Jan Borm,.o putopisu, putničkoj književnosti ...

Na osnovu količine kritičke pažnje i brojnih odrednica za putničku književnost skorijeg datuma, s pravom se može postaviti pitanje da li kritičari raspravljaju o istom predmetu. U širokom repertoaru upotrebljavanih termina nalaze se i „putopisna knjiga“, „putnički narativ“, „crta s puta“, „putnički memoari“, „putopisna pripovetka“, „putopis“, „meta-putopis“, „putnikova priča“, „dnevnik putovanja“ ili samo „putovanja“ [Putоvanja sera Džona Maldevila – The Travels of Sir John Mandeville]; dok se u drugom ogranku nalaze „putnički spisi“, „putnička književnost“, „književnost putovanja“ i „putopisni žanr“. Iako ne poričem validnost niti jednog od ovih termina, očigledno mnoštvo njihovo nameće pitanje: šta mi, u stvari, podrazumevamo pod putopisom i putničkom književnošću? U žanrovskom smislu daleko smo od jasnog odgovora, kako primećuje i Tim Jangs u svojoj studiji Travellers in Africa:

Putnička književnost nastaje iz drugih literarnih oblika i na njih povratno utiče.
Nastojanje da se odrede granice između ovih različitih formi pokazalo bi se kao
nemoguće, pa bih povodom takvih pokušaja bio vrlo skeptičan.1

Stoga, glavna stvar koju treba utvrditi jeste da li je putnička književnost uopšte žanr. Nastojaću da dokažem kako ona to nije, već da je u pitanju kolektivni termin koji obuhvata raznovrsne tekstove s tematikom putovanja, bez obzira da li su preovlađujuće fikcionalne ili nefikcionalne prirode. Ovo znači da terminima putopisna knjiga [travel book] ili putopis [travelogue], sa ekvivalentom na francuskom jeziku récit de voyage, i na nemačkom – Das Reisebuch ili Der Reisebericht, označavamo kategoriju tekstova koji su sastavni deo putničke književnosti [travel writing]. Pokušaću da ilustrujem ove ideje sagledavanjem hibridnoga karaktera putopisa i putničke književnosti, zatim uloge fiktivnog i referencijalnog u putopisu, kao i u drugim mimetičkim ostvarenjima. Najzad, želeo bih da istaknem da je kod putničkih spisa literarnost uvek prisutna, te da je sasvim primereno termine književnost putovanja ili putnička književnost shvatiti kao sinonime sa terminom putnički spisi.


Putnička književnost kao hibrid

Problematičan status putničke književnosti, kao i termina korišćenih za njeno označavanje, postaće očigledan onoga trenutka kada pokušamo da je definišemo. Pišući o putopisu, Meri Bejn Kembel napominje: „Ovo je žanr komponovan iz drugih žanrova, pri čemu je i sam snažno doprineo genezi modernog romana i preporodu autobiografije.“2 Drugim rečima, izgleda da putopis ne pripada niti jednom žanru posebno, što ne ukida mogućnost da bude žanr za sebe, na šta Kembelova takođe upozorava.3 Jer, može se tvrditi, kao što to čini Ženet, da je „mešanje ili nepoštovanje žanrova – žanr po sebi“.4 S druge strane, čini mi se vrlo problematičnim da se putnička književnost posmatrakao žanr. Za primer navešću predstavu Cvedera fon Martelsa o putničkoj književnosti:


Iako se ispostavlja da je teško utvrditi tačne žanrovske granice za putničke spise,
jer oni se u pogledu svojih izražajnih oblika čine neograničenim, ipak se
načelno razume šta ovaj žanr obuhvata. Kreće se u rasponu od primera koji se
ne dovode u pitanje, kao što su vodiči, planovi putovanja i maršrute, a možda
i mape, do manje restriktivnih izveštaja s putovanja kopnom ili morem kao što
su opisi iskustava u tuđini. Pojavljuju se kako u proznoj tako i u poetskoj formi,
a često su deo istorijskih i (auto)biografskih dela.5




    Ako neki kritičari putopis smatraju žanrom za sebe, drugi ga, naprotiv, vide kao deo većeg žanra. Pol Fasel tvrdi da su putopisi „podvrsta memoara u kojima autobiografski narativ nastaje iz govornikovog susreta s udaljenim i stranim činjenicama, pri čemu narativ konstantnim upućivanjem na stvarnost – za razliku od romana ili romanse – proklamuje svoju doslovnu pouzdanost“.6
Međutim, iako sve putopisne knjige jesu autobiografske u izvesnom stepenu, nije nužno da putnici pruže i retrospektivni pregled sopstvenog života na način jednog biografa.7 Osim toga, čitanje putničkih izveštaja na ovaj način redukuje mogućnost imaginativnog čitanja tekstova (ili čitanja imaginativnih tekstova), onih koji se na prvi pogled ne uklapaju u putopisni modus, kao što su Konradovo Srce tame (1899/1902), Melvilov Mobi Dik (1851) i Darvinovo Putovanje jednog prirodoslovca oko sveta (1839).

  Međutim, mora se postaviti i pitanje: da li Srce tame ili Mobi Dik, ili bilo koje od brojnih takvih dela, mogu biti označena kao putopisna knjiga ili putopis? Konradova novela ima poreklo u putovanjima autora (kao što su i Melvilova iskustva s palube oblikovala njegove spise), ali bilo bi preterano tvrditi da referencijalni pakt na preovlađujući način određuje Srce tame. 8 Upravo dominacija sporazuma o referencijalnosti, uspostavljenog između teksta i čitaoca, za autore kao što je Pol Teru, predstavlja ono što određuje putničku književnost:

Razlika između putničke književnosti i fikcije jeste razlika između zabeleženog
okom i otkrivenog imaginacijom. Fikcija je čisto zadovoljstvo – prava je šteta
što nisam mogao da izmislim putovanje kao fikciju.9

     Teruova opaska zaslužuje komentar. Prvo, čini se opravdanim na isti način govoriti o zadovoljstvu u putničkoj književnosti kao i o zadovoljstvu u fikciji, bilo da je reč o njihovom stvaranju, bilo o recepciji. U prošlosti putopis je bio čitan koliko radi edukacije, toliko i zarad uživanja, što je činjenica koja i danas.10 Drugo, Teruovu tvrdnju da u svom delu The Great Railway Bazaar beleži samo ono viđeno okom ne treba prihvatiti doslovno. Na posletku, valjalo bi ukazati na neizbežan element fikcije u prenošenju razgovora ostvarenih u toku putovanja. Teru, kao i drugi autori, koristi fikcionalne tehnike na način koji je svojstven savremenom putopisu:11 naime, kritičari su istakli upotrebu „slobodnog neupravnog govora, sceničnih konstrukcija, pripovedanja u sadašnjem
vremenu, prolepsi, ponovljivu simboliku itd., u faktualnim narativima“.12 Najzad, problematično je i Teruovo jasno razdvajanje putopisa i fikcionalne književnosti. Za to će nam biti dovoljna tri primera. Ekstenzivni dijalozi u putopisima samo su jedan od načina da se ostvari scenična konstrukcija
(fikcionalna tehnika koju pominje Dejvid Lodž). Osim toga, putopisi mogu da uključe fikcionalne narative, priče i mitove; i obrnuto – dokumentarnost i diskurzivnost, pa i istorijski događaji mogu biti korišćeni u romanima (na primer, u istorijskom romanu).
       Drugi savremeni pisac, Džonatan Raban, odredio je putničku književnost na sledeći način:

Putnička književnost kao literarna forma odlikuje se notorno primitivnim gostoprimstvom,
gde će različiti žanrovi, najverovatnije, završiti u istom krevetu.
Ona sa jednakim gostoljubljem prihvata privatni dnevnik, esej, kratku priču,
pesmu u prozi, grubu belešku i salonski razgovor. Nesputano kombinuje narativno
i diskurzivno pisanje.13



Rabanovo određenje govori u korist slobodnog mešanja različitih vrsta pisanja unutar kategorije putničke književnosti. Ono je zato i gipkije od Teruovog, prevazilazeći predstavu o jasnim granicama između fikcionalnog i nefikcionalnog (teško održivu predstavu u slučaju mnogih tekstova), ali Rabanovo određenje takođe dopušta da istom odrednicom putničke književnosti označimo i Mobi Dika, sa njegovim bezbrojnim referencijalnim segmentima, kao i Četvinovo delo U Patagoniji (1977), koje se završava nizom adaptiranih priča Čarlija Milvorda. Međutim, i Rabanova definicija pretpostavlja da su termini putopis i putnička književnost istoznačni. Meni se, pak, čini da upravo tu nastaje problem, jer čitanja (i čitalačka očekivanja) u susretu sa Mobi Dikom i Četvinovim putopisom nisu identična. Čitalac ne pretpostavlja da je Kapetan Ahab ličnost koja je zaista postojala, za razliku od pripovedača U Patagoniji, koji očigledno jeste. Ili, potvrdimo tezu još jednim primerom: smatram da se Guliverova putovanja ne čitaju na jednak način kao A New Voyage Round the World Vilijama Dampjera.14 Prvo ostvarenje zaista može parodirati drugo a da čitalac Sviftovom fiktivnom pripovedaču – Guliveru – ne dodeli isti ontološki status kao i britanskom putniku Vilijamu Dampjeru (165?-1715), bez obzira na činjenicu da se Guliver sãm proglašava za Dampjerovog rođaka.15 Ipak, i Sviftov roman i Dampjerov putopis mogu se proučavati unutar istog okvira putničke književnosti.

O oblicima i hibridnim žanrovima

Koliko god dogmatsko razlikovanje fikcionalnog i nefikcionalnog narativa predstavljalo stranputicu, čini se korisnim, makar u ovom kontekstu, razlikovati putopis i putničku književnost, s obavezom da se objasni šta se tim terminima podrazumeva. Jedan od puteva da se to učini jeste da se istraže dominantni aspekti određenog dela ili žanra, što je ideja koju je predložio Hans Robert Jaus: „Uvođenje dominante koja organizuje sistem jednog složenog dela omogućiće transformaciju tzv. ’mešovitih žanrova‘ u metodološki produktivnu kategoriju.“16 Dakle, kada se određeni žanrovi sastoje iz mešavine različitih žanrova i oblika pisanja, njihov identitet može se definisati na osnovu dominantnih aspekata. Ova ideja nam, tako, dozvoljava i pokušaj da definišemo putopis kao: bilo koji narativ obeležen nefikcionalnom dominantom, koji kazuje (gotovo uvek) u prvom licu o putovanju ili putovanjima, za koja čitalac pretpostavlja da su se zaista dogodila u [empirijskoj] stvarnosti, smatrajući ili pretpostavljajući da su autor, narator i glavni lik jedno, tj. da su identični. Svakako, pokušaj da se identifikuje koji bi element datog teksta bio nefikcionalne prirode, a koji ne, bio bi suviše pretenciozan. Ipak, prema Jausovoj teoriji, bilo koje delo, ma kako originalno, „pretpostavlja prethodnu informaciju ili orijentaciju očekivanja prema kojoj će njegova originalnost biti merena“.17 Drugim rečima, čitalac ima svoj sopstveni horizont očekivanja. Kada je u pitanju putopis, čitalac će pretpostavljati da je autor dominantno usredsređen na izveštaj sa putovanja koje je zaista doživeo. U slučaju kapetana Kuka njegova maršruta može se pratiti korak po korak do te mere da je moguće ponoviti isto putovanje. Kada je Dampjer u pitanju, to bi bilo znatno teže jer njegovo delo sažima dvanaest godina putovanja oko sveta. A što se tiče nekih savremenih autora, ovaj pokušaj bio bi sasvim nemoguć, jer je mnoštvo tih putovanja predstavljeno na diskontinuiran način. Tako je i sa
Četvinovim putopisom U Patagoniji, tako i sa Coasting Džonatana Rabana (1986). Bez obzira na ovu okolnost, čitalac i dalje pretpostavlja da su i Četvin i Raban stvarno preduzeli svoja putovanja. Drugim rečima, nefikcionalna dominanta putopisa nalazi se, zapravo, u čitalačkoj pretpostavci da je tekst koji čitaju preovlađujuće nefikcionalan. Pri tome se mora istaći da je mera, u kojoj čitalac očekuje da je putopisac dužan da piše u nefikcionalnom modusu, varirala tokom istorije ovog žanra. Tako Pol Fasel primećuje: „U XVII stoleću na putopis je obično gledano kao na spremište predivnih laži, zbog čega je 1630. kapetan Džon Smit, prilikom objavljivanja svog dela Istinita putovanja.
Avanture i proučavanja kapetana Džona Smita [The True Travels. Adventures and Observations of Captain John Smith], osetio obavezu da naslovnu imenicu ’putovanja‘ dopuni atributom ’istinit‘.“18 Situacija je bitno drugačija danas kada nema otpora fikcionalnim tehnikama. Kakav god da je slučaj, vratimo li se na predloženu definiciju putopisne knjige ili putopisa, izgleda da nam ona dozvoljava da Kolumbov Dnevnik sa plovidbe pročitamo kao izveštaj s putovanja koje se stvarno dogodilo i proizvelo enormne posledice, pri čemu moramo imati svest o tome da ovaj tekst, kao deo imperijalističke strategije, neprekidno naglašava – preuveličava čak – određene aspekte. S druge strane, naša definicija omogućava nam da putničku priču Istinite pripovesti Lukijana iz Samosate ne prihvatimo zdravo za gotovo. Pripovedač najavljuje na samom početku ovog spisa: „Kako sam, zahvaljujući sopstvenoj taštini, bio željan da predam nešto potomstvu, a nisam morao biti prikraćen za privilegije pesničkih sloboda; i kako, bez preživljenih avantura od značaja, nisam imao ništa istinito da ispričam – preduzeo sam se laganja.“19 Nakon ovoga, njegovo putovanje odvešće ga pravo na mesec.

     Značenje termina navedenih u uvodu ovog ogleda napokon je dovoljno konkretizovano da se sada pojavljuju u nešto jasnijem svetlu. Uzmimo samo jedan primer: možemo se pitati da li su putopis i putopisna knjiga sinonimi, kao što je predloženo. Ponuđeno slobodnije značenje putopisa [„travelogue“] kao putničkog narativa, u odnosu na značenje istoimene odrednice u Oksfordskom rečniku engleskog jezika kao „filma ili ilustrovanog predavanja“, omogućava da se tekst Marka Pola nazove putopisnom knjigom ili putopisom. Ali, šta ako je teza Frensis Vud da je Marko Polo veći deo svog narativa izmislio, u stvari, tačna?20 Da li se i u tom slučaju njegov narativ može nazvati putopisnom knjigom (ili putopisom)? Smatram da se to može učiniti, ali je onda neophodno pojasniti da je najverovatnije reč o fikcionalnom putopisu. S druge strane, za delo Vilijama Goldinga Rites of Passage (1980) ne može se reći da je putopis, a da se pritom ne doda da je reč o romanu i da je, tako, prvenstveno fikcionalnoga karaktera.
     Ovde bih otišao korak dalje. I u Goldingovom i u Polovom narativu tematski preovlađuje putovanje, a izgleda da upravo tematski aspekt može poslužiti da se istakne šta se to podrazumeva pod putničkom književnošću. Francuska kritika pravi razliku između termina récit de voyage i littérature de voyage, kao što nemačka kritika diferencira Reisebuch ili Reisebericht (putopisni izveštaj), s jedne, i Reiseliteratur, s druge strane. I Francuzi i Nemci, dakle, prave razliku
između putopisa ili putopisne knjige kao žanra (récit de voyage – Reisebuch ili – bericht), s jedne strane, i, sa druge, putničke književnosti (la littérature de voyage – Reiseliteratur), kao objedinjujuće tematske kategorije (a ne žanra) koja uključuje kako nefikcionalna, tako i fikcionalna ostvarenja. S obzirom na francuske i nemačke termine, želeo bih da predložim slično razlikovanje između
putopisa ili putopisne knjige kao preovlađujuće (ili pretpostavljeno) nefikcionalnog žanra, i putničkih spisa ili putničke književnosti (književnosti putovanja) kao objedinjujuće oznake za tekstove čija je glavna tema putovanje. Tako se Discovery Voltera Relija može smatrati delom iste grupe tekstova, okupiranih prvenstveno putovanjem, kao što su Odiseja, Beovulf, Put hrišćanina [The Pilgrim’s Progress], Robinzon Kruso ili, u skorije vreme, neke priče i knjige Džeka Londona, The Road to Oxiana Roberta Bajrona, kao i dela savremenih putopisaca kao što su Džonatan Raban i Redmond O’Henlon. Ostaje još da se vidi u kojoj meri tekstovi određeni dramskim modusom (drama) mogu biti smatrani putničkom književnošću ili putničkim spisima i koji komadi bi se uopšte mogli posmatrati na taj način. Kao jasan primer, koji potvrđuje pretpostavku, može poslužiti Bura, jer tretira temu putovanja, a veliki broj tropa karakteristič- nih za putničku književnost može se prepoznati u ovom Šekspirvom komadu.21

O različitim načinima predstavljanja putovanja


     Ako je tako, u gornjoj listi primera može se prepoznati i ono što su neki francuski kritičari imenovali kao književnost „s puta“ ili „putujuću književnost“.22 Drugi, kao što je Etjen Rabate, pokušali su da žanru récit de voyage odreknu književni status jer mu, navodno, nedostaje književne energije:
Činjenica da su putopisi izrazito stereotipni jeste prvenstveno problem pisanja
(a ne objektivne stvarnosti) koji izvire iz središnje putopisne greške: kako svet
treba predstaviti kakav jeste, tamo nema transformacije, nema angažovanja literarne
energije. Najbolji među njima teže tek „stilskoj“ nijansi. 23

     Tamo gde Rabate dozvoljava da tek par stilskih efekata budu skromna garancija tome da i putopisi pripadaju književnosti, neki anglo-američki kritičari tvrde kako stil određenih putopisaca ide predaleko u manipulativnosti, kao što to Dejvid Tejlor prepoznaje kod Četvina:

Četvinovska konvencija jeste da elidira posebnost, nasuprot postkolonijalnom
insistiranju na otvorenom prepoznavanju kulturnih razlika. Tehnika, koja se
odlikuje oštrinom u predstavljanju objekata, jeste uznemirujuće reduktivna u
predstavljanju ličnosti, koje nisu ispraćene konekstualizacijom ili životnom pričom...
Stil, toliko posvećen estetskoj čistoti, ne može a da ne razotkrije svoju
ekstremnu manipulativnost.24

Koliko su Tejlorova zapažanja u vezi sa Četvinovim predstavljanjem ličnosti tačna, ovde se može postaviti kao sporedno pitanje. Međutim, sasvim je očigledno da Četvin ne pokušava da piše narativnu etnografiju,25 kao što bi to uradili određeni antropolozi. Na primer, evo kako Žan Malori u svojoj duhovnoj autobiografiji Hummocks opisuje predstavljanje „svesti Drugog“ – severno- grenlandskih Inuitã s kojima je boravio tokom 1949-50. Cilj je „da se razotkrije unutrašnja svest, suština i skrivena veličanstvenost ovih veoma jakih ličnosti“, pri čemu dodaje:

Svako koherentno razumevanje društva počiva na... opservaciji učesnika, koja
razotkriva najsuptilnija skrovišta... Čoveka i života. Tihe trenutke, gestove,
male i najneznatnije činjenice, koje samo svakodnevno istraživanje može da
sakupi, činjenice koje brišu predrasude, dovodeći u pitanje generalizujuća stanovišta.26

Vratimo li se različitim određenjima putopisa, evo onog koje je ponudio Žan Rudo. Model na kojem je zasnovano jeste put Andrea Žida u Kongo:

Putopis je diskontinuiran. On podređuje delove teksta koji se međusobno 
razlikuju u tonu... Tekst je stratifikovan: sastoji se iz različitih slojeva glasova,
rečnika (opisi variraju u vrsti: pejzaži, opisi naselja, odeće, delatnosti) i stila...
Putopis kombinuje heterogeno (koristeći istovremeno oblik memoara, dnevnika
i pisma) i disparatno. Putopis teži mozaiku.27



Manjak sistematičnog predstavljanja svesti Drugog može se uočiti u određenim putopisima, ali, ako prihvatimo Rudoovu analizu makar delimično, primetna će biti i različitost ciljeva putopisa i narativne etnografije. Poređenje Rabateovog komentara putopisa uopšte i Tejlorovih primedbi Četvinovom delu učiniće očiglednim da Rabate kritikuje žanr zbog nedostatka literarne energije, a Tejlor primećuje njen višak, dok Rudo mozaičnost postavlja kao osnovni strukturni princip ovoga žanra. Čini mi se da jedan deo rasprave u vezi sa tim šta putopisu polazi za rukom, a šta ne, počiva na pogrešno shvaćenoj ideji o mimetičkim procesima u narativima. Zaista, Aristotelov koncept mimezisa izgleda da se uvek iznova primenjuje na oblast fikcije, iako njegova Poetika govori o tome da je preobražavajuća energija mimezisa ili predstavljanja zastupljena u svakom narativu, bez obzira da li je on preovlađujuće fikcionalan ili ne. Ja kao prevod za mimezis koristim termin predstavljanje,
prema skorašnjem francuskom prevodu Aristotelove Poetike, 28 gde prevodioci tvrde da je predstavljanje tačniji prevod za mimezis nego li reč podražavanje, tradicionalno korišćena u ranijim francuskim prevodima ovog spisa.29 Kada je o narativima reč, primetno je da Aristotel smatra da je proces mimeze („predstavljanje“ je termin korišćen i u engleskom prevodu koji ću citirati) na delu u
narativima bilo koje vrste: „Kako je pesnik, poput slikara ili bilo kojeg tvorca slika, mimetički umetnik, on mora da predstavlja, u bilo kojem slučaju, jedan od tri predmeta: stvari koje su bile ili jesu, stvari koje ljudi govore ili misle; stvari kakve treba da budu.“30 Prema Aristotelu, dakle, koncept se mimezisa ne primenjuje samo na fikciju, već i na nefikcionalno područje („stvari kakve
su bile ili jesu“). Tako je i Žerar Ženet predložio „da pojam narativa može obuhvatiti, bez ikakvih štetnih posledica, sve oblike literarnog predstavljanja“.31 Šta više, on ističe da su sasvim fikcionalni tekstovi ili, pak, u potpunosti nefikcionalni tek teorijske konstrukcije koje ne korespondiraju ni sa jednim postojećim tekstom. 32 Drugim rečima, u narativima se ne može izbeći mimezis. Zato je mimezis po definiciji na delu u svakom putopisu, a time i još obuhvatnije – na području putničke književnosti. Izgleda da o tome govori i V. S. Najpol kada opisuje svoje skorašnje knjige:

Moje knjige moraju se nazvati „putničkom književnošću“, ali bi to moglo i da
obmane, jer su u ranija vremena takve spise, u suštini, stvarali ljudi opisujući
putničke pravce na kojima su se našli... Ono što ja činim sasvim je drugačije. Ja
putujem na zadatu temu. Putujem da bih istražio. Ja nisam novinar. Sa sobom
nosim darove simpatije, posmatranja i radoznalosti koje sam razvio kao imaginativni
pisac. Knjige koje sada pišem, ova istraživanja, jesu zaista konstruisani
narativi. Tu je priča o po putovanju, a sa njom je tu i mnogo malih narativa koji su
deo ovog većeg.33

    Ovde je diskutabilno je da li su putnički spisi ranije bili u suštinskoj vezi sa opisivanjem putničkih pravaca. Bez obzira na to, Najpol ponovo upućuje na ulogu mimezisa u svojim navodno nefikcionalnim delima, a njegovo zapažanje dobro ilustruje naš problem. Mogli bismo još dodati da bi neki kritičari takođe doveli u pitanje da li Najpolov stil ima, između ostalog, i obeležja
literarnosti.34
    U svakom slučaju, nemoguće je zanemariti književnu dimenziju putopisa.35 Mišel Morel pokazao je da je literarnost izraz dinamičke uloge individualnog stila.


Stil baca svetlo na individualno reaktiviranje žanrovskog sistema. 
To je njegova individualna dimenzija. Istovremeno, stil baca svetlo 
na istorijske karakteristike sistema, važeće u trenutku pojavljivanja dela.
To je njegova kolektivna
dimenzija.36 


    U svom najdinamičnijem vidu, stil je individualan i u određenoj meri suprotstavljen žanrovskim normama.37 I pored toga, niti jedan skup takvih normi ne garantuje da je literarnost prisutna u bilo kom proizvodu određenog žanra. Na osnovu ovoga moglo bi se zaključiti da putopis nije ni više, ali ni manje književni žanr u odnosu na bilo koji drugi. Ima čak mišljenja da romaneskno prethodi bilo kojem putovanju, pa tako i putopisu, kao što to tvrdi Žan-Didije Urben u Secrets de voyage: „pogrešno je umanjiti značaj romanesknog i uopšte priprovednog programa kao porekla putovanja, bilo kojeg putovanja, i postavljati pitanje ne samo njegovog prisustva, već i efikasnosti“.38 Prilikom govora o tome kako je Gevin Jang išao Konradovim stopama, Urben primećuje: „nudeći da se praćenjem ponovo razotkrije romaneskna strana realnog koju je izumeo neko drugi, Jang poziva na put ne toliko fizičkim prostorom, koliko prostorom priče.“39 Moglo bi se reći da je ovaj tip putovanja i putopisa obeležje naše savremenosti. Međutim, primetno je da književna upućivanja na druge putničke narative karakterišu i putopis i putničku književnost već dugo vremena, počev od Odiseje. Iz tog razloga Urben i primećuje kako Jangov čitalac „postaje namernik kroz fabulu, putnik koji putuje pričom“,40 kao što putnik putuje kroz priče drugih putnika. Prema Urbenu, na izvoru svakog putovanja nalazi se „priča, ili drugo putovanje, pa još jedna priča... Ukratko, postoji posrednik čežnje, model koji treba prevesti i koji informiše nečije postupke i snabdeva nečiji diskurs“.41 Drugim rečima, preobražavajući čin mimezisa prisutan je u putovanju od njegovih početaka i ostaje prisutan do krajnje tačke, ili crte, putopisne knjige.42

     U vezi sa ovom temom zanimljiv je slučaj čuvene francuske edicije Terre Humaine, koju je 1955. pokrenuo Žan Malori svojim prvencem Poslednji kralj Tule.43 Uređivačka politika serije istakla je u prvi plan važnost narativa i ulogu mimetičkih postupaka prilikom predstavljanja iskustva. Pjer Oregan je u svojoj skorašnjoj studiji analizirao, između ostalog, stil određenog broja naslova iz ove edicije.44 On izdvaja sledeće prepoznatljive karakteristike: pripovedanje u prvom licu, „odbijanje akademskog žargona i modusa argumentacije svojstvenog profesionalnoj antropologiji, upotrebu narativa i lični angažman autora“,45 odnosno „raširenu upotrebu prvog lica, scenično predstavljanje sopstva, uključujući neuspehe, i upotrebu narativa“.46 Cilj edicije bio je „uskladiti etnografiju i čitaočeve emocije“.47 Oregan, u meri u kojoj je to zahtevao problem predstavljanja Drugog, komentariše i podelu na fikcionalno i nefikcionalno, kao i dogmatske pokušaje da se oponiraju diskurzivno pisanje i fikcija, ističući da Terre Humaine objavljuje različite vrste spisa, uključujući životopise, putopise, pripovednu etnografiju i fikciju:

Činjenica da edicije kao što je Terre Humaine objavljuju romane može biti
iznenađenje i zaslužuje određeno razmatranje. A zašto ne romane? Zašto na
samom početku isključiti romanesknu fikciju, odričući joj dimenziju dokumentarne
istine? U ime široko rasprostranjene predrasude da postoji jasna barijera
između etnografskog, sociološkog i istorijskog narativa, s jedne, i fikcionalnog
dela, s druge strane. Kao da su prvi u potpunosti predodređeni za istinu. U pitanju
je uvreženo predubeđenje koje ignoriše sledeće tri činjenice:
− da etnografski narativ nosi jasna obeležja proučavaoca i ograničenja datog
perioda;
− da takozvani dokumentarni narativ jeste rezultat klasifikovanja i uređivanja
činjenica, i da uprkos njegovoj intelektualnoj iskrenosti i staranju za naučni
pristup, hermeneutička vrednost njegova ostaje diskutabilna;
− da se ne ostvaruje transparentnost između subjekta pisanja i njegovog predmeta.
Nesumnjivo, čitanje Balzaka podučiće nas jednako, ako ne i više, o postrevolucionarnom
društvu, koliko to čine danas zaboravljeni povesničari tog
doba.48

   Oregan smatra da se politika Terre Humaine sastoji u izdavanju tekstova koji za cilj imaju „obaranje lažne dihotomije između subjektivnog i objektivnog“.49 Naravno, može se postaviti pitanje u kojoj meri individualna dela mogu to da učine, ali ideja je svakako zanimljiva u kontekstu naših razmatranja o putopisu. Autorski stil, predstavljajući (pa i podražavajući) iskustvo, istovremeno ga transformiše i manipuliše njime. Kao što smo videli ranije, proces transformacije je neminovnost. Ovo navodi Oregana da jedan od najpoznatijih naslova edicije – putopis L’ Été grec50 Žaka Lakarijera – prokomentariše na sledeći način:

I Žak Lakarijer jasno pokazuje svoju tačku gledišta: on hoće da predstavi drugačiju
Grčku – iz delova i odelitu; svakodnevnu, popularnu Grčku nasuprot
onoj ruševnoj iz udžbenika. Sa tvrdnjom da je unutrašnja Grčka istinitija od
impersonalne Grčke istoričara i sociologa. Ovde su, kao i kod Tezigera, posmatranje
i otkrivanje utkani u lični itinerar, uhvaćeni u mrežu sveprisutnog Ja.
Putnik, tako, ne prikazuje Grčku, on predstavlja svoju Grčku. 51

Uzgred, Četvin takođe ima za cilj da pokaže svoju Patagoniju, pre nego li Patagoniju. Neki čitaoci smatraće ovo problematičnim činom zaposedanja, a jasno je da Četvinova odluka da (u značajnoj meri) izostavi politički kontekst svog putovanja za Argentinu tokom 70-ih proizvodi dodatne komplikacije.52 Sve ovo je izrečeno ne bi li se razmotrili različiti žanrovski pristupi putopisu i putničkoj književnosti u anglo-američkoj i francuskoj kritici, što je i bio glavni zadatak ovog ogleda. Upečatljivo je to u kojoj meri je putopis kao žanr kritikovan iz veoma različitih, često čak i suprotnih razloga.
       Ukoliko je bilo neophodno da se odredi prostor putopisne knjige i putopisa unutar oblasti putničke književnosti ili književnosti putovanja, nužno je istaći i to da putopis kao žanr kombinuje različite oblike pisanja, neprekidno prelazeći na područje drugih žanrova. Kada je u pitanju objedinjujuće značenje dato putničkoj književnosti, ono nam pomaže da se uspostave bezbrojni
intertekstualni odnosi između raznovrsnih narativa, koji ne moraju pripadati istom pripovednom modusu, ali koji zato dele, da parafraziramo Nortropa Fraja, isti arhetip putovanja kao vida potrage.53 Kao što je pokazano, komparativni uvidi između Guliverovih putovanja i Dampjerovog Novog putovanja, ili Konradovog dnevnika i njegovog Srca tame, jesu metodološki produktivni
jer uzimaju u obzir intertekst čije komponente variraju u zavisnosti od žanra.

       Bez želje da završimo u sentimentalnom tonu, možemo se pozvati na Sterna i njegovog Smelfungusa, stvorenog sa ciljem da replicira na Smoletovoj personalnoj smesi pogrda na račun Francuza.54 Pronašavši ime za nešto što je, bez sumnje, postojalo i ranije, a to je – sentimentalno putovanje, Stern je svojim tekstom inicirao bezbroj tzv. sentimentalnih putopisa, među kojima je
jedan od najpoznatijih Travels into the Interior of Africa (1799) Mango Parka. Povodom ovog dela Meri Luiz Prat istakla:

Iako je, svakako, mogao da učini tako, Mango Park nije pisao priču o geografskom
otkriću, proučavanju ili plenidbi, već narativ o svom ličnom iskustvu i
pustolovini. Pisao je, pišući sebe, ne kao čoveka nauke, već kao sentimentalnog
junaka.55

Ovde se nalazi i srž našeg problema. Koji oblik putničke književnosti će neko praktikovati, zavisi od toga koja vrsta pisca on jeste ili želi da bude. Iako smatram problematičnim da se putnička književnost odredi kao žanr, nadam se da sam pokazao kako je to upotrebljiv pojam u okviru kojeg je moguće razmatrati i porediti višestruke prelaze iz jedne vrste pisanja u drugu, a u određenim slučajevima, iz jednog žanra u drugi. Na kraju, želim još jednom da progovorim u prilog tezi kako putopisni žanr odlikuju „gipke i pokretne granice“,56 koje su, zapravo, manifestacija „notorno primitivnog gostoprimstva“, kako je Džonatan Raban sasvim prikladno opisao putničku književnost.


Sa engleskog preveo:
Aleksandar M. Kostadinović2
Univerzitet u Nišu
Filozofski fakultet
Departman za srpsku i komparativnu književnost

________________________


fus note u originalu :
izvor 

László Krasznahorkai , Rat i rat

I.

POPUT KUĆE U PLAMENU

1. Više mi nije važno što ću umreti, rekao je Korin i nakon duge tišine pokazao prema obližnjem poplavljenom rudarskom oknu: – Jesu li ono labudovi?

2. Na sredini železničkog nadvožnjaka opkolilo ga je sedmero dece, u polukrugu, čučeći, gotovo ga
pritisnuvši uz ogradu, baš kao pre pola sata kad su ga bili napali da ga opljačkaju, tačno tako, samo što ga sad više niko nije pokušavao ni napasti ni opljačkati, jer je postalo očito da se zbog nepredvidivih posledica takve kao što je on napasti i opljačkati  može, ali se ne isplati, jer po svemu sudeći on zaista nema ništa, a ono što ima to je nesaglediv teret, tako da kad se ovaj, Korin, u određenoj tačci svoga nesuvislog, razmahanog, ali po njima “inače ubitačno dosadnog” monologa polako srušio, i to otprilike u onoj tačci gde je počeo pričati o gubitku vlastite glave, nisu ustali, nisu ga ostavili onde kao budalu, nego su ostali onako kako su se i zatekli, radi onoga zašto su došli, u
polukrugu, čučeći, nepomični, jer se u međuvremenu smračilo, jer im je tama koja je padala u industrijskoj tišini sumraka oduzela moć govora, i jer je upravo to ukipljeno, nemo stanje i inače najdublje izražavalo njihovu pažnju, kojoj je, nakon što se Korin iz nje izvukao, preostao tek jedan predmet: tračnice ispod njih.

3. Niko od njega nije tražio da govori, hteli su da im da novac, no uprkos tomu on im ga nije dao, već je rekao da ga nema i govorio, isprva zapinjući, posle tečnije, na kraju nezaustavljivo, ali govorio je, sasvim očito zato što se prestrašio očiju sedmoro dece, ili kako je posle i sam ustvrdio: jer mu se želudac stisnuo od straha, a kad se njemu, rekao je, želudac počne stiskati od straha, po svaku cenu mora početi govoriti, a kako strah nije jenjavao jer je bilo neizvesno jesu li naoružani, sve se dublje uvaljivao u priču, odnosno, uvaljivao se sve dublje nastojeći im ispričati sve, napokon nekomu ispričati sve, jer otkako je u tajnosti – i to u poslednji tren! – krenuo na, kako ga je nazvao “veliko putovanje”, otada ni s kim nije bio razmenio ni reči, ni jedne jedine reči, smatrajući to preopasnim, a nije baš imao ni s kim, jer se putem nije baš imao prilike susresti s nekim bezazlenim ili s nekim koga se ne bi morao kloniti, naime njemu niko nije bio dovoljno bezazlen i svakoga se morao kloniti, jer on, rekao je to još na početku, u svakome vidi nekoga ko je direktno; ili iz pozadine povezan s njegovim progoniteljima, nekoga ko je u bližoj ili daljoj ali svakako u vezi s onima koji po njemu znaju za svaki njegov korak, samo što je on brži, govorio je posle, uvek je “barem za pola dana” brži od njih, međutim cena njegovih trkačkih pobeda po vremenima i mestima bila je: ni s kim ni reči, samo sad, iz straha, pod prirodnim pritiskom straha, približavajući se sve važnijim područjima svojega života, pružao im je tako sve intimniji i sve dublji uvid da ih time potkupi, da ih privoli na svoju stranu, da iz napadačā jednostavno ispere napadača i da pridobije sve sedmoro: jer nije ovde reč tek o pukoj predaji, već o predaji kojom je pretekao napadače.


4. U vazduhu  se osećao miris katrana, težak, prodoran, gust miris katrana kojemu nije pripomogao ni jak vetar, vetar koji ih je inače već bio produvao do kosti i koji je miris samo šibnuo uvis i vrteo u krug ne uspevajući ga promeniti, te je tako u čitavu kraju, na kilometre, a pogotovo tu – između čvorišta tračnica koje su se pristižući s istoka poput bridova lepeze ovde odmah i razilazile, i ranžirane stanicxe  Rákosrendező koja se nazirala u pozadini – vazduh bio takav, po katranu,vazduh za koji je bilo nemoguće odrediti šta je sve još osim mirisa nataložene čađe i dima, stotina hiljada  žejezničkih kompozicija koje su ovuda protutnjale, prljavih pragova, tucanika i čeličnih šina u sebi sadržavao, a sadržavao je nesumnjivo  više od toga, neke druge, skrivenije elemente koji se rečima mogu tek naznačiti ili ih je čak sasvim nemoguće imenovati, među njima zasigurno i onaj ogroman teret ljudske uzaludnosti koji su, promatrano odavde, s visine nadvožnjaka, u onim stotinama hiljada železničkih kompozicija ovamo dopremili u zastrašujuću nesvrhovitost združeni milioni emetičnih voljā, kao što ga je zasigurno natapao i onaj lebdeći duh pustoši, napuštenosti, sablasnoga tvorničkog mrtvila, duh koji se decenijama poput brave polako spuštao na taj kraj, kraj u kojem se Korin pokušavao smestiti, on, koji je u svom begu samo hteo – neprimetno, brzo, nečujno – preći na drugu stranu kako bi nastavio svoj put prema pretpostavljenom središtu grada, a sad se takoreći morao namestiti u ovoj vetrovitoj, hladnoj tačci sveta, uhvatiti se za, iz nivoa  oka značajne ali inače, naravno, nasumične pojedinosti– ogradu, rub trotoara, asfalt, metal – ne bi li se tako železnički nadvožnjak, tu, nekoliko stotina metara od ulaza u ranžirnoj stanici Rákosrendező, iz nepostojećeg komada sveta premetnuo u postojeći komad sveta, u jednu od važnijih početnih stanica njegova novoga života ili amoka, kako je to sam posle formulisao; obični nadvožnjak preko kojega bi inače, da ga nisu zadržali, bez razmišljanja prešao.

5. Počelo je iznenada, bez najave, predosećaja, pripreme, zaleta, u jednom ga je trenutku tačno na četrdeset četvrti rođendan pogodila spoznaja na užasno bolan način, tačno onako, rekao je, kako ga je malopre pogodilo ono sedmoro dece, tu na sredini nadvožnjaka jednako neočekivano i nepredvidivo, sedeo je na obali reke, jer nije imao volje otići kući u prazan stan baš na rođendan, tamo gde je i inače ponekad znao da sedi, sjedio je tako, i stvarno ga je iznenada snašlo, pričao je, da Bože mili!, ništa mu nije jasno, ajme, nema pojma ni o čemu, Isuse, ne shvata svet, a prepao se već i od toga što se čitava stvar u njemu oblikuje na taj način, na nivou opšteg mesta, banalnosti, mučne naivnosti, ali upravo se o tome i radilo, kaže, najednom se kao četrdesetčetverogodišnjak osetio strašno glupim, kao isprazna, teška budala uzevši u obzir kako je četrdeset četiri godine shvatao svet, dok zapravo, uvideo je tada tamo pokraj reke, ne da ga nije shvatao, nego mu ama baš ništa nije bilo jasno, dok je najgore od svega bilo to što je četrdeset četiri godine mislio da mu je jasno, kad ono nije, to je bilo ono najgore te rođendanske večeri, tamo u samoći pokraj reke, ono najgore, k tomu s tom spoznajom nije došlo do onoga “aha, sad dakle razumem”, jer time nije stekao novo znanje u zamenu za staro, već samo neku užasnu zavrzlamu, te kad bi posle počeo misliti o svetu – a one se večeri užasno duboko zamislio nad svetom – mučio se da ga shvati, no nije išlo, zavrzlama je postajala sve nesagledivijom, imao je osećaj da je upravo ta zavrzlama smisao sveta čijim razumevanjem toliko razbija glavu, da je dakle svet istovetan s vlastitom zamršenošću, do toga je bio došao i nije se predao kad je nekoliko dana posle primetio da mu se s glavom nešto počelo događati.


6. Tada je već godinama živeo sam, pričao je sedmorici dečaka i sam čučeći leđa pritisnutih o ogradu nadvožnjaka; na fijučućem studenačkom vetru, sam, rekao je, jer mu je brak zbog slučaja Hermes već pre bio propao (rukom je dao znak da će naknadno ispričati što se tada zbilo), nakon čega ga je “jedna vruća ljubav toliko opržila” da je rekao nikad više, ženama se nikad više neće ni približiti, što naravno nije značilo potpunu izolaciju, jer, gledao je Korin dečake, uvek bi se našle žene za povremene teške noći, a i samo u osnovi sâm, jer naravno, zbog rada u arhivu bio je u poslovnim odnosima, zbog komšija u komšijskim  odnosima, zbog uličnog prometa u uličnim odnosima, zbog odlazaka u kupovinu i krčme u kupovinskim i krčmarskim odnosima s različitim ljudima, i da ne nabraja, uglavnom, kaže, kad se sad na to osvrne, ostao je u blizini velikog broja ljudi, čak i u najudaljenijem delu te blizine prilično velikog broja, sve dok se i ovi nisu od njega udaljili, uglavnom od onoga trenutka kad je u arhivu, na stepenicama, na ulici, to kom kupovine ili u krčmi malo-pomalo bio primoran priznati da smatra kako će nažalost izgubiti glavu, jer kad su shvatili da on to ne misli slikovito, u prenesenom značenju, nego zaista onako kako kaže, to jest da će nažalost, po svoj prilici ostati skraćen za glavu, projurili su pokraj njega kao da beže iz kuće u plamenu, tada je sve oko njega u trenutku nestalo, a on je onde stajao poput kuće u plamenu, a počeli su time što su ga ignorisali i ne bi mu se obraćali u arhivu, nastavili su tako što mu ne bi odzdravili i ne bi jeli s njim za istim stolom, sve dok ga nakraju , kad bi ga ugledali na ulici, nisu počeli izbegavati, shvatate?, upitao je Korin sedmoricu dečaka, izbegavali su ga na ulici, to ga je pogodilo najviše od svega, dodao je, više i od onoga što mu je zadesilo vratne pršljenove, budući da je, rekao je, upravo u ovom stanju imao najveću potrebu za saosećanjem, i videlo se na njemu da bi najradije nastavio priču do najsitnijeg mogućeg detalja, jednako kao što se i na sedmorici dečaka videlo da im uzalud govori jer njih sedmorica ionako ni na što ne bi odgovorila, cela ih priča nije ni zanimala, pogotovo od dela kad je “tip krenuo o gubitku glave”, kako su posle prepričavali drugima, tu im je, kažu, bilo “dosta”, pogledali su se, najstariji je u znak dogovora kimnuo ostalima, što je značilo nešto poput “pustimo, ne isplati se”, nakon čega su samo nastavili čučati bez reči promatrajući čvorište tračnica, te bi katkad, kad bi pod njima protutnjio koji teretnjak, netko od njih zapitao koliko još, na što bi uvek isti onaj, plavokosi pokraj najstarijeg, pogledao na sat i rekao da će javiti kad dođe vreme, a dotad neka budu kuš.

7. Da je Korin znao da je odluka, i to baš ta, pala, da je primetio to kimanje, tada naravno ništa ne bi bilo kao što je bilo, međutim kako nije primetio, nije ni znao, i bilo je očito da u sebi stvari tumači sasvim drugačije nego kakve su doista bile, njega je cela ta situacija – to čučanje na vetru među tom decom – sve više uznemiravala, pogotovo stoga što se ništa nije događalo i što nije izlazilo na videlo što zapravo žele, i žele li uopšte išta, morao je naći objašnjenje zašto ga ne puštaju, ili zašto gane ostave kad ih je već uverio da nema novca i da je sve ovo suvišno, bilo je potrebno objašnjenje koje je on bio i pronašao samo što iz perspektive sedmorice dečaka ono nije bilo pravo, jer za njega, koji je tačno znao koliko mu je novca ušiveno u levo krilo kaputa, ta nepomičnost, ta nemost, to što ništa ne preduzimaju i što se ništa ne događa, sve je to dobivalo sve više na važnosti i sve ga je više zastrašivalo, umesto da svemu tomu prida manje značenje i bude smireniji, stoga bi, uprkos tomušto se u prvoj polovici svakoga trenutka spremao da skoči i pobegne, na kraju svakog od tih trenutaka ipak ostajao, kao neko ko upravo to i želi, i pričao, kao neko ko je tek počeo, to jest istovremeno je bio spreman i na beg i na ostanak, ali se uvek odlučivao za ostanak, iz straha, naravno, više im puta rekao koliko mu je drago što će ga u tom krugu od najvećeg poverenja u koji je dospeo napokon saslušati, gde ima toliko toga reći, štaviše, gde ima neverovatno mnogo toga reći, jer to je, kaže, kad bolje razmisli, u najužem smislu reči zaista neverovatno, sve to što mora ispričati da bi stvari postale jasne: u sredu, odnosno ne zna sad baš tačno kad, ali pre otprilike trideset-četrdeset sati, došao je sudbonosni dan kad je shvatio da mora krenuti na zaista “veliko putovanje”, dan kad je shvatio da sve, od Hermesa do samoće, za njega vodi u jednome smeru, kad je shvatio da zapravo već jest na putu jer se sve već posložilo i jer je sve već propalo, odnosno da se pre njega sve već posložilo, a da je posle njega sve već propalo, kako to, govorio je Korin, u slučaju takvih “velikih putovanja” prema redu stvari izgleda obično i biva.

8. Rasveta je gorila samo iznad uzlaznih i silaznih stepenica, bacajući svetlo pod stalnim udarima vetra u obliku dva divlja, nakostrešena stoga između kojih su na nekih tridesetak metara sve preostale neonske cevi na nadvožnjaku  bile razbijene, tako da onamo gde su oni čučali svetlost uopšte nije dopirala; pa ipak, međusobno su se nepogrešivo osećali, kao što su zbog razbijenih neonskih cevi osećali i tamnu, ogromnu masu neba, neba koje bi odraz svoje tamne, ogromne, od zvezda drhtave mase možda i moglo videti u golemom železničkom pejsažu koji se pod njima prostirao, da je između drhtavih zvezda i bezbrojnih zagasito crvenih svetala semafora razasutih među tračnicama bilo ikakve veze; no nije bilo nikakve veze, jer nije bilo uzajamnog reda i nije bilo uzajamne povezanosti, samo zasebnog reda i zasebne povezanosti i gore i dole i svuda, jer su šuma zvezda i šuma semafora slepo gledale jedna drugu, kao što su i sva velika načela postojanja bila slepa jedna na druge, slepa je bila tama i slep je bio sjaj, ali slepa je bila i zemlja i slepo je bilo nebo da bi se u izgubljenom pogledu višega nazora stvorila mrtva simetrija prostranosti te unutar nje u sredini, naravno, jedna sitna mrlja: Korin… na nadvožnjaku … i sedmoro dece.

9. Bio je totalni luđak, pričali su sutradan nekome u okolini, lik je apsolutno bio totalni ludak, jednostavno udarena; budala, govorili su, koju smo ipak trebali nekako dokrajčiti jer s takvima nikad ne znaš hoće li guknuti, ipak je svima video lica, dodali su posle među sobom, možda je zapamtio kakvu su odeću, cipele i ostalo imali na sebi to popodne, da, uvideli su sutradan, trebali su ga dokrajčiti, samo što na to niko nije mislio na vreme, mirno su visili gore na nadvožnjaku jer je ispod sve bilo unapred uredno pripremljeno, samo su posmatrali iznad čvorišta tračnica tamni pejzaž , čekali su prvi signal iz daljine za voz u šest i četrdeset osam pa da se tada brzo sjure do železničkog nasipa, smeste iza grmlja i neka započne veselje, dakle nikomu, primetili su, nikomu nije palo na pamet da bi igra mogla završiti i drugačije, drugačije to jest potpunom pobedom, premda bi to bio najveći, savršen pogodak, odnosno smrt, zbog čega, naravno, čak i tukac poput ovoga predstavlja nedvosmislenu opasnost jer bi, kažu, mogao progovoriti, mogao bi sasvim neočekivano u toj svojoj histeriji javiti muriji, a razlog zbog koga je sve završilo na taj način, i zbog koga su oni možda tako razmišljali, jest taj što ga uopšte nisu bili slušali, uopšte, inače bi im bilo jasno da im baš on od svih nije predstavljao nikakvu opasnost, s obzirom na to da posle nije znao ni da se tu uopšte išta i dogodilo u šest i četrdeset osam, on je ionako sve više ponirao u strah, a zbog straha u pripovedanje koje, mora se priznati, već od samoga početka nije imalo nikakvu strukturu, ništa čime bi privukao pažnju, tek ritam i… zasićenost, jer je sve hteo da  ispriča odjednom, jer se i u njemu samom sve
što mu se dogodilo, sve što je otkrio nalazilo odjednom, sve što se sklopilo u jedinstvenu celinu te srede ujutro, pre trideset ili četrdeset sati, dvesto dvadeset kilometara odavde u turističkoj agenciji, baš kad je trebao doći na red i pitati kad polazi prvi voz iz Budimpešte, i koliko stoji karta, kad je dakle kod blagajne iznenada osetio da to ove ne sme da pita, i da je u istom tom trenutku primetio nešto u odrazu na reklamnom panou kod blagajne – odnosno dva zaposlenika Okružne psihijatrije prerušena u dva čovekoljubiva idiota, a zapravo dve takozvane njegovateljice kojima je iz svake pore isparavala sirova agresivnost – iza svojih leđa, kod ulaza.

10. Zaposlenici Okružne psihijatrije, rekao je Korin, nikad mu nisu objasnili ono radi čega je počeo da tamo zalazi: kako dakle celi taj sistem, od prvoga vratnog pršljena do ligamenta, uopšte funkcioniše, nisu mu dali objašnjenje, i to zato što nisu ni mogli, jer oni od svega toga ništa nisu razumeli, jer im je u glavama vladao neopisiv mrak, samo su zabezeknuto gledali, kao telad u šarena vrata, a zatim su se pretvarali kao da je pitanje samo po sebi glupo te time ujedno i znak, opipljiv dokaz njegova ludila, a već i to, pogledali bi se značajno i lagano kimali glavama, što im uopšte dolazi s takvim pitanjem, već i to, je li, dovoljno govori, te bi zatim celu stvar nekako odbacili, što je, naravno, za jedinu posledicu imalo da pitanja na tu temu više nije ni postavljao, nego je, s obzirom na to da je čitav problem u međuvremenu i dalje nepokolebljivo nosio na plećima, pokušao sâm da odgonetne što dakle znači taj prvi vratni pršljen  i što znači taj ligament, kako dakle izgleda taj kritični spoj, uzdahnuo je Korin, kako je to njegova lobanja samo tako obešena na najviši pršljen njegove kičme, kad bi svojevremeno bio samo pomislio na to, govorio je sada, da su delovi zatiljne kosti uzglobljeni s prvim vratnim pršljenom, kad bi samo bio pomislio na to da je njegova lobanja ligamentima pričvršćena za kičmu i da je to ono što sve to drži na okupu, od same slike te nutrine, kad bi na to bio pomislio prošli bi ga trnci, a prolaze ga i danas jer je i nakon prilično kratkog ispitivanja i prilično kratkog samoposmatranja bilo jasno da je upravo to jedan od najprofinjenijih, najosetljivijih, najranjivijih i najnezaštićenijih spojeva u sistemu, te stoga upravo u njemu leži
problem, u tom spoju počinje, ustvrdio je, i u tom spoju završava, jer ako lekari iz rendgenskih snimaka nisu uspeli da  iščitaju ništa relevantno, što se i dogodilo, onda za njega, nakon što je donekle već bio prodro do nešto dubljeg nivoa  ispitivanja i samoposmatranja, ni na trenutak nije bilo sumnje da bol ukazuje na to, na ovu točku spajanja i uzglobljenja, na taj doticaj prvog vratnog pršljena  i zatiljne kosti, te je zato samo po sebi razumljivo da svu pažnju  treba usmeriti upravo ovamo, ili na ligamente, tada još nije bio potpuno siguran, no ono u što jest bio siguran, ono što je pouzdano osećao po bolovima u vratu i leđima koji su iz dana u dan, iz nedelje u nedelju, iz meseca u mesec postajali sve jači, bilo je da je proces započeo i da nezaustavljivo napreduje, te sve, činjenično gledano, rekao je, neizbežno vodi prema definitivnom slomu odnosa između lobanje i kičme te na kraju dakle nimalo figurativno – jer zašto i bi?, pokazivao je Korin na vrat, neće valjda ova tanka kožica sve to održati zajedno?! – gubitku glave.

11. Jedan, dva, tri, četiri, pet, šest, sedam, osam, devet pari tračnica se moglo izbrojiti onde dole s vrha nadvožnjaka, a njima sedmorici drugo nije ni preostalo nego da ih broje i da ih pogledom iznova i iznova prate do železničkog čvorišta, prema tami u kojoj se od crvenih semaforskih svetala sve tek naziralo, drugo ništa, dok su tako čekali da se voz u šest i četrdeset osam napokon pojavi u daljini, jer se napetost koja je nakon prijašnje smirenosti iznenada svima bila ispisana na licu više nije odnosila ni na šta drugo osim na dolazak voza u šest i četrdeset osam, a što se tog seronje tiče, kako su ga nakon prvih nekoliko pokušaja napokon bili prozvali dok su sutradan iznosili utiske, početne nade vezane uz njegovo pljačkanje da im minute čekanja još brže prođu su se izjalovile već nakon prvih četvrt sata po stešnjavanju u ugao, te sve i da su hteli ne bi se mogli usredotočiti ni na jednu jedinu reč onog nepresušnog, beskrajnog monologa koji je ovaj tu, u sredini kruga, stešnjen uz ogradu nezaustavljivo pilio i pilio i pilio, prepričavali su sutradan, a oni su se jednostavno isključili, kažu, drukčije se to ne bi ni moglo izdržati, jedino tako, potpuno isključenog mozga, dok bi ga se inače, da su bili uključeni, dodali su, bili rešili samo da ne izgube razum, a oni su se nažalost u ime zdravoga razuma isključili, pa je tako izostalo i čitavo potkresivanje muda, a nije trebalo izostati, krivili su jedni druge, jer nije dobro što je tako ispalo, ponovili su više puta, jer u normalnim okolnostima njih sedmorica su jako dobro znala koje bi mogle biti posledice da svedok poput ovoga ovde ne nestane, a suvišno je spomenuti da njima, koji su u ozbiljnijim gradskim četvrtima već polako sticali titulu “koljača”, zadatak ne bi bio sasvim nov, a ni posebno rizičan.

12. Ono što se na njega sručilo, vrtio je Korin glavom još uvek u neverici, u početku je bilo gotovo nezamislivo i gotovo nepodnošljivo, jer nakon zapažanja i utvrđivanja zamršenosti stvari, nakon početnog suočavanja jednim se udarcem morao razračunati s “bolesno hijerarhijskim svetonazorom”, srušiti “lažnu piramidu”, osloboditi se one izrazito moćne ali nadasve detinjaste iluzije uslovljene sigurnim snalaženjem da je svet nekakva apsolutna celina, i da ta celina ima nekakvu večnu postojanost i večnu supstanciju, i da unutar te večne postojanosti i večne supstancije ima jedinstvenu strukturu čiji su delovi u strogoj korelaciji, te da čitav sistem ima određeni smer, razvoj, napredak, brzinu, to jest neki elegantni, zaokruženi sadržaj, svemu je tomu na samom početku jednom i zauvek morao reći ne, da bi zatim znatno posle, oko stotog koraka, recimo to tako, govorio je, morao ispraviti ono što je isprva bio nazvao razračunavanjem s hijerarhijskim razmišljanjem, međutim to ispravljanje i razračunavanje nije bilo potrebno da bi tu uređenost sveta koja se uzdizala poput piramide i koja nije osporavala njegov razum izgubio zauvek kao kakvu zabludu ili netačnost, jer ne, na poseban, krajnje posebant način, rekao je, nije izgubio ništa, naime dogodilo se to da ona određena rođendanska veče nije bila polazna tačka gubitka, već dobitka, i to gotovo nezamislivog, gotovo nepodnošljivog dobitka, jer tada se onde, u onom polaganom procesu između rečne obale i stotog koraka unutrašnje borbe, nakon uviđanja njegove zastrašujuće zamršenosti, pokazalo da sveta nema, ali se pokazalo i to da celokupnog uz njega vezanog toka mišljenja itekako ima, štaviše, da u svojim hiljadama i hiljadama; inačica svet jedino tako i postoji: u obliku hiljada i hiljada predodžbi ljudskoga duha koji ga opisuje, dakle, rekao je, postoji tek kao reč, poput Reči koja lebdi nad vodama, odnosno, dodao je, tada mu je odjednom postalo jasno da je bio u krivu, uslov ispravnosti je ispravan odabir, a mi ne trebamo birati nego se pomiriti, ne birati između ispravnog i pogrešnog, nego se pomiriti s tim da nam ništa nije povereno, shvatiti da ispravnost bilo kojeg velikog sistema ideja ne zavisi o njegovoj istinitosti, jer ne postoji merilo za poređenje već o njegovoj lepoti, i sama ta lepota pobuđuje veru da je lepota ispravna – to je ono što se dogodilo, rekao je Korin, to je ono što se dogodilo između one rođendanske večeri i onog stotog koraka promišljanja, shvatanje neizmerne važnosti vere, ponovna spoznaja drevnog znanja da svet stvara i održava s njim povezana vera te da ga prestanak vere u njega briše, usled čega se, naravno, rekao je, na njega smesta sručilo zapanjujuće, strahovito bogatstvo, jer je od tog trenutka znao da sve što je bilo nekad postoji i danas, a on je neočekivano zalutao na tako neopisivo tegobno mesto s koga se jasno vidi, ah, kako da i započne, uzdahnuo je, pa da recimo… Zeus još uvek postoji i da svi bogovi s Olimpa još uvek žive, da na nebu još uvek obitavaju Jahve i Bog te iza njih sve aveti ovoga sveta; da se ne trebamo bojati, i da se trebamo bojati jer ništa ne iščezava bez traga, jer ono što nije, jednako tako ima svoj red kao i ono što jest; još je uvek tu i Alah i pobunjeni Princ i sve mrtve zvezde na nebesima, ali tu je i pusta Zemlja sa svojim bezbožnim zakonima, baš kao i strašna činjenica pakla i kraljevstvo demona: stvarnost, hiljade i hiljade svetova, rekao je Korin, svaki uređen prema posebnom – uzvišenom ili zastrašujućem – redu, na hiljade i hiljade svjetova, govorio je povišenim glasom, u jedinstvenoj nepostojećoj korelaciji – tako je tada razmišljao o stvarima, pričao je sad, i kad je dospeo dovde, te iznova i iznova proživio ovo bezgranično obilje postojanja, tada mu se s glavom počelo događati nešto o čijem je pretkazivom ishodu malopre već podneo izveštaj, možda je ovo bogatstvo, ova neiscrpnost bogova i prošlosti ono što nije mogao podneti, uostalom ne zna, do dana današnjeg mu nije jasno kako je tačno, ali je u svakom slučaju istovremeno s pojavom bolova u vratu i leđima počeo zaboravljati, sve redom, neselektivno, bez pravila i stihijski, ispočetka se nije mogao setiti gde je ostavio ključeve koje je imao u ruci, i na kojoj je stranici dan pre stao s čitanjem, zatim što se sve dogodilo u sredu tri dana pre od jutra do večeri, potom stvari koje su bile važne, hitne, dosadne i beznačajne, na kraju se, kaže, nije mogao setiti majčina imena, mirisa bresaka, poznatih lica za koja nije znao odakle su mu poznata, za obavljene je svakodnevne zadatke bio zaboravio da ih je obavio, jednom rečju, kaže, zaista mu je sve počelo nestajati iz glave, čitav svet, malo-pomalo, ali i ovaj put bez veze i smisla, kao da je još uvek bilo dovoljno ono što bi tako ostalo, ili kao da je uvek nešto bilo važnije od onoga što je neka viša, neshvatljiva sila kod njega osudila na zaborav.


13. Možda sam se napio vode iz Lete, rekao je Korin, i dok je snuždeno odmahivao glavom, naznačavajući time da okolnosti izvršenja čina po svoj prilici nikad neće saznati, izvadio je kutiju Marlbora: – Ima li neko vatre?


s mađarskoga prevela
Viktorija Šantić

izvor 

Krasznahorkai Laszlo, Poslednji vuk

Artur Kravan, Oskar Vajld je živ

Bila je noć dvadeset trećeg marta hiljadu devetsto trinaeste. Detaljno ću opisati svoje duševno stanje koje me je snašlo te večeri u poznu zimu, stanje koje znači samo jedno: da su to bili najsrećniji trenuci mog života.

Nameravam, jednako, da predstavim svu neobičnost svog karaktera, žarište svojih nedoslednosti; svoju mrsku ćud, koju ipak neću menjati ni za koju drugu, iako mi je, ovakva kakva je, uvek uskraćivala da sebi naložim bilo kakvo vladanje; ta ćud je kriva što sam čas pošten čas podao, čas tašt čas skroman, čas prost čas uglađen. Želim da naslutite sve te moje neobičnosti da me ne biste zamrzeli, iako ste to, može biti, poželeli dok ste čitali prve redove.

Bila je noć dvadeset trećeg marta hiljadu devetsto trinaeste.

Između mene i vas sasvim sigurno nema nikakve fizičke sličnosti: moje su noge od vaših sigurno duže, moja visoko istaknuta glava je samim tim srećno uravnotežena: kapaciteti pluća nam se takođe razlikuju, zbog čega ste, verovatno, urođeno nedorasli da me pratite u plakanju i smejanju.

Bila je noć dvadeset trećeg marta hiljadu devetsto trinaeste. Padala je kiša. Samo što je odzvonilo deset. Ležao sam potpuno odeven u krevetu i mrzelo me je da upalim lampu, jer sam se te večeri pravo prepao od pomisli na toliki napor. Dosađivao sam se – pakleno. Razmišljao sam: „Ah, taj mrski Pariz! Šta ćeš u ovom gradu? Izedeš ga! Sigurno misliš da ćeš u Parizu uspeti! Ali, muko moja, za to ti treba dvadeset godina, a ako i postigneš slavu, bićeš ružan kao čovek. Nikada neću shvatiti kako je Viktor Igo mogao četrdeset godina da se bavi samo svojim zanatom. Evo šta je čitava književnost: ta-ta- ta-ta- ta-ta. A umetnost, e za Umetnost me tek zabole! Živo sranje, Bože me prosti! – Postajem grozan prostak u takvim trenucima – pa ipak osećam da nisam prekardašio nikakvu granicu pošto mi nešto i dalje smeta. – Uprkos svemu, nadam se uspehu jer osećam da bih od njega dosta ućario, a i jako bi me zabavilo da postanem slavan; ali kako, na samom početku, da samog sebe shvatim ozbiljno? Ko bi rekao da uopšte postoje trenuci u životu kad se ne umire od smeha? Ali, kao za baksuz, ja jednako priželjkujem divan život propalog umetnika“. A pošto se u meni žalost uvek meša sa šegom, posle „Uh!“ došlo je „Tra-la- la!“ Nastavio sam da mislim: „Jedem svoj kapital, biće veselo! A mogu samo da slutim kako će mi teško pasti kad mi sa četrdeset leta sve u svakom pogledu presedne“. „Juhu!“ dodadoh odmah da zaključim pesmicu, jer mi je falilo još smejanja. Tragajući za zabavom, poželeh da rimujem, ali inspiracija, koja inače ume da izludi volju na hiljadu načina, potpuno me je zaobišla. Posle poštenog lupanja glave, iscedih ovaj katren pun očekivane ironije, koji mi se, uostalom, vrlo brzo smučio:

Kao lav na svome pesku
U postelji ležah
Ruka mi se oklembesi
Da stvar bude lepša.

Nesposoban za originalnost, a ipak ne odustajući od pisanja, pokušah da udahnem izvestan sjaj starim pesmama, zaboravljajući da je stih jedno nepopravljivo dete! Razume se da u tome nisam bog zna koliko uspeo: sve što sam zamislio ispostavilo se kao osrednje. Na koncu niza mojih ekstravagancija, zamislio sam prozopoemu, i zaveštao je budućnosti; njenu sam izvedbu, uostalom, odlagao za srećne – a u stvari toliko žalosne – dane inspiracije. Beše to jedan komad otpočet u prozi, koji se neosetno, pomoću najpre dalekih – rimovanih – poziva, koji su se sve više međusobno približavali, pretvarao u čistu poeziju.

Utonuh potom u svoje tužne misli.

Najteže mi je padala pomisao da još sedim u Parizu, preslab da ga napustim; da imam stan, pa čak i nameštaj – ovog momenta bih rado zapalio kuću – da boravim u Parizu istovremeno s lavovima i žirafama; i mislio sam da je sama nauka izmislila svoje mamute, i da mi možemo da vidimo samo slonove; a da će za hiljadu godina skup svih svetskih mašina proizvoditi jedan jedini zvuk: „sks, sks, sks“. To: „sks, sks, sks“ neznatno me razgali. Tu sam, na ovom krevetu, kao gotovan; to ne znači da ne volim da budem užasno lenj, nego mrzim da ostanem toliko dugo, u ovom našem dobu koje je dušu dalo za karijeru krijumčara i prevaranata; ja, kome je dovoljna jedna melodija na violini da mi raspali žudnju za životom; ja, koji bih bio kadar da se ubijem od zadovoljstva; da umrem od ljubavi za svim ženama; ja koji oplakujem sve gradove, ja sam tu zato što život nema nikakvog rešenja. Mogu da priredim svečanost na Monmartru i da budem nepodnošljivo ekscentričan, zato što mi je to potrebno; mogu da budem zamišljen, telesan; da se preobražavam u mornara, baštovana pa frizera; ali ako želim da se prepustim slasti svešteničkog poziva, moram da se odreknem pet od svojih četrdeset godina života i tako izgubim nezamislive užitke, dokle god budem isključivo poslušan. Ja, koji sebe sanjam čak i u katastrofama, kažem da je čovek toliko nesrećan samo zato što imamo jedno jedino telo a hiljadu duša.

Bila je noć dvadeset trećeg marta hiljadu devetsto trinaeste. S vremena na vreme čuo se zvižduk remorkera i mislio sam: „Zašto si tako poetičan kad ne ideš dalje od Ruana i kada se ne izlažeš nikakvoj opasnosti? Ah, ma nemoj me zasmejavati, a ako uspeš, pući ću od smeha kao Džek Džonson!“

Te večeri sam sasvim sigurno imao dušu propalice, jer, siguran sam, niko – pošto nikada nisam imao prijatelja – nije voleo koliko ja: pred svakim cvetom se pretvaram u leptira; po travi gacam razneženije od ovce; o, zar nisam čitava popodneva trošio na udisanje vazduha? Zar mi pri približavanju moru srce ne zatitra kao bova? U prirodi se osećam lisnato; kosa mi je zelena, zeleno mi teče krvlju; često zateknem sebe kako obožavam kamenčić; drag mi je angelus; volim da slušam sećanje kada se žali, zvuči mi kao zvižduk.
Sišao sam sebi u stomak i trebalo je da se već nađem u bajnom stanju; jer moj digestivni trakt beše sugestivan; moja luda ćelija je igrala a za svoje cipele bio sam uveren da su čarobne. A tako sam se i dalje osećao budući da baš tog trenutka čuh slab zvuk zvona, čiji se uobičajeni tembr razli po svim mojim udovima kao nekakav čarobni napitak. Ustadoh polako i požurih da otvorim, srećan zbog tako neočekivane razonode. Otvorih vrata: preda mnom je stajao ogroman muškarac.

– Gospodine Lojd.

– Taj sam, rekoh; da li biste bili toliko ljubazni da uđete.

I stranac prekorači moj prag elegantno, kao kraljica, kao golub.

– Upaliću svetlo... oprostite što vas ovako primam... bio sam sam i...

– Ne, ne, nikako; ako smem da vas zamolim, nikako se ne maltretirajte.

Navalih.

– Poslednji put vas molim, reče neznanac, da me ugostite u polumraku.

Zabavljen, ponudih mu fotelju i smestih se preko puta njega. Tek, on progovori:

– Da li su vaše uši sposobne da čuju nečuvene stvari?

– Oprostite, promucah, neznatno zatečen, oprostite, nisam najbolje razumeo.

– Rekao sam: „Da li su vaše uši sposobne da čuju nečuvene stvari?“

Ovoga puta rekoh samo: da.


Tada, posle kraće pauze, onaj koga sam smatrao strancem izgovori: „Ja sam Sebastijan Melmot.“

Nikada mi neće poći za rukom da dočaram šta se tad zbilo u meni: spopade me tako iznenadno i potpuno samoodricanje da poželeh da mu skočim za vrat, zagrlim ga kao ljubavnicu, nahranim ga i napojim, smestim ga u krevet, zatim da ga obučem, opskrbim ga ženama, naposletku, da podignem sav novac iz banke i napunim mu džepove. Jedino što sam uspevao da izustim u vidu rezimea svojih neuhvatljivih osećanja, behu reči: „Oskar Vajld! Oskar Vajld!“ Vajld shvati moj nemir, moju ljubav i prošaputa: „Dear Fabian.“ Tako prisno i nežno izgovoren nadimak ganu me do suza. Potom, promenivši raspoloženje kao da je reč o nekom izuzetnom piću, osetih slast budući da sam bio svedokom jedinstvene situacije.

Trenutak kasnije, obuzet ludom radoznalošću, poželeh da ga razgledam u mraku. Ponesen strašću, uopšte se nisam ustručavao da mu kažem: „Oskare Vajlde, želeo bih da Vas vidim; dopustite da osvetlim sobu.“

– Izvolite, odgovori veoma blagim glasom.

Pođoh dakle u susednu sobu po lampu; ali podignuvši je, ustanovih da je prazna, te se vratih s bakljom pred svog ujaka.

Utom pogledah Vajlda: bradati starac sa sedom kosom, eto šta je bio!

Obuze me neizreciva odvratnost. Iako sam često, razonode radi, računao koliko bi danas Vajld imao godina, jedina slika koja me je očaravala i odagnavala svaku pomisao na portret zrelog čoveka bila je ona koja ga je prikazivala kao mladog i nepobedivog. Šta! Kako neko ko je bio pesnik i mladić, plemenit i bogat, može da postane star i tužan? Da zle sudbine! Pa li je to moguće? Gutajući suze, i prišavši mu, padoh mu u zagrljaj! Strasno sam mu celivao obraz; onda sam pritisnuo svoju plavu kosu uz njegove snežne vlasi i dugo, dugo jecao.

Jadni Vajld me nije oterao; naprotiv, rukom mi je čak nežno obujmio glavu i privio me uz sebe. Nije rekao ni reči, sem što je jednom ili dvaput promrmljao: „O Bože! O Bože!“ ili: „Bog je bio grozan!“ Iako sam i dalje bio utonuo u neizdržljivu tugu, Usled neobičnog duševnog poremećaja, ova poslednja reč, izgovorena sa jakim engleskim akcentom, natera me u dijabolični smeh, i s obzirom da se iste sekunde jedna topla Vajldova suza sjuri na moju pesnicu, u meni iznedri ovu užasnu dosetku: „Kapetanova suza!“ Dosetka me razvedri te, licemerno se odvojivši od Vajlda, sedoh naspram njega.

Stadoh da ga proučavam. Prvo sam mu razgledao preplanulu i skoro ćelavu glavu prožetu dubokim borama. Preovladavala je moja ocena da je Vajld više muzikalan nego likovan, doduše, nisam se naročito trudio da toj definiciji pridam precizniji smisao; i zaista, pripadao je više muzici nego slikarstvu. Pogledah ga pre svega celog. Bio je lep. Tako zavaljen u fotelji, ličio je na slona; dupe mu je utonulo u sedište na kom mu je bilo tesno; suočen s tim ogromnim rukama i nogama, s divljenjem sam nastojao da zamislim božanstvena osećanja koja su nekada sigurno vrvela tim udovima. Ne promače mi debljina njegove cipele; stopalo mu je bila relativno sitno, pomalo ravno, a to bi njegovom vlasniku trebalo da pruži sanjivo i gegavo držanje debelokošca, i tako građeno da od njega napravi pesnika. Obožavao sam ga zato što je ličio na neku veliku zver; zamišljao sam ga kako sere, da to vrši jednostavno kao nilski konj; a ta slika me je oduševljavala baš zbog svoje čistote i preciznosti; jer on je, lišen prijatelja koji bi loše uticali na njega, sigurno patio od teških klima, i vraćao se iz Indije, Sumatre ili nekih drugih krajeva. On je sasvim sigurno želeo da završi na suncu – možda u Oboku – i na takvom mestu sam ga zamišljao kako, u ludilu afričkog zelenila, opkoljen muzikom muva, proizvodi planine govana.


Tu moju ideju još više je hrabrila činjenica da je ovaj novi Vajld bio tih, ali i to što sam ranije upoznao jednog poštara, takođe mutavog, koga su smatrali imbecilom, ali koga je navodno spasao boravak u Sajgonu.

Posle dužeg posmatranja, prokljuvih ga bolje zagledavši se u njegove teške oči, oivičene retkim i bolesnim trepavicama; njegove zenice mi se učiniše kao kestenjaste, premda ne bih umeo sto posto da potvrdim koje su boje; a pogled mu se nije ni za šta hvatao i samo se naširoko rasipao. Sve mi je bio jasniji i nisam mogao da se odbranim od pomisli da je mnogo više muzikalan nego likovan, da s takvim likom nije mogao biti ni moralan ni nemoralan; i čudio sam se što svetu ranije nije palo na pamet da se pred njim zapravo obreo izgubljen čovek.


Podadulo lice izgledalo je nezdravo; debele, beskrvne usne povremeno su otkrivale trule i skrofulozne zube koje je popravljao zlatom; velika seda i smeđa brada – gotovo uvek sam primećivao ovu poslednju boju, ne želeći da prihvatim sedu – pokrivala mu je bradu. Pretvarao sam se da su mu dlake srebrnaste, iako to nisu bile, jer je u njima bilo nečeg spečenog, tako da je žbun koji su obrazovale izgledao istačkan žarkom bojom kože. Žbun je rastao ravnodušno, izdužujući se kao vreme, kao istočnjačka dosada. Tek kasnije mi je upalo u oko da se moj gost neprekidno smejao, ne s onim nervoznim grčem kao što umeju Evropljani, već apsolutno. Naposletku se zainteresovah za njegovu odeću; primetih da nosi crno, prilično staro odelo te osetih njegovu ravnodušnost prema toaleti.

Sjajni dijamant, kojem sam morao da se divim, svetlucao mu je na levoj ušnoj školjki, a Vajld je na njega bio vrlo ponosan.



Otišao sam u kuhinju po flašu šeri-brendija i već sam sipao nekoliko čaša. Takođe, preterano smo pušili. Moja suzdržanost se topila, postajao sam bučan; tad sebi dozvolih da mu postavim ono vulgarno pitanje: „Zar vas nikad nisu prepoznali?“

– Kako da ne, naročito na početku, u Italiji. Jednog dana u vozu, čovek koji je sedeo preko puta mene gledao me je tako uporno da sam morao da razvučem novine i sakrijem se kako bih utekao njegovoj radoznalosti; jer odmah mi je bilo jasno da zna da sam Sebastijan Melmot. – Vajld je i dalje insistirao da se tako zove. – Još užasnije je bilo što me je pratio kad sam sišao s voza – mislim da je to bilo u Padovi –, seo preko puta mene u restoranu, i nakon što je, ko zna kako, okupio drugove, (jer je, poput mene, ličio na stranca) stade da zbija grozne šale, navodeći naglas moje pesničko ime, navodno se raspitujući o mom delu. I svi su u mene piljili da vide hoću li se uzrujati. Iz toga sam samo na jedan način mogao da se izvučem: da preko noći napustim grad.

Susretao sam ljude čije su oči bile dublje nego oči drugih ljudi, i koji su mi svojim pogledima jasno govorili: „Pozdravljam vas, Sebastijane Melmote!“

Neobuzdano se zainteresovah i dodadoh: „Živi ste, a svi misle da ste pokojni. G. Davre, na primer, potvrdio je da vas je dodirnuo i da ste bili mrtvi.“

– Pa i mislim da sam bio mrtav, odgovori moj gost, tako jezivo prirodno da se uplaših za njegov razum.

– Što se mene tiče, ja sam vas uvek zamišljao sahranjenog u grobu između dva lopova, kao Hrista!

Tad ga priupitah da mi kaže nešto o privesku zakačenom za sat na lancu koji, navodno, nije bio ništa drugo do zlatni ključ Marije Antoanete, za tajna vrata Malog Trijanona.

Sve više smo pili, te mi pade na pamet, primetivši koliko je Vajld neobično živnuo, da ga napijem; više puta je prsnuo u smeh valjajući se po fotelji.

Nastavih: „Jeste li pročitali knjižuljak koji je Andre Žid – tupadžija – objavio o vama? 1 1. Kravan misli na „Oscar Wilde: in memoriam“, brošuru koju je Žid objavio 1904. – BS0. ↩ Nije shvatao da ste mu se narugali u paraboli koja se sigurno ovako završava: „E, to se može nazvati učenikom.“ Bednik, nije shvatio da je to on!

A zatim, kad prikazuje vaš susret na terasi nekog kafea, da li vam je poznat odlomak u kom ovaj stari škrtac otkriva da vam je udelio? Koliko vam je dao? Jedan lujdor?

– Sto sua, izgovori moj ujak, što je proizvelo neodoljiv komičan efekat.

Nastavih: „Da li ste potpuno prestali da pišete?“

– Nikako! Završio sam Memoare. – Bože, što je to smešno! – Pripremam i jednu knjigu pesama, a napisao sam četiri pozorišna komada... za Saru Bernar! uzviknu vrišteći od smeha.

– Obožavam pozorište, ali potaman mi je tek kada sve svoje likove posadim na stolice i nateram ih da ćaskaju.

– Slušajte me, stari – postajao sam sve prisniji – izneću vam jedan predlog a istovremeno sebe predstaviti kao promišljenog urednika. Dakle, ja objavljujem jedan mali književni časopis, u kom sam vas već eksploatisao – književni časopis, što je to lepo! – i od vas bih tražio jednu knjigu koju ću objaviti kao posthumno delo; ili ako vam se više sviđa, postaću vaš improvizovani impresario; odmah potpisujemo ugovor kojim ćemo se obavezati za zajedničku turneju konferencija na sceni mjuzik-holova. Ako vas umara da govorite, predstaviću vas u formi egzotičnog plesa ili pantomime, sve sa malim ženama.

Vajld se sve više zabavljao. A onda, odjednom melanholičan, upita: „A Neli?“ – To je moja majka. – To pitanje izazva u meni neobičnu fizičku reakciju, jer zar mi nije u više navrata nagovešteno nešto o mom misterioznom poreklu? Nije li mi između redova sugerisano da bi Oskar Vajld mogao biti moj otac? Ispričah mu sve što znam o njoj; dodadoh čak da ju je Gospođa Vajld, pre smrti, posetila u Švajcarskoj. Pričao sam mu o G. Lojdu – mom ocu? – podsećajući ga na mišljenje koje je izneo o njemu: „To je najbljutaviji čovek koga sam ikad sreo.“ Izigravši moja očekivanja, Vajld mi se, pri tom prisećanju, ucveli.

O njegovom sinu Vivijanu i porodici rekoh mu ono što bi moglo interesovati; ali ubrzo primetih da mu više ne držim pažnju.

Samo jednom je prekinuo moj dugački govor, aminujući kad sam s njim podelio svoju mržnju prema švajcarskim predelima: „Da, istakao je, kako čovek može da voli Alpe? Za mene su Alpi velike crno-bele fotografije, ništa više. Kad sam u blizini velikih planina, smožden sam; gubim svaki osećaj za ličnost; više nisam ja; želim samo da se gubim odatle. Kad silazim u Italiju, malo po malo, pribiram se: ponovo postajem čovek.“

Pošto nam je zamro razgovor, on reče: „Pričajte mi o sebi.“

Ja mu tad oslikah sve nedaće svog života; izneh hiljade detalja o svom detinjstvu preobdarenog dečaka, u svim licejima, školama i institutima Evrope; o svom hazarderskom životu u Americi; anegdote su pljuštale, a Vajld se neprestano veselo smejao, grčevito uživajući u delovima u kojima su se moji šarmantni instinkti pokazivali u punom svetlu. I neprestano je dobacivao: „Oh, dear! oh, dear!“

Boca šeri-brendija je bila prazna, a u meni se propinjala protuva.

Izneh tri litra običnog vina, jedinog pića koje je preostalo; ali kada ga ponudih svom novom prijatelju, on, budući da mu je krv navalila u mozak, pokaza rukom da neće.

– Come on! have a bloody drink! viknuh s akcentom američkog boksera, koji ga je, izgleda, donekle šokirao; „Tako mi Boga! Ubio sam dostojanstvo u vama.“

Ali ipak prihvati, iskapi svoju čašu na eks i uzdahnu: „Nisam ovoliko pio za čitav život.“

– Umukni, matora pijanduro! zaurlah dolivajući. Onda, prešišavši sve obzire, počeh ovako da ga propitujem: „Kurvo stara! Odmah da mi kažeš odakle dolaziš; kako si saznao na kom spratu živim?“ I razdrah se: „Ajde bre, odgovaraj! Dosta si se pretvarao! Ma, ajde bre već jednom, nisam ti ja tata!“ I vređajući ga, praćen užasnim podrigivanjem: „Nosi se, žicaru sa ćoška, nikogoviću, buljoliki, strugotino s lopate za govna, zapišana potočarko, gotovančugo, tetkuskero, kravetino jedna!“

Ne znam da li je Vajldu legla ova neobuzdana šega, u kojoj je moj um obišao pun krug – što je, kada ste alkoholisani, veoma jednostavan manevar, i koji pri tom dopušta da, sred najvećih trivijalnosti, sačuvate svu svoju uglađenost. Te večeri, nesumnjivo, nisam želeo da se odvojim od izvesne koketerije; jer u takvim slučajevima, elegancija koju sam opisao vezana je samo za nameru, stvar tako ležernu da će uvek kušati džonglera, pa i onda kada spozna svu cenu obične vulgarnosti.

Prezime ovog francuskog ministra (Briand) Kravan transkribuje kao Bruant, što znači Strnadica. – BS0. ↩ I pored svega, Vajld mi reče kroz smeh: „Ala ste smešni! A šta sad radi Aristid Brijan2?“ Što me iz cuga navede da zamišljam rečenice tipa: „Ma nije valjda? Neka si mi rekao!“ 3
U originalu se rimuje: „Tu parles, Charles! Tu l’as dit, bouffi!“ – BS0. ↩ U nekom trenutku, moj se gost usudi da izusti: „I am dry“. To bi se dalo prevesti ovako: „Presuših.“ Na šta mu dopunih čašu. Tada se s ogromnim naporom pridiže, ali ja ga promptno i jednim potezom podlaktice poklopih – to je najtačniji izraz – na fotelju. Nimalo se ne buneći, on izvuče sat: bilo je petnaest do tri. Zaboravivši da ga upitam za mišljenje, dreknuh: „Na Monmartr! idemo u blud!“ Činilo se da Vajld ne može tome da odoli, lice mu se zasja od radosti; pa ipak mi slabašnim glasom reče: „Ne mogu, ne mogu.“

– Ima da vas obrijem i provedem kroz barove; tu ću se napraviti da sam vas izgubio i prodraću se: „Oskare Vajlde, dođi po svoj viski.“ Izazvaćemo zaprepašćenje! A tako ćete dokazati da društvo nije nikako moglo da naudi vašem lepom organizmu. A dodadoh, poput Satane: „Uostalom, niste li Vi Kralj Života?“

– Vi ste užasan momak, prošaputa Vajld, na engleskom. Bože, tako bih rado pošao, ali ne mogu, zaista ne mogu. Molim vas, ne kušajte ovo izmoždeno srce. Ostaviću vas, Fabijane, i reći ću vam zbogom.

Više se ne opirah njegovom odlasku; on mi stojeći stisnu ruku, uze šešir odložen na stolu i uputi se k vratima. Ispratih ga niz stepenište i, stekavši odjednom lucidnost, upitah: „Ali zar niste došli s nekim zadatkom?“

– Ne, ni sa kakvim zadatkom nisam došao. Ne govorite nikom šta ste videli i čuli... Ili još bolje, recite šta god hoćete, ali dok prođe šest meseci.

Na trotoaru mi pritisnu prste i grleći me prošaputa još jednom: „You are a terrible boy“.

Gledao sam ga kako se udaljava u noći, a kako me je život u tom trenutku terao na smeh, izdaleka mu isplazih jezik i zauzeh stav kao da ću ga odalamiti nogom.

Kiša više nije padala; ali vazduh je bio hladan. Setih se da Vajld nema kišni mantil, pomislio sam da je sigurno siromašan. Talas sentimentalnosti zapahnu mi srce; bio sam tužan i pun ljubavi; tražeći utehu, podigao sam oči: mesec je bio previše lep i samo je podsticao moju žalost. Sada sam mislio da je Vajld možda pogrešno protumačio moje reči; da nije razumeo da ja ne umem da budem ozbiljan, da je shvatio da sam mu naneo bol. I kao ludak potrčah za njim; na svakoj raskrsnici tražio sam ga iz sve snage vičući: „Sebastijane! Sebastijane!“ Svim svojim nogama stadoh da prevaljujem bulevare sve dok nisam shvatio da mi je pobegao.

Lutajući ulicama, polako sam se vraćao kući i nisam ispuštao iz pogleda Mesec, koji beše predusretljiv kao pička.


Maintenant 3
oktobar-novembar 1913.

prevod sa francuskog: Bojan Savić Ostojić
izvor : AGON 

Žorž Perek u Beogradu

" Se­ti se da mo­je iz­le­če­nje po­či­nje onog da­na ka­da sam seo u voz za Be­o­grad“, pi­še Žorž Pe­rek svom pri­ja­te­lju Ža­ku Le­de­re­ru 1957. go­di­ne.

Pe­rek je u to vre­me dva­de­se­tjed­no­go­di­šnji stu­dent isto­ri­je i že­li da po­sta­ne pi­sac. Usa­mljen je i bez nov­ca, po­la­zi mu za ru­kom da na­pi­še tek ne­ko­li­ko tek­sto­va i pri­ka­za, me­đu ko­ji­ma i o An­dri­će­vom ro­ma­nu „Na Dri­ni ću­pri­ja“ i knji­zi Mi­lo­va­na Đi­la­sa „Be­sud­na ze­mlja“. Vo­di bo­em­ski ži­vot i dru­ži se sa srp­skim sli­ka­ri­ma i in­te­lek­tu­al­ci­ma ko­ji se oku­plja­ju u ka­fe­i­ma „Se­lekt“ i „Dom“ na Mon­par­na­su.

Me­đu nji­ma su Mla­den Sr­bi­no­vić, Sto­jan Će­lić, Zo­ran Pe­tro­vić, Žar­ko Vi­do­vić i Mil­ka Ča­nak, sli­ka­ri i isto­ri­ča­ri umet­no­sti.

Pe­rek će na knji­žev­nu sla­vu sa­če­ka­ti još ne­ko vre­me, ali će se upor­nost is­pla­ti­ti – već pr­vi ro­man, „Stva­ri“, iz 1965. go­di­ne, do­bio je zna­čaj­nu knji­žev­nu na­gra­du Re­no­do.

Usle­di­će „Iš­če­znu­će“ i „Po­vrat­ni­ci“, u ko­ji­ma eks­pe­ri­men­ti­še sa je­zi­kom (u pr­vom ko­ri­sti re­či bez slo­va e, u dru­gom sa­mo re­či ko­je ga sa­dr­že). Nje­gov naj­u­spe­li­ji ro­man, „Ži­vot, uput­stvo za upo­tre­bu“, u ko­me do­la­zi do iz­ra­ža­ja nje­go­va op­se­si­ja for­mal­nim iza­zo­vi­ma, sma­tra se jed­nim od naj­va­žni­jih pri­me­ra post­mo­der­ni­zma.

Ka­kvu je ulo­gu od­i­grao Be­o­grad u Pe­re­ko­vom ži­vo­tu? U nje­mu se od­vi­ja rad­nja nje­go­vog pr­vog ro­ma­na „Sa­ra­jev­ski aten­tat“. Ovaj ru­ko­pis su iz­da­va­či od­bi­li i du­go se ve­ro­va­lo da je iz­gu­bljen. Še­zde­set go­di­na ka­sni­je Pe­re­kov ro­man iz­la­zi na srp­skom, go­di­nu da­na na­kon što je ob­ja­vljen u Fran­cu­skoj. To je pri­li­ka da upo­zna­mo jed­nog od naj­zna­čaj­ni­jih fran­cu­skih pi­sca 20. ve­ka u na­sta­ja­nju, u tre­nut­ku ka­da pro­la­zi kroz stva­ra­lač­ku kri­zu, ne­si­gu­ran u svoj knji­žev­ni dar.

Ali o ka­kvom iz­le­če­nju se ra­di? „Ho­ću da bu­dem mu­ška­rac”, pi­še Pe­rek u pi­smu iz 1956. go­di­ne. „To­li­ko sam pa­tio što sam ’sin’”, is­po­ve­da se Le­de­re­ru. Nje­gov unu­tra­šnji svet raz­di­re usa­mlje­nost, sek­su­al­na i stva­ra­lač­ka in­hi­bi­ci­ja, že­lja da se do­ka­že. Te­ško­će sa ko­ji­ma se su­o­ča­va kao mla­dić ve­za­ne su za smrt nje­go­vih ro­di­te­lja, polj­skih Je­vre­ja ko­ji su ubi­je­ni u ra­tu. Od­la­zak u Ju­go­sla­vi­ju je test mu­ško­sti, ključ­na eta­pa nje­go­vog sen­ti­men­tal­nog vas­pi­ta­nja. Flo­be­rov uti­caj ni­je da­le­ko.

Pe­rek u Be­o­gra­du tra­ga za Mi­lom ko­ju je upo­znao u Pa­ri­zu, že­li da je osvo­ji i pre­ot­me od Bran­ka, ko­ji je ne­ka vr­sta očin­ske fi­gu­re. Auto­bi­o­graf­ski je, kao i u ka­sni­jim Pe­re­ko­vim de­li­ma, ma­te­ri­jal od ko­ga ob­li­ku­je fik­ci­ju. Sr­bi sa ko­ji­ma se dru­žio u Pa­ri­zu po­sta­ju li­ko­vi u psi­ho­lo­škom tri­le­ru sa lju­bav­nim za­ple­tom. Pe­re­kov bi­o­graf, Bri­ta­nac Dej­vid Be­los, sreo ih je u Be­o­gra­du dok je ra­dio na knji­zi o pi­šče­vom ži­vo­tu. Mi­la je Mil­ka Ča­nak-Me­dić, isto­ri­čar ar­hi­tek­tu­re, a Bran­ko je Žar­ko Vi­do­vić, njen ko­le­ga, ko­ji je u to vre­me bio tri­de­set­pe­to­go­di­šnji pro­fe­sor isto­ri­je umet­no­sti.

Pe­rek se pre­da­je lu­ta­nju po Be­o­gra­du, po ka­fa­na­ma i me­sti­ma po­put „Lov­ca“, „Pro­le­ća“ i „Be­zi­sta­na“ na ko­ji­ma mo­že da sret­ne Mi­lu i pri­ja­te­lje. Še­ta po Ka­le­meg­da­nu, De­di­nju, Top­či­de­ru, duž Sa­ve, Te­ra­zi­ja, Knez Mi­ha­i­lo­ve i To­pli­či­nog ven­ca, gde Mi­la sta­nu­je. Kon­tu­re gra­da su štu­re, ali je uhva­će­na iz­ve­sna at­mos­fe­ra, na­to­plje­na ra­ki­jom („u ne­do­stat­ku opi­ju­ma ili ha­ši­ša“), fre­ne­tič­na po­put mu­zi­ke Maj­lsa Dej­vi­sa iz „Lif­ta za gu­bi­li­šte“ ko­ji se po­ja­vio iste go­di­ne. U ro­ma­nu lju­bav­ni­ci slu­ša­ju Bi­li Ho­li­dej. U lu­ta­nji­ma ga pra­ti Sre­ten, od­no­sno Mla­den Sr­bi­no­vić. Av­gu­sta 1957. go­di­ne u pi­smu pri­ja­te­lju Pe­rek pi­še: „U Be­o­gra­du je Mla­den na­sli­kao moj por­tret: sa­da sam sla­van“.

Mi­la mu iz­mi­če, in­tri­gi­ra ga za­to što mu je ne­do­ku­či­va. Ubr­zo je ja­sno da je pra­vi pred­met po­tra­ge on sam, da ga po­kre­će nar­ci­stič­ka i očaj­nič­ka že­lja da se po­tvr­di. Stil je loš, re­če­ni­ce se po­na­vlja­ju, tekst pod­se­ća na škol­ski rad. Za­plet kao u kri­mi ro­ma­ni­ma jed­na­ko je ne­vešt – aten­tat na Fran­ca Fer­di­nan­da se uvo­di kao pa­ra­lel­ni tok neo­stva­re­noj taj­noj na­me­ri o ubi­stvu su­par­ni­ka ko­ga sre­će u Sa­ra­je­vu. Ovo po­ve­zi­va­nje dva raz­li­či­ta vre­me­na u ce­li­nu je po­stu­pak ko­ji će ka­sni­je če­sto ko­ri­sti­ti u ro­ma­ni­ma. Sa­ma epi­zo­da sa­ra­jev­skog aten­ta­ta je za­ni­mlji­va jer Pe­rek kao isto­ri­čar ula­zi u de­ta­lje su­đe­nja Ga­vri­lu Prin­ci­pu i dru­gim uče­sni­ci­ma za­ve­re, ne kri­ju­ći za­nos nji­ho­vim či­nom ko­jim su „do­ka­za­li, po ce­nu ži­vo­ta, da že­le da ži­ve slo­bod­ni“. Pre­ma sve­do­če­nju Pe­re­ko­vog bi­o­gra­fa, Žar­ko Vi­do­vić je upo­znao pi­sca sa Va­som Ču­bri­lo­vi­ćem, po­sled­njim pre­ži­ve­lim uče­sni­kom 1914, ko­ji je ta­da bio mi­ni­star po­ljo­pri­vre­de.

Ako Vi­do­vić vi­še ne mo­že da sve­do­či o po­znan­stvu sa Pe­re­kom, Mil­ka Ča­nak-Me­dić ni­je kri­la iz­ne­na­đe­nje ka­da se pr­vi put sre­la sa tek­stom „Sa­ra­jev­skog aten­ta­ta” ko­ji smo joj od­ne­li pre ne­go što će iza­ći iz štam­pe. Do­ga­đa­ji ko­je Pe­rek opi­su­je od­i­gra­li su se pre tač­no še­zde­set go­di­na, ali se do­bro se­ća tog vre­me­na ka­da je kao struč­njak u Ju­go­slo­ven­skom in­sti­tu­tu za za­šti­tu spo­me­ni­ka kul­tu­re do­bi­la sti­pen­di­ju i oti­šla na stu­dij­ski bo­ra­vak u Pa­riz. Ta­mo su se upo­zna­li. Pe­rek je bio se­dam go­di­na mla­đi od nje.

„Bio je ba­la­vac, a ja ozbi­ljan struč­njak“, ka­že s to­nom ne­go­do­va­nja. „Ja­ko do­bro se se­ćam te epi­zo­de. Pe­rek se dru­žio sa gru­pom in­te­lek­tu­a­la­ca i umet­ni­ka, me­đu ko­ji­ma je bio i Žar­ko Vi­do­vić, fin in­te­lek­tu­a­lac, ja­ko obra­zo­van. Dr­žao se po stra­ni, tek me je po­sled­njeg da­na po­zvao u obi­la­zak gra­da. Iz­ne­na­di­la sam se ka­da je po­tom do­šao u Be­o­grad“, se­ća je Mil­ka Ča­nak-Me­dić, ko­ja je u to vre­me ima­la 28 go­di­na.

Lik Mi­le ni­je je osta­vio rav­no­du­šnom. „U pi­ta­nju je li­te­rar­na ob­ra­da, ali je u stvar­no­sti sve bi­lo dru­ga­či­je. U Be­o­gra­du smo se vi­de­li sve­ga tri pu­ta. Sve je bi­lo bi­zar­no kod nje­ga, u nje­go­vim po­stup­ci­ma. Bio je na­si­lan i da bih iz­be­gla su­sre­te s njim od­se­li­la sam se kod se­stre. Ta epi­zo­da mi je bi­la muč­na. Vi­še se ni­ka­da ni­smo sre­li”, ka­že da­nas Mil­ka Ča­nak-Me­dić, ko­ju struč­na jav­nost zna po na­uč­nom ra­du iz obla­sti isto­ri­je ar­hi­tek­tu­re i za­šti­te spo­me­ni­ka.

„Sa­ra­jev­ski aten­tat” je uvr­šćen u sa­bra­na de­la Žor­ža Pe­re­ka, iako se po­zna­va­o­ci nje­go­vog opu­sa sla­žu da se u ovom po­čet­nič­kom ro­ma­nu mo­gu pro­na­ći tek na­go­ve­šta­ji bu­du­ćeg ve­li­kog pi­sca. Pe­rek ga je na­pi­sao za ne­ko­li­ko ne­de­lja po po­vrat­ku iz Be­o­gra­da, ko­ji mu je po­mo­gao da se „iz­le­či“ kao pi­sac.

izvor ; Politika  

Žorž Perek, ( odlomci )

Što se tiče Viteza na kupanju, Novak ga je sjajno približio izgubljenom Đorđoneovom delu opisanom u Vazarijevim Životima:

"Da bi ubedio vajare u superiornost svoje umetnosti nad njihovom, on (Đorđone) predloži da im na slici pokaže prednji deo, leđa i obe strane profila jedne jedine figure. To ih je oborilo s nogu.

Evo kako je on to učinio: postavio jedan akt okrenut leđima, koji je, opet, pred sobom, na tlu, imao veoma bistar izvor u kome je Đorđone naslikao odraz akta s lica; na jednoj od strana bio je laki oklop, a na njemu se ogledao levi profil, budući da je metal bio tako uglačan da su se na njemu otkrivale sve potankosti; na drugoj strani bilo je ogledalo u kome se videla druga strana akta. Bila je to čudesna invencija i fantazija koja je, zapravo, dokazala da slika zahteva više talenta i rada, pokazuje više u jednom jedinom pogledu od prirode nego što to čini skulptura..."

Isti učinci reflektujućih površina zatiču se i na jednom drugom izgubljenom delu, jednom Svetom Đorđu, prema opisu Paola Pina. No, nije bilo nikakvog drugog uverljivog svedočanstva za ta dela, a - uostalom - mnogi slikari iz Venecije, Ferare i Breše koristili su, s različitim uspehom, takve postupke (naročito Savoldov Portret u stojećem stavu, zvani Gaston de Foa, danas čuvan u Luvru). Zapravo je pokušavajući da sazna kako je delo dospelo u kolekciju Sostenjo. Novak je učinio kapitalno otkriće koje ga je navelo na tvrdnju da je slika bila Đorđoneova. On je, u stvari, otkrio trag slike čiji je opis u svim tačkama odgovarao Vitezu na kupanju iz kolekcije Sostenjo. Tu sliku, s nazivom Venera pruža Vulkanovo oružje Enei, ostavio je u nasledstvo izvesni Nikolo Renijeri i bila je izložena na aukciji u Veneciji početkom XVII veka.

Iz romana Umetnička zbirka



Autor, izvesni Lester K. Novak, naslovio je svoj članak “Art and Reflection“. “Svako delo je ogledalo drugog“, istakao je on u svojoj preambuli: značajan broj slika, ako ne i sve, poprimaju svoje pravo značenje tek u funkciji ranijih dela koja su u njima bilo naprosto reprodukovana, u celini ili delimično, bilo - na više aluzivan način - ušifrovana.

U toj persektivi, valjalo bi pridavati posebnu pažnju tipu slika koje se obično nazivaju “umetničke zbirke“ (Kunstkammer) i čija se tradicija, rođena u Antverpenu krajem XIV stoleća, nijednom ne sahnuvši, utvrdila putem glavnih evropskih škola sve do sredine XIX stoleća. Suparničko sa samim pojmom muzeja i, razume se, slike kao tržišne vrednosti, inicijalno načelo “umetničkih zbirki“ zasnivalo je čin slikanja na “refleksivnoj dinamici“ koja je svoje snage crpla u slikarstvu drugog.

U podršku svojoj teoriji, nekako nespretno iznesenoj na šest stranica uvoda, autor onda opisuje nekoliko od najčuvenijih “umetničkih zbirki“: Hristos kod Marte i Marije Abela Grimera, gde se vidi Vavilonska kula Pitera Brojgela Starijeg, serije zvane “pet čula“ od Jana Brojgela Cvetnog, gde nalazimo radove Rubensa, Van Norta, Snajdersa, Segersa i Brojgela Cvetnog; mnogobrojne zbirke dinastije Frankena, gde su predstavljene sve specijalnosti antverpenskih slikara, crkveni enterijeri Petera Nefa, alpski pejsaži Josa de Monpera, Mostartovi požari, marine Adama Vilarta, buketi Brojgela Cvetnog, kabaretske scene Bruverove, Snajdersove mrtve prirode, lovački trofeji Jana Fita, itd.; Umetnička zbirka Kornelija van der Gesta za vreme posete nadvojvodskog para Alberta i Izabele Vilema van Hehta, gde se, među likovima, nalaze kralj Poljske Ladislav Sigismund, i gradonačelnik Nikolas Rokok, i Rubens, i Van Dajk, Peter Stevens, Jan Vildens, Frans Snajders, i Vilem van Heht lično, mladić melanholičnog lika koji se upravo penje preko nekoliko stepenika koji vode do galerije mecene čijih je četrdesetak slika reprodukovao, među kojima i danas nestalu Ženu prilikom toalete Jana van Ajka; serija Nadvojvodskih galerija Leopolda-Vilhelma Davida Tenirsa Mlađeg, čija je većina slika danas u Beču; Slikarske galerije Đan Paola Paninija, Žersenova firma, gde je Vato, svestan da će ta slika biti njegov “umetnički testament“, odlučio da reprodukuje dela kojima se najviše divio; Kolekcionar Jan Gildemester u svojoj galeriji slika Adrijana de Lelija, itd.

Iz romana Umetnička zbirka

___________________________________


GUBITAK

Druga glava

U kojoj zla sudbina pokopava uplakanog Robinzona

Bol uminu, ali Voal do tada dosta oslabi. Po čitav dan izvrnut na kauču, na divanu ili naslonjači, Voal bi docrtavao i korigovao mutni motiv sa obisonskog ćilima na stranici bristol-papira i pri tom doživljavao mnoštvo svakojakih halucinacija.

U tim halucinacijama, išao bi visokim i dugačkim hodnikom, tik uz zidnu policu od mahagonija sa knjigama formata in-folio, pod šiframa od I do XXX. U stvari, samo bi kakvo slabovido i pasivno oko umislilo da na tim policama knjiga zaista ima onoliko koliko stoji na natpisu. Naoko, svi tomovi su fi gurirali na policama. A u stvari, tu su bili skoro svi, osim toma broj VII. Zvanično, ništa sumnjivo: arhivari na kartonu nisu označili gubitak naslova (takav karton u žargonu zovu „a ghost“): kao da su svi naslovi i sva slova bili na svojoj poziciji, zapisanoj u katalogu. Da situaciju pogoršaju, nanizani naslovi ničim nisu ukazivali na manjak, kao da su ga potpuno ignorisali, ili su ga pak maskirali, krili. Ako bi ko posumnjao da manjka ova ili ona knjiga, morao bi da ispita policu od A do Ž (odnosno, čitav niz hrbata sa natpisima od I do XXX) i da, uz pomoć oduzimanja, ustanovi da naslov fali. Nakon dugog proračuna, bilo bi mu jasno da fali broj VII.

Voal pokuša da dohvati bilo koji tom, da ga otvori, kako bi u čitanju zahvaljujući naklonosti slučaja uhvatio bar malo pouzdaniji putokaz, znak koji fali, ali to nikako da mu upali za rukom. Prsti nisu mogli da mu dopru do polica; osim toga, nikako da raspozna izdanja; čas bi umislio da vidi kakvu ogromnu Bibliju, čas Kuran, čas Talmud, pa Toru, pa kapitalni opus tog i tog pisca, i najzad uzrujavajući popis zaključanih znanja...

Voal konstatova da postoji manjak. Propust, razmak, rupa koju niko nikako da vidi, niti bi znao, niti mogao, ni pokušavao da vidi. Od svih komada, baš taj da fali. Upravo taj komad, koji su izgubili.
Tokom drugih dana bi obično čitao užasnu gomilu informacija u novinama:

ZABRANA AKTIVNOSTI:

STOP PARISKIM KOMUNJARAMA!

___

Za pakovanja: batali gajtan, ostavi konac,

UZMI TRAKU!

*
SRAMNI KRAH

SVIH POZNATIJIH NOVOBOGATAŠA


Ili bi ga mučila vizija kakvog ludaka, psihića, mahnitog i maloumnog, raspalog mozga, koji bi svakog prolaznika spopadao zbrkanim govorom: Idiot iz prigradskog salaša; dok bi prolazio, pratio bi ga kikot naroda, gađali bi ga kamičcima. Momak bi mu zakačio kokoš na kaput, pošto ovaj nikako da obustavi jauk: „Jaoj, ubili su milijardu ptica, stotinu milijardi ptica su potamanili!“


„Idiot“, promrmlja Voal. Ali samo minut potom, uhvati ga halucinacija sa gospodinom koji ulazi u bar:

Glas momka, za stolom (sa grubim, pomalo ratobornim izrazom na licu): Konobar!
Glas konobara (koji zna gosta): Vidi, vidi, naš dragi g. Komandant! Dobar dan!
Glas Komandanta (zadovoljan što su ga poznali, čak i u civilnom izdanju): Dobar dan,
dragi moj, dobar dan!
Glas konobara (koji davno izuči anglosaksonsku fi lologiju na brzom kursu): What can I
do for you?1
Glas Komandanta (balavo): Daj mi porto-fl ip.
Glas konobara (zabrinuto): Šta? Porto-fl ip?
Glas Komandanta (potvrdno): Da, porto-fl ip!
Glas konobara (tugaljivo): Porto-fl ip... nismo stavili... u kartu pića...
Glas komandanta (naprasito): Molim?! Ali popio sam tri porto-fl ipa kod vas, ima samo
godinu dana!
Glas konobara (potpuno slab): Potrošili smo... Polupali smo sva...
Glas Komandanta (srdit): Dobro, onda valjda imaš bar porto, majku mu staru?
Glas konobara (u agoniji): Da... ali...
Glas Komandanta (pršti od jarosti): Ali šta? Ali šta? A ima li...
Glas konobara (koji crkava u mukama): Aaaaaa! Ćuti! Ćuti!!!
Smrt konobara.
Glas komandanta (konstatujući): Rigor mortis.
Izlazi, a smotanog konobara, iako mrtvog, nastavlja da obasipa grdnjama.

     Voala nisu stalno spopadali ovako humoristični prizori (ako ovu halucinaciju shvatimo
kao parcijalno humorističnu). Katkad bi pomahnitao, skakutao bi, bojažljivo opipavajući
puls, strahujući od napada sfi nksa što čuči.
     Iz sata u sat, kako su odmicali dani, halucinacija bi pojačavala svoj otrov, drogu za kojom
bi svisnuo, stiskala bi lanac od kog bi mu zastajao dah.

     Drugog dana, vizija kukca (žiška ili štakora) čiji pipci nikako da savladaju prozorski sims, jako uzruja Voala. Tu crnu životinjicu Voal shvati kao simbol kobi koja ga napada.

     Potom, u noći, on umisli da proživljava kafkijansku transformaciju. Podbuo, trgnut iz snova, Voal ustanovi da liči na ogromnu bubu. Prostrt nauznak, shvati kako puzi po jastuku, unutar bronzanog oklopa, kao u kljusi ili kakvoj klopci, i pri tom nikako da hvataljkama napipa oslonac. U goloj vodi, pokuša da povisi glas, ali niko da mu pritrči u pomoć. Tužno zamaha po vazduhu troprstim pipkom sa kandžama. Okolo, u kući, ni zvuka, osim bata kapi iz propalog umivaonika. Da li iko zna šta ga snalazi? Da li bi iko sada mogao da mu pruži pomoć? Da li bi iko mogao da mu izbaja bajalicu, da mu održi bukvicu koja bi mu olakšala patnju? Pluća su mu bila u vatri i gubila vazduh. Strahoviti bol mu zapara grlo. Pomisli kako bi, s obzirom na novonastalu situaciju, valjalo da potraži pomoć, ali iz grla mu iskoči samo slabački jauk. Bolna grimasa, ucrtana prvo na usni, kao bora zapara duž čitavog lica i vrata. Voal zaplaka, a obli ga hladan znoj, kao prasca na klanju. Ogroman tuč mu navali na grudi. Oko mu poprimi samrtnu obamrlost. Iz trulog uha pocuri mu krv, crna kao zift. Voal zadrhta, slab, gotovo na samrti, na rubu hropca. Na podlaktici mu iskoči ogromni crni prišt, iz kog pokulja katarni gnoj.

    Uhvati ga nagla mršavost. Po danu bi izgubio bar osam kilograma. Ruka mu poprimi oblik patrljka. Strahovit prizor: Voalova rujna, bucmasta, masna, bombasta faca, visi na kraju mršavog vrata, kost i koža. Isti onaj piton od onomad ga obgrli nasilno, naumivši da mu usitni iznutricu. Pokatkad bi čuo kakav strahovit zvuk: prasak, lomljavu kostiju. Ali od tog časa, sam Voal ni glasa da izusti.

     Malo potom, Voal shvati jaku blizinu smrti. I bi dan, i bi mu jasno kao dan: svi ima da mu pokažu tur. Zla što ga spopadaju ima da ostanu ignorisana. Ima da pati, i to u samoći; ima da skonča sam, samcit, samohran; ko bi tad i pomislio da mu priskoči u pomoć, da mu olakša patnju? Ni poznanik, ni prolaznik, a kamoli kakav pop koji bi mu očitao molitvu i spasao ga kobi.

     Viđao bi tako grabljivicu kako pluta na vazdušnoj struji, visoko na plavom svodu. I kako oko uzglavlja čitav raznorodni čopor životinja – ogromnih crnih pacova, puhova, kućnih glodara, hrčaka, mrmota, bubašvaba, krastača, tritona – budno motri, strpljivo isprobavajući ugriz u vazduhu, za ovu uskoro hladnu mrcinu. Kako ga soko čupa na sitno, a potom štrpka i glocka. Kako ga kusa šakal iz saharskih dubina.

     Katkad bi ga zabrinula ta gomila halucinacija, ali bi ga i zabavila. Zgotoviti ručak za šakala, užinu za puhića, ili zakusku za grabljivicu koja krstari u visinama (ovi izrazi su sigurno pročitani kod Malkolma Lourija) – bio bi to sjajan izazov za ovog zaista gostoljubivog domaćina.

     Draž svog bića na samrti ga ipak dosta zaintrigira. To bi mogao biti sigurniji signal, bliža struja, a na kraju i izvorna kapisla: Nikako smrt (iako su časovi, nanizani, blisku smrt čvrsto potvrđivali), nikako kob (mada bismo pomisao na kob u ovom času slabo mogli ignorisati), najzad, to bi sigurno moglo biti kakvo odsustvo: odričan izraz, naziv, manjak:

    Naoko, svi su normalni, zdravi, značajni, kao i svaka stvar, ali pod popustljivim zaklonom tog slova, naivnog talismana, čudnovatog simbola, vidi, izbija, iskrsava strahoviti haos: ono što bi oku bilo normalno, sutradan, za osam dana, za sto dana, za godinu dana, ima potpuno da istruli. Ima da iskoči rupa, koja bi mogla da nabubri, postupno, i da poprimi lik kolosalnog zaborava, propalog bunara, nadrlog ništavila. Postupno, poslušno, i ja ću tad ućutati zasvagda, kao i ti, kao i oni, kao i svi uostalom, pomisli Voal.

   Voal tad u polubudnom stanju umisli kako u davno pročitanom romanu Isidra Parodija ili pak Onorija Bustosa Domaika (štampanom kod izdavača Južni krst), on lično, glavom i bradom, tumara kao glavni lik, izrod, zločinac, pritisnut strašnom i surovom sudbinom.


Naslov izvornika: Georges Perec, La disparition, Denoël, 1969.

(Sa francuskog preveo Bojan Savić Ostojić)


_________________________

Žorž Perek (Georges Perec, 1936, Pariz – 1982,
Ivri-sir-Sen, Francuska), romanopisac, pesnik i sineasta.
Neformalno je čuven po svojim dostignućima
na planu enigmatike: na primer, pripisuje mu
se najduži palindrom na francuskom jeziku (od 5566
slova). Priznanja je stekao ponajviše zahvaljujući romanima,
u kojima je često primenjivao ulipističke
tehnike pisanja sa ograničenjem: Stvari (Les Choses,
1965), Čovek koji spava (Un homme qui dort, 1967),
Disparition („lipogramski roman bez E“, 1969), Les
revenentes („monovokalizam sa E“, 1972), Pokušaj
iscrpnog opisa jednog pariskog mesta (La tentative de
l’épuisement d’un lieu parisien, 1975), i kapitalno delo
Život uputstvo za upotrebu, „romani“ (La vie mode
d’emploi, 1978). Za ovo delo, u kom je sakupio sva
svoja ulipistička iskustva sa ograničenjima, Italo
Kalvino je rekao da je „poslednji veliki događaj u
istoriji romana“. Samo četiri godine kasnije, Perek
je umro u Parizu.