram više misliti na njih zato što znam odgovor na to, kao i to da ne mogu promeniti taj odgovor, a mislim da ne mogu promeniti ni sebe, budući da sam, kad sam te drugi put videla, shvatila ono što sam pročitala u knjigama, ali u što nikad nisam zbiljski verovala: da su ljubav i patnja ista stvar i da je vrednost ljubavi iznos onog što moraš platiti za nju i kad god je dobiješ jeftino, prevario si samoga sebe.“

Divlje palme
_____________________________________________________________

“…o onoj instiktivnoj veštini žena - onom bezbrižnom poverenju u vlastite ljubavne sudbine poput poverenja ptica u vlastita krila – onom mirnom surovom verovanju u neminovnu zasluženu osobnu sreću koja ih časovito okrilati i ponese iz utočišta ugleda prema neokušanom i nepoznatom prostoru bez ikakve vidljive obale…i sve to bez straha ili zabrinutosti, te otuda ne izvodeći nikakve zaključke o hrabrosti ili smelosti: samo s krajnjom i potpunom verom u zračna i krhka i neokušana krila – krila, te zračne i krhke simbole ljubavi koji su ih jednom izneverili, budući da su prema opštem pristanku i prihvatanju sanjale o samoj ceremoniji koju, kad se vinu, odbacuju.”

Divlje palme

_____________________________________________________________
 

U tuđoj sobi morate u sebi stvoriti prazninu da biste zaspali. A pre nego što ste stvorili u sebi prazninu za san, šta ste vi. A kad stvorite u sebi prazninu za san, vi niste. A kad ste ispunjeni snom, vas nikad nije bilo. Ja ne znam šta sam ja. Ne znam da li ja jesem ili nisam.

Dok lezžh na samrti

_____________________________________________________________

 Horace pogleda gore u široko, podbulo lice, bez ikakva znaka godina ili misli - veličanstvena gomila mesa sa svake strane malenog, pljosnatog nosa koji kao da je štrčao na nekoj ravni, istodobno zadržavajući i neko neodredljivo svojstvo čudesne neočekivanosti, kao da je Stvoritelj upotpunio svoju šalu podarivši toj obilnoj količini puti nešto izvorno namenjeno nekom slabom, okretnom stvorenju poput veverice ili štakora.

Svetište

_____________________________________________________________

Čovek je suma svojih sopstvenih nesreća. Moglo bi se pomisliti da će se nesreća jednog dana konačno umoriti, ali onda vreme postaje vaša sopstvena nesreća. –
_____________________________________________________________

"Volim ljude iz Virdžinije zato što su svi snobovi, a ja volim snobove. Snob mora da provede puno vremena u održavanju svog snobizma, tako da mu malo vremena ostaje za druge stvari."

_____________________________________________________________

 

“Vratio sam se hodnikom, budeći pri hodu korake iščezle u četama koje su žamorile u tišini”, priča Foknerov junak. “Ponovo sam ušao u zagušljivu odaju gde je časovnik na tamnom stolu otkucavao svoju užasnu laž. Tada su se zavese izdizale iz tame na moje lice, ostavljajući na njemu svoj dah. Još četiri časa. I onda me neće biti.”

_____________________________________________________________

tokom dve godine koje je proveo na Univerzitetu Virdžinije, kasnih 50-tih godina, gde je držao predavanja, Fokner je snimio  svoje razgovore sa studentima koji su sada digitalozovani i objavljeni na sajtu http://faulkner.lib.virginia.edu/

BUKA I BES - roman toka svesti

Jelena Katić Živanović

Termin „tok svesti“ (stream of consciousness) prvi je upotrebio 1890. godine psiholog Vilijam Džejms, brat književnika Henrija Džejmsa, u delu Psihološki principi.

Svest se dakle ne pojavljuje iseckana na komadiće. Reči kao lanac ili niz ne opisuju je pogodno, kako se ona isprva pojavljuje. U njoj nije ništa sastavljeno, ona teče. Reka ili tok jesu metafore kojima je možemo najprirodnije opisati. Kad budemo odsada o njoj govorili, nazovimo je tokom misli, tokom svesti, tokom subjektivnog života. (Stjepan Krešić, Pokušaj interpretacije, predgovor za roman Krik i bijes)

Pojam „svest“ uključuje celo područje čovekove mentalne pažnje od besvesnosti po potpuno racionalno saopštive svesnosti. Unutrašnji ritam čovekovih misli opire se jezičkoj ekspresiji i postoji nezavisno od izgovorene reči, pa se zato i ne može prikazati konvencionalnim jezičkim kalupima.

Virdžinija Vulf, u eseju Moderni roman iz 1919. godine, razmatra aktuelno stanje u književnosti, teoretski se obračunava sa svojim neposrednim prethodnicima, koje naziva materijalistima i snažno ih protivstavlja novoj generaciji pisaca sa anglosaksonskog područja, u koje se i sama ubraja, a koje naziva spiritualistima. Na taj način ona se pobunila protiv tradicionalnog oblika romana koji fotografski reprodukuje stvarnost hronološkom naracijom, zapletom i raspletom kao u drami, kao i minuciozno ocrtanim spoljim osobinama likova.

Materijalisti se interesuju za telo, a ne za duh, pišu o beznačajnim stvarima, ulažu ogoman trud nastojeći da trivijalno i prolazno učine istinitim i trajnim, da kroz fabulu prikažu sličnost životu. Međutim, u stvarnom životu, kod običnog čoveka u običnom danu, u svest ulaze milijarde utisaka, trivijalnih, fantastičnih, prolaznih; urezuju se oštrinom sečiva. Zadatak romansijera je da prikaže ovaj raznoliki ovaj nepoznati i neograničeni duh, taj neprekidan pljusak bezbrojnih atoma, ma koliko bio zagonetan i kompleksan, sa što je moguće manje tuđeg i spoljašnjeg.

Beležimo atome onim redom kojim dopiru do naše svesti, sledimo utiske, svejedno kako nepovezani i razjedinjeni izgledali, koje svaki prizor ili događaj urezuje u našu svest. (Virdžinija Vulf, "Moderna Proza")

Da bi se sve to izrazilo na nov način, potrebne su i nove forme, uglavnom suprotne onim idejama koje su prevladavale do momenta raskida sa vladajućom tradicijom. Jedna od takvih formi uzima u obzir kategoriju ljudske svesti kao nečega što zavređuje poetičko interesovanje. Tako ljudska svest postaje centralna figura mnogih romana tog vremena, a sam moderni roman zadugo će biti nazivan „romanom toka svesti“.

Već u samom nazivu „roman toka svesti“ oslikava se prelazak od forme koja fotografski reprodukuje stvarnost, ka onoj koja u obzir uzima mentalne procese unutar čoveka i moguće načine za njihovo predstavljanje.

U želji da se nešto toliko subjektivno kao što je tok ljudske svesti, prikaže na objektivan način, moderni autori se nadovezuju na zahteve Flobera i Henrija Džejmsa o depersonalizaciji. Za pisce XX veka postaje nužno da se isključe iz teksta, da se povuku iza njega koliko god mogu, jer je to jedini način da se pred očima čitalaca sačuva iluzija svesti u pokretu.

Autorski komentar se sada shvata kao nepotreban balast i relikt iz prošlog vremena, zastareli metod koji ugrožava željenu instancu objektivnosti. Sve ono što je nekada tumačio pisac, bilo kao sveznajući pripovedač, ili na usta nekog od likova, sada se neposredno prikazuje i pokazuje, elementi pripovedačkog postupka se dramatizuju, dok se lirsko kao kvalitet provlači kroz romane čak i nešto ranije.

Vejn But naglašava da je većina priča predstavljena kao da prolazi kroz svest jednog pripovedača. Da bi razrešio problem nastao ukidanjem autorskog komentara, But uvodi teoriju centralne inteligencije: Najznačajniji nepriznati pripovedač u modernom romanu jesu oni centri svesti u trećem licu kroz koje su pisci profilirali svoja pripovedanja. Ali to treće lice oslobođeno je obaveze da objašnjava i tumači, već se njegova svest upotrebljava kao medijum neposrednog prikazivanja, postaje puki aparat koji registruje da se nešto dogodilo.
U eseju O umetnosti romana, Tomas Man kaže: Roman će biti uzvišeniji i plemenitiji, što više prikazuje unutrašnji a manje spoljašnji život... Nije zadatak romanopisca da nam pripoveda velike događaje, već da nam neznatne učini zanimljivim.


U tom unutrašnjem životu, u neprekidnom toku čovekove svesti, pomešana su sva njegova uzbuđenja i njegovi imaginativni predosećaji. Pisci psiholoških romana su pošli od postavke simbolista da se svaki čulni utisak, intelektualni ili emocionalni doživljaj, nadovezuje na sve ono što je čovek ranije doživeo i da prema tome svaki pojedinac na drugi način doživljava isti događaj.

Pošto govor toka svesti ne poštuje ustaljena pravila, on očigledno ne sledi nikakvu priču, niti logiku izvođenja zaključaka, pa se čini da mu je sukcesija sasvim strana. Ipak, čitalac se ne može oteti iluziji simultanosti: takav govor, koji ne ''priča priču'', neminovno mora ''slikati sliku''.

Međutim, takva proza se ne može smatrati vernom slikom onoga što se zaista događa u čovekovoj svesti u toku jednog vremenskog razdoblja, ona ne prikazuje verodostojno čitavu kompleksnost i haotičnost pravog toka ljudske svesti. Kad bi to bilo moguće, u pitanju bi bio psihogram, a ne sa umetničko delo. To je tek način da pisac neposrednije pokaže subjektivni doživljaj sveta i da direktno, bez vrednovanja i komentara, predoči neki lik.

Pisci toka svesti s jedne strane moraju što direktnije, neposrednije i realističnije prikazati svest svojih ličnosti, zadržavajući njihove karakteristike: iracionalnost, isprekidanost, posebnost, tajnost, enigmatičnost i haotičnost, a s druge su prinuđeni da kroz jezički medij u umetničkom delu objektivizuju i saopšte čitaocima tu svest.
Da bi bili objektivni u prikazivanju rastrganih psihičkih procesa svojih ličnosti, počeli su da primenjuju načela slobodne psihološke asocijacije, tj. sposobnosti da nam jedna stvar preko pamćenja, čula ili mašte sugeriše neku drugu. Prikazujući kretanje i krivudanje toka svesti u vremenu i prostoru, pisci se služe i standardnim retoričkim figurama, kao i nekonvencionalnim impresionističkim slikama i simbolima. Okretanje romana XX veka individualnoj psihologiji, tj. prenošenje osnovne radnje u unutrašnjost, dovodi do razrada tehnike unutrašnjeg monologa, upotrebe lajtmotiva i psihoanalitičkih metoda.

S druge strane, pozajmili su i neke filmske pronalaske, pre svega montažu (brzi sled slika, stavljanje slika jednih preko drugih ili okruživanje središne slike srodnim slikama); ponavljanje kadrova, krupni plan, skraćivanje prizora, postupno zatamnjenje predmeta... Koriste i mehanička sredstva: tipografska pomagala i interpunkciju – zagrade, znakovi izostavljanja, kurziv...

Konvencionalni romani umetničku formu postižu zapletom, jedinstvom radnje i ličnosti. Kako u romanima toka svesti nije toliko važna spoljašnja, fizička radnja, koliko unutrašnji, psihički procesi ličnosti – u njima i nema zapleta u konvencionalnom smislu reči.

Modernistički pisci se najčešće odriču uloge istoričara, tumača ili učitelja, i pokušavaju da čitaoca direktno suoči sa slikom životnih procesa – emocija, utisaka, začetaka misli, sećanja i želja, pre procesa racionalizacije.
Naglašavajući iracionalni ili predracionalni aspekt doživljavanja, zanemariće sintaksu i apstraktne ideje, i pretežno se osloniti na „poetska“ sredstva: asocijaciju, sugestiju i poetske stilske figure (metaforu i simbol).

U želji da prikažu tok svesti koriste četiri tehnike: direktni unutrašnji monolog, indirektni unutrašnji monolog, solilokvij i sveprisutna autorova deskripcija i naracija.

Direktni unutrašnji monolog je ona vrsta monologa u kojem čitalac ima direktan pristup svesti određene ličnosti, gotovo bez ikakve autorove intervencije, tumačenja ili razjašnjenja, i u kojem se ne pretpostavlja nikakav slušalac ili čitalac. (npr. kraj Uliksa, tok svesti Moli Blum, 8 rečenica po 5.000 reči, 45 stranica teksta, ili prikaz toka svesti u snu – Džojs Fineganovo bdenje).

Indirektni unutrašnji monolog je onaj monolog u kome čitalac neprekidno oseća autorovo prisustvo (dok je direktni isključuje potpuno ili većim delom). Sveznajući autor prikazuje neizgovorenu materiju kao da je proizašla direktno iz svesti karaktera, pa komentarima i opisima vodi čitaoca kroz tu materiju. (npr. Virdžinija Vulf – Gospođa Dalovej)

Solilokvij je tehnika kojom sama ličnost, bez autorove prisutnosti, prikazuje čitaocu svoje psihičke procese, prećutno pretpostavljajući da je neko sluša (što nije slučaj kod unutrašnjeg monologa). Ta tehnika je bliža površinskom sloju svesti – saopštava emocije i misli koje se odnose na zaplet i radnju. (npr. Džejson u romanu Buka i bes, ili čitav roman Dok ležah na samrti).

Tehnika sveznajuće deskripcije i naracije jeste konvencionalna, ali su je pisci toka svesti adaptirali da bi opisima i pripovedanjem prikazali psihičke procese svojih ličnosti. Pr: roman Pilgrimage Doroti Ričardson.
Forma romana toka svesti završava svoje literarno istorijsko postojanje 1939.g, sa pojavljivanjem Fineganovog bdenja, okrenuvši se u potpunosti od čitaoca u prostor nesaznatljivog. Džojsov ultrahermetični roman ubio je žanr, ne ostavljajući ni tračak nade u ma kakav kontinuitet, i ponovo zahtevajući promenu literarnog senzibiliteta na nivou opšteg postupka. Pored ovog, postoji samo nekoliko dela adekavatne veličine, o kojima se i dalje može s razlogom raspravljati kao o književnim vrednostima prvog reda.

Kritika često govori o tri velika pisca romana toka svesti. To bi bili Džejms Džojs, Virdžinija Vulf i Vilijam Fokner. Isključivo dela ova tri autora danas imaju status klasičnih u svojoj vrsti.

Vilijam Fokner (1897-1962), američki romanopisac i pripovedač, pesnik i scenarista, dobitnik Nobelove nagrade, često je citiran kao jedan od najvažnijih pisaca u istoriji američke književnosti i jedan od najuticajnijih pisaca dvadesetog veka.

Fokner je dao svoj konačni prilog žanru time što je u svojim delima sintetizovao tradicionalni roman i roman toka svesti upotrebivši jedinstvo radnje, koje se ne nalazi u ostaloj literaturi toka svesti. Takođe, po pitanju depersonalizacije, koje je karakteristično za modernu prozu i ogleda se pre svega u iščezavanju autorskog komentara, Fokner se izdvaja po tome što je taj autorski komentar učinio složenim. Po njemu, ne postoji nešto što bi se zvalo objektivna realnost: postoji samo pojedinačan osećaj te realnosti.

Spoljašna struktura romana Buka i bes je jednostavna: četiri poglavlja u kojima su manje-više isti događaji oslikani onako kako su se odrazili u svesti pojedinih protagonista – trojice braće i jedne sluškinje, sa svim devijacijama, izoštrenjima i pretapanjima karakterističnim za svaki od tih pojedinačnih uglova gledanja.

Ono što iznenađuje, jeste upravo neobičnost tehnike. U klasičnom romanu radnja sadrži neki čvor – toga ovde nema. Svaka epizoda se otvara i otkriva za sobom druge epizode. Ništa se ne događa, dok se pritom ispod svake reči otkriva istorija kao neko zgusnuto prisustvo. Fokner je razbio vreme svoje priče i ispremeštao njegove delove, a prvi prozor koji se čitaocu otvara na svet tog romana jeste svest jednog idiota. Ipak, Fokner nije prvo zamislio tu sređenu intrigu da bi je zatim izmešao kao špil karata.

Njegov modernizam ogleda se u oslikavanju spoljašnjeg u unutrašnjem i unutrašnjeg u spoljašnjem. Zbog toga je Fokner od Džojsa pozajmio tehnike unutrašnjeg monologa, toka svesti, kinematografskih montažnih efekata i (u prva dva poglavlja) postupak koji gotovo isključuje naraciju, a kakav-takav kontinuitet zasniva na asocijativnoj povezanosti simbola i ideja.

Često se nalazi podatak da su prva tri poglavlja napisana u tehnici toka svesti, što je samo delomično tačno, jer su varijacije u okviru samih poglavlja velike, a izuzeci česti. Npr: samo je jedan deo Kventinovog poglavlja napisan jezikom koji u čitaocu stvara iluziju da se pred njim odvija asocijativni, nesređeni tok svesti u času nastajanja, kad utisci i sećanja naviru bez reda, prividno bez racionalnog opravdanja. Idiot iz prvog poglavlja treba da bude objektivan registrator događaja: način na koji beleži događaje zaista jeste objektivan, ali je izbor tih događaja krajnje subjektivan. Narativna tehnika njegovog poglavlja može se nazvati tokom svesti zato što su prošlost i sadašnjost izmešane logikom „psihološkog“ vremena. Tehnika trećeg poglavlja može se nazvati unutrašnjim monologom, koji se od klasičnog monologa razlikuje samo po tome što nije izgovoren, a od toka svesti jer je sintaksički sređen.
U drugom poglavlju, odlomci koji izgledaju kao prikazivanje toka svesti često se smenjuju s gramatički vrlo sređenim pripovedanjem u prvom licu i još sređenijim „dramskim“ momentima (dijalozima). Sređeno pripovedanje u prvom licu najčešće se odnosi na sadašnjost i pretežno sadrži detaljno, mehaničko opisivanje kretanja i radnji likova. Radi postizanja jasnoće, kad god se radi o promeni prizora, Fokner koristi kurziv.
Takođe, čitavu strukturu usložnjava činjenica da je u Foknerovom romanu vrlo primetna upotreba neke vrste muzičko-dramske tehnike, u kojoj se javlja određena tema, zatim lajtmotivi, dolazi do razvijanja pojedinih motiva u pojedine scene, kontrapunktnog grananje ovih motiva i sl.

Pošto se kao modernista u pripovednom postupku Fokner izražava kroz zakone višestrukog ugla posmatranja i toka svesti, upotreba tih pripovednih tehnika podrazumeva i promenu vremenske perspektive: razlikovanje hronološkog od psihološkog vremena. Umesto tumača događaja, Fokner nas direktno suočava sa slikom svesti, ponovo stvarajući ono skriveno što čeka da bude formulisano.
Zakoni višestruke tačke gledišta i toka svesti su u suprotnosti s važnim konvencijama tradicionalnog romana, koje se odnose na to da pripovedanje sledi tok vremena merenog satom i kalendarom (hronološko, za razliku od psihološkog vremena), da se u prikazivanju radnje (bez obzira da li je spoljna ili unutrašnja) jasno razlikuje pripovedač od onoga što se pripoveda, kao i to da pripovedanje mora imati obzira prema čitaocu, pa samim tim i visok nivo sintaksičke pravilnosti, racionalizacije i interpretacije.

Fokner je upravo na planu sintakse izvršio najambiciozniji i najradikalniji zahvat: stvorio je jednu novu sintaksu višestepenih relacija i poremećene interpunkcije, minuciozno iskalkulisanu i znatnih polifonijskih mogućnosti, podešenu prenošenju dezintegrisanih tokova svesti kroz unutrašnji monolog, razbijanju vremenskog sleda i nagoveštavanju onih stanja duha i onih trenutaka ljudskog trajanja koji pri jednoj konvencionalnijoj obradi ne bi mogli da budu ni nagovešteni.

Zahvaljujući u prvom redu tim ingenioznim sintaksičkim rešenjima, kao i filigranski preciznoj strukturalnoj organizaciji materijala, uspeo je da ubedljivo ostvari nadmoć psihološkog vremena nad satnim vremenom, da iskaže neuhvatljive sadržaje normalne i pomućene ljudske svesti, kao i da centralni lik romana oživi isključivo kroz fragmente misaonih i emocionalnih tokova svesti ostalih likova.
Po tome je Fokner savršeni primer modernističkog pisca koji je sa čvrste obale realizma zakoračio unazad u romantiku, fantastiku i melodramu, a unapred u psihološki roman višestruke tačke gledišta, asocijacija i toka svesti, u poetski roman metafore i „prostorne forme“, pa čak i u maniristički roman opsednut jezikom u kojem strukturalni principi naracije teže da postignu samostalnost.

Vremenski krug događaja u romanu obuhvata svega 4 dana, a ipak oni obuhvataju celokupnu emocionalnu povest porodice Kompson (i emocionalnu povest Juga). Roman je podeljen u četiri poglavlja, naslovljena datumima – što ukazuje da vreme ima posebnu ulogu, i da će se radnja i odnosi između likova oblikovati tako da prošlost uslovljava zbivanje i daje mu puni smisao.

Prvi deo čini tragedija Kompsonovih ispričana kroz tok svesti idiota Bendžija, koji doduše ima 33, ali mentalno samo 3 godine. Drugi deo je unutrašnji monolog najstarijeg brata Kventina, opsednutog mislima o porodičnoj časti i samoubistvu. Treći deo predstavlja solilokvij trećeg brata, Džejsona, koji je u tom času glava porodice. Svaka od te tri svesti ima svoj vlastiti lanac asocijacija, a sadašnjost, tj. ono što se dešava u toku samog dana za koji je vezan pojedini unutrašnji monolog, ima svoj tok i redosled brojnih događaja u kojem ostali ne učestvuju. Četvrti deo se odnosi na njihovu služavku Dilsi, staru crnkinju, i dat je u formi objektivnog pripovedanja.

U foknerovskoj kompoziciji nikada ne postoji pripovest jednog lica, već paralelna egzistencija više lica koja su ravnopravna po važnosti. Sadržaj unutrašnjih monologa samo je prividno takav tok asocijacija u kome se one nižu bez nekog reda i izbora. Svaki monolog karakteriše „svoj“ lik i sadrži ono što je tom liku bitno. Zanimljivo je da je središnji lik romana Kedi, iako nju čitalac upoznaje samo kroz reči i misli njene trojice braće. Kao uzrok ljubavi, ona predstavlja središte i Bendžijevog i Kventinovog života, ali istovremeno i Džejsonovog, kao predmet njegove mržnje.

Sva četiri poglavlja prikazuju postupni niz od najzatvorenije svesti koja ne može saobraćati s drugima, do sveta razgovora i ponašanja u javnosti. Prvo i četvrto poglavlje napisani su objektivno, bez vrednovanja i interpretacije govornika, a drugo i treće subjektivno, pristrasno iskrivljujući događaje o kojima govore.
U svakom delu data je drugačija varijacija, jer je duševno stanje karaktera različito, i svaka ličnost se izražava jezikom koji je svojstven njenom mentalitetu. Prvo se iznosi mutni istorijat porodice kroz tok svesti jednog idiota, čiji je unutrašnji monolog najmanje pod kontrolom razuma. Kventinov sloj je drugačiji, jer je on svestan značenja svoje borbe, pa hamletovski raščlanjava i razmatra propast porodice. U Džejsonovom psihičkom životu ne postoje sukobi, pa je njegov solilokvij tek slika sukoba u materijalnom svetu stvari i činjenica. Dilsi je objektivan i nezainteresovan posmatrač, koji unutrašnjom analizom piščevog sveznanja iznosi uzroke i posledice propasti Kompsonovih.

Fokner je bio svestan da četiri puta ponovljena priča, koja se uvek izlaže sa drugog stanovišta, ali uvek fragmentarno, nikad nije sasvim gotova. Ne treba zaboraviti da je Fokner čitavih petnaest godina nakon objavljivanja romana knjizi priključio i Dodatak, svojevrsni popis likova koji u neku ruku objašnjava određene aspekte priče i smešta čitavu radnju u jedan širi kontekst. Fokner je tim povodom rekao da je za njega Dodatak zapravo dokaz da je knjiga i posle toliko vremena još uvek živa.

On navodi dva izvora motivacije: sliku djevojčice blatom umrljanih gaćica koja jedina ima hrabrosti da se popne na stablo i kroz prozor, iz detinjstva, pogleda u svet odraslih – svet smrtim, i patos dečje nevinosti koji je sublimirao u portretu idiota Bendžija.

Takođe, Fokner dodaje da je roman nastao zato što je morao da nekoliko puta ispriča priču o tragediji dve žene: Kedi i njene ćerke Kventin. Četvorodelnu strukturu Fokner koristi u želji da do najbliže moguće istine o tragediji Kompsonovih dođe kroz zbir različitih i subjektivnih verzija iste priče.
Bendži nagoveštava ceo roman i sve njegove ličnosti u karakterističnim situacijama. Fokner je jednom prilikom izjavio sledeće: Jedina emocija koju osećam prema Bendžiju jeste tuga i samilost nad celim čovečanstvom. Ne možete saosećati s Bendžijem, jer on nije kadar osećati. ... Zamislio sam ga kao prolog tragediji ... odigrava svoju ulogu i nestaje.

Prvo poglavlje je u stvari pokušaj transkripcije sveta viđenog pomućenim unutrašnjim okom 33-godišnjeg idiota. Dakle, ne radi se čak ni o jednom hipotetično normalnom toku svesti, već se problem usložnjava izborom poremećene, infantilne svesti koja nesigurno priziva mirise i dodire iz nevelikog registra trajno zabeleženih utisaka. Bendži je otelotvorenje svesti koje se sastoji od samog osećanja i psihičke izvornosti, bez ikakve cenzure, kontrole ili meditacije. Pritom, Bendži ne miruje, već se stalno kreće i prima nove sadržaje, koji se asocijativnim putem prepliću sa sećanjima koja se protežu sve do ranog detinjstva.

Idiot, osoba sa veoma niskim koeficijentom inteligencije, koja samo opaža stvari a i lišena je moći govora te se izražava nerazumljivim kreštanjem, čime se naglašava nemoć verbalnog pred strahotama stvarnosti, Fokneru se činila kao idealno rešenje, i zato on smatra da je verzija koji priča Bendži najuspešnija. Bendžijev tekst je uglavnom čist i jednostavan, jer on samo registruje pojedinosti koje neposredno vidi i čuje, ili one koje je zapamtio iz prošlosti, a koje mu se (po principu psihološkog povezivanja) vraćaju u svest.

Princip koji prati ta temporalna iščašenja je načelo slobodne asocijacije. Slika koju posmatra u sadašnjosti izaziva u njemu asocijaciju na sličan ili isti događaj iz prošlosti. Razne spoljašnje pojave mogu biti njen izvor. Može se izdvojiti i obiman skup mirisa i zvukova koji u Bendžiju izazivaju lirske asocijacije na sestru. Sva su ova vremenska iskakanja označena tipografskom promenom (kurzivom).

Reči koje su Bendžiju uputila druga lica i koje povremeno uskrsavaju i njegovoj nemuštoj svesti, iznesene su bez ikakve cenzure ili samoograničavanja. Pisac te rečenice prenosi u autentičnom obliku, onako kako su izgovorene, sa svim relativnim bogatstvom rečnika i sintakse normalnih ljudi. Na osnovu takvog postupka čitalac saznaje nešto više o relacijama između članova porodice Kompson, i prima određene aluzije koje će podržati ili negirati sliku koja će se u ostalim poglavljima stvoriti o nekoj od ličnosti.

Bendžijev idiotizam naglašen je i time što on, neposoban za apstraktne misaone formulacije, „misli“ jedino čulima. To dovodi do primitivnih intelektualnih formulacija sličnih dečjim (mrak je otišao, otac je ušao u ogledalo) i daje smisla rečenici da ima trideset godina da je Bendžiju tri godine.

Bendži je verno, iako razbijeno ogledalo događaja. Lišen je svake mogućnosti da sam uopštava, da sintetizuje i zaključuje, i da razlikuje percepciju od sećanja; on ne razmišlja, ne govori, ne komentariše, ne moralizuje. Njegove uspomene nisu oblikovane ni obojene, već sirove i neposredne. Živi u blaženoj nevinosti, gde nema granica prostora i vremena – on ne razlikuje prošlost i sadašnjost. Fokner je isključio iz upotrebe upitnik i uzvičnik, a scena u kojoj Bendži oprži ruku data je kroz najelementarnije senzacije, bez upotrebe glagola „opržiti se“, koji je apstraktan i otuda Bendžiju potpuno stran. Bendži samo reprodukuje ono što njegov mozak prima preko fizičkih čula – njegov izveštaj o nezgodi je tako objektivan i impresivan, kao da ga govori neki normalan posmatrač.

Kedi je jedina ličnost u odnosu na koju se može uočiti Bendžijeva subjektivnost: Način na koji on beleži događaje zaista možemo smatrati objektivnim. Njegov je princip selekcije, međutim, potpuno subjektivan, do kraja podređen činjenici da je Kedi središte njegovog sveta.

Fokner nije ni pokušao da predoči svest idiota kakva ona zaista jeste, nego je stvorio jednu književnu tehniku koja čitaocu pomaže da zamisli idiota – Bendžijevo poglavlje je psihološka i umetnička aproksimacija, artificijelni model njegove svesti koji je verodostojan zato što rigorozno reže svaki komentar ili apstrakciju koje idiot ne bi bio sposoban da formuliše, a priču svodi na slike i opise najjednostavnijih radnji, predmeta i pojava.

Ovaj na izgled halucinatorni, košmarski tekst, zapravo otkriva milimetarsku preciznost organizacije. Najimpresivnije u ovom Foknerovom postupku je to što utisak razbijenosti i haosa ne predstavlja samo sliku Bendžijevog duha, već i sveta čiji je on izdanak i simbol. Fokner dostiže vrhunac veštine kada prikazuje aspekte golog svakodnevnog života; pritom, on može da krene od realizma konkretnog i svakodnevnog, da preskoči nadgradnju i da s lakoćom uplovi u simboličko i univerzalno.

Ako je prvo poglavlje bilo savršen pokazatelj majstorstva Foknerovog stila, njegove tehničke inventivnosti, naredno može poslužiti kao primer kako se on nosio s drugom velikom temom svog romana – vremenom.

Vreme je kod Foknera jedan od najjačih motiva, bilo da se javlja kao tema, stilska slika, ili kao element psihološkog zapleta. Postoji u dva vida: etape spoljašnjeg, merivog, objektivnog toka događanja jasno su označene objektivnim pojavama i odnosima, ali u svesti samih junaka vreme često ne postoji – svet je doživljen kao nepromenljiva konstanta, formirana u času poraza u građanskom ratu, uz osiromašenje, ukidanje ropstva i navalu beskrupuloznih profitera sa Severa. Građanski rat je za Foknerovog tragičkog junaka najvažniji, herojski i istovremeno traumatični, istorijski događaj. Za ljude Joknapatofe, koji su opsednuti sećanjima na građanski rat, vreme predstavlja pretnju. Sadašnjost polako odmiče, uništavajući stari poredak, jučerašnji društveni, religiozni i etički kod, ali ne stvara nove vrednosti.

Struktura i sadržina romana Buka i bes nesumnjivo zavise od izuzetne apsorbovanosti njegovih junaka vremenom – ili bezvremenošću.

Bendži u svojoj maloumnoj svesti može samo nejasno da povezuje stvari, on živi u svetu prisutnosti i odsutnosti, neposrednih senzacija koje su u isti mah i bivše senzacije. I dok on uopšte nije svestan vremena, njegov brat Kventin je opsednut vremenom kao apstrakcijom, jer u njemu gleda uzrok promene, propadanja, gubitka ideala, pa ga zato želi ukinuti i pretvoriti u trajnu nepomičnost. Pokušava da ga uništi tako što kida kazaljke sata – time želi da uništi sadašnjost. Međutim, to znači poreći život, pa se Kventin na kraju ubija, jer nije u stanju da prihvati sadašnjost i da se pomiri s prošlošću. Ono što idiot Bendži još nema, jer nije razvio razlikovanje između vremenskih dimenzija, Kventin više nema, jer je samosvest razvio do tog stepena da ga se vremenske dimenzije više ne tiču: ne tiče ga se više ništa osim njega samoga i njegove vlastite smrti koju ima u vidu kao jedinu mogućnost vlastite egzistencije.

I Džejson je opsednut vremenom, ali u njegovoj konkretnoj prisutnosti. On zna samo za mehaničko vreme, u njemu gleda novac, i stalno negde kasni. Dok je Kventin svestan jedino prošlosti koja ga vuče u ponor, Džejson je svestan samo sadašnjosti koja mu sporo odmiče.

U domu Kompsonovih samo jedna osoba potpuno shvata vreme, pa prema tome i stvarnost - Dilsi. Ona pažljivo sluša otkucaje porodičnog sata Kompsonovih i jedina zna da je, kada sat otkuca pet puta, zapravo osam sati – ona ne misli na mehaniku, već živi spontano i prirodno, u prirodnom ritmu dana.

Vremenska dislokacija u narativnoj strukturi paralelna je s haotičnim poimanjem vremena u svesti Bendžija i Kventina. Za Bendžija vreme uopšte nije postojalo, pa su pojedine sekvence ravnopravne među sobom i sa sadašnjošću. I za Kventina su svi vremenski planovi ravnopravni, ali na suprotan način: svi su važni, svi se odnose na zbivanja u onih nekoliko tačaka prošlosti ka kojima se uvek nanovo okreće Kventinova svest.

Kventinovo poglavlje donosi tok svesti veoma osetljivog inteligentnog neurotika, pa je splet asocijacija gušći i složeniji, a izmena vremenskih planova često veoma brza. Sam dan unutrašnjeg monologa nije slučajan kao Bendžijev – Kventinov dan u sebi sabira sav smisao (ili besmisao) njegovog prethodnog života, pa samo iz te perspektive i ostali dani dobijaju svoj smisao.

I Kventinov monolog je u gramatičkom prošlom vremenu, kao i Bendžijev – odvija se u prošlosti i ima privid sećanja. Postavlja se pitanje koji je to trenutak Kventinove sadašnjosti iz kojeg njegova svest u agoniziranom grču baca pogled na prošle događaje? Sartr napominje da Fokner u izvesnom smislu želi zaboraviti vreme: za njega je budućnost, dimenzija izbora i čina, isključena. S obzirom na odsustvo samog čina samoubistva, i na opšti odnos prema vremenu koji unapred isključuje budućnost, Sartr smatra da tu strukturalno neophodnu tačku sadašnjosti predstavlja infinitezimalni trenutak smrti – Kventin je već mrtav.

Dakle, posle priče idiota, Fokner nas suočava s inteligentnim bratom studentom, koji vrlo često citira obrazovanog oca. Otac u satu vidi grobnicu, a življenje po satu kao način da se ljudsko iskustvo svede na apsurd. Nesumljivo je da Kventin oca shvata smrtno ozbiljno i nema kritički odnos prema očevoj šupljoj retorici i defetizmu. Čovek je suma svojih sopstvenih nesreća. Moglo bi se pomisliti da će se nesreća jednog dana konačno umoriti, ali onda vreme postaje vaša sopstvena nesreća. – to je pravi predmet romana. Motiv sata povezan je s motivom vremena. Tek kad sat stane, vreme opet oživi. Kventin čini sve da zaboravi vreme: kida kazaljke sata i tako simbolički ukida prolaznost. Vreme teče i dalje, ali više nema moć nad čovekom. Ali, uporno kucanje sata i dalje ga prati i upozorava na neminovni udes svega ljudskog. Čovek će biti potpuno slobodan tek kad prestane ono nežno kucanje sitnog mehanizma što ga je čovek izmislio da bi ograničio sopstvenu slobodu. Tek onda će mu stvarno vreme postati dostupno.

Kventinov duh je složen i neprestano se odaje apstrakcijama, elegičnim meditacijama, patetičnim uspomenama i bolećivoj introspekciji.

Sadašnjost za njega ne postoji, to je tek prošla budućnost, i pojavljuje se tek kada postane prošlost. Jedino je prošlost realna, jer jedino tako subjektivan i nestalan događaj postaje trajan. Fokner skoro nikad ne opisuje događaje u trenutku njihovog zbivanja, već kasnije, kroz uspomene svedoka koji im daju smisao. Sadašnjica služi samo kao odskok u prošlost, u svejedno koji njen kutak. Foknerove ličnosti nikad ne misle o svojoj prošlosti, već je doživljavaju neposredno, utonuli u nju fatalno. Prošlost je individualnija i neodređenija od istorije, ali se nameće tako snažno da ponekad prekrije i sadašnjost – i sadašnjost se odvija u senci, pojavljujući se ponovo tek kada i sama postane prošlost. Otuda apsurdnost hronologije: redosled prošlosti je zapravo redosled srca.

U odlomku koji kao celina predstavlja deo iz prošlosti nema nikakve interpunkcije, niti velikih slova – pisac i spoljašnjim oblikom daje iluziju prošlih događaja. Rečenice su eliptične, bez prelaza i veza uobičajenih u konvencionalnoj prozi, fraze su podrezane, sintaksa preokrenuta, reči „amputirane“, Kventinovim mislima filmskom brzinom bleskaju razne slike i asocijacije.

Ni treća ni četvrta priča nisu oblikovane tsko da potpuno objasne smisao svih događaja; one ponovo, na drugačiji način, ponavljaju veze već poznatih motiva u kojima je celokupna sudbina likova prisutna opet samo u naznakama. Time je simultani metod zapravo zamenio sukcesivni.

Treće poglavlje se smatra jednim od najuspelijih partija Foknerovog dela: lako razumljivo, vrlo blisko skazu, govoru iz života, koji je nekovencionalan i obojen dijalektom.

Fokner ponovo uvodi drugačiju tehniku – svesno sanjarenje na površini svesti, najbliže govornim mislima. Razlika između te tehnike i one konvencionalne je u tome što je ovde izraz mnogo fluidniji, i manje se pokorava pravilima strukture rečenica i značenja reči.

Džejson je potpun lik u tradicionalnom mislu realističnog stvaralaštva. Njegov tok svesti je potpuno drugačiji od tokova svesti njegove braće, koji su introvertni tipovi, pa je zato njegov monolog lišen intelektualnih apstrakcija i etičkih merila izvan praktične svakodnevice, ali je i najbogatiji događajima i najkonkretniji u prikazivanju životnih situacija.

Džejson baca novo svetlo na osnovne elemente porodične prošlosti, a neke uvodi prvi put: okolnosti Kventinina rođenja, Kedini pokušaji da vidi svoje dete, ucena, okrutnost prema sestričini. Za Džejsona, ni Kedi ni njena Kventin ne predstavljaju konkretna ljudska bića nego inkarnacije gubitka, njegove kompenzacije i ponovnog gubitka.

On govori o sebi, pa njegove vrednosti treba rastumačiti ironijskim zaokretanjem vrednosnih sudova koje iskazuje. Njegov duhovni horizont je uzak, a sva delatnost mu je podređena načelu materijalnog bogaćenja, škrtog, zlovoljnog, sitničavog gomilanja, uz prezir prema osećanjima i privrženosti. On misli u vulgarnim terminima: pojavljuje se sa rečima Kurva je kurva – i to je raspon njegovog mišljenja. Džejson je karikatura, on je pripovedač koji sam ne vidi svoju vlastitu ograničenost, dok su je čitaoci svesni.

Džejson je grubi realista i račundžija, osetoljubiv, prost i krut, egoista i cinik. On nije toliko nemoralan, koliko uopšte nema osećaj za moral. Neosetljivost, nesposobnost mašte i uživljavanja, dovodi do toga da se ponaša kao sadista. S druge strane, odlikuje se izvanrednim smislom za porugu i podbadanje – njegov uobičajeni način govora je sarkazam. Sam Fokner je izjavio da je to najgori lik koji je ikada stvorio.
Iako je Džejson našao svoje mesto u novom svetu, i on sam je opsednut – uz Kedi ga veže mržnja, a ne ljubav. U svojoj „duševnoj neporemećenosti“, ne može shvatiti razumevanje i naklonost koje povezuju pojedine članove porodice (naročito Bendžija i Kedi), pa iz mržnje prema svakom iskazivanju takvih osećanja mora uništiti i poslednje ostatke porodične prošlosti i tradicije.

Džejson tako postaje simbol „snopizma“, tj. primitivizma sirove i surove klase skorojevića, koji su ne birajući sredstva preuzeli vlast na Jugu. Džejson se odrekao i kompsonovske časti i ličnog dostojanstva. Iako je jedino on od braće duševno i telesno zdrav, Fokner smatra da je Džejsonova degeneracija i degradacija najveća, jer je, prigrlivši trgovački parazitizam, raskrstio s kompsonovskim standardima čestitosti, s moralnom i duševnom snagom najboljih predstavnika svoje porodice. Budući da nema dece, s njim se završava kompsonovska loza.

Posle tri poglavlja koja prikazuju različite delove istorije porodice Kompson, čitaocu je potrebna šira perspektiva, kontekst ili obrazac pomoću koga bi protumačio nesrećne događaje.
Prvo poglavlje je potpuno nerazumljivo pri prvom čitanju. Drugo poglavlje je kompozicioni najsloženije, najbogatije simbolima i asocijacijama, i u njemu se može pratiti kakva-takva okosnica naracije. Sledi znatno jednostavnija i sirovija svest trećeg brata, a potom i svest služavke Dilsi, koja pruža jednu relativno završnu dimenziju i uspostavlja potrebne odnose iz jednog odvojenijeg ugla. Tek se pri ponovnom čitanju u celinu slažu razasuti parčići slike, slojevi vremena i rastočene svesti junaka – u čitavom na izgled dekomponovanom i fragmentarnom tekstu nijedna rečenica nije slučajna ni suvišna, i svaka je reč na svom mestu.

Četvrto poglavlje je objektivno, impersonalno ispripovedano. Pisac sasvim bezlično, sa stanovišta sveznajućeg i sveprisutnog pripovedača, a ujedno i bez vrednovanja i autorskih uopštavanja, prikazuje uskršnji dan – radnja se na neki način zaključuje. Brojne pojedinosti koje su ranije pominjane sada dobijaju svoj objektivni lik (zapuštenost i oronulost kuće, spoljašnji opis pojedinih likova...). Takva preciznost i jasni obrisi opisanih pojedinosti su u oštroj suprotnosti prema svemu što je prethodilo. To se može reći i za postupnost događja, jer su prikazani strogo hronološki, uz minimum opisa duhovnih radnji, koje nikada ne zalaze u prošlost.

Prethodna poglavlja predstavljaju jednostrane perspektive, od kojih ni jedna sama po sebi nije mogla biti merilo, a ni sve tri zajedno nisu ukazivale na neku zajedničku normu ponašanja i ljudskih vrednosti. Četvrti odeljak to daje u osobi koja jeste deo sveta Kompsonovih, ali sama nije Kompson. Čitalac je kroz tri lične rekonstrukcije centralnog događaja (Kedinog moralnog „posrnuća“) i centralne teme (propadanja i besperspektivnosti Kompsonovih) pripremljen za konačni sud o porodici, sud koji iznosi Dilsi.
Njeni ljudski i moralni kvaliteti nesumnjivo doprinose osećanju punoće, složenosti i ravnoteže – njeno poglavlje i formalno i stilski zaokružuje roman. Nakon klaustrofobije i subjektivnosti unutrašnjih svetova, pisac na priču baca objektivan, suzdržan pogled.

Fokner je izjavio: „Dilsi mi je jedna od najmilijih ličnosti, jer je neustrašiva, odvažna, plemenita, velikodušna i čestita.“

Dilsi ima autoritet jedine pouzdane osobe u domu Kompsonovih, što se oseća još u prethodnim poglavljima. To je jedini lik koji otelotvorava ljubav i snagu, i iskazuje „osećaj poštovanja prema svakoj osobi u svojoj orbiti“.

Po sudbinskoj vezi, ona je najprisnije vezana za propast porodice Kompson. Ali, kako im ne pripada po krvi, nije osuđena na propast kao oni, nego je po svojoj prirodnoj životnosti određena da bude neka kobna prisutnost i sudija, održivost suprotstavljena neodrživosti. Prikazana nesumnjivo s naklonošću, predstavlja one koji su bliži zemlji, sigurni i snažni kao ona, koji će izdržati – dok će Kompsonovi, bolesni i izgubljeni, nepovratno iščeznuti. Živeći u svetu gde su svi drugi izmučeni nekakvim oblikom krnjeg osećaja vremena, jedino ona može reći: videla sam početak i kraj.

Fokner stavlja snažan naglasak na Dilsinu snagu, njenu uljudnost, hrišćansku poniznost i njeno sveobuhvatno posmatranje vremena. Na taj način završno poglavlje pruža okvir za nesrećne događaje i perspektivu iz koje se oni mogu posmatrati. Međutim, ova epizoda ne pomaže čitaocu da išta bolje shvati većinu pojedinosti priče o Kompsonovima.

U prva dva poglavlja, čitalac posmatra Bendžija i Kventina kao dva pojedinca koji pate, oseća sažaljenje i shvata ih ozbiljno – iako Bendži kao idiot ne zahteva najvišu vrstu saosećanja, a Kventinov krajnji romanticizam ponekad deluje preterano patetično. U trećem, Džejson deluje pretežno komično, pa je čitalac mnogo više ravnodušan, osim prema udesu Kventine – da se tu roman završio, istorija porodice Kompson uglavnom bi odavala utisak priče o buci i besu koja znači kako je ljudska sudbina u suštini beznadna i ne mnogo vredna ni razmišljanja ni sažaljenja.

Poslednji deo romana ističe Bendžijevu bedu, ali i neosetljivost i razmetanje njegovog čuvara, mladog crnca Lastera koji ga kinji. Pažnja se usredsređuje na Bendžija, idiota sposobnog da oseti vedrinu ili patnju, u užasnoj agoniji, jer Laster unosi zbrku u celi njegov svet.

Kada se svaka stvar vrati „na svoje pravo mesto“, čitalac oseća privremeno olakšanje jer je prestala Bendžijeva patnja, ali mu smeta što je za to zaslužan Džejson, kome je stalo samo do spoljašnjeg i površnog dostojanstva, dok s druge strane vedrina i poredak ne izazivaju zadovoljstvo, jer su to samo prazna osećanja jednog idiota. Ipak, taj prizor ne negira afirmativnost epizode s Dilsi, već pre stoji u odnosu prema njoj kao komentar jednake snage. Čitalac oseća kako su događaji kojima je prisustvovao istovremeno i tragični i isprazni, značajni i besmisleni.

U romanu Buka i bes, Fokner je postigao jednu prividnu i prevashodno verbalnu celinu, uspeo je da raskomadane svesti svojih junaka reorganizuje na jednom drugačijem planu, i da im nametne sasvim nov, dosledan i racionalan red. Stvorio je jedan na izgled halucinatorni, ali u suštini vanredno lucidno komponovan tekst. I koliko god taj tekst ličio na kombinaciju detektivskog romana, ukrštenih reči i šahovskog problema, čitalac nema potrebu da seče, premešta i klasifikuje njegove delove, jer se Buka i bes može i mora čitati kao zaokruženo umetničko delo.

Čovek, po Fokneru, ne može biti sveden na formulu. Nema konačne istine, ni za šta nema konačnog rešenja. Svaki Foknerov veliki roman, svaki njegov junak u sebi nosi nešto posebno, nesvodivo, nelogično, kontradiktorno i tajnovito.

Većina njegovih likova kreće se u okviru mitskih obrazaca. Njihove priče govore o ogromnoj, ali ipak uzaludno utrošenoj snazi, o sukobima koje ne mogu rešiti. To su priče o nepodnošljivo bolnim, često iracionalnim, slepim osećanjima. Foknerovom pokrajinom vladaju ljubav, poniženje, mržnja, čast, usamljenost, ponos, zadata reč – sve to razdire likove.

Međutim, nemaju pravo oni koji u Fokneru vide samo hroničara Juga i njegove istorije, kao ni oni koji ga smatraju pesnikom, vizionarom, tvorcem mitova... Fokner je stvorio svet prenaseljen ljudima – gomilom čudaka, ludaka, samoubica i divova... i to je jedan od najčudesnijih, najhumanijih, ujedno i najneobičnijih pripovedačkih opusa modernog vremena.

Kerstin Henzel

Železnička stanica

Ostaćemo gde smo kad se teretni vagoni
 teško natovareni ruševinama rata
 budu prestrojavali, ostaćemo gde smo dok se
 vagon za vagonom tovari rudom za očeve,
 drogom za sinove, pepelom unuka. Gledamo iskidana
 svoja lica u sjajnim staklima brzog voza za sreću koji odlazi
 s ovog sveta. Na svojim krivim nožicama
 napadaju nas golubovi
 tražeći hranu. Ispod šina miševi
 prenose dalje čudna saopštenja kuda
 vozi voz kuda Rusija pravi promaju, Poljska
 zjapi otvorena kuda da kuda živimo na birou
 za izgubljeno-nađeno među zaboravljenim signalima, slušamo
 ko to polazi uz pisak.

__________________________________


Kad sam bila kod njega izbacio je

napolje sto i gurnuo krevet
tik uza zid, zatim me spustio
izme u sebe i pocetka cvecem
ovencanih snova.
Otišao je, a da naše vreme još nije došlo,
još nam je soba bila u neredu
i vratila sam u sobu sto, a krevet
postade zamka toplog srca. Novembar baca
pahulje kroz otvorena vrata. Na stolu
pitanja urastaju u papir,
u krevet mami me san.On hoda savijen, oprezno kao po ledu
štapom il kamenom udara srce.

___________________________________

Brisanje prašine

U svom radnom stolu pronalazim
nekoliko starih naočara. Od šezdeset prve
stalno napredujem
u kratkovidosti. Na jednoj polici
stara brošura koja
najavljuje revoluciju
na pozorišnim daskama.
Stavljam jedne na druge na treće naočare
i uspevam da razaznam: moje ime
stoji ispod glumaca.
__________________________________

Tomografija

Skener moje lobanje
Na tankim presecima
Ne pokazuje ništa
Samo male kalcifikacije zbog starosti
Uporni bolovi dolaze kaže lekar
Od onih velikih i jakih vaš strah je
Neosnovan
________________________________

Trka s preponama u Parizu


Rano jutro na Seni: na mostu tri mumije
Leže sle ene u svojoj bedi. Preskače ih
Jedna gospo a silazeći niz stepenice sa zapregom
Krilatih pasa: pet brzih životinja koje,
Nalik svojoj gazdarici, nose zlatne trake.
Ljudi izlaze. Ljudi šetaju obalom.
Grad se budi i do neba zvoni.
Dama viknu: Drž’ ga! I psi jezik plaze,
Skaču i preko mrtvih gaze.

Ples sa zmajevima, Snovi i prah ‚ Dž.R.R.Martin

Noć je smrdela na ljude.
Varga zastade pod drvetom pa onjuši, a sivosmeđe krzno su mu
šarale senke. Povetarac mu je kroz borove doneo ljudski miris, zajedno
sa onim slabijima, koji su govorili o lisici i zecu, foki i jelenu, pa čak i
vuku. I to su bili ljudski mirisi, znao je varga; smrad starog krzna, mrtav
i nakiseo, gotovo sasvim nadjačan mirisima dima, krvi i truleži. Jedino
čovek dere druge zveri pa stavlja na sebe njihovu kožu i krzno.

Varge se ne boje ljudi kao što ih se boje vukovi. Mržnja i glad stegnuše
mu se u trbuhu i on tiho zareža dozivajući svog jednookog brata, svoju
malu lukavu sestru. Dok je jurio kroz drveće, ostali iz čopora u stopu su ga
pratili. I oni su nanjušili isto. U trku je gledao i kroz njihove oči i nazirao
sebe ispred. Dah čopora izbijao je u toplim belim oblacima iz dugačkih
sivih njuški. Led im se zamrznuo između šapa, tvrd kao kamen, ali sada
je počeo lov, sada je lovina bila pred njima. Plen, pomisli varga, meso.
Sam čovek je slabašan stvor. Krupan je i snažan, ima oštar vid, ali
nikakav sluh i gluv je za mirise. Jelen, los pa čak i zec, svi su brži, medved
i vepar snažniji su borci. Ljudi su međutim opasni u čoporu. Dok su
se vukovi primicali plenu, varga začu zavijanje ljudskog šteneta, koricu
sinoćnjeg snega kako se lomi pod trapavim ljudskim šapama, čegrtanje
tvrdih koža i dugačkih sivih kandži koje ljudi nose sa sobom.
Mačevi, prošaputa glas u njemu, koplja.

Drveću su izrasli ledeni zubi i preteći su se kezili s golih smeđih grana.
Jednooki se probi kroz rastinje prskajući snegom. Ostatak čopora ga je
sledio. Uz brdo pa niz padinu na suprotnoj strani, sve dok se šuma nije
otvorila pred njima i dok se nisu ukazali ljudi. Jedno je bilo žensko.
Zavežljaj umotan u krzno bilo je njeno štene. Nju ostavi za kraj, prošapta
glas, opasnost su muškarci. Urlali su jedan drugome, kao što to ljudi već
čine, ali je varga nanjušio njihovu stravu. Jedan je imao drveni zub visok
kao on sam. Bacio ga je, ali mu se ruka tresla i zub je odleteo previsoko.
Onda se čopor baci na njih.

Njegov jednooki brat preturi bacača zuba u smet pa ga zakla dok se
ovaj otimao. Njegova sestra se zavuče iza drugog muškarca pa ga obori
s leđa. Tako su žena i štene ostali za njega.
I ona je imala zub, mali zub od kosti, ali joj on ispade kada joj varga
čeljustima steže nogu. Dok je padala, obema je rukama obgrlila svoje
bučno štene. Pod krznima je ženka bila sama kost i koža, ali su joj sise
bile pune mleka. Najslađe je bilo meso šteneta. Vuk je čuvao najbolje
zalogaje za svog brata. Svuda oko leševa zaleđeni sneg postao je ružičast
i crven dok je čopor punio trbuh.

Ligama daleko, u maloj kolibi od naboja, sa slamnatim krovom i
podom od utabane zemlje Varamir se stresao, nakašljao i oblizao usne.
Oči su mu bile crvene, usne ispucale, grlo suvo, ali mu je ukus krvi i
masti ispunio usta, bez obzira na to što mu je natečeni stomak vapio za
hranom. Dečje meso, pomislio je, prisećajući se Kvrge. Ljudsko meso. Zar
je toliko nisko pao pa da čezne za ljudskim mesom? Gotovo da je čuo
Hagona kako reži na njega: „Ljudi mogu jesti meso zveri a zveri meso
ljudi, ali čovek što jede meso čoveka jeste čudovište.“

Čudovište. To je oduvek bila Hagonova omiljena reč. Čudovište, čudovište,
čudovište. Jesti ljudskoga mesa je čudovišno, pariti se kao vuk s
vukom jeste čudovišno a preuzimanje tela drugoga čoveka jeste najčudovišnije
od svega. Hagon je bio slabić, bojao se sopstvene moći. Umro je
uplakan i sam kada sam mu istrgnuo drugi život. Varamir je lično proždro
njegovo srce. On me je mnogo čemu naučio, a poslednje što sam od njega
saznao bilo je kakav je ukus ljudskoga mesa.

To je, međutim, uradio kao vuk. Ljudskim zubima nikada nije jeo
ljudsko meso. Svejedno, neće svom čoporu zameriti na onoj gozbi. Vukovi
su izgladneli koliko i on, suvi, smrznuti i gladni, a plen... dva muškarca
i žena, odojče u naručju, u begu od poraza i smrti. U svakom bi slučaju
uskoro stradali, od hladnoće ili od gladi. Ovako je bilo bolje, brže.Ovako
je bilo milosrdno.


Milosrdno“, reče on naglas. Grlo ga je peklo ali mu je prijalo da čuje
ljudski glas, pa makar i sopstveni. Vazduh je mirisao na buđ i vlagu, zemlja
je bila hladna i tvrda, a iz njegove vatre širilo se više dima nego toplote.
Prišao je plamenu najbliže što je smeo, naizmenično kašljući i drhćući.
Bok mu je damarao gde mu se rana otvorila, krv mu je natopila čakšire
do kolena pa se pretvorila u tvrdu smeđu koru.

Čičak ga je upozorila da bi se to moglo desiti. „Zašila sam je najbolje
što sam mogla“, rekla je, „ali ti moraš da se odmoriš, da pustiš da zaceli,
inače će se koža ponovo razdvojiti.“

Čičak mu je bila poslednja pratilja, kopljanica žilava kao stari koren,
sva u bradavicama, spečena od vetra i izborana. Drugi su ga usput napustili.
Jedno po jedno su zaostajali ili odmicali, išli za svoja stara sela, za
Mlečnu vodu, za Tvrdidom ili za samotnu smrt u šumi. Varamir nije znao
kuda i nije ga bilo briga. Trebalo je da uzmem nekoga od njih dok sam
imao priliku. Jednog od blizanaca, ili onu ljudeskaru izbrazdanog lica, ili
riđokosog mladića. Međutim, bojao se. Neko od njih bi možda shvatio
šta se dešava. Onda bi se okomili na njega i ubili bi ga. A i Hagonove reči
su ga proganjale, tako da je prilika izmakla.

Posle bitke su na hiljade njih lutale šumom, gladni, prestravljeni, u
begu od pokolja koji ih je zadesio kod Zida. Neki su pričali o povratku
u domove koje su napustili, drugi o novom jurišu na kapiju, ali je većina
bila prosto izgubljena i nisu imali pojma kuda da pođu niti šta da rade.Pobegli su vranama u crnom i vitezovima u sivom čeliku, ali su ih sada
pratili nemilosrdniji neprijatelji. Svaki dan je ostavljao još leševa pored
staza. Neki su umirali od gladi, neki od hladnoće, neki od bolesti. Druge
su ubili oni koji su im bili braća po oružju kada su krenuli na jug pod
Mensom Rajderom, Kraljem s one strane Zida.

Mens je pao, govorili su preživeli jedni drugima očajnim glasom,
Mens je zarobljen, Mens je mrtav. „Harma je mrtva, Mens je zarobljen,
ostali su se razbežali i ostavili nas“, tvrdila je Čičak dok mu je zašivala
ranu. „Tormund, Plačljivac, Šestokoža, sve hrabri pljačkaši. Gde su sada?“
Ona me ne zna, shvatio je tada Varamir, a i kako bi? Bez svojih zveri
nije izgledao kao velik čovek. Ja sam bio Varamir Šestokoža, koji je lomio
hleb s Mensom Rajderom. Ime Varamir je nadenuo sebi kada mu je bilo
deset godina. Ime dostojno velikog gospodara, ime za pesme, silno ime i
užasno. A ipak je pobegao od vrana kao prestravljeni zec. Strašni lord
Varamir pokazao se kao kukavica, ali nije mogao da podnese da kopljanica
to sazna, pa joj je rekao da se zove Hagon. Posle se čudio zašto mu je baš
to ime došlo na usne, od svih imena koja je mogao da izabere. Pojeo sam
mu srce i napio mu se krvi, a on me još proganja.

Jednog dana, dok su bežali, kroz šumu je galopom naišao jahač na
mršavom belom konju, vičući da svi treba da idu na Mlečnu vodu, da
Plačljivac okuplja ratnike za prelazak Mosta lobanja i udar na Kulu senki.
Mnogi su pošli za njim; još više nije. Kasnije je jedan smrknuti ratnik u
krznu i jantaru išao od vatre do vatre, savetujući sve preživele da pođu na
sever i utočište nađu u dolini Tenjana. Zašto je mislio da će to biti bezbedno
kada su sami Tenjani odatle pobegli Varamir nikada nije saznao,
ali su stotine pošle za njim. Druge su stotine otišle sa šumskom vešticom
kojoj se ukazala flota brodova što su došli da prevezu slobodni narod na
jug. „Moramo naći more“, uzvikivala je Majka Krtica, i njeni su sledbenici
pošli na istok.

Varamir je mogao biti među njima, samo da je bio snažniji. More
je međutim sivo, hladno i daleko i on je znao da ovakav neće poživeti
da ga vidi. Devet je puta bio mrtav i na samrti, a ovo mu je bila prava
smrt. Ogrtač od veveričjeg krzna, prisetio se, ubo me je zbog ogrtača od
veveričjeg krzna.

Vlasnica ogrtača bila je mrtva, od glave joj je ostala crvena kaša posuta
komadićima kosti, ali je ogrtač izgledao topao i debeo. Padao je sneg,
a Varamir je svoje ogrtače izgubio na Zidu. Svoja krzna za spavanje i
vuneno rublje, svoje čizme od ovčje kože i krznom postavljene rukavice,
svoje rezerve medovine i zalihe hrane, pramenove kose žena s kojima je
legao, pa čak i zlatne grivne za mišice koje mu je Mens darivao, sve je
izgubio i ostavio. Goreo sam i umirao i onda sam bežao, gotovo lud od bola
i strave. Još ga je bilo sramota te uspomene, ali nije bio sam. I drugi su
bežali, njih na stotine, na hiljade. Bitka je bila izgubljena. Stigli su vitezovi,
nepobedivi u čeliku, ubijali su sve koji bi stali da im se suprotstave. Bilo je
ili bekstvo ili smrt.
oti?"
Od smrti međutim nije bilo tako lako pobeći. I zato, kada je Varamir u
šumi nabasao na mrtvu ženu, kleknuo je da joj skine ogrtač i uopšte nije
video dečaka, sve dok ovaj nije skočio iz skrovišta da mu zarije dugački
koštani nož u slabinu i da mu istrgne ogrtač iz zgrčenih prstiju. „Pripadao
je njegovoj majci“, rekla je mu je Čičak posle, pošto je dečak pobegao.
„Ogrtač je pripadao njegovoj majci i kada je video da je pljačkaš...“
„Bila je mrtva“, rekao je Varamir, kriveći lice dok mu je njena igla
probijala kožu. „Neko joj je smrskao glavu. Neka vrana.“
„Nije vrana. Rogonozi. Sama sam videla.“ Njena igla je zatvorila posekotinu
u njegovom boku. „Životinje su to, a ko je ostao da ih ukroti?"

Niko. Ako je Mens mrtav, slobodni narod je osuđen na propast. Tenjani,
džinovi i Rogonozi, pećinski ljudi isturpijanih zuba i ljudi sa zapadne
obale s dvokolicama od kosti... svi su oni takođe osuđeni na propast.
Pa čak i vrane. Možda toga još nisu svesni, ali ta crna đubrad stradaće
zajedno s ostalima. Neprijatelj stiže.

U glavi mu je odjekivao Hagonov grubi glas. „Umrećeš desetinu smrti,
momče, i svaka će boleti... ali kada ti dođe prava smrt, živećeš ponovo.
Kažu da je drugi život jednostavniji i lepši.“

Varamir Šestokoža uskoro će spoznati istinu tih reči. Osećao je pravu
smrt u dimu što je jedak lebdeo vazduhom, osećao je u vrelini pod prstima
kada je zavukao ruku u odeću da opipa ranu. U njemu je međutim bila i
jeza, duboko u kostima. Ovog puta će ga hladnoća ubiti.

Poslednja njegova smrt došla je od vatre. Goreo sam. U početku, u svojoj
zbunjenosti, pomislio je da ga je neki strelac sa Zida probio vatrenom
strelom... međutim vatra je bila u njemu, i gutala ga je. A bol...
Varamir je ranije umro devet puta. Jednom je umro od udarca kopljem,
jednom s medveđim zubima u grlu, a jednom u bujici krvi dok je na svet
donosio mrtvorođeno štene. Prvi put je umro kada mu je bilo samo šest,
kada mu je očeva sekira smrskala lobanju. Čak ni to nije bilo tako strašno
kao vatra u njegovoj utrobi, koja mu pucketa duž krila, koja ga guta. Kada
je pokušao da odleti od nje, njegov užas je raspirio plamen tako da je ovaj
goreo još vrelije. Jednog trenutka je jezdio iznad Zida, orlovskim okom
prateći pokrete ljudi dole. Onda mu je plamen pretvorio srce u žeravicu
i isterao mu duh da se vrišteći vrati u sopstvenu kožu i onda neko vreme
jeste bio lud. Čak je i uspomena na to bila dovoljna da se sav strese.
Tada je primetio da je vatra zgasla.

Ostala je samo siva i crna hrpa izgorelog drveta, s ponekim komadićem
žara koji prosijava kroz pepeo. Još se dimi, samo treba dodati drveta.
Stežući zube od bola, Varamir se dovuče do gomile izlomljenog granja
koje je Čičak ostavila pre nego što je otišla u lov, pa baci nekoliko štapića
na pepeo. „Zapali se“, progrcao je. „Gori.“ Dunuo je u žar i izgovorio
nemuštu molitvu bezimenim bogovima šume, brda i polja.

Bogovi nisu odgovorili. Posle nekog vremena i dim prestade da se diže.
U kolibici je već postajalo hladno. Varamir nije imao kremen, nije imao
trud, nije imao suvog drveta za potpalu. Nikada neće ponovo razgoreti tu
vatru, ovako sam. „Čičak“, viknuo je, glasom promuklim i bolnim. „Čičak!“
Brada joj je bila šiljasta a nos pljosnat, na obrazu je imala beleg iz kog
su rasle četiri tamne čekinje. Ružno i surovo lice, ali bi on ipak mnogo dao
da ga sada ugleda na vratima kolibe. Trebalo je da je uzmem pre nego što je...


čitaj do kraja
PDF

Isak Asimov, pripovetke

FANTASTIČNO PUTOVANJE 2

Onaj koji je nekome potreban mora odoleti plakanju. Dežnjev senior

1.
"Izvinite, govorite li ruski?" upita dubok glas, van svake sumnje kontraalt. Albert Džoans Morison se trže u svom sedištu. Soba je bila zamračena, a kompjuterski ekran na platformi, sa svojim grafički ispisanim podacima, intenzivno je bleštao. Mora biti da je zadremao. Kada je zauzeo svoje sedište do njega je, bio je siguran, sedeo neki čovek, i to s desne strane. Otkudsad ova žena? Možda su se, jednostavno, zamenili? Morisom pročisti grlo i reče:
"Rekoste li nešto, gospođo?
Slabo ju je razaznavao u mračnom prostoru, a svetlo sa ekrana više je zasenjivalo no što je odista osvetljavalo. Uočio je, ipak, da žena ima tamnu, ravnu kosu, prekriveno čelo i uši - i to nije bila perika.
"Pitala sam da li govorite ruski."
"Da. Što vas to interesuje?"
"Onda je mnogo lakše. Moj engleski ume da me ostavi na cedilu. Vi ste dr Morison? AlbertDžonas Morison? Nisam sasvim sigurna u ovom mraku. Izvinite ako sam pogrešila."
"Taj sam. Znamo li se od ranije?"
"Ne, ali ja znam vas. Ona posegnu rukom i on oseti blag dodir na svom rukavu. Užasno ste mi potrebni. Slušate li pažljivo ovo predavanje? Kao i da niste zainteresovani."

Oboje su, naravno, govorili šapatom. Morison se nevoljno obazre oko sebe. Prostorija nije bila baš prepuna, niti je iko sedeo blizu njih.On ipak prošapta:
"A šta ako ga zbilja pratim? Šta onda?" (On odjednom oseti radoznalost - možda iz čiste dosade. Na kraju krajeva, monotono predavanje ga i jeste uspavalo.)
 "Hoćete li da pođete sa mnom?" upita ona. Ja sam Natalija Boranova.
 "Da pođem s vama, gde, gospođo Boranova?"
"Negde, u kafeteriju, gde možemo da razgovaramo. Užasno je važno."
I tako to započe. Morison je mnogo kasnije zaključio da uopšte nije bilo bitno to što je bio baš tu, na tom predavanju, niti je bilo bitno to što nije bio oprezan, što je bio radoznao i dovoljno pobuđen da pođe sa ženom koja mu je jednostavno saopštila da joj je potreban. Jer ona bi ga pronašla ma gde da je bio, navaljivala i učinila sve da bude saslušana. Možda net ako lako, kako se zapravo zbilo, ali bilo bi tako. Sasvim sigurno. Izlaza nije bilo.

 2.
Posmatrao ju je sada, pri dnevnoj svetlosti. U mraku mu se činila mlađom. Trideset šest, možda isvih četrdeset? Tamnokosa, bez sedih vlasi. Izražajne crte, jake obrve, čvrste vilice. Nos prijatnog izgleda.Stamena, ali ne debela. Gotovo iste visine kao i on, čak i uz ravne potpetice. Saberi - oduzmi, privlačna žena, ali ne i lepa. Tip žene koji bi se mogao podneti. On uzdahnu kada ugleda svoj lik u ogledalu. Sed, proćelav. Zgasle plave oči. Mršavo lice, telo, izdužena figura. Kukast nos, prijatan osmeh. Bar se nadao da je prijatan. Ali ne, to ipak nije lice koje bi se moglo podnositi. Brenda je prestala da ga podnosi pre nešto malo više od deset godina. Njegov četrdeseti rođendan pašće taman posle pet godina od dana kada su se definitivno i zvanično razveli. Kelnerica donese kafu. Sedeli su bez reči, merkajući se uzajamno. Morison oseti da je krajnje vreme da se nešto i kaže:
"Nećete votku?" upita on, sa namerom da razgovoru da prijateljski ton. Ona se nasmeši i u tom je trenutku još više delovala kao Ruskinja.
"A vi nećete koka-kolu?"
"Koka-kola je bar jeftinija ako nju smatrate tipično američkom navikom."
 "Nije čudo da je jeftinija."
Morison se nasmeja.
"Jeste li tako otresiti i kad pričate ruski?"
"To možete proveriti. Hajde da govorimo ruski."
"Misliće da smo par špijuna."
Pošto ona pređe na ruski, Morison joj tako i odvrati. Promena jezika mu nije predstavljala teškoću. Ruski je govorio i razumeo kao i engleski. Tako je moralo biti. Amerikanac, pa još i naučnik, koji hoće da prati literaturu morao je dobro da zna ruski. Isto važi i za naučnika - Rusa i njegovoznanje engleskog. Ova žena, Natalija Boranova, na primer, iako je rekla da joj engleski baš ne ide, govorila ga je sasvim jasno, uz sasvim slab strani naglasak.
"Zašto bismo izgledali kao špijuni?" Upita ona.
"Stotine hiljada Amerikanaca govori danasengleski usred Sovjetskog Saveza i isto toliko Rusa govori ruski u Americi. Ovo više nisu onavremena."
"To je tačno. Šalio sam se. Ali, opet, zašto ruski?"
"Zato što smo u vašoj zemlji, dr Morisone, i zato što vam to daje psihološku prednost. Ako govorimo ruski, smanjićemo vaš osećaj nadmoći i izjednačiti snage."
Morison srknu kafu.
"Kako vam drago."
"Recite, dr Morisone. Da li me poznajete?"
"Nismo se nikad sreli."
"A govori li vam nešto moje ime, Natalija Boranova? Jeste li ga ikad čuli?"
 "Oprostite, nisam. Da se bavimo istim poslom, verovatno bih znao za vas. Pošto to nije slučaj, pretpostavljam da niste u mojoj branši. Mislite li da bih morao znati za vas?"
"To bi u mnogome bilo od pomoći, no ostavimo to sada. Ja vas znam, kako god bilo. U stvari, puno toga znam o vama. Gde i kada ste rođeni, školovanje; takođe, znam i da ste razvedeni i da vase dve kćerke žive sa vašom bivšom suprugom. Znam koje su vam pozicije na Univerzitetu i znam kojim se istraživanjem bavite."
Morison samo slegnu ramenima.
"Ništa od svega toga u današnje vreme kompjutera nije teško saznati. Treba li da budem polaskanili zabrinut?"
 "Zašto, bilo da je u pitanju jedno ili drugo?"
"Pa, ako mi kažete da sam poznat u Sovjetskom Savezu, biću polaskan. Ako mi kažete da sam predmet druge vrste interesovanja, biću zabrinut."

______________________________________

'Postoji mogućnost da slobodni ljudski svetovi, u času kada se otisnu u svemir, ustanove da sačinjavaju deo ogromnog bratstva inteligencije; deo kompleksa nebrojenih puteva koje je Vaseljena sazdala da bi postala kadra da dokuči samu sebe.'

________________________________________

Ako postoje bilo kakvi izgledi da se prevlada ono što danas shvatamo kao zakone prirode,
odnosno da se svekolika vaseljena potčini volji inteligencije koju je sama iznedrila, onda se istinski uspeh jedino može očekivati ako spregnemo snage.
_________________________________________

TEHNIČAR

Endru Harlan zakorači u kapsulu. Strane su joj bile savršeno okrugle i besprekorno su se uklapale u okomiti tunel sastavljen od široko razmaknutih prečaga, koje su se stapale u nerazlučivu izmaglicu
skoro dva metra iznad Harlanove glave. Harlan je podesio kontrolne uređaje i pokrenuo polugu za polazak, koja je glatko skliznula.
Kapsula se nije micala. Harlan to nije ni očekivao. Nije računao ni sa kakvim pokretom: ni gore ni dole, ni levo ni desno, ni napred ni nazad. Pa ipak, prostori između prečaga spojili su se u sivkasto zalene koje se pod dodirom činilo čvrstim, mada zbog toga nije bilo ništa manje nematerijalno.
Osećao je izvesnu mučnini u stomaku, slabašnu (psihosomatsku?) plimu vrtoglavice, što mu je govorilo da sve ono što kapsula sadrži, uključujući tu i njega samog, hrli nekuda kroz večnost.
Ukrcao se u kapsulu u 575. veku, u operacionoj bazi koja mu je dodeljena pre dve godine. Taj 575. vek predstavljao je najdalju tačku u vremenu do koje je ikada putovao. Sada se, međutim, kretao znatno dalje, čak do 2456. veka. Pod običnim okolnostima on bi se po svoj prilici osetio pomalo
izgubljen u ovom vremenskom bespuću. Njegov rodni vek nalazio se znatno niže - tačnije govoreći, bilo je to 95. vek. Taj vek bio je strogo ograničen na atomsku energiju, pomalo sirov, sklon prirodnom drvetu kao konstrukcionom materijalu; izvozio je u gotovo sva doba izvesne tipove destilisanih tečnosti za piće, a uvozio seme karanfilića.
Iako Harlan nije boravio u 95. veku od kako se podvrgao posebnim pripremama i sa petnaest godina postao Pitomac, uvek bi iskusio osećaj izgubljenosti kada bi se odveć otisnuo od "kuće". U 2456.
veku nalaziće se bezmalo dve stotine četrdeset milenijuma od trenutka rođenja, a to je poprilična udaljenost čak i za tvrdokorne Večne.

Pod običnim okolnostima, sve bi doista bilo tako. Ali Harlan sada nije bio raspoložen da razmišlja ni o čemu drugom, osim o činjenici da su mu dokumenti bili teški u džepu, a plan na srcu. Bio je pomalo uplašen, pomalo napet, pomalo pometen. Ruke su mu same, bez učešća svesti prikladno zaustavile kapsulu u odgovarajućem stoleću.
Bilo je neobično da se jedan Tehničar oseća napeto i nervozno zbog bilo čega. Šta je ono što je Vaspitač Jerou jedno rekao:
"Iznad svega, Tehničar mora da bude neosetljiv. Promena Stvarnosti, koju on započne, može da utiče na živote ogromnog mnoštva od čak pedeset milijardi ljudi. Milion ili više njih mogli bi da pretrpe tako drastična preinačenja, da bi se posle toga morali smatrati potpuno novim ličnostima. U takvim uslovima, svaka emocionalna zagrejanost predstavlja očigledan hendikep."
Harlan je gotovo divljim pokretom glave odagnao sećanje na učiteljev opori glas. U ono vreme uopšte nije pomišljao da će se jednoga dana i sam naći u tom posebnom stanju. Ali osećanja su ga
konačno ophrvala. Ne prema pedeset milijardi ljudi. Šta je u Vremenu on mario za pedeset milijardi ljudi? Bila ja važna samo jedna osoba.
Postao je svestan da kapsula miruje i, uz sasvim kratko oklevanje...

Kraj večnosti
vidi dalje

_____________________________________



BESMRTNI BARD


- Hm, da - poče svoju priču dr Phineas Welch - ja mogu vratiti duhove slavnih ljudi. Ljudi koji su već odavno mrtvi.

Bio je malo pijan, jer da nije, verovatno mu ne bi palo na pamet da kaže nešto slično. Naravno, bilo je potpuno razumljivo malo više potegnuti na godišnjoj božičnoj zabavi.

Scott Robertson, mladi profesor engleskog jezika, popravi naočare koje su mu pale na vrh nosa i osvrnu se pokušavajući opaziti ne prisluškuje li ko njihov razgovor.

- Doista doktore Welch?

- Mislim upravo to šta sam rekao. I ne samo da ovamo mogu vratiti duh, već i telo.

- Ne bih rekao da je to moguće - primeti Robertson nevoljko.

- Zasšto ne? Jednostavno stvar vremenskog prenosa.

- Mislite putovanja kroz vreme? Ali to je... pa... sasvim neobično.

- Ne ako znas kako.

- Pa, kako doktore Welch?

- Misliš li da ću ti zaista reći? - upite fizičar, ozbiljan, dubokim glasom. Nejasnim pogledom tražio je još koje piće, ali ne pronađe ništa. - Doveo sam njih nekoliko. Arhimeda, Newtona, Galilea. Jadni momci.

- Zar im se ovde nije svidelo? Verujem da su bili zapanjeni našom modernom naukom - upade Robertson. Razgovor ga je počeo sve više zabavljati.

- Naravno da su bili. I te koliko. Posebno Arhimed. Mislio sam da će da poludi od radosti pošto mu objasnim nešto malo od svega toga na svojem jadnom, nabubanom grčkom, ali ne...

- Nešto nije bilo u redu?

- Pitanje različitih kultura. Nikako se nisu mogli priviknuti na naš način života. Postajali su strašno usamljeni i zaplašeni. Morao sam ih poslati natrag.

- Ah, to je velika šteta.

- Da. Veliki umovi, ali nedovoljno fleksibilni. Neuniverzalni. I tako sam pokušao saShakespeareaom.

- Šta! - poviče Robertson. Ovo je već bilo blize njegovom području.

- Ne viči, mladiću moj, ne viči - nastaviWelch. - To je znak lošeg ponašanja.

- Jeste li reki da ste doveli ovamo Shakespearea?

- Jesam. Trebao mi je čovek univerzalnog duha, neko ko dovoljno poznaje ljude, neko sposoban da živi s njima vekovima daleko od vlastitog vremena. Shakespeare je bio taj čovek. Evo, imam ovde njegov potpis. Kao memento, znaš.

- Vama? - upita Robertson izbuljenih očiju.

- Tačno ovde - Welch nespretno prepipa džepove na vesti. - Ah, evo ga ovde.

Maleni komad nekakve lepenke nađe se u profesorovim rukama. Na jednoj je strani pisalo "L. Klein i sinovi, veletrgovina metalnom robom". Na drugoj strani je bilo napisano, razvučenim rukopisom "Willm Shakesper".

- Kako je izgledao? - upita brzo.

- Nije nalikovao na svoje slike. Ćelav, ružan brkonja. Govorio je pomalo irskim naglaskom. Naravno, učinio sam sve što je bilo u mojoj moći da ga zadovoljim našim vremenom. Rekao sam mu da imamo visoko mišljenje o njegovim delima i da ih još postavljamo na pozorišne daske. U stvari, rekao sam mu kako se o njegovim delima govori kao o najvećim ostvarenjima engleske literature, možda čak i svetske.

- Dobro, dobro prekide ga Robertson bez daha.

- Rekao sam mu da su napisane čitave biblioteke komentara o njegovim tekstovima. Naravno, želeo je da vidi nešto od toga, tako da sam mu doneo neka dela.

- I?

- Oh, bio je očaran. Naravno, imao je problema sa našim idiomima i pozivanjem na događaje koji su se zbili nakon 1600., ali sam mu pomogao, tako da je sve razumeo. Jadni momak. Mislim da ni u snu nije očekivao tako nešto, takav odnos prema sebi. Stalno je govorio: "Bog je milostiv! Šta se sve moze iscediti iz reči u pet vekova? Može da se iscedi, čini mi se, prava poplava iz malo mokre krpe!"

- On to nikada ne bi rekao!

- ZaŠto ne? Pisao je svoje drame što je mogao brže, davao je mnogo važnosti terminima. Napisao je Hamleta za mnogo manje od šest meseci. Osnova je bila već od pre poznata i on ju je samo izgladio.

- To je sve što naprave ogledalu za teleskop. Izglade ga - ogorčeno doda profesor engleskog.

Fizičar napravi gestu punu prezira. Spazio je još neispijen koktel u baru, nekoliko koraka od mesta gde su sedeli. Ustane i donese ga.

- Rekao sam besmrtnom bardu da držimo čak i tečajeve o njemu na univerzitetima.

- Ja držim jedan.

- Znam. Ubacio sam ga na tvoj dodatni večernji tečaj. Nikada nisam video čoveka toliko znatiželjnog da sazna šta potomci misle o njemu. Doista se trudio.

- Ubacili ste Williama Shakespearea na moj tečaj? - mumljao je Robertson. Čak i kao fantazija jednog pijanca, ta ga je misao kosnula. I, da li je to bila fantazija jednog pijanca? Počeo se sećati ćelavog čoveka inteligentna načina govora...

- Ne pod njegovim pravim imenom, naravno - nastavi Welch. - Nije više važno šta je sve pretrpeo. Bila je to greška, to je sve. Velika greška. Jadni momak - otpio je iz čaše i zaklimao glavom.

- Zašto je to bila greška? Šta se dogodilo?

- Morao sam ga vratiti u 1600. - Welch prezrivo zareza. - Koliko poniženja može čovek da izdrži, šta mislis?

- O kakvom poniženju govorite?

Welch istrusi koktel.

- No ti jadna budalo, srušio si ga na ispitu.