I. Uvod
II. Zora horor-priče
III. Ranogotički roman
IV. Vrhunac gotičke romantike
V. Posledice gotičke fikcije
VI. Spektralna književnost na kontinentu
VII. Edgar Allan Poe
VIII. Čudna tradicija u Americi
IX. Čudna tradicija na Britanskim ostrvima
X. Moderni majstori
I. UVOD
Najstarija i najjača emocija čovečanstva je strah, a najstarija i najjača vrsta straha je strah od nepoznatog. Ove činjenice će malo koji psiholozi osporiti, a njihova priznata istina mora za sva vremena utvrditi autentičnost i dostojanstvo čudno užasne priče kao književne forme. Protiv nje se oslobađaju svi oslonci materijalističke sofisticiranosti koja se drži često osećanih emocija i vanjskih događaja, i naivno bezobraznog idealizma koji odbacuje estetski motiv i poziva na didaktičku literaturu koja bi uzdigla čitatelja do odgovarajućeg stupnja nasmejanog optimizma. Ali uprkos svom ovom protivljenju, čudna priča je opstala, razvila se i dostigla izuzetne visine savršenstva; zasnovan na dubokom i elementarnom principu čija privlačnost, ako ne i uvek univerzalna, mora nužno biti dirljiva i trajna za umove potrebne osetljivosti.
Privlačnost spektralno sablasnog uopšteno je uska jer zahteva od čitaoca određeni stepen mašte i sposobnost odvajanja od svakodnevnog života. Relativno malo njih je dovoljno slobodno od čarolije svakodnevne rutine da reaguje na otkucaje spolja, a priče o običnim osećanjima i događajima, ili o uobičajenim sentimentalnim iskrivljenjima takvih osećanja i događaja, uvek će zauzeti prvo mesto u ukusu većine; s pravom, možda, budući da, naravno, ove obične stvari čine veći deo ljudskog iskustva. Ali osetljivi su uvek sa nama, a ponekad čudna crta mašte prodre u nejasan ugao najtvrđe glave; tako da nikakva količina racionalizacije, reformi ili frojdovske analize ne može sasvim poništiti uzbuđenje šaputanja u uglovima dimnjaka ili usamljenog drveta. Ovde je uključen psihološki obrazac ili tradicija jednako stvaran i duboko utemeljen u mentalnom iskustvu kao i bilo koji drugi obrazac ili tradicija čovečanstva; vršnjak s religioznim osećajem i usko povezan s mnogim njegovim aspektima, i previše je deo našeg najdubljeg biološkog nasleđa da bismo izgubili snažnu moć nad vrlo važnom, iako ne brojčano velikom, manjinom naše vrste.
Čovekovi prvi instinkti i emocije formirali su njegov odgovor na okruženje u kojem se našao. Određena osećanja zasnovana na zadovoljstvu i boli rasla su oko fenomena čije je uzroke i posledice razumeo, dok su oko onih koje nije razumeo – a svemir je vrvio njima u ranim danima – prirodno utkane takve personifikacije, čudesne interpretacije i senzacije. strahopoštovanja i straha kao što bi bila pogođena rasom koja ima malo i jednostavnih ideja i ograničeno iskustvo. Nepoznato, koje je isto tako i nepredvidivo, postalo je za naše primitivne pretke užasan i svemoćan izvor blagodati i nesreća koje su posećivale čovečanstvo iz zagonetnih i potpuno vanzemaljskih razloga, te stoga očigledno pripada sferama postojanja o kojima ne znamo ništa i u kojima imamo no part. Fenomen sanjanja je takođe pomogao da se izgradi predstava o nestvarnom ili duhovnom svetu; i uopšte, svi uslovi divlje zore-života tako snažno vode ka osećanju natprirodnog, da se ne moramo čuditi temeljitosti kojom je sama čovekova nasledna suština postala zasićena religijom i praznoverjem. To zasićenje se, kao stvar jasne naučne činjenice, mora smatrati praktično trajnim što se tiče podsvesnog uma i unutrašnjih instikata; jer iako se područje nepoznatog neprestano sužavalo hiljadama godina, beskonačni rezervoar misterije još uvek guta većinu vanjskog kosmosa, dok se ogroman ostatak moćnih nasleđenih asocijacija drži oko svih objekata i procesa koji su nekada bili misteriozni, međutim pa oni se sada mogu objasniti. I više od toga, postoji stvarna fiziološka fiksacija starih nagona u našem nervnom tkivu, koja bi ih učinila nejasno operativnim čak i kada bi svesni um bio očišćen od svih izvora čuda.
Budući da se sećamo bola i pretnje smrću življe nego zadovoljstva, i zato što su naša osećanja prema blagotvornim aspektima nepoznatog od početka bila zarobljena i formalizirana konvencionalnim verskim ritualima, pala je na sud mračnijih i zlonamernijih strana kosmičke misterije koja se uglavnom pojavljuje u našem popularnom natprirodnom folkloru. Ova tendencija je, takođe, prirodno pojačana činjenicom da su neizvesnost i opasnost uvek blisko povezani; čineći tako bilo kakvu vrstu nepoznatog sveta svetom opasnosti i zlih mogućnosti. Kada se ovom osećaju straha i zla nadoda neizbežna fascinacija čuđenja i radoznalosti, rađa se složeno telo oštrih emocija i maštovitog provokacije čija vitalnost nužno mora trajati koliko i sama ljudska rasa. Deca će se uvek bojati mraka, a ljudi s umom osetljivim na nasledne impulse uvek će drhtati pri pomisli na skrivene i nedokučive svetove čudnog života koji mogu pulsirati u ponorima iza zvezda, ili užasno pritisnuti naš vlastiti globus u bezbožne dimenzije koje samo mrtvi i pogođeni mesecom mogu nazreti.
Sa ovom osnovom, niko se ne treba čuditi postojanju književnosti kosmičkog straha. Oduvek je postojao, i uvek će postojati; i ne može se navesti bolji dokaz njegove uporne snage od impulsa koji povremeno tjera pisce poOtpuno suprotnih sklonosti da se okušaju u njemu u izoliranim pričama, kao da iz svog uma izbace određene fantazmne oblike koji bi ih inače proganjali. Tako je Dikens napisao nekoliko jezivih narativa; Browning, odvratna pesma “Childe Roland”; Henry James, The Turn of the Screw; Dr. Holmes, suptilni roman Elsie Venner; F. Marion Crawford, “The Upper Berth” i niz drugih primera; gđa Charlotte Perkins Gilman, socijalni radnik, “Žuti zidni papir”; dok je humorista WW Jacobs proizveo onaj sposoban melodramatični deo pod nazivom “The Monkey's Paw”.
Ovaj tip književnosti o strahu ne sme se mešati s tipom koji je izvana sličan, ali psihološki veoma različit; književnost pukog fizičkog straha i ovozemaljskog jezivog. Takvo pisanje, naravno, ima svoje mesto, kao i konvencionalna ili čak hirovita ili duhovita priča o duhovima u kojoj formalizam ili autorovo znalačko namigivanje uklanja pravi osećaj morbidno neprirodnog; ali ove stvari nisu književnost kosmičkog straha u svom najčistijem smislu. Istinska čudna priča ima nešto više od tajnog ubistva, krvavih kostiju ili prekrivenog oblika koji zvecka lancima prema pravilu. Mora biti prisutna određena atmosfera bez daha i neobjašnjivog straha od vanjskih, nepoznatih sila; i mora postojati nagoveštaj, izražen sa ozbiljnošću i silovitošću koja postaje njegov predmet, na onu najstrašniju koncepciju ljudskog mozga - zloćudnu i posebnu suspenziju ili poraz onih fiksnih zakona prirode koji su naša jedina zaštita od napada haosa i demoni nepopunjenog prostora.
Naravno, ne možemo očekivati da se sve čudne priče u potpunosti poklapaju s bilo kojim teorijskim modelom. Kreativni umovi su neujednačeni, a najbolje tkanine imaju svoje dosadne mrlje. Štaviše, većina najodabranijih čudnih radova je nesvesna; pojavljujući se u nezaboravnim fragmentima razbacanim po materijalu čiji masovni efekat može biti sasvim drugačijeg sastava. Atmosfera je najvažnija stvar, jer konačni kriterij autentičnosti nije spajanje zapleta već stvaranje date senzacije. Možemo reći, uopšteno, da čudna priča čija je namera podučavanje ili proizvođenje društvenog efekta, ili priča u kojoj se užasi konačno objašnjavaju prirodnim sredstvima, nije prava priča o kosmičkom strahu; ali ostaje činjenica da takvi narativi često poseduju, u izolovanim delovima, atmosferske dodire koji ispunjavaju sve uslove prave natprirodne horor književnosti. Stoga moramo suditi o čudnoj priči ne prema autorovoj nameri, ili samoj mehanici radnje; već emocionalnim nivoom koji dostiže u svojoj najmanje svetovnoj tački. Ako su prave senzacije uzbuđene, takva „visoka tačka“ se mora priznati kao čudna literatura, ma koliko prozaično kasnije bila povučena. Jedini test stvarno čudnog je jednostavno ovo – da li u čitaocu postoji dubok osećaj straha i kontakta sa nepoznatim sferama i moćima; suptilan stav slušanja sa strahopoštovanjem, kao da traži udarce crnih krila ili grebanje spoljašnjih oblika i entiteta na krajnjem obodu poznatog univerzuma. I naravno, što priča potpunije i jedinstvenije prenese tu atmosferu, to je ona bolja kao umjetničko djelo u datom mediju.
II. Zora horor-priče
Kao što se prirodno može očekivati od forme koja je tako blisko povezana s prvobitnim emocijama, horor-priča je stara koliko i ljudska misao i govor.
Kosmički teror pojavljuje se kao sastojak najranijeg folklora svih rasa, i kristaliziran je u najarhaičnijim baladama, kronikama i svetim spisima. To je, zaista, bila istaknuta karakteristika razrađene ceremonijalne magije, sa svojim ritualima za evociranje demona i sablasti, koja je cvetala od praistorijskih vremena, a koja je svoj najveći razvoj dostigla u Egiptu i semitskim nacijama. Fragmenti poput Enohove knjige i Solomonovih Claviculae dobro ilustruju moć čudnog nad drevnim istočnjačkim umom, a na takvim stvarima su bili zasnovani trajni sistemi i tradicije čiji se odjeci nejasno protežu čak i do današnjeg vremena. Dodir ovog transcendentalnog straha vidljiv je u klasičnoj književnosti, a postoje dokazi o njegovom još većem naglasku u književnosti balada koja je bila paralelna s klasičnom strujom, ali je nestala zbog nedostatka pisanog medija. Srednji vek, ogreznut u maštovitom mraku, dao mu je ogroman impuls ka izražavanju; i Istok i Zapad podjednako su bili zauzeti očuvanjem i pojačavanjem mračnog nasleđa, kako nasumičnih folklora, tako i akademski formulisane magije i kabalizma, koji su se spustili do njih. Veštica, vukodlak, vampir i duh zlokobno su razmišljali o usnama barda i bake, i trebalo im je malo ohrabrenja da naprave poslednji korak preko granice koja deli opevanu priču ili pesmu od formalne književne kompozicije. Na Orijentu je čudna priča imala tendenciju da poprimi prekrasnu obojenost i živahnost što ju je gotovo preobrazilo u čistu fantaziju. Na Zapadu, gde je mistični Teuton sišao iz svojih crnih Borealnih šuma i Kelt se sećao čudnih žrtvovanja u druidskim gajevima, poprimio je užasan intenzitet i uverljivu ozbiljnost atmosfere koja je udvostručila snagu njegovih poluispričanih, polunagoviještenih užasa. .
Velik deo moći zapadnjačkog učenja o hororu nesumnjivo je bio posledica skrivenog, ali često sumnjivog prisustva užasnog kulta noćnih obožavatelja čiji su čudni običaji – potekli iz predarijevskih i pred-poljoprivrednih vremena kada je skvotna rasa Mongoloida lutala Evropom sa njihova stada i krda - bili su ukorenjeni u najodvratnijim obredima plodnosti od davnina antike. Ova tajna religija, potajno prenošena među seljacima hiljadama godina, uprkos vanjskoj vladavini druidskih, grčko-rimskih i hrišćanskih vera u uključenim regijama, bila je obeležena divljim “vještičjim šabatom” u usamljenim šumama i na vrhovima udaljenih brda na Walpurgijeva noć i Noć veštica, tradicionalna sezona parenja koza i ovce i goveda; i postao izvor ogromnog bogatstva čarobnjačkih legendi, osim što je izazvao opsežna progona za veštičarenje, čiji je afera Salem glavni američki primer. Srodan tome u suštini, a možda i povezan s njim u stvari, bio je zastrašujući tajni sistem izvrnute teologije ili obožavanja sotone koji je proizveo takve užase kao što je čuvena „Crna misa“; dok delujemo prema istom cilju, možemo primetiti aktivnosti onih čiji su ciljevi bili nešto više naučni ili filozofski - astrologa, kabalista i alhemičara tipa Albertusa Magnusa ili Raymonda Lullyja, s kojima takva gruba doba uvek obiluju. Rasprostranjenost i dubina srednjovekovnog horor-duha u Evropi, pojačana mračnim očajem koji su doneli valovi pošasti, može se prilično oceniti grotesknim rezbarijama koje su lukavo uvedene u većinu najboljih kasnijih gotičkih crkvenih dela tog vremena; demonski gargojli Notre Dame i Mont St. Michel su među najpoznatijim primercima. I tokom čitavog perioda, mora se zapamtiti, postojala je među obrazovanim i neobrazovanim podjednako najneupitnija vera u svaki oblik natprirodnog; od najnežnijih hršćanskih doktrina do najmonstruoznijih morbiditeta veštičarenja i crne magije. Renesansni mađioničari i alhemičari - Nostradamus, Trithemius, dr John Dee, Robert Fludd i slični - rođeni su iz neprazne pozadine.
Na ovom plodnom tlu hranili su se tipovi i likovi sumornih mitova i legendi koji opstaju u čudnoj literaturi do danas, manje-više prikriveni ili izmenjeni modernom tehnikom. Mnogi od njih preuzeti su iz najranijih usmenih izvora i čine deo trajnog nasleđa čovečanstva. Senka koja se pojavljuje i zahteva sahranu svojih kostiju, ljubavnik demona koji dolazi da odnese svoju još živu nevestu, smrtonosac ili psihopomp koji jaše noćni vetar, čovek-vuk, zapečaćena odaja, besmrtni čarobnjak - sve se to može naći u onom neobičnom korpusu srednjovekovnog predanja koje je pokojni gospodin Baring-Gould tako efikasno sastavio u obliku knjige. Gde god je mistična severnjačka krv bila najjača, atmosfera popularnih priča postala je najintenzivnija; jer u latinskim rasama postoji doza osnovne racionalnosti koja čak i njihovim najčudnijim praznoverjima poriče mnoge prizvuke glamura koji su tako karakteristični za naše šaputanje rođeno u šumi i ledom potaknuto.
Kao što je sva fikcija prvo našla opsežno oličenje u poeziji, tako se u poeziji prvi put susrećemo sa trajnim ulaskom čudnog u standardnu književnost. Većina drevnih instanci je, začudo, u prozi; kao incident s vukodlakom kod Petronija, jezivi odlomci u Apuleju, kratko, ali proslavljeno pismo Plinija Mlađeg Suri, i neobična kompilacija O divnim događajima grčkog oslobođenika cara Hadrijana, Flegona. U Flegonu prvi put nalazimo onu užasnu priču o lešu-mladi, “Philinnion i Machates”, koju je kasnije prenio Proklo i koja je u moderno doba bila inspiracija Geteove “Neveste iz Korinta” i Washington Irvingovog “Nemačkog studenta”. Ali u vreme kada stari severnjački mitovi poprime književnu formu, i u tom kasnijem vremenu kada se čudno pojavljuje kao postojani element u literaturi dana, nalazimo ga uglavnom u metričkom odevanju; kao što zaista nalazimo veći deo strogo maštovitog pisanja srednjeg veka i renesanse. Skandinavske Edde i Sage grme od kosmičkog užasa i tresu se od silnog straha od Ymira i njegovog bezobličnog mresta; dok su naše anglosaksonske priče o Beowulfu i kasnije priče o kontinentalnom Nibelungu pune čudnih čudaka. Dante je pionir u klasičnom hvatanju sablasne atmosfere, a u Spenserovim veličanstvenim strofama videće se više od nekoliko dodira fantastičnog terora u pejzažu, incidentu i karakteru. Prozna literatura nam daje Maloryjev Morte d'Arthur, u kojem su predstavljene mnoge užasne situacije preuzete iz ranih izvora balade - krađa mača i svile s leša u Chapel Perilous od Sir Launcelot, duh Sir Gawainea i grobnica... đavola kojeg je video Sir Galahad - dok su drugi i grublji primerci nesumnjivo bili izloženi u jeftinim i senzacionalnim „knjižicama“ koje neznalice vulgarno prodaju i proždiru. U elizabetanskoj drami, sa dr. Faustusom, veštice u Macbethu, duh u Hamletu i užasnu jezivost Webstera, lako možemo uočiti jaku vlast demona u javnosti; držanje pojačano vrlo stvarnim strahom od živog veštičarenja, čiji užasi, prvi najluđi na kontinentu, počinju glasno odjekivati u engleskim ušima dok krstaški ratovi Jakova Prvog lova na veštice napreduju. Prikrivenoj mističnoj prozi epoha pridodan je dugačak niz rasprava o veštičarstvu i demonologiji koji pomažu u pobuđivanju mašte sveta čitanja.
Kroz sedamnaesti i osamnaesti vek posmatramo rastuću masu odbeglih legendi i balada mračnog sastava; i dalje se, međutim, drži ispod površine uljudne i prihvaćene literature. Umnožavale su se knjige užasa i čudnosti, a mi naziremo nestrpljivo interesovanje ljudi kroz fragmente poput Defoeovog „Prikazanja gospođe teletine“, domaće priče o prividnoj poseti mrtve žene dalekoj prijateljici, napisane da tajno reklamira loše prodavanu teološku rasprava o smrti. Viši društveni redovi sada su gubili veru u natprirodno i prepuštali se periodu klasičnog racionalizma. Zatim, počevši od prevoda istočnjačkih priča u vreme vladavine kraljice Ane i uzimajući definitivan oblik do sredine stoleća, dolazi do oživljavanja romantičnog osećaja - doba nove radosti u prirodi, a u sjaju prošlih vremena, čudnih prizora, smela dela i neverovatna čuda. Najpre to osećamo u pesnicima, čiji izričaji poprimaju nove kvalitete čuđenja, neobičnosti i drhtanja. I konačno, nakon stidljivog pojavljivanja nekoliko čudnih scena u romanima tog vremena — kao što su Smollettove avanture Ferdinanda, grofa Fathoma — oslobođeni instinkt ubrzava rođenje nove škole pisanja; “gotička” škola strašne i fantastične prozne fantastike, dugačke i kratke, čije je književno potomstvo predodređeno da postane tako brojno, a u mnogim slučajevima i tako sjajno po umetničkim zaslugama. Kada se o tome razmisli, zaista je izvanredno da je čudna naracija kao fiksna i akademski priznata književna forma trebala biti tako kasno konačnog rođenja. Impuls i atmosfera stari su koliko i čovek, ali tipična čudna priča standardne književnosti je dete osamnaestog veka.
III. Ranogotički roman
Pejzaži "Ossiana" ukleti u senkama, haotične vizije Williama Blakea, groteskni veštičji plesovi u Burnsovom "Tam O'Shanteru", zlokobni demonizam Coleridgeove Christabel i Ancient Mariner, sablasni šarm "Kilmeni" Jamesa Hogga , i suzdržaniji pristup kosmičkom užasu u Lamiji i mnoge druge Kitsove pesme, tipične su britanske ilustracije pojave čudne u formalnu književnost. Naši tevtonski rođaci kontinenta bili su podjednako prijemčivi za nadolazeću poplavu, a Bürgerov „Divlji lovac“ i još poznatija balada demona i mladoženja „Lenore“ — oboje je na engleskom imitirao Skot, čije je poštovanje natprirodnog uvek bilo veliko— su samo okus jezivog bogatstva koje je nemačka pesma počela pružati. Thomas Moore je iz takvih izvora prilagodio legendu o jezivoj statui-nevesti (kasnije koristio Prosper Mérimée u “The Venus of Ille” i koja se može pratiti do velike antike) koja tako drhtavo odekuje u njegovoj baladi o “Prstenu”; dok se Geteovo besmrtno remek-delo Faust, prelazeći iz obične balade u klasičnu, kosmičku tragediju vekova, može smatrati krajnjom visinom do koje je ovaj nemački pesnički impuls izrastao.
Ali preostalo je vrlo živahnom i svetovnom Englezu — nikom drugom do samom Horace Walpoleu — da rastućem impulsu da određeni oblik i postane stvarni osnivač književne horor-priče kao trajnog oblika. Sklon srednjovekovnoj romantici i misteriji kao diletantskoj diverziji, i sa čudno imitiranim gotičkim zamkom kao svojim prebivalištem na Strawberry Hillu, Walpole je 1764. objavio The Castle of Otranto; priča o natprirodnom koja je, iako potpuno neuverljiva i osrednja sama po sebi, bila predodređena da izvrši gotovo neusporediv uticaj na književnost čudnih. Prvo se uvažio samo kao prevod jednog “William Marshal, Gent”. sa italijanskog mitskog “Onuphrija Muralta”, autor je kasnije priznao svoju povezanost s knjigom i uživao u njenoj širokoj i trenutnoj popularnosti – popularnosti koja se proširila na mnoga izdanja, ranu dramatizaciju i masovnu imitaciju kako u Engleskoj tako i u Nemačkoj.
Priču – dosadnu, veštačku i melodramatičnu – dodatno narušava žustar i prozaičan stil čija urbana živahnost nigde ne dopušta stvaranje zaista čudne atmosfere. Priča o Manfredu, beskrupuloznom i uzurpatorskom princu koji je odlučio da osnuje lozu, koji nakon misteriozne iznenadne smrti svog jedinog sina Conrada na njegovo svadbeno jutro, pokušava da otpusti svoju ženu Hipolitu i oženi damu predodređenu za nesrećnu mladost - dečak je, inače, slomljen prenaravnim padom gigantske kacige u dvorište dvorca. Isabella, udovica nevesta, beži od ovog plana; i susreće u podzemnim kriptama ispod zamka plemenitog mladog čuvara, Teodora, koji izgleda kao seljak, a ipak neobično podseća na starog lorda Alfonsa koji je vladao domenom pre Manfreda. Ubrzo nakon toga natprirodne pojave napadaju zamak na različite načine; fragmenti gigantskog oklopa koji se tu i tamo otkrivaju, portret koji izlazi iz okvira, udar groma koji uništava zgradu, i kolosalna oklopna bauk Alfonsa koji se uzdiže iz ruševina da se kroz oblake koji se rastaju uznese do krila Svetog Nikole. Teodor, koji se udvarao Manfredovoj kćeri Matildi i izgubio je smrću – jer ju je otac greškom ubio – otkriva se da je Alfonsov sin i zakoniti naslednik imanja. On završava priču venčanjem Izabele i pripremajući se da živi sretno do kraja života, dok se Manfred — čija je uzurpacija bila uzrok natprirodne smrti njegovog sina i njegovog vlastitog natprirodnog uznemiravanja — povlači u samostan na pokajanje; njegova tužna žena traži azil u susednom samostanu.
Takva je priča; ravna, nakockana i potpuno lišena pravog kosmičkog užasa koji čini čudnu literaturu. Pa ipak, tolika je žeđ doba za onim dodirima neobičnosti i sablasne antike koje ono odražava, da su ga najzdraviji čitaoci ozbiljno prihvatili i uzdignuta uprkos svojoj intrinzičnoj nesposobnosti na pijedestal od velike važnosti u istoriji književnosti. Ono što je uradio iznad svega bilo je stvaranje nove vrste scene, lutkarskih likova i incidenata; koji je, u većoj prednosti od strane pisaca koji su prirodnije prilagođeni čudnom stvaralaštvu, stimulisao rast imitativne gotičke škole koja je zauzvrat inspirisala prave tkače kosmičkog terora – liniju stvarnih umetnika koja počinje sa Poeom. Ova nova dramska parafernalija sastojala se pre svega od gotičkog zamka, sa njegovom zastrašujućom starinom, ogromnim daljinama i lutanjima, napuštenim ili uništenim krilima, vlažnim hodnicima, nezdravim skrivenim katakombama i galaksijom duhova i užasnih legendi, kao jezgrom i daemoniac strah. Osim toga, uključivao je tiranskog i zlonamernog plemića kao negativca; svetačka, dugo proganjana i generalno bezobrazna heroina koja prolazi kroz velike terore i služi kao tačka gledišta i fokus čitalačkih simpatija; hrabri i besprekorni heroj, uvek visokog porekla, ali često skromno prerušen; konvencija visokozvučnih stranih imena, uglavnom italijanskih, za likove; i beskonačan niz scenskih svojstava koja uključuje čudna svetla, vlažna vrata za zamke, ugašene lampe, buđave skrivene rukopise, škripuće šarke, drhtave ramove i slično. Svi ovi pribori se ponovo pojavljuju sa zabavnom istovetnošću, ali ponekad sa ogromnim efektom, kroz istoriju gotičkog romana; i ni u kom slučaju nije izumro čak ni danas, iako ga suptilnija tehnika sada prisiljava da poprimi manje naivan i očigledan oblik. Pronađen je skladan milje za novu školu, a spisateljski svet nije kasnio da shvati priliku.
Nemačka romansa odmah je odgovorila na Walpoleov uticaj i ubrzo postala sinonim za čudne i užasne. U Engleskoj jedna od prvih imitatora bila je proslavljena gospođa Barbauld, zatim gospođica Aikin, koja je 1773. objavila nedovršeni fragment pod nazivom „Sir Bertrand“, u kojem su žice istinskog užasa zaista dodirnute nespretnom rukom. Plemić na mračnom i usamljenom brežuljku, privučen zvonom koji zvoni i udaljenim svetlom, ulazi u čudan i drevni dvorac sa tornjićima čija se vrata otvaraju i zatvaraju i čije plavičaste mehuriće vode tajanstvenim stepenicama prema mrtvim rukama i oživljenim crne statue. Do kovčega s mrtvom damom, koju sir Bertrand ljubi, konačno se stiže; a nakon poljupca scena se rastvara i daje mesto sjajnom stanu u kojem dama, oživljena, priređuje banket u čast svog spasioca. Walpole se divio ovoj priči, iako je manje poštovao još istaknutije potomstvo svog Otranta -Staroengleski baron, Clara Reeve, objavljen 1777. Zaista, ovoj priči nedostaje stvarna vibracija note vanjske tame i misterije koja izdvaja fragment gospođe Barbauld; i iako manje grub od Walpoleovog romana, a umetnički ekonomičniji od horora jer poseduje samo jednu spektralnu figuru, on je ipak previše neukusan za veličinu. Ovde opet imamo čestitog naslednika zamka prerušenog u seljaka i vraćenog u svoje nasleđe kroz duh svog oca; i ovde opet imamo slučaj široke popularnosti koji vodi do brojnih izdanja, dramatizacije i konačnog prevoda na francuski. Gospođica Reeve je napisala još jedan čudan roman, nažalost neobjavljen i izgubljen.
Gotički roman je sada uspostavljen kao književna forma, a primeri se zbunjujuće umnožavaju kako se osamnaesti vek bliži svom kraju. Pauza, koju je 1785. godine napisala gospođa Sophia Lee, ima istorijski element, vrteći se oko kćeri bliznakinja Marije, kraljice Škotske; i iako je lišen natprirodnog, koristi Walpoleovu scenografiju i mehanizam s velikom spretnošću. Pet godina kasnije, i sve postojeće lampe su bledile uzdizanjem svežeg svetiljka potpuno superiornog reda – gđe. Ann Radcliffe (1764–1823), čiji su poznati romani teror i napetost učinili modom, i koja je postavila nove i više standarde u domenu sablasne i atmosfere koja izaziva strah, uprkos provocirajućem običaju uništavanja vlastitih fantoma na kraju kroz napornu mehaničku objašnjenja. Poznatim gotičkim elementima svojih prethodnika, gospođa Radcliffe je dodala istinski osećaj nezemaljskog prizora i incidenta koji se izbliza približava genijalnosti; svaki dodir ambijenta i radnje umetnički doprinoseći utisku neograničene užasnosti koji je želela da prenese. Nekoliko zlokobnih detalja kao što su trag krvi na stepenicama zamka, jecaj iz udaljenog svoda ili čudna pesma u noćnoj šumi mogu s njom dočarati najmoćnije slike neminovnog užasa; daleko nadmašujući ekstravagantne i mukotrpne razrade drugih. Ni ove slike same po sebi nisu ništa manje moćne jer su objašnjene pre kraja romana. Vizuelna mašta gospođe Radcliffe bila je vrlo jaka i pojavljuje se koliko u njenim divnim pejzažnim dodirima – uvek širokim, glamurozno slikovitim obrisima, a nikada u detaljima – koliko i u njenim čudnim fantazijama. Njene glavne slabosti, osim navike prozaičnog razočaranja, su sklonost ka pogrešnoj geografiji i istoriji i fatalna sklonost da svoje romane zasipa neukusnim pesmama, pripisanim jednom ili drugom likovima.
Gospođa Radcliffe je napisala šest romana; Dvorci Athlin i Dunbayne (1789), Sicilijanska romansa (1790), Romansa o šumi (1791), Misterije Udolfa (1794),Talijanski (1797.) i Gaston de Blondeville, napisan 1802., ali prvi put objavljen posthumno 1826. Od njih je Udolpho daleko najpoznatiji i može se uzeti kao vrsta rane gotičke priče u svom najboljem izdanju. To je hronika Emily, mlade Francuskinje koja je presađena u drevni i opasan zamak na Apeninima smrću svojih roditelja i udajom njene tetke za gospodara zamka - spletkarskog plemića Montonija. Tajanstveni zvuci, otvorena vrata, zastrašujuće legende i bezimeni užas u niši iza crnog vela brzo se sležu kako bi uznemirili junakinju i njenu vernu pratilju Annette; ali konačno, nakon smrti svoje tetke, ona pobegne uz pomoć jednog zatvorenika kojeg je otkrila. Na putu kući zaustavlja se u zamku ispunjenom svežim užasima – napuštenom krilu u kojem je stanovao napušteni zamak, i krevetu smrti s crnom platnom – ali je konačno vraćena u sigurnost i sreću sa svojim ljubavnikom Valancourtom, nakon čišćenja- otkrila tajnu za koju se neko vreme činilo da uključuje njeno rođenje u misteriju. Jasno, ovo je samo poznati materijal prerađen; ali je tako dobro prerađen da će Udolpho uvek biti klasik. Likovi gospođe Radcliffe su lutke, ali su manje izražene od likova njenih prethodnika. A u stvaranju atmosfere ona je nadmoćna među onima svog vremena.
Od bezbrojnih imitatora gospođe Radcliffe, američki romanopisac Charles Brockden Brown je najbliži duhom i metodom. Poput nje, on je povredio svoje kreacije prirodnim objašnjenjima; ali i kao ona, imao je neverovatnu atmosfersku snagu koja njegovim užasima daje zastrašujuću vitalnost sve dok ostaju neobjašnjivi. Razlikovao se od nje po tome što je prezrivo odbacio vanjske gotičke potrepštine i svojstva i odabrao moderne američke scene za svoje misterije; ali ovo odbacivanje nije se proširilo na gotički duh i tip incidenta. Braunovi romani uključuju neke nezaboravno zastrašujuće scene, a ističu čak i romane gospođe Radklif u opisivanju operacija poremećenog uma. Edgar Huntly počinje s mjesečarom koji kopa grob, ali ga kasnije narušavaju dodiri Godvinovskog didaktičnosti. Ormond uključuje člana zlokobnog tajnog bratstva. I to i Arthur Mervyn opisuju kugu žute groznice kojoj je autor svjedočio u Filadelfiji i New Yorku. Ali najpoznatija Brownova knjiga je Wieland; ili, Transformacija(1798), u kojem Nemac iz Pensilvanije, zahvaćen valom verskog fanatizma, čuje glasove i ubija svoju ženu i decu kao žrtvu. Njegova sestra Klara, koja priča priču, za dlaku pobegne. Scena, postavljena na šumskom imanju Mittingen na udaljenim krajevima Schuylkill-a, nacrtana je izuzetno živo; i Klarini užasi, opterećeni spektralnim tonovima, skupljajućim strahovima i zvukom čudnih koraka u usamljenoj kući, oblikovani su istinski umjetničkom snagom. Na kraju se nudi jadno ventrilokvialno objašnjenje, ali atmosfera je iskrena dok traje. Carwin, zloćudni ventrilokvist, tipičan je negativac tipa Manfreda ili Montoni.
IV. Vrhunac gotičke romantike
Horor u književnosti dobija novu zloćudnost u delu Metjua Gregorija Luisa (1775–1818), čiji je roman Monah (1796) postigao neverovatnu popularnost i stekao mu nadimak „monah” Luis. Ovaj mladi autor, školovan u Nemačkoj i zasićen telom divljeg tevtonskog predanja nepoznatog gospođi Radcliffe, okrenuo se teroru u oblicima nasilnijim nego što se njegov blagi prethodnik ikad usudio zamisliti; i kao rezultat proizveo remek delo aktivne noćne more čija je opšta gotička gluma začinjena dodatnim zalihama jezivosti. Priča je o španskom monahu, Ambroziju, koji je iz stanja preponosne vrline doveden u iskušenje na sam kraj zla od strane đavola pod maskom deve Matilde; i koji je konačno, čekajući smrt u rukama Inkvizicije, naveden da po cenu svoje duše pobegne od đavola, jer smatra da su i telo i duša već izgubljeni. Odmah ga podrugljivi Đavo otima na usamljeno mesto, govori mu da je uzalud prodao svoju dušu budući da su se i pomilovanje i šansa za spas približavali u trenutku njegove grozne pogodbe, i dovršava podrugljivu izdaju prekoravajući ga za njegove neprirodne zločine, i bacivši svoje telo niz provaliju, dok mu je duša zauvek odnesena u propast. Roman sadrži neke užasne opise kao što su zavetovanje u svodovima ispod samostanskog groblja, spaljivanje samostana i konačni kraj bednog opata. U podzapletu u kojem se Markiz de las Cisternas susreće sa sablastom svoje pogrešne pretke, Časne sestre koja krvari, ima mnogo izuzetno snažnih poteza; posebno poseta animiranog leša markizovoj postelji i kabalistički ritual u kojem mu Židov lutajući pomaže da shvati i protera svog mrtvog mučitelja. Ipak, Monah se tužno vuče kada se čita u celini. Predugačak je i previše difuzan, a veliki deo njegove moći narušen je lakomislenošću i nespretno preteranom reakcijom na one kanone pristojnosti koje je Lewis isprva prezirao kao prkosne. O autoru se može reći jedna sjajna stvar; da nikada nije uništio svoje sablasne vizije prirodnim objašnjenjem. Uspeo je razbiti radklifovsku tradiciju i proširiti polje gotičkog romana. Lewis je napisao mnogo više od Monaka. Njegova drama, The Castle Spectre, nastala je 1798. godine, a kasnije je pronašao vremena da napiše i druge fikcije u obliku balade - Priče o teroru (1799), Tales of Wonder (1801) i niz prijevoda s njemačkog.
Gotičke romanse, i engleske i nemačke, sada su se pojavile u mnoštvu i osrednjem obilju. Većina njih bila je samo smešna u svetlu zrelog ukusa, a poznata satira gospođice Austen Northanger Abbeynije bio nezasluženi ukor školi koja je potonula daleko do apsurda. Ova posebna škola je nestajala, ali pre njenog konačnog potčinjavanja pojavila se njena poslednja i najveća figura u liku Charlesa Roberta Maturina (1782–1824), opskurnog i ekscentričnog irskog sveštenika. Iz obilja raznih spisa koji uključuju jednu zbunjenu imitaciju Radcliffija pod nazivom Fatalna osveta; ili, Porodica Montorio (1807), Maturin je konačno razvio živopisno horor-remek-delo Melmota Lutalica (1820), u kojem se gotička priča popela na visine čistog duhovnog straha koje nikada pre nije poznavala.
Melmoth je priča o irskom džentlmenu koji je u sedamnaestom veku dobio nadnaravno produžen život od đavola po cenu svoje duše. Ako može uveriti drugoga da skine pogodbu iz njegovih ruku i preuzme svoje postojeće stanje, može se spasiti; ali to nikada ne može postići, ma koliko marljivo proganjao one koje je očaj učinio nesmotrenim i izbezumljenim. Okvir priče je vrlo nespretan; uključujući zamornu dužinu, epizode koje se digresiraju, narative unutar narativa i mukotrpno spajanje i slučajnosti; ali na različitim mestima u beskrajnom lutanju oseća se puls moći koji se ne može otkriti ni u jednom prethodnom delu ove vrste - srodnost sa suštinskom istinom ljudske prirode, razumevanje najdubljih izvora stvarnog kosmičkog straha i belu toplinu simpatična strast sa strane pisca koja knjigu čini pravim dokumentom estetskog samoizražavanja, a ne samo pametnom mešavinom veštine. Nijedan nepristrasni čitalac ne može sumnjati u to sa Melmotompredstavljen je ogroman korak u evoluciji horor-priče. Strah je izvučen iz domena konvencionalnog i uzdignut u užasan oblak nad samom ljudskom sudbinom. Maturinova drhtaja, delo onoga ko je sposoban da se strese i sam, je od one vrste koja uverava. Gospođa Radcliffe i Lewis su poštena igra za parodiste, ali bi bilo teško pronaći lažnu notu u grozničavo pojačanoj akciji i visokoj atmosferskoj napetosti Irca čije su mu manje sofisticirane emocije i naprezanje keltskog misticizma pružile najbolju moguću prirodnu opremu za njegov zadatak. Maturin je bez sumnje čovek autentičnog genija, a toliko ga je prepoznao Balzac, koji je Melmota svrstao s Molijerovim Don Žuanom, Geteovim Faustom i Bajronovim Manfredom kao vrhunske alegorijske figure moderne evropske književnosti i napisao hiroviti komad pod nazivom “ Melmoth Reconciled”, u kojoj Lutalica uspeva proći svoj pakao cenkati se sa pariskom bankom koja nije platila, a on je zauzvrat predaje nizu žrtava sve dok kockar koji se veseli ne umre s njim u njegovom posedu i svojim prokletstvom okonča prokletstvo. Scott, Rossetti, Thackeray i Baudelaire su ostali titani koji su Maturinu dali bezuslovno divljenje, a mnogo je značajno u činjenici da je Oscar Wilde, nakon svoje sramote i egzila, za svoje poslednje dane u Parizu izabrao lažno ime „Sebastian Melmoth”.
Melmothsadrži scene koje ni sada nisu izgubile moć izazivanja straha. Počinje smrtnom posteljom – stari škrtac umire od čistog straha zbog nečega što je vidio, zajedno s rukopisom koji je pročitao i porodičnim portretom koji visi u opskurnom ormaru njegove stoletne kuće u okrugu Wicklow. Šalje na Trinity College, Dublin, po svog nećaka Johna; a ovaj po dolasku beleži mnoge neobične stvari. Oči portreta u ormaru užasno sijaju, a dvaput se na vratima na trenutak pojavljuje figura koja čudno podseća na portret. Strah visi nad tom kućom Melmota, čiji je jedan od predaka, „J. Melmoth, 1646”, portret predstavlja. Umirući škrtac izjavljuje da je ovaj čovek – na datum nešto pre 1800. – živ. Konačno škrtac umire, a nećaku je u oporuci rečeno da uništi i portret i rukopis koji se nalazi u određenoj ladici. Čitajući rukopis, koji je krajem sedamnaestog veka napisao Englez po imenu Stanton, mladi Džon saznaje za užasan incident u Španiji 1677. godine, kada je pisac sreo užasnog sunarodnika i rekao mu kako je zurio na smrt sveštenika koji ga je pokušao prokazati kao čoveka ispunjenog strašnim zlom. Kasnije, nakon što je ponovo sreo tog čoveka u Londonu, Stanton biva bačen u ludnicu i posećuje ga stranac, čiji je pristup najavljen spektralnom muzikom i čije oči imaju više nego smrtni bljesak. Melmot Lutalica – jer takav je zločesti posetilac – nudi zarobljeniku slobodu ako on preuzme pogodbu sa Đavolom; ali kao i svi drugi kojima se Melmoth obratio, Stanton je dokaz protiv iskušenja. Melmothov opis užasa života u ludnici, koji je korišten da se iskuša Stanton, jedan je od najsnažnijih odlomaka u knjizi. Stanton je konačno oslobođen i ostatak života provodi tražeći Melmota, čiju porodicu i prebivalište predaka otkriva. Porodici ostavlja rukopis, koji je u doba mladog Džona, nažalost, uništen i fragmentaran. John uništava i portret i rukopis, ali u snu ga posećuje njegov strašni predak, koji ostavlja crno-plavi trag na njegovom zglobu.
Mladi Džon ubrzo nakon toga prima kao posetioca brodolomca Španca, Alonza de Moncadu, koji je pobegao od obaveznog monaštva i od opasnosti inkvizicije. Strašno je patio - a opisi njegovih iskustava pod mukama i u trezorima kroz koje je jednom esejirao bijeg su klasični - ali je imao snage da se odupre Melmotu Lutalici kada mu se približio u najmračnijem času u zatvoru. U kući Jevrejina koji ga je sklonio nakon njegovog bijega, on otkriva obilje rukopisa koji se odnosi na druge Melmothove podvige, uključujući njegovo udvaranje djevi s Indijskog ostrva, Immalee, koja kasnije dobija pravo po rođenju u Španiji i poznata je kao Donna Isidora; i o njegovom užasnom braku s njom po lešu mrtvog anahorita u ponoć u srušenoj kapeli zabačenog i omraženog manastira. Monçadina priča o mladom Džonu zauzima najveći deo Maturinove četvorotomne knjige; ova disproporcija se smatra jednim od glavnih tehničkih nedostataka kompozicije.
Konačno su razgovori Džona i Moncade prekinuti ulaskom samog Melmota Lutalica, čije prodorne oči sada blede, a oronulost ga brzo obuzima. Rok njegove pogodbe se bližio kraju, a on je posle vek i po došao kući da dočeka svoju sudbinu. Upozoravajući sve ostale iz sobe, bez obzira na zvukove koji mogu čuti u noći, on sam čeka kraj. Mladi John i Monçada čuju zastrašujuće urlanje, ali ne upadaju se dok ne nastupi tišina pred jutro. Tada pronalaze sobu praznu. Glineni otisci stopala vode kroz stražnja vrata do litice koja gleda na more, a blizu ruba provalije je trag koji ukazuje na nasilno vučenje nekog teškog tijela. Šal Lutalica pronađen je na litici nešto ispod ivice, ali se ništa više o njemu nikad ne vidi niti se čuje.
Takva je priča i niko ne može ne primetiti razliku između ovog moduliranog, sugestivnog i umetnički oblikovanog horora i — da upotrebim reči profesora Georgea Saintsburyja — „veštog, ali prilično jejunskog racionalizma gospođe Radcliffe, i prečestog dečačka ekstravagancija, loš ukus i ponekad klizav Lewisov stil.” Maturinov stil sam po sebi zaslužuje posebnu pohvalu, jer ga njegova nasilna direktnost i vitalnost u potpunosti podižu iznad pompezne izveštačenosti za koju su krivi njegovi prethodnici. Profesorica Edith Birkhead, u svojoj istoriji gotičkog romana, opravdano primećuje da je Maturin, uz sve svoje mane, bio najveći kao i poslednji od Gota. Melmoth je bio naširoko čitan i na kraju dramatizovan, ali njegov kasni datum u evoluciji gotičke priče lišio ga je burne popularnosti Udolpha i Monka.
V. Posledice gotičke fikcije
U međuvremenu, druge ruke nisu mirovale, tako da iznad turobnog obilja smeća kao što su Stravične misterije markiza fon Grossea (1796), Deca opatije gospođe Roche (1796), Zofloya gospođice Dacre ; ili, Mavar (1806), i izlivi školarca pesnika Shelleyja Zastrozzi (1810) i St. Irvyne (1811) (obje imitacije Zofloye ) nastalo je mnogo nezaboravnih čudnih dela i na engleskom i na nemačkom. Klasična po zaslugama i značajno drugačija od svojih kolega zbog svog utemeljenja u orijentalnoj priči, a ne u valpolskom gotičkom romanu, je proslavljena Istorija kalifa Vatheka bogatog diletanta Williama Beckforda, prvo napisana na francuskom jeziku, ali objavljena u Prevod na engleski pre pojavljivanja originala. Istočne priče, uvedene u evropsku književnost početkom osamnaestog veka kroz Gallandov francuski prevod neiscrpno raskošnih arapskih noći, postale su vladajuća moda; koristi se i za alegoriju i za zabavu. Lukav humor koji samo istočnjački um zna da pomeša sa čudnošću zaokupio je sofisticiranu generaciju, sve dok imena Bagdada i Damaska nisu postala tako slobodno rasprostranjena kroz popularnu literaturu kao što su uskoro postala poletna italijanska i španska. Beckford, dobro načitan u istočnjačkoj romansi, uhvatio je atmosferu sa neobičnom prijemčivom; i u njegovom fantastičnom volumenu vrlo snažno je odražavao oholu raskoš, lukavu razočaranost, blagu okrutnost, urbanu izdaju i mračni, spektralni užas duha Saracena. Njegovo začinjavanje smešnim retko narušava snagu njegove zlokobne teme, a priča napreduje sa fantazmagoričnom pompom u kojoj se smeh poput kostura koji piruju pod kupolama Arabesque. Vathekje priča o unuku kalifa Harouna, koji je, izmučen tom ambicijom za super-zemaljskom moći, užitkom i učenjem koji animira prosečnog gotskog negativca ili bajronskog heroja (u suštini srodni tipovi), namamljen od zlog genija da traži podzemni tron moćnih i fantastičnih predadamskih sultana u ognjenom dvorane Eblisa, mahometanskog đavola. Opisi Vathekovih palata i diverzija, njegove spletkarske čarobnice-majke Carathis i njene veštičje kule sa pedeset jednookih crnkinja, njegovog hodočašća u uklete ruševine Istahara (Persepolis) i podmukle neveste Nouronihar koju je izdajnički stekao na putu, od Istaharovih iskonskih kula i terase u gorućoj mesečini pustoši i strašnih kiklopskih dvorana Eblisa, gde je, namamljena blistavim obećanjima, svaka žrtva prinuđena da zauvek luta u teskobi, s desnom rukom na svom blistavom zapaljenom i večno gorućem srcu, trijumfi su čudnih boja koje podižu knjigu na stalno mesto engleskim slovima. Ništa manje značajne su tri epizode Vatheka, namenjene za umetanje u priču kao pripovesti Vathekovih kolega žrtava u Eblisovim paklenim dvoranama, koje su ostale neobjavljene za vreme autorovog života, a otkrio ih je naučnik Lewis Melville tek 1909. godine dok je sakupljao materijal za njegov život i pisma Williama Beckforda. Beckfordu, međutim, nedostaje suštinski misticizam koji obelježava najakutniji oblik čudnog; tako da njegove priče imaju određenu znalačku latinsku tvrdoću i jasnoću koja isključuje čisti panični strah.
Ali Beckford je ostao sam u svojoj odanosti Orijentu. Drugi pisci, bliži gotičkoj tradiciji i evropskom životu uopšteno, bili su zadovoljni što su vernije sledili Walpoleovo vodstvo. Među bezbrojnim proizvođačima terorističke literature u ovo doba može se spomenuti utopijski ekonomski teoretičar William Godwin, koji je pratio svog poznatog, ali ne-natprirodnog Caleba Williamsa (1794.) s namerno čudnim St. Leonom (1799.), u kojem je tema eliksirom života, kako je razvijen od strane imaginarnog tajnog reda "rozenkrojcera", rukuje se domišljato ako ne i sa atmosferske uverljivosti. Ovaj element rozenkrojcerizma, potaknut valom popularnog magijskog interesa koji je ilustrovan u modi šarlatana Cagliostra i objavljivanju knjige The Magus Francisa Barretta (1801), neobične i opširne rasprave o okultnim principima i ceremonijama, čiji je reprint napravljen tek 1896. godine, figure u Bulwer-Lyttonu i mnogim kasnogotičkim romani, posebno ono udaljeno i oslabljeno potomstvo koje je otišlo daleko u devetnaesti vek i koje su predstavljali Faust i demon i Wagner, Wehr-vuk, George WM Reynolds. Caleb Williams, iako nije natprirodno, ima mnogo autentičnih dodira terora. To je priča o sluzi kojeg progoni gospodar kojeg je proglasio krivim za ubistvo, i prikazuje izum i veštinu koji su ga održali u životu na način do danas. Dramatizovan je kao Gvozdena škrinja i u tom obliku gotovo podjednako slavljen. Godvin je, međutim, bio previše svestan učitelj i prozaičan čovek da bi stvorio pravo čudno remek-delo.
Njegova kćerka, Šelijeva žena, bila je mnogo uspešnija; i njen neponovljivi Frankenštajn; ili, Moderni Prometej (1818) je jedan od horor klasika svih vremena. Komponovan u nadmetanju sa njenim mužem, lordom Bajronom i dr. Džonom Vilijamom Polidorijem u nastojanju da dokaže nadmoć u stvaranju horora, Frankenštajn gospođe Šeli bio je jedini od rivalskih narativa koji je doveden do razrađenog završetka; a kritike nisu uspjele dokazati da su najbolji dijelovi zaslužni Shelley, a ne njoj. Roman, donekle obojen, ali jedva narušen moralnim didakticizmom, govori o veštačkom ljudskom biću koje je od fragmenata kostura oblikovao Viktor Frankenštajn, mladi švajcarski student medicine. Stvorio ga je njegov dizajner "u ludom ponosu intelektualnosti", čudovište poseduje punu inteligenciju, ali poseduje odvratno odvratan oblik. Čovečanstvo ga odbacuje, ogorčava se i konačno počinje uzastopno ubistvo svih koje mladi Frankenštajn najviše voli, prijatelja i porodice. Zahteva da Frankenštajn stvori ženu za to; a kada student konačno odbije u užasu da svet ne bude napučen takvim čudovištima, odlazi sa groznom pretnjom 'da će biti s njim u njegovoj bračnoj noći'. Te noći mlada je zadavljena i od tada Frankenštajn lovi čudovište, čak i u pustoši Arktika. Na kraju, dok traži zaklon na brodu čoveka koji priča priču, sam Frankenstein biva ubijen od šokantnog predmeta njegove potrage i stvaranja njegovog drskog ponosa. Neke od scena u Frankenštajnu su nezaboravne, na primer kada novo animirano čudovište uđe u sobu svog tvorca, razdvoji zavese njegovog kreveta i gleda ga na žutoj mesečini suznim očima – „ako se očima može nazvati“. Gospođa Shelley je napisala i druge romane, uključujući prilično zapaženog Last Man; ali nikada nije ponovila uspeh njenog prvog pokušaja. Ima istinski dodir kosmičkog straha, bez obzira koliko pokret može zaostajati na mestima. Dr Polidori je svoju konkurentsku ideju razvio kao dugu kratku priču, “Vampir”; u kojoj gledamo uglađenog zlikovca istinskog gotskog ili bajronskog tipa i susrećemo se s odličnim odlomcima potpunog straha, uključujući užasno noćno iskustvo u zaobilaznoj grčkoj šumi.
U istom tom periodu ser Walter Scott se često bavio čudnim, utkajući ga u mnoge svoje romane i pesme, a ponekad stvarajući tako nezavisne delove naracije kao što su „Odaja sa tapiserom“ ili „Lutajuća Williejeva priča“ u Redgauntletu, u potonjem. od kojih je sila spektralnog i dijaboličkog pojačana grotesknom domaćom uljudnošću govora i atmosfere. Godine 1830. Scott je objavio svoja Pisma o demonologiji i veštičarstvu, koja još uvek čine jednu od naših najboljih kompendija evropskog znanja o vešticama. Washington Irving je još jedna poznata ličnost koja nije nepovezana sa čudnim; jer iako je većina njegovih duhova previše hirovita i duhovita da bi formirala istinsku spektralnu literaturu, u mnogim njegovim produkcijama treba primetiti izrazitu sklonost u tom smeru. “Nemački student” u Pričama o putniku (1824) lukavo je sažet i efektan prikaz stare legende o mrtvoj nevesti, dok je u komično tkivo “Kopača novca” u istom tomu utkano više od jednog nagoveštaj piratskih ukazanja u carstvima kojima je kapetan Kidd jednom lutao. Thomas Moore se također pridružio redovima sablasnih umetnika u pesmi Alcifron, koju je kasnije razradio u prozni roman Epikurejac (1827). Iako samo priča o avanturama mladog Atinjanina prevarenog veštinom lukavih egipatskih sveštenika, Moore uspeva da unese mnogo istinskog užasa u svoj izveštaj o podzemnim strahovima i čudima ispod iskonskih hramova Memfisa. De Quincey se više puta naslađuje grotesknim i arabesknim užasima, ali s neuračunljivošću i učenom pompom koji mu uskraćuju čin specijaliste.
Ovo doba je također doživelo uspon Williama Harrisona Ainswortha, čiji romantični romani vrve jezivim i jezivim. Kapetan Marryat, osim što je pisao kratke priče kao što je „Vukodlak“, dao je nezaboravan doprinos u filmu Fantomski brod (1839), zasnovanom na legendi o Letećem Holanđaninu, čiji spektralni i prokleti brod zauvijek plovi blizu Rta dobre nade . Dikens se sada uzdiže sa povremenim čudnim delovima poput „Signalmana“, priče o sablasnom upozorenju koja je u skladu sa veoma uobičajenim obrascem i dotaknuta verodostojnošću koja je povezuje podjednako sa nadolazećom psihološkom školom kao i sa umirućom gotičkom školom. U to vrijeme bujao je val interesovanja za spiritualističko šarlatanstvo, medijumizam, hinduističku teozofiju i takve stvari, poput onih današnjih; tako da je broj čudnih priča sa "psihičkom" ili pseudonaučnom >
osnovom postao veoma značajan. Za neke od njih bio je odgovoran plodni i popularni lord Edward Bulwer-Lytton; i uprkos velikim dozama burne retorike i praznog romantizma u njegovim proizvodima, ne može se poreći njegov uspjeh u tkanju određene vrste bizarnog šarma.
“Kuća i mozak”, koja nagoveštava rozenkrojcerizam i zloćudnu i besmrtnu figuru koju je možda sugerisao misteriozni dvorjanin Sen Žermen Luja XV, ipak je opstala kao jedna od najboljih kratkih priča o ukletoj kući ikada napisanih. Roman Zanoni (1842) sadrži slične elemente koji su detaljnije obrađeni i uvodi ogromnu nepoznatu sferu pritiska na naš vlastiti svet i čuvanja užasnog “Stanovnika praga” koji proganja one koji pokušavaju ući i ne uspevaju. Ovde imamo dobroćudno bratstvo koje se održava u životu iz veka u vek dok se konačno ne svede na jednog člana, a kao heroj drevnog haldejskog čarobnjaka koji preživi u netaknutom procvatu mladosti da nestane na giljotini Francuske revolucije. Iako pun konvencionalnog duha romantike, narušen teškom mrežom simboličkih i didaktičkih značenja, i ostavljen neuverljivim zbog nedostatka savršene atmosferske realizacije situacija koje zavise od spektralnog sveta, Zanoni je zaista izvrsna predstava kao romantični roman; i može se čitati sa iskrenim interesovanjem danas od strane ne previše sofisticiranog čitaoca. Zabavno je primetiti da u opisivanju pokušaja inicijacije u drevno bratstvo autor ne može pobeći korištenjem osnovnog gotičkog zamka valpoljske loze.
U Čudnoj priči (1862) Bulwer-Lytton pokazuje značajno poboljšanje u stvaranju čudnih slika i raspoloženja. Roman je, uprkos ogromnoj dužini, veoma veštačkoj radnji potkrepljenoj prigodnim slučajnostima, i atmosferi homiletske pseudonauke koja je osmišljena da zadovolji stvarne i svrsishodne viktorijanske čitaoce, izuzetno efikasan kao narativ; izazivajući trenutno i nepokolebljivo interesovanje, i pružajući mnoge moćne — iako pomalo melodramatične — prizore i vrhunce. Opet imamo tajanstvenog korisnika životnog eliksira u liku bezdušnog mađioničara Markgravea, čiji se mračni podvizi ističu dramatičnom živošću na modernoj pozadini tihog engleskog grada i australskog grma; i opet imamo senkovite nagoveštaje ogromnog spektralnog sveta nepoznatog u samom vazduhu oko nas - ovoga puta s mnogo većom snagom i vitalnošću nego u Zanoniju. Jedan od dva velika odlomka zaveta, gde junaka tera blistavi zli duh da ustane noću u snu, uzme čudan egipatski štapić i izazove bezimenu prisutnost u ukletom paviljonu poznatog renesansnog alhemičara okrenutom prema mauzoleju, zaista spada među glavne terorističke scene književnosti. Predlaže se dovoljno, a govori se samo dovoljno. Mesečaru se dva puta diktiraju nepoznate reči, a dok ih on ponavlja, zemlja se trese, a svi psi sela počinju da laju na poluviđene amorfne senke koje vrebaju nasuprot mesečini. Kada se podstakne treći niz nepoznatih reči, duh mesečara se iznenada pobuni na njihovo izgovaranje, kao da bi duša mogla prepoznati krajnje bezdane užase skrivene od uma; i konačno ukazanje odsutne drage i dobrog anđela razbija zlobnu čaroliju. Ovaj odlomak dobro ilustruje koliko je lord Liton bio sposoban da napreduje izvan svoje uobičajene pompe i bujne romantike prema toj kristalnoj suštini umetničkog straha koji pripada domenu poezije. Opisujući određene detalje inkantacija, Lytton je bio u velikoj meri zaslužan svojim zabavno ozbiljnim okultnim studijama, tokom kojih je došao u kontakt sa onim čudnim francuskim učenjakom i kabalistom Alphonse-Louis Constantom („Eliphas Lévi“), koji je tvrdio da poseduje tajne drevne magije i da su evocirali sablast starog grčkog čarobnjaka Apolonija od Tiane, koja je živela u Neronovo vreme.
Romantičnu, polugotičku, kvazi-moralnu tradiciju koja je ovde predstavljena preneli su kroz devetnaesti vek autori kao što su Joseph Sheridan LeFanu, Thomas Preskett Perst sa svojim poznatim Varney, the Vampyre (1847), Wilkie Collins, pokojni Sir H. Rider Haggard (čija je ona zaista izuzetno dobra), Sir A. Conan Doyle, HG Wells i Robert Louis Stivenson – od kojih je potonji, uprkos užasnoj sklonosti ka raskošnom maniru, stvorio stalne klasike u “Markheimu”, “Kračaču tela” i dr. Jekyllu i Mr. Hydeu. Zaista, možemo reći da ova škola još uvek opstaje; jer njemu jasno pripadaju naše savremene horor-priče koje se specijalizuju za događaje, a ne za atmosferske detalje, obraćaju se intelektu, a ne impresionističkoj mašti, neguju blistav glamur, a ne zloćudnu napetost ili psihološku verodostojnost, i zauzimaju definitivan stav u simpatiji sa čovečanstvom i njegovim blagostanjem. Ima svoju neospornu snagu, a zbog svog „ljudskog elementa“ zaokuplja širu publiku nego što to čini čista umetnička noćna mora. Ako nije tako moćan kao potonji, to je zato što razređeni proizvod nikada ne može postići intenzitet koncentrisane esencije.
Sasvim sam i kao roman i kao teror-literatura stoji čuvena Wuthering Heights(1847) Emily Brontë, sa svojim ludim pogledom na sumorne, vetrovite barijere Jorkšira i nasilne, izobličene živote koje neguju. Iako prvenstveno priča o životu i ljudskim strastima u agoniji i sukobu, njegovo epsko kosmičko okruženje pruža prostor za užas najduhovnije vrste. Heathcliff, modificirani bajronovski negativac-heroj, čudna je mračna skitnica pronađena na ulicama kao malo dete i koja govori samo čudne gluposti dok ga ne usvoji porodica koju na kraju uništi. Da je on zapravo đavolski duh, a ne ljudsko biće, više puta se sugeriše, a nestvarno se dalje približava u iskustvu posetilava koji naiđe na žalobnog deteta-duha na raščlanjenom gornjem prozoru. Između Heathcliffa i Catherine Earnshaw veza je dublja i strašnija od ljudske ljubavi. Nakon njene smrti, on dvaput uznemiri njen grob, i progoni ga neopipljivo prisustvo koje može biti ništa manje od njenog duha. Duh sve više ulazi u njegov život i konačno postaje siguran u neko skoro mističko ponovno okupljanje. Kaže da oseća kako se približava čudna promena i prestaje da se hrani. Noću ili šeta po inostranstvu ili otvara prozor pored svog kreveta. Kada umre, krilo se i dalje otvara za kišu koja lije, a čudan osmeh prožima ukočeno lice. Sahranjuju ga u grobu pored humke koju proganja osamnaest godina, a mali pastiri kažu da i dalje šeta sa svojom Katarinom po crkvenom dvorištu i po ritu kad pada kiša. I njihova se lica ponekad vide u kišnim noćima iza gornjeg krila na Wuthering Heights. Jezivi užas gospođice Bronte nije samo gotički eho, već napet izraz čovekove drhtave reakcije na nepoznato. U tom pogledu, Wuthering Heights postaje simbol književne tranzicije i označava rast nove i zdravije škole.
II. Zora horor-priče
III. Ranogotički roman
IV. Vrhunac gotičke romantike
V. Posledice gotičke fikcije
VI. Spektralna književnost na kontinentu
VII. Edgar Allan Poe
VIII. Čudna tradicija u Americi
IX. Čudna tradicija na Britanskim ostrvima
X. Moderni majstori
I. UVOD
Najstarija i najjača emocija čovečanstva je strah, a najstarija i najjača vrsta straha je strah od nepoznatog. Ove činjenice će malo koji psiholozi osporiti, a njihova priznata istina mora za sva vremena utvrditi autentičnost i dostojanstvo čudno užasne priče kao književne forme. Protiv nje se oslobađaju svi oslonci materijalističke sofisticiranosti koja se drži često osećanih emocija i vanjskih događaja, i naivno bezobraznog idealizma koji odbacuje estetski motiv i poziva na didaktičku literaturu koja bi uzdigla čitatelja do odgovarajućeg stupnja nasmejanog optimizma. Ali uprkos svom ovom protivljenju, čudna priča je opstala, razvila se i dostigla izuzetne visine savršenstva; zasnovan na dubokom i elementarnom principu čija privlačnost, ako ne i uvek univerzalna, mora nužno biti dirljiva i trajna za umove potrebne osetljivosti.
Privlačnost spektralno sablasnog uopšteno je uska jer zahteva od čitaoca određeni stepen mašte i sposobnost odvajanja od svakodnevnog života. Relativno malo njih je dovoljno slobodno od čarolije svakodnevne rutine da reaguje na otkucaje spolja, a priče o običnim osećanjima i događajima, ili o uobičajenim sentimentalnim iskrivljenjima takvih osećanja i događaja, uvek će zauzeti prvo mesto u ukusu većine; s pravom, možda, budući da, naravno, ove obične stvari čine veći deo ljudskog iskustva. Ali osetljivi su uvek sa nama, a ponekad čudna crta mašte prodre u nejasan ugao najtvrđe glave; tako da nikakva količina racionalizacije, reformi ili frojdovske analize ne može sasvim poništiti uzbuđenje šaputanja u uglovima dimnjaka ili usamljenog drveta. Ovde je uključen psihološki obrazac ili tradicija jednako stvaran i duboko utemeljen u mentalnom iskustvu kao i bilo koji drugi obrazac ili tradicija čovečanstva; vršnjak s religioznim osećajem i usko povezan s mnogim njegovim aspektima, i previše je deo našeg najdubljeg biološkog nasleđa da bismo izgubili snažnu moć nad vrlo važnom, iako ne brojčano velikom, manjinom naše vrste.
Čovekovi prvi instinkti i emocije formirali su njegov odgovor na okruženje u kojem se našao. Određena osećanja zasnovana na zadovoljstvu i boli rasla su oko fenomena čije je uzroke i posledice razumeo, dok su oko onih koje nije razumeo – a svemir je vrvio njima u ranim danima – prirodno utkane takve personifikacije, čudesne interpretacije i senzacije. strahopoštovanja i straha kao što bi bila pogođena rasom koja ima malo i jednostavnih ideja i ograničeno iskustvo. Nepoznato, koje je isto tako i nepredvidivo, postalo je za naše primitivne pretke užasan i svemoćan izvor blagodati i nesreća koje su posećivale čovečanstvo iz zagonetnih i potpuno vanzemaljskih razloga, te stoga očigledno pripada sferama postojanja o kojima ne znamo ništa i u kojima imamo no part. Fenomen sanjanja je takođe pomogao da se izgradi predstava o nestvarnom ili duhovnom svetu; i uopšte, svi uslovi divlje zore-života tako snažno vode ka osećanju natprirodnog, da se ne moramo čuditi temeljitosti kojom je sama čovekova nasledna suština postala zasićena religijom i praznoverjem. To zasićenje se, kao stvar jasne naučne činjenice, mora smatrati praktično trajnim što se tiče podsvesnog uma i unutrašnjih instikata; jer iako se područje nepoznatog neprestano sužavalo hiljadama godina, beskonačni rezervoar misterije još uvek guta većinu vanjskog kosmosa, dok se ogroman ostatak moćnih nasleđenih asocijacija drži oko svih objekata i procesa koji su nekada bili misteriozni, međutim pa oni se sada mogu objasniti. I više od toga, postoji stvarna fiziološka fiksacija starih nagona u našem nervnom tkivu, koja bi ih učinila nejasno operativnim čak i kada bi svesni um bio očišćen od svih izvora čuda.
Budući da se sećamo bola i pretnje smrću življe nego zadovoljstva, i zato što su naša osećanja prema blagotvornim aspektima nepoznatog od početka bila zarobljena i formalizirana konvencionalnim verskim ritualima, pala je na sud mračnijih i zlonamernijih strana kosmičke misterije koja se uglavnom pojavljuje u našem popularnom natprirodnom folkloru. Ova tendencija je, takođe, prirodno pojačana činjenicom da su neizvesnost i opasnost uvek blisko povezani; čineći tako bilo kakvu vrstu nepoznatog sveta svetom opasnosti i zlih mogućnosti. Kada se ovom osećaju straha i zla nadoda neizbežna fascinacija čuđenja i radoznalosti, rađa se složeno telo oštrih emocija i maštovitog provokacije čija vitalnost nužno mora trajati koliko i sama ljudska rasa. Deca će se uvek bojati mraka, a ljudi s umom osetljivim na nasledne impulse uvek će drhtati pri pomisli na skrivene i nedokučive svetove čudnog života koji mogu pulsirati u ponorima iza zvezda, ili užasno pritisnuti naš vlastiti globus u bezbožne dimenzije koje samo mrtvi i pogođeni mesecom mogu nazreti.
Sa ovom osnovom, niko se ne treba čuditi postojanju književnosti kosmičkog straha. Oduvek je postojao, i uvek će postojati; i ne može se navesti bolji dokaz njegove uporne snage od impulsa koji povremeno tjera pisce poOtpuno suprotnih sklonosti da se okušaju u njemu u izoliranim pričama, kao da iz svog uma izbace određene fantazmne oblike koji bi ih inače proganjali. Tako je Dikens napisao nekoliko jezivih narativa; Browning, odvratna pesma “Childe Roland”; Henry James, The Turn of the Screw; Dr. Holmes, suptilni roman Elsie Venner; F. Marion Crawford, “The Upper Berth” i niz drugih primera; gđa Charlotte Perkins Gilman, socijalni radnik, “Žuti zidni papir”; dok je humorista WW Jacobs proizveo onaj sposoban melodramatični deo pod nazivom “The Monkey's Paw”.
Ovaj tip književnosti o strahu ne sme se mešati s tipom koji je izvana sličan, ali psihološki veoma različit; književnost pukog fizičkog straha i ovozemaljskog jezivog. Takvo pisanje, naravno, ima svoje mesto, kao i konvencionalna ili čak hirovita ili duhovita priča o duhovima u kojoj formalizam ili autorovo znalačko namigivanje uklanja pravi osećaj morbidno neprirodnog; ali ove stvari nisu književnost kosmičkog straha u svom najčistijem smislu. Istinska čudna priča ima nešto više od tajnog ubistva, krvavih kostiju ili prekrivenog oblika koji zvecka lancima prema pravilu. Mora biti prisutna određena atmosfera bez daha i neobjašnjivog straha od vanjskih, nepoznatih sila; i mora postojati nagoveštaj, izražen sa ozbiljnošću i silovitošću koja postaje njegov predmet, na onu najstrašniju koncepciju ljudskog mozga - zloćudnu i posebnu suspenziju ili poraz onih fiksnih zakona prirode koji su naša jedina zaštita od napada haosa i demoni nepopunjenog prostora.
Naravno, ne možemo očekivati da se sve čudne priče u potpunosti poklapaju s bilo kojim teorijskim modelom. Kreativni umovi su neujednačeni, a najbolje tkanine imaju svoje dosadne mrlje. Štaviše, većina najodabranijih čudnih radova je nesvesna; pojavljujući se u nezaboravnim fragmentima razbacanim po materijalu čiji masovni efekat može biti sasvim drugačijeg sastava. Atmosfera je najvažnija stvar, jer konačni kriterij autentičnosti nije spajanje zapleta već stvaranje date senzacije. Možemo reći, uopšteno, da čudna priča čija je namera podučavanje ili proizvođenje društvenog efekta, ili priča u kojoj se užasi konačno objašnjavaju prirodnim sredstvima, nije prava priča o kosmičkom strahu; ali ostaje činjenica da takvi narativi često poseduju, u izolovanim delovima, atmosferske dodire koji ispunjavaju sve uslove prave natprirodne horor književnosti. Stoga moramo suditi o čudnoj priči ne prema autorovoj nameri, ili samoj mehanici radnje; već emocionalnim nivoom koji dostiže u svojoj najmanje svetovnoj tački. Ako su prave senzacije uzbuđene, takva „visoka tačka“ se mora priznati kao čudna literatura, ma koliko prozaično kasnije bila povučena. Jedini test stvarno čudnog je jednostavno ovo – da li u čitaocu postoji dubok osećaj straha i kontakta sa nepoznatim sferama i moćima; suptilan stav slušanja sa strahopoštovanjem, kao da traži udarce crnih krila ili grebanje spoljašnjih oblika i entiteta na krajnjem obodu poznatog univerzuma. I naravno, što priča potpunije i jedinstvenije prenese tu atmosferu, to je ona bolja kao umjetničko djelo u datom mediju.
II. Zora horor-priče
Kao što se prirodno može očekivati od forme koja je tako blisko povezana s prvobitnim emocijama, horor-priča je stara koliko i ljudska misao i govor.
Kosmički teror pojavljuje se kao sastojak najranijeg folklora svih rasa, i kristaliziran je u najarhaičnijim baladama, kronikama i svetim spisima. To je, zaista, bila istaknuta karakteristika razrađene ceremonijalne magije, sa svojim ritualima za evociranje demona i sablasti, koja je cvetala od praistorijskih vremena, a koja je svoj najveći razvoj dostigla u Egiptu i semitskim nacijama. Fragmenti poput Enohove knjige i Solomonovih Claviculae dobro ilustruju moć čudnog nad drevnim istočnjačkim umom, a na takvim stvarima su bili zasnovani trajni sistemi i tradicije čiji se odjeci nejasno protežu čak i do današnjeg vremena. Dodir ovog transcendentalnog straha vidljiv je u klasičnoj književnosti, a postoje dokazi o njegovom još većem naglasku u književnosti balada koja je bila paralelna s klasičnom strujom, ali je nestala zbog nedostatka pisanog medija. Srednji vek, ogreznut u maštovitom mraku, dao mu je ogroman impuls ka izražavanju; i Istok i Zapad podjednako su bili zauzeti očuvanjem i pojačavanjem mračnog nasleđa, kako nasumičnih folklora, tako i akademski formulisane magije i kabalizma, koji su se spustili do njih. Veštica, vukodlak, vampir i duh zlokobno su razmišljali o usnama barda i bake, i trebalo im je malo ohrabrenja da naprave poslednji korak preko granice koja deli opevanu priču ili pesmu od formalne književne kompozicije. Na Orijentu je čudna priča imala tendenciju da poprimi prekrasnu obojenost i živahnost što ju je gotovo preobrazilo u čistu fantaziju. Na Zapadu, gde je mistični Teuton sišao iz svojih crnih Borealnih šuma i Kelt se sećao čudnih žrtvovanja u druidskim gajevima, poprimio je užasan intenzitet i uverljivu ozbiljnost atmosfere koja je udvostručila snagu njegovih poluispričanih, polunagoviještenih užasa. .
Velik deo moći zapadnjačkog učenja o hororu nesumnjivo je bio posledica skrivenog, ali često sumnjivog prisustva užasnog kulta noćnih obožavatelja čiji su čudni običaji – potekli iz predarijevskih i pred-poljoprivrednih vremena kada je skvotna rasa Mongoloida lutala Evropom sa njihova stada i krda - bili su ukorenjeni u najodvratnijim obredima plodnosti od davnina antike. Ova tajna religija, potajno prenošena među seljacima hiljadama godina, uprkos vanjskoj vladavini druidskih, grčko-rimskih i hrišćanskih vera u uključenim regijama, bila je obeležena divljim “vještičjim šabatom” u usamljenim šumama i na vrhovima udaljenih brda na Walpurgijeva noć i Noć veštica, tradicionalna sezona parenja koza i ovce i goveda; i postao izvor ogromnog bogatstva čarobnjačkih legendi, osim što je izazvao opsežna progona za veštičarenje, čiji je afera Salem glavni američki primer. Srodan tome u suštini, a možda i povezan s njim u stvari, bio je zastrašujući tajni sistem izvrnute teologije ili obožavanja sotone koji je proizveo takve užase kao što je čuvena „Crna misa“; dok delujemo prema istom cilju, možemo primetiti aktivnosti onih čiji su ciljevi bili nešto više naučni ili filozofski - astrologa, kabalista i alhemičara tipa Albertusa Magnusa ili Raymonda Lullyja, s kojima takva gruba doba uvek obiluju. Rasprostranjenost i dubina srednjovekovnog horor-duha u Evropi, pojačana mračnim očajem koji su doneli valovi pošasti, može se prilično oceniti grotesknim rezbarijama koje su lukavo uvedene u većinu najboljih kasnijih gotičkih crkvenih dela tog vremena; demonski gargojli Notre Dame i Mont St. Michel su među najpoznatijim primercima. I tokom čitavog perioda, mora se zapamtiti, postojala je među obrazovanim i neobrazovanim podjednako najneupitnija vera u svaki oblik natprirodnog; od najnežnijih hršćanskih doktrina do najmonstruoznijih morbiditeta veštičarenja i crne magije. Renesansni mađioničari i alhemičari - Nostradamus, Trithemius, dr John Dee, Robert Fludd i slični - rođeni su iz neprazne pozadine.
Na ovom plodnom tlu hranili su se tipovi i likovi sumornih mitova i legendi koji opstaju u čudnoj literaturi do danas, manje-više prikriveni ili izmenjeni modernom tehnikom. Mnogi od njih preuzeti su iz najranijih usmenih izvora i čine deo trajnog nasleđa čovečanstva. Senka koja se pojavljuje i zahteva sahranu svojih kostiju, ljubavnik demona koji dolazi da odnese svoju još živu nevestu, smrtonosac ili psihopomp koji jaše noćni vetar, čovek-vuk, zapečaćena odaja, besmrtni čarobnjak - sve se to može naći u onom neobičnom korpusu srednjovekovnog predanja koje je pokojni gospodin Baring-Gould tako efikasno sastavio u obliku knjige. Gde god je mistična severnjačka krv bila najjača, atmosfera popularnih priča postala je najintenzivnija; jer u latinskim rasama postoji doza osnovne racionalnosti koja čak i njihovim najčudnijim praznoverjima poriče mnoge prizvuke glamura koji su tako karakteristični za naše šaputanje rođeno u šumi i ledom potaknuto.
Kao što je sva fikcija prvo našla opsežno oličenje u poeziji, tako se u poeziji prvi put susrećemo sa trajnim ulaskom čudnog u standardnu književnost. Većina drevnih instanci je, začudo, u prozi; kao incident s vukodlakom kod Petronija, jezivi odlomci u Apuleju, kratko, ali proslavljeno pismo Plinija Mlađeg Suri, i neobična kompilacija O divnim događajima grčkog oslobođenika cara Hadrijana, Flegona. U Flegonu prvi put nalazimo onu užasnu priču o lešu-mladi, “Philinnion i Machates”, koju je kasnije prenio Proklo i koja je u moderno doba bila inspiracija Geteove “Neveste iz Korinta” i Washington Irvingovog “Nemačkog studenta”. Ali u vreme kada stari severnjački mitovi poprime književnu formu, i u tom kasnijem vremenu kada se čudno pojavljuje kao postojani element u literaturi dana, nalazimo ga uglavnom u metričkom odevanju; kao što zaista nalazimo veći deo strogo maštovitog pisanja srednjeg veka i renesanse. Skandinavske Edde i Sage grme od kosmičkog užasa i tresu se od silnog straha od Ymira i njegovog bezobličnog mresta; dok su naše anglosaksonske priče o Beowulfu i kasnije priče o kontinentalnom Nibelungu pune čudnih čudaka. Dante je pionir u klasičnom hvatanju sablasne atmosfere, a u Spenserovim veličanstvenim strofama videće se više od nekoliko dodira fantastičnog terora u pejzažu, incidentu i karakteru. Prozna literatura nam daje Maloryjev Morte d'Arthur, u kojem su predstavljene mnoge užasne situacije preuzete iz ranih izvora balade - krađa mača i svile s leša u Chapel Perilous od Sir Launcelot, duh Sir Gawainea i grobnica... đavola kojeg je video Sir Galahad - dok su drugi i grublji primerci nesumnjivo bili izloženi u jeftinim i senzacionalnim „knjižicama“ koje neznalice vulgarno prodaju i proždiru. U elizabetanskoj drami, sa dr. Faustusom, veštice u Macbethu, duh u Hamletu i užasnu jezivost Webstera, lako možemo uočiti jaku vlast demona u javnosti; držanje pojačano vrlo stvarnim strahom od živog veštičarenja, čiji užasi, prvi najluđi na kontinentu, počinju glasno odjekivati u engleskim ušima dok krstaški ratovi Jakova Prvog lova na veštice napreduju. Prikrivenoj mističnoj prozi epoha pridodan je dugačak niz rasprava o veštičarstvu i demonologiji koji pomažu u pobuđivanju mašte sveta čitanja.
Kroz sedamnaesti i osamnaesti vek posmatramo rastuću masu odbeglih legendi i balada mračnog sastava; i dalje se, međutim, drži ispod površine uljudne i prihvaćene literature. Umnožavale su se knjige užasa i čudnosti, a mi naziremo nestrpljivo interesovanje ljudi kroz fragmente poput Defoeovog „Prikazanja gospođe teletine“, domaće priče o prividnoj poseti mrtve žene dalekoj prijateljici, napisane da tajno reklamira loše prodavanu teološku rasprava o smrti. Viši društveni redovi sada su gubili veru u natprirodno i prepuštali se periodu klasičnog racionalizma. Zatim, počevši od prevoda istočnjačkih priča u vreme vladavine kraljice Ane i uzimajući definitivan oblik do sredine stoleća, dolazi do oživljavanja romantičnog osećaja - doba nove radosti u prirodi, a u sjaju prošlih vremena, čudnih prizora, smela dela i neverovatna čuda. Najpre to osećamo u pesnicima, čiji izričaji poprimaju nove kvalitete čuđenja, neobičnosti i drhtanja. I konačno, nakon stidljivog pojavljivanja nekoliko čudnih scena u romanima tog vremena — kao što su Smollettove avanture Ferdinanda, grofa Fathoma — oslobođeni instinkt ubrzava rođenje nove škole pisanja; “gotička” škola strašne i fantastične prozne fantastike, dugačke i kratke, čije je književno potomstvo predodređeno da postane tako brojno, a u mnogim slučajevima i tako sjajno po umetničkim zaslugama. Kada se o tome razmisli, zaista je izvanredno da je čudna naracija kao fiksna i akademski priznata književna forma trebala biti tako kasno konačnog rođenja. Impuls i atmosfera stari su koliko i čovek, ali tipična čudna priča standardne književnosti je dete osamnaestog veka.
III. Ranogotički roman
Pejzaži "Ossiana" ukleti u senkama, haotične vizije Williama Blakea, groteskni veštičji plesovi u Burnsovom "Tam O'Shanteru", zlokobni demonizam Coleridgeove Christabel i Ancient Mariner, sablasni šarm "Kilmeni" Jamesa Hogga , i suzdržaniji pristup kosmičkom užasu u Lamiji i mnoge druge Kitsove pesme, tipične su britanske ilustracije pojave čudne u formalnu književnost. Naši tevtonski rođaci kontinenta bili su podjednako prijemčivi za nadolazeću poplavu, a Bürgerov „Divlji lovac“ i još poznatija balada demona i mladoženja „Lenore“ — oboje je na engleskom imitirao Skot, čije je poštovanje natprirodnog uvek bilo veliko— su samo okus jezivog bogatstva koje je nemačka pesma počela pružati. Thomas Moore je iz takvih izvora prilagodio legendu o jezivoj statui-nevesti (kasnije koristio Prosper Mérimée u “The Venus of Ille” i koja se može pratiti do velike antike) koja tako drhtavo odekuje u njegovoj baladi o “Prstenu”; dok se Geteovo besmrtno remek-delo Faust, prelazeći iz obične balade u klasičnu, kosmičku tragediju vekova, može smatrati krajnjom visinom do koje je ovaj nemački pesnički impuls izrastao.
Ali preostalo je vrlo živahnom i svetovnom Englezu — nikom drugom do samom Horace Walpoleu — da rastućem impulsu da određeni oblik i postane stvarni osnivač književne horor-priče kao trajnog oblika. Sklon srednjovekovnoj romantici i misteriji kao diletantskoj diverziji, i sa čudno imitiranim gotičkim zamkom kao svojim prebivalištem na Strawberry Hillu, Walpole je 1764. objavio The Castle of Otranto; priča o natprirodnom koja je, iako potpuno neuverljiva i osrednja sama po sebi, bila predodređena da izvrši gotovo neusporediv uticaj na književnost čudnih. Prvo se uvažio samo kao prevod jednog “William Marshal, Gent”. sa italijanskog mitskog “Onuphrija Muralta”, autor je kasnije priznao svoju povezanost s knjigom i uživao u njenoj širokoj i trenutnoj popularnosti – popularnosti koja se proširila na mnoga izdanja, ranu dramatizaciju i masovnu imitaciju kako u Engleskoj tako i u Nemačkoj.
Priču – dosadnu, veštačku i melodramatičnu – dodatno narušava žustar i prozaičan stil čija urbana živahnost nigde ne dopušta stvaranje zaista čudne atmosfere. Priča o Manfredu, beskrupuloznom i uzurpatorskom princu koji je odlučio da osnuje lozu, koji nakon misteriozne iznenadne smrti svog jedinog sina Conrada na njegovo svadbeno jutro, pokušava da otpusti svoju ženu Hipolitu i oženi damu predodređenu za nesrećnu mladost - dečak je, inače, slomljen prenaravnim padom gigantske kacige u dvorište dvorca. Isabella, udovica nevesta, beži od ovog plana; i susreće u podzemnim kriptama ispod zamka plemenitog mladog čuvara, Teodora, koji izgleda kao seljak, a ipak neobično podseća na starog lorda Alfonsa koji je vladao domenom pre Manfreda. Ubrzo nakon toga natprirodne pojave napadaju zamak na različite načine; fragmenti gigantskog oklopa koji se tu i tamo otkrivaju, portret koji izlazi iz okvira, udar groma koji uništava zgradu, i kolosalna oklopna bauk Alfonsa koji se uzdiže iz ruševina da se kroz oblake koji se rastaju uznese do krila Svetog Nikole. Teodor, koji se udvarao Manfredovoj kćeri Matildi i izgubio je smrću – jer ju je otac greškom ubio – otkriva se da je Alfonsov sin i zakoniti naslednik imanja. On završava priču venčanjem Izabele i pripremajući se da živi sretno do kraja života, dok se Manfred — čija je uzurpacija bila uzrok natprirodne smrti njegovog sina i njegovog vlastitog natprirodnog uznemiravanja — povlači u samostan na pokajanje; njegova tužna žena traži azil u susednom samostanu.
Takva je priča; ravna, nakockana i potpuno lišena pravog kosmičkog užasa koji čini čudnu literaturu. Pa ipak, tolika je žeđ doba za onim dodirima neobičnosti i sablasne antike koje ono odražava, da su ga najzdraviji čitaoci ozbiljno prihvatili i uzdignuta uprkos svojoj intrinzičnoj nesposobnosti na pijedestal od velike važnosti u istoriji književnosti. Ono što je uradio iznad svega bilo je stvaranje nove vrste scene, lutkarskih likova i incidenata; koji je, u većoj prednosti od strane pisaca koji su prirodnije prilagođeni čudnom stvaralaštvu, stimulisao rast imitativne gotičke škole koja je zauzvrat inspirisala prave tkače kosmičkog terora – liniju stvarnih umetnika koja počinje sa Poeom. Ova nova dramska parafernalija sastojala se pre svega od gotičkog zamka, sa njegovom zastrašujućom starinom, ogromnim daljinama i lutanjima, napuštenim ili uništenim krilima, vlažnim hodnicima, nezdravim skrivenim katakombama i galaksijom duhova i užasnih legendi, kao jezgrom i daemoniac strah. Osim toga, uključivao je tiranskog i zlonamernog plemića kao negativca; svetačka, dugo proganjana i generalno bezobrazna heroina koja prolazi kroz velike terore i služi kao tačka gledišta i fokus čitalačkih simpatija; hrabri i besprekorni heroj, uvek visokog porekla, ali često skromno prerušen; konvencija visokozvučnih stranih imena, uglavnom italijanskih, za likove; i beskonačan niz scenskih svojstava koja uključuje čudna svetla, vlažna vrata za zamke, ugašene lampe, buđave skrivene rukopise, škripuće šarke, drhtave ramove i slično. Svi ovi pribori se ponovo pojavljuju sa zabavnom istovetnošću, ali ponekad sa ogromnim efektom, kroz istoriju gotičkog romana; i ni u kom slučaju nije izumro čak ni danas, iako ga suptilnija tehnika sada prisiljava da poprimi manje naivan i očigledan oblik. Pronađen je skladan milje za novu školu, a spisateljski svet nije kasnio da shvati priliku.
Nemačka romansa odmah je odgovorila na Walpoleov uticaj i ubrzo postala sinonim za čudne i užasne. U Engleskoj jedna od prvih imitatora bila je proslavljena gospođa Barbauld, zatim gospođica Aikin, koja je 1773. objavila nedovršeni fragment pod nazivom „Sir Bertrand“, u kojem su žice istinskog užasa zaista dodirnute nespretnom rukom. Plemić na mračnom i usamljenom brežuljku, privučen zvonom koji zvoni i udaljenim svetlom, ulazi u čudan i drevni dvorac sa tornjićima čija se vrata otvaraju i zatvaraju i čije plavičaste mehuriće vode tajanstvenim stepenicama prema mrtvim rukama i oživljenim crne statue. Do kovčega s mrtvom damom, koju sir Bertrand ljubi, konačno se stiže; a nakon poljupca scena se rastvara i daje mesto sjajnom stanu u kojem dama, oživljena, priređuje banket u čast svog spasioca. Walpole se divio ovoj priči, iako je manje poštovao još istaknutije potomstvo svog Otranta -Staroengleski baron, Clara Reeve, objavljen 1777. Zaista, ovoj priči nedostaje stvarna vibracija note vanjske tame i misterije koja izdvaja fragment gospođe Barbauld; i iako manje grub od Walpoleovog romana, a umetnički ekonomičniji od horora jer poseduje samo jednu spektralnu figuru, on je ipak previše neukusan za veličinu. Ovde opet imamo čestitog naslednika zamka prerušenog u seljaka i vraćenog u svoje nasleđe kroz duh svog oca; i ovde opet imamo slučaj široke popularnosti koji vodi do brojnih izdanja, dramatizacije i konačnog prevoda na francuski. Gospođica Reeve je napisala još jedan čudan roman, nažalost neobjavljen i izgubljen.
Gotički roman je sada uspostavljen kao književna forma, a primeri se zbunjujuće umnožavaju kako se osamnaesti vek bliži svom kraju. Pauza, koju je 1785. godine napisala gospođa Sophia Lee, ima istorijski element, vrteći se oko kćeri bliznakinja Marije, kraljice Škotske; i iako je lišen natprirodnog, koristi Walpoleovu scenografiju i mehanizam s velikom spretnošću. Pet godina kasnije, i sve postojeće lampe su bledile uzdizanjem svežeg svetiljka potpuno superiornog reda – gđe. Ann Radcliffe (1764–1823), čiji su poznati romani teror i napetost učinili modom, i koja je postavila nove i više standarde u domenu sablasne i atmosfere koja izaziva strah, uprkos provocirajućem običaju uništavanja vlastitih fantoma na kraju kroz napornu mehaničku objašnjenja. Poznatim gotičkim elementima svojih prethodnika, gospođa Radcliffe je dodala istinski osećaj nezemaljskog prizora i incidenta koji se izbliza približava genijalnosti; svaki dodir ambijenta i radnje umetnički doprinoseći utisku neograničene užasnosti koji je želela da prenese. Nekoliko zlokobnih detalja kao što su trag krvi na stepenicama zamka, jecaj iz udaljenog svoda ili čudna pesma u noćnoj šumi mogu s njom dočarati najmoćnije slike neminovnog užasa; daleko nadmašujući ekstravagantne i mukotrpne razrade drugih. Ni ove slike same po sebi nisu ništa manje moćne jer su objašnjene pre kraja romana. Vizuelna mašta gospođe Radcliffe bila je vrlo jaka i pojavljuje se koliko u njenim divnim pejzažnim dodirima – uvek širokim, glamurozno slikovitim obrisima, a nikada u detaljima – koliko i u njenim čudnim fantazijama. Njene glavne slabosti, osim navike prozaičnog razočaranja, su sklonost ka pogrešnoj geografiji i istoriji i fatalna sklonost da svoje romane zasipa neukusnim pesmama, pripisanim jednom ili drugom likovima.
Gospođa Radcliffe je napisala šest romana; Dvorci Athlin i Dunbayne (1789), Sicilijanska romansa (1790), Romansa o šumi (1791), Misterije Udolfa (1794),Talijanski (1797.) i Gaston de Blondeville, napisan 1802., ali prvi put objavljen posthumno 1826. Od njih je Udolpho daleko najpoznatiji i može se uzeti kao vrsta rane gotičke priče u svom najboljem izdanju. To je hronika Emily, mlade Francuskinje koja je presađena u drevni i opasan zamak na Apeninima smrću svojih roditelja i udajom njene tetke za gospodara zamka - spletkarskog plemića Montonija. Tajanstveni zvuci, otvorena vrata, zastrašujuće legende i bezimeni užas u niši iza crnog vela brzo se sležu kako bi uznemirili junakinju i njenu vernu pratilju Annette; ali konačno, nakon smrti svoje tetke, ona pobegne uz pomoć jednog zatvorenika kojeg je otkrila. Na putu kući zaustavlja se u zamku ispunjenom svežim užasima – napuštenom krilu u kojem je stanovao napušteni zamak, i krevetu smrti s crnom platnom – ali je konačno vraćena u sigurnost i sreću sa svojim ljubavnikom Valancourtom, nakon čišćenja- otkrila tajnu za koju se neko vreme činilo da uključuje njeno rođenje u misteriju. Jasno, ovo je samo poznati materijal prerađen; ali je tako dobro prerađen da će Udolpho uvek biti klasik. Likovi gospođe Radcliffe su lutke, ali su manje izražene od likova njenih prethodnika. A u stvaranju atmosfere ona je nadmoćna među onima svog vremena.
Od bezbrojnih imitatora gospođe Radcliffe, američki romanopisac Charles Brockden Brown je najbliži duhom i metodom. Poput nje, on je povredio svoje kreacije prirodnim objašnjenjima; ali i kao ona, imao je neverovatnu atmosfersku snagu koja njegovim užasima daje zastrašujuću vitalnost sve dok ostaju neobjašnjivi. Razlikovao se od nje po tome što je prezrivo odbacio vanjske gotičke potrepštine i svojstva i odabrao moderne američke scene za svoje misterije; ali ovo odbacivanje nije se proširilo na gotički duh i tip incidenta. Braunovi romani uključuju neke nezaboravno zastrašujuće scene, a ističu čak i romane gospođe Radklif u opisivanju operacija poremećenog uma. Edgar Huntly počinje s mjesečarom koji kopa grob, ali ga kasnije narušavaju dodiri Godvinovskog didaktičnosti. Ormond uključuje člana zlokobnog tajnog bratstva. I to i Arthur Mervyn opisuju kugu žute groznice kojoj je autor svjedočio u Filadelfiji i New Yorku. Ali najpoznatija Brownova knjiga je Wieland; ili, Transformacija(1798), u kojem Nemac iz Pensilvanije, zahvaćen valom verskog fanatizma, čuje glasove i ubija svoju ženu i decu kao žrtvu. Njegova sestra Klara, koja priča priču, za dlaku pobegne. Scena, postavljena na šumskom imanju Mittingen na udaljenim krajevima Schuylkill-a, nacrtana je izuzetno živo; i Klarini užasi, opterećeni spektralnim tonovima, skupljajućim strahovima i zvukom čudnih koraka u usamljenoj kući, oblikovani su istinski umjetničkom snagom. Na kraju se nudi jadno ventrilokvialno objašnjenje, ali atmosfera je iskrena dok traje. Carwin, zloćudni ventrilokvist, tipičan je negativac tipa Manfreda ili Montoni.
IV. Vrhunac gotičke romantike
Horor u književnosti dobija novu zloćudnost u delu Metjua Gregorija Luisa (1775–1818), čiji je roman Monah (1796) postigao neverovatnu popularnost i stekao mu nadimak „monah” Luis. Ovaj mladi autor, školovan u Nemačkoj i zasićen telom divljeg tevtonskog predanja nepoznatog gospođi Radcliffe, okrenuo se teroru u oblicima nasilnijim nego što se njegov blagi prethodnik ikad usudio zamisliti; i kao rezultat proizveo remek delo aktivne noćne more čija je opšta gotička gluma začinjena dodatnim zalihama jezivosti. Priča je o španskom monahu, Ambroziju, koji je iz stanja preponosne vrline doveden u iskušenje na sam kraj zla od strane đavola pod maskom deve Matilde; i koji je konačno, čekajući smrt u rukama Inkvizicije, naveden da po cenu svoje duše pobegne od đavola, jer smatra da su i telo i duša već izgubljeni. Odmah ga podrugljivi Đavo otima na usamljeno mesto, govori mu da je uzalud prodao svoju dušu budući da su se i pomilovanje i šansa za spas približavali u trenutku njegove grozne pogodbe, i dovršava podrugljivu izdaju prekoravajući ga za njegove neprirodne zločine, i bacivši svoje telo niz provaliju, dok mu je duša zauvek odnesena u propast. Roman sadrži neke užasne opise kao što su zavetovanje u svodovima ispod samostanskog groblja, spaljivanje samostana i konačni kraj bednog opata. U podzapletu u kojem se Markiz de las Cisternas susreće sa sablastom svoje pogrešne pretke, Časne sestre koja krvari, ima mnogo izuzetno snažnih poteza; posebno poseta animiranog leša markizovoj postelji i kabalistički ritual u kojem mu Židov lutajući pomaže da shvati i protera svog mrtvog mučitelja. Ipak, Monah se tužno vuče kada se čita u celini. Predugačak je i previše difuzan, a veliki deo njegove moći narušen je lakomislenošću i nespretno preteranom reakcijom na one kanone pristojnosti koje je Lewis isprva prezirao kao prkosne. O autoru se može reći jedna sjajna stvar; da nikada nije uništio svoje sablasne vizije prirodnim objašnjenjem. Uspeo je razbiti radklifovsku tradiciju i proširiti polje gotičkog romana. Lewis je napisao mnogo više od Monaka. Njegova drama, The Castle Spectre, nastala je 1798. godine, a kasnije je pronašao vremena da napiše i druge fikcije u obliku balade - Priče o teroru (1799), Tales of Wonder (1801) i niz prijevoda s njemačkog.
Gotičke romanse, i engleske i nemačke, sada su se pojavile u mnoštvu i osrednjem obilju. Većina njih bila je samo smešna u svetlu zrelog ukusa, a poznata satira gospođice Austen Northanger Abbeynije bio nezasluženi ukor školi koja je potonula daleko do apsurda. Ova posebna škola je nestajala, ali pre njenog konačnog potčinjavanja pojavila se njena poslednja i najveća figura u liku Charlesa Roberta Maturina (1782–1824), opskurnog i ekscentričnog irskog sveštenika. Iz obilja raznih spisa koji uključuju jednu zbunjenu imitaciju Radcliffija pod nazivom Fatalna osveta; ili, Porodica Montorio (1807), Maturin je konačno razvio živopisno horor-remek-delo Melmota Lutalica (1820), u kojem se gotička priča popela na visine čistog duhovnog straha koje nikada pre nije poznavala.
Melmoth je priča o irskom džentlmenu koji je u sedamnaestom veku dobio nadnaravno produžen život od đavola po cenu svoje duše. Ako može uveriti drugoga da skine pogodbu iz njegovih ruku i preuzme svoje postojeće stanje, može se spasiti; ali to nikada ne može postići, ma koliko marljivo proganjao one koje je očaj učinio nesmotrenim i izbezumljenim. Okvir priče je vrlo nespretan; uključujući zamornu dužinu, epizode koje se digresiraju, narative unutar narativa i mukotrpno spajanje i slučajnosti; ali na različitim mestima u beskrajnom lutanju oseća se puls moći koji se ne može otkriti ni u jednom prethodnom delu ove vrste - srodnost sa suštinskom istinom ljudske prirode, razumevanje najdubljih izvora stvarnog kosmičkog straha i belu toplinu simpatična strast sa strane pisca koja knjigu čini pravim dokumentom estetskog samoizražavanja, a ne samo pametnom mešavinom veštine. Nijedan nepristrasni čitalac ne može sumnjati u to sa Melmotompredstavljen je ogroman korak u evoluciji horor-priče. Strah je izvučen iz domena konvencionalnog i uzdignut u užasan oblak nad samom ljudskom sudbinom. Maturinova drhtaja, delo onoga ko je sposoban da se strese i sam, je od one vrste koja uverava. Gospođa Radcliffe i Lewis su poštena igra za parodiste, ali bi bilo teško pronaći lažnu notu u grozničavo pojačanoj akciji i visokoj atmosferskoj napetosti Irca čije su mu manje sofisticirane emocije i naprezanje keltskog misticizma pružile najbolju moguću prirodnu opremu za njegov zadatak. Maturin je bez sumnje čovek autentičnog genija, a toliko ga je prepoznao Balzac, koji je Melmota svrstao s Molijerovim Don Žuanom, Geteovim Faustom i Bajronovim Manfredom kao vrhunske alegorijske figure moderne evropske književnosti i napisao hiroviti komad pod nazivom “ Melmoth Reconciled”, u kojoj Lutalica uspeva proći svoj pakao cenkati se sa pariskom bankom koja nije platila, a on je zauzvrat predaje nizu žrtava sve dok kockar koji se veseli ne umre s njim u njegovom posedu i svojim prokletstvom okonča prokletstvo. Scott, Rossetti, Thackeray i Baudelaire su ostali titani koji su Maturinu dali bezuslovno divljenje, a mnogo je značajno u činjenici da je Oscar Wilde, nakon svoje sramote i egzila, za svoje poslednje dane u Parizu izabrao lažno ime „Sebastian Melmoth”.
Melmothsadrži scene koje ni sada nisu izgubile moć izazivanja straha. Počinje smrtnom posteljom – stari škrtac umire od čistog straha zbog nečega što je vidio, zajedno s rukopisom koji je pročitao i porodičnim portretom koji visi u opskurnom ormaru njegove stoletne kuće u okrugu Wicklow. Šalje na Trinity College, Dublin, po svog nećaka Johna; a ovaj po dolasku beleži mnoge neobične stvari. Oči portreta u ormaru užasno sijaju, a dvaput se na vratima na trenutak pojavljuje figura koja čudno podseća na portret. Strah visi nad tom kućom Melmota, čiji je jedan od predaka, „J. Melmoth, 1646”, portret predstavlja. Umirući škrtac izjavljuje da je ovaj čovek – na datum nešto pre 1800. – živ. Konačno škrtac umire, a nećaku je u oporuci rečeno da uništi i portret i rukopis koji se nalazi u određenoj ladici. Čitajući rukopis, koji je krajem sedamnaestog veka napisao Englez po imenu Stanton, mladi Džon saznaje za užasan incident u Španiji 1677. godine, kada je pisac sreo užasnog sunarodnika i rekao mu kako je zurio na smrt sveštenika koji ga je pokušao prokazati kao čoveka ispunjenog strašnim zlom. Kasnije, nakon što je ponovo sreo tog čoveka u Londonu, Stanton biva bačen u ludnicu i posećuje ga stranac, čiji je pristup najavljen spektralnom muzikom i čije oči imaju više nego smrtni bljesak. Melmot Lutalica – jer takav je zločesti posetilac – nudi zarobljeniku slobodu ako on preuzme pogodbu sa Đavolom; ali kao i svi drugi kojima se Melmoth obratio, Stanton je dokaz protiv iskušenja. Melmothov opis užasa života u ludnici, koji je korišten da se iskuša Stanton, jedan je od najsnažnijih odlomaka u knjizi. Stanton je konačno oslobođen i ostatak života provodi tražeći Melmota, čiju porodicu i prebivalište predaka otkriva. Porodici ostavlja rukopis, koji je u doba mladog Džona, nažalost, uništen i fragmentaran. John uništava i portret i rukopis, ali u snu ga posećuje njegov strašni predak, koji ostavlja crno-plavi trag na njegovom zglobu.
Mladi Džon ubrzo nakon toga prima kao posetioca brodolomca Španca, Alonza de Moncadu, koji je pobegao od obaveznog monaštva i od opasnosti inkvizicije. Strašno je patio - a opisi njegovih iskustava pod mukama i u trezorima kroz koje je jednom esejirao bijeg su klasični - ali je imao snage da se odupre Melmotu Lutalici kada mu se približio u najmračnijem času u zatvoru. U kući Jevrejina koji ga je sklonio nakon njegovog bijega, on otkriva obilje rukopisa koji se odnosi na druge Melmothove podvige, uključujući njegovo udvaranje djevi s Indijskog ostrva, Immalee, koja kasnije dobija pravo po rođenju u Španiji i poznata je kao Donna Isidora; i o njegovom užasnom braku s njom po lešu mrtvog anahorita u ponoć u srušenoj kapeli zabačenog i omraženog manastira. Monçadina priča o mladom Džonu zauzima najveći deo Maturinove četvorotomne knjige; ova disproporcija se smatra jednim od glavnih tehničkih nedostataka kompozicije.
Konačno su razgovori Džona i Moncade prekinuti ulaskom samog Melmota Lutalica, čije prodorne oči sada blede, a oronulost ga brzo obuzima. Rok njegove pogodbe se bližio kraju, a on je posle vek i po došao kući da dočeka svoju sudbinu. Upozoravajući sve ostale iz sobe, bez obzira na zvukove koji mogu čuti u noći, on sam čeka kraj. Mladi John i Monçada čuju zastrašujuće urlanje, ali ne upadaju se dok ne nastupi tišina pred jutro. Tada pronalaze sobu praznu. Glineni otisci stopala vode kroz stražnja vrata do litice koja gleda na more, a blizu ruba provalije je trag koji ukazuje na nasilno vučenje nekog teškog tijela. Šal Lutalica pronađen je na litici nešto ispod ivice, ali se ništa više o njemu nikad ne vidi niti se čuje.
Takva je priča i niko ne može ne primetiti razliku između ovog moduliranog, sugestivnog i umetnički oblikovanog horora i — da upotrebim reči profesora Georgea Saintsburyja — „veštog, ali prilično jejunskog racionalizma gospođe Radcliffe, i prečestog dečačka ekstravagancija, loš ukus i ponekad klizav Lewisov stil.” Maturinov stil sam po sebi zaslužuje posebnu pohvalu, jer ga njegova nasilna direktnost i vitalnost u potpunosti podižu iznad pompezne izveštačenosti za koju su krivi njegovi prethodnici. Profesorica Edith Birkhead, u svojoj istoriji gotičkog romana, opravdano primećuje da je Maturin, uz sve svoje mane, bio najveći kao i poslednji od Gota. Melmoth je bio naširoko čitan i na kraju dramatizovan, ali njegov kasni datum u evoluciji gotičke priče lišio ga je burne popularnosti Udolpha i Monka.
V. Posledice gotičke fikcije
U međuvremenu, druge ruke nisu mirovale, tako da iznad turobnog obilja smeća kao što su Stravične misterije markiza fon Grossea (1796), Deca opatije gospođe Roche (1796), Zofloya gospođice Dacre ; ili, Mavar (1806), i izlivi školarca pesnika Shelleyja Zastrozzi (1810) i St. Irvyne (1811) (obje imitacije Zofloye ) nastalo je mnogo nezaboravnih čudnih dela i na engleskom i na nemačkom. Klasična po zaslugama i značajno drugačija od svojih kolega zbog svog utemeljenja u orijentalnoj priči, a ne u valpolskom gotičkom romanu, je proslavljena Istorija kalifa Vatheka bogatog diletanta Williama Beckforda, prvo napisana na francuskom jeziku, ali objavljena u Prevod na engleski pre pojavljivanja originala. Istočne priče, uvedene u evropsku književnost početkom osamnaestog veka kroz Gallandov francuski prevod neiscrpno raskošnih arapskih noći, postale su vladajuća moda; koristi se i za alegoriju i za zabavu. Lukav humor koji samo istočnjački um zna da pomeša sa čudnošću zaokupio je sofisticiranu generaciju, sve dok imena Bagdada i Damaska nisu postala tako slobodno rasprostranjena kroz popularnu literaturu kao što su uskoro postala poletna italijanska i španska. Beckford, dobro načitan u istočnjačkoj romansi, uhvatio je atmosferu sa neobičnom prijemčivom; i u njegovom fantastičnom volumenu vrlo snažno je odražavao oholu raskoš, lukavu razočaranost, blagu okrutnost, urbanu izdaju i mračni, spektralni užas duha Saracena. Njegovo začinjavanje smešnim retko narušava snagu njegove zlokobne teme, a priča napreduje sa fantazmagoričnom pompom u kojoj se smeh poput kostura koji piruju pod kupolama Arabesque. Vathekje priča o unuku kalifa Harouna, koji je, izmučen tom ambicijom za super-zemaljskom moći, užitkom i učenjem koji animira prosečnog gotskog negativca ili bajronskog heroja (u suštini srodni tipovi), namamljen od zlog genija da traži podzemni tron moćnih i fantastičnih predadamskih sultana u ognjenom dvorane Eblisa, mahometanskog đavola. Opisi Vathekovih palata i diverzija, njegove spletkarske čarobnice-majke Carathis i njene veštičje kule sa pedeset jednookih crnkinja, njegovog hodočašća u uklete ruševine Istahara (Persepolis) i podmukle neveste Nouronihar koju je izdajnički stekao na putu, od Istaharovih iskonskih kula i terase u gorućoj mesečini pustoši i strašnih kiklopskih dvorana Eblisa, gde je, namamljena blistavim obećanjima, svaka žrtva prinuđena da zauvek luta u teskobi, s desnom rukom na svom blistavom zapaljenom i večno gorućem srcu, trijumfi su čudnih boja koje podižu knjigu na stalno mesto engleskim slovima. Ništa manje značajne su tri epizode Vatheka, namenjene za umetanje u priču kao pripovesti Vathekovih kolega žrtava u Eblisovim paklenim dvoranama, koje su ostale neobjavljene za vreme autorovog života, a otkrio ih je naučnik Lewis Melville tek 1909. godine dok je sakupljao materijal za njegov život i pisma Williama Beckforda. Beckfordu, međutim, nedostaje suštinski misticizam koji obelježava najakutniji oblik čudnog; tako da njegove priče imaju određenu znalačku latinsku tvrdoću i jasnoću koja isključuje čisti panični strah.
Ali Beckford je ostao sam u svojoj odanosti Orijentu. Drugi pisci, bliži gotičkoj tradiciji i evropskom životu uopšteno, bili su zadovoljni što su vernije sledili Walpoleovo vodstvo. Među bezbrojnim proizvođačima terorističke literature u ovo doba može se spomenuti utopijski ekonomski teoretičar William Godwin, koji je pratio svog poznatog, ali ne-natprirodnog Caleba Williamsa (1794.) s namerno čudnim St. Leonom (1799.), u kojem je tema eliksirom života, kako je razvijen od strane imaginarnog tajnog reda "rozenkrojcera", rukuje se domišljato ako ne i sa atmosferske uverljivosti. Ovaj element rozenkrojcerizma, potaknut valom popularnog magijskog interesa koji je ilustrovan u modi šarlatana Cagliostra i objavljivanju knjige The Magus Francisa Barretta (1801), neobične i opširne rasprave o okultnim principima i ceremonijama, čiji je reprint napravljen tek 1896. godine, figure u Bulwer-Lyttonu i mnogim kasnogotičkim romani, posebno ono udaljeno i oslabljeno potomstvo koje je otišlo daleko u devetnaesti vek i koje su predstavljali Faust i demon i Wagner, Wehr-vuk, George WM Reynolds. Caleb Williams, iako nije natprirodno, ima mnogo autentičnih dodira terora. To je priča o sluzi kojeg progoni gospodar kojeg je proglasio krivim za ubistvo, i prikazuje izum i veštinu koji su ga održali u životu na način do danas. Dramatizovan je kao Gvozdena škrinja i u tom obliku gotovo podjednako slavljen. Godvin je, međutim, bio previše svestan učitelj i prozaičan čovek da bi stvorio pravo čudno remek-delo.
Njegova kćerka, Šelijeva žena, bila je mnogo uspešnija; i njen neponovljivi Frankenštajn; ili, Moderni Prometej (1818) je jedan od horor klasika svih vremena. Komponovan u nadmetanju sa njenim mužem, lordom Bajronom i dr. Džonom Vilijamom Polidorijem u nastojanju da dokaže nadmoć u stvaranju horora, Frankenštajn gospođe Šeli bio je jedini od rivalskih narativa koji je doveden do razrađenog završetka; a kritike nisu uspjele dokazati da su najbolji dijelovi zaslužni Shelley, a ne njoj. Roman, donekle obojen, ali jedva narušen moralnim didakticizmom, govori o veštačkom ljudskom biću koje je od fragmenata kostura oblikovao Viktor Frankenštajn, mladi švajcarski student medicine. Stvorio ga je njegov dizajner "u ludom ponosu intelektualnosti", čudovište poseduje punu inteligenciju, ali poseduje odvratno odvratan oblik. Čovečanstvo ga odbacuje, ogorčava se i konačno počinje uzastopno ubistvo svih koje mladi Frankenštajn najviše voli, prijatelja i porodice. Zahteva da Frankenštajn stvori ženu za to; a kada student konačno odbije u užasu da svet ne bude napučen takvim čudovištima, odlazi sa groznom pretnjom 'da će biti s njim u njegovoj bračnoj noći'. Te noći mlada je zadavljena i od tada Frankenštajn lovi čudovište, čak i u pustoši Arktika. Na kraju, dok traži zaklon na brodu čoveka koji priča priču, sam Frankenstein biva ubijen od šokantnog predmeta njegove potrage i stvaranja njegovog drskog ponosa. Neke od scena u Frankenštajnu su nezaboravne, na primer kada novo animirano čudovište uđe u sobu svog tvorca, razdvoji zavese njegovog kreveta i gleda ga na žutoj mesečini suznim očima – „ako se očima može nazvati“. Gospođa Shelley je napisala i druge romane, uključujući prilično zapaženog Last Man; ali nikada nije ponovila uspeh njenog prvog pokušaja. Ima istinski dodir kosmičkog straha, bez obzira koliko pokret može zaostajati na mestima. Dr Polidori je svoju konkurentsku ideju razvio kao dugu kratku priču, “Vampir”; u kojoj gledamo uglađenog zlikovca istinskog gotskog ili bajronskog tipa i susrećemo se s odličnim odlomcima potpunog straha, uključujući užasno noćno iskustvo u zaobilaznoj grčkoj šumi.
U istom tom periodu ser Walter Scott se često bavio čudnim, utkajući ga u mnoge svoje romane i pesme, a ponekad stvarajući tako nezavisne delove naracije kao što su „Odaja sa tapiserom“ ili „Lutajuća Williejeva priča“ u Redgauntletu, u potonjem. od kojih je sila spektralnog i dijaboličkog pojačana grotesknom domaćom uljudnošću govora i atmosfere. Godine 1830. Scott je objavio svoja Pisma o demonologiji i veštičarstvu, koja još uvek čine jednu od naših najboljih kompendija evropskog znanja o vešticama. Washington Irving je još jedna poznata ličnost koja nije nepovezana sa čudnim; jer iako je većina njegovih duhova previše hirovita i duhovita da bi formirala istinsku spektralnu literaturu, u mnogim njegovim produkcijama treba primetiti izrazitu sklonost u tom smeru. “Nemački student” u Pričama o putniku (1824) lukavo je sažet i efektan prikaz stare legende o mrtvoj nevesti, dok je u komično tkivo “Kopača novca” u istom tomu utkano više od jednog nagoveštaj piratskih ukazanja u carstvima kojima je kapetan Kidd jednom lutao. Thomas Moore se također pridružio redovima sablasnih umetnika u pesmi Alcifron, koju je kasnije razradio u prozni roman Epikurejac (1827). Iako samo priča o avanturama mladog Atinjanina prevarenog veštinom lukavih egipatskih sveštenika, Moore uspeva da unese mnogo istinskog užasa u svoj izveštaj o podzemnim strahovima i čudima ispod iskonskih hramova Memfisa. De Quincey se više puta naslađuje grotesknim i arabesknim užasima, ali s neuračunljivošću i učenom pompom koji mu uskraćuju čin specijaliste.
Ovo doba je također doživelo uspon Williama Harrisona Ainswortha, čiji romantični romani vrve jezivim i jezivim. Kapetan Marryat, osim što je pisao kratke priče kao što je „Vukodlak“, dao je nezaboravan doprinos u filmu Fantomski brod (1839), zasnovanom na legendi o Letećem Holanđaninu, čiji spektralni i prokleti brod zauvijek plovi blizu Rta dobre nade . Dikens se sada uzdiže sa povremenim čudnim delovima poput „Signalmana“, priče o sablasnom upozorenju koja je u skladu sa veoma uobičajenim obrascem i dotaknuta verodostojnošću koja je povezuje podjednako sa nadolazećom psihološkom školom kao i sa umirućom gotičkom školom. U to vrijeme bujao je val interesovanja za spiritualističko šarlatanstvo, medijumizam, hinduističku teozofiju i takve stvari, poput onih današnjih; tako da je broj čudnih priča sa "psihičkom" ili pseudonaučnom >
osnovom postao veoma značajan. Za neke od njih bio je odgovoran plodni i popularni lord Edward Bulwer-Lytton; i uprkos velikim dozama burne retorike i praznog romantizma u njegovim proizvodima, ne može se poreći njegov uspjeh u tkanju određene vrste bizarnog šarma.
“Kuća i mozak”, koja nagoveštava rozenkrojcerizam i zloćudnu i besmrtnu figuru koju je možda sugerisao misteriozni dvorjanin Sen Žermen Luja XV, ipak je opstala kao jedna od najboljih kratkih priča o ukletoj kući ikada napisanih. Roman Zanoni (1842) sadrži slične elemente koji su detaljnije obrađeni i uvodi ogromnu nepoznatu sferu pritiska na naš vlastiti svet i čuvanja užasnog “Stanovnika praga” koji proganja one koji pokušavaju ući i ne uspevaju. Ovde imamo dobroćudno bratstvo koje se održava u životu iz veka u vek dok se konačno ne svede na jednog člana, a kao heroj drevnog haldejskog čarobnjaka koji preživi u netaknutom procvatu mladosti da nestane na giljotini Francuske revolucije. Iako pun konvencionalnog duha romantike, narušen teškom mrežom simboličkih i didaktičkih značenja, i ostavljen neuverljivim zbog nedostatka savršene atmosferske realizacije situacija koje zavise od spektralnog sveta, Zanoni je zaista izvrsna predstava kao romantični roman; i može se čitati sa iskrenim interesovanjem danas od strane ne previše sofisticiranog čitaoca. Zabavno je primetiti da u opisivanju pokušaja inicijacije u drevno bratstvo autor ne može pobeći korištenjem osnovnog gotičkog zamka valpoljske loze.
U Čudnoj priči (1862) Bulwer-Lytton pokazuje značajno poboljšanje u stvaranju čudnih slika i raspoloženja. Roman je, uprkos ogromnoj dužini, veoma veštačkoj radnji potkrepljenoj prigodnim slučajnostima, i atmosferi homiletske pseudonauke koja je osmišljena da zadovolji stvarne i svrsishodne viktorijanske čitaoce, izuzetno efikasan kao narativ; izazivajući trenutno i nepokolebljivo interesovanje, i pružajući mnoge moćne — iako pomalo melodramatične — prizore i vrhunce. Opet imamo tajanstvenog korisnika životnog eliksira u liku bezdušnog mađioničara Markgravea, čiji se mračni podvizi ističu dramatičnom živošću na modernoj pozadini tihog engleskog grada i australskog grma; i opet imamo senkovite nagoveštaje ogromnog spektralnog sveta nepoznatog u samom vazduhu oko nas - ovoga puta s mnogo većom snagom i vitalnošću nego u Zanoniju. Jedan od dva velika odlomka zaveta, gde junaka tera blistavi zli duh da ustane noću u snu, uzme čudan egipatski štapić i izazove bezimenu prisutnost u ukletom paviljonu poznatog renesansnog alhemičara okrenutom prema mauzoleju, zaista spada među glavne terorističke scene književnosti. Predlaže se dovoljno, a govori se samo dovoljno. Mesečaru se dva puta diktiraju nepoznate reči, a dok ih on ponavlja, zemlja se trese, a svi psi sela počinju da laju na poluviđene amorfne senke koje vrebaju nasuprot mesečini. Kada se podstakne treći niz nepoznatih reči, duh mesečara se iznenada pobuni na njihovo izgovaranje, kao da bi duša mogla prepoznati krajnje bezdane užase skrivene od uma; i konačno ukazanje odsutne drage i dobrog anđela razbija zlobnu čaroliju. Ovaj odlomak dobro ilustruje koliko je lord Liton bio sposoban da napreduje izvan svoje uobičajene pompe i bujne romantike prema toj kristalnoj suštini umetničkog straha koji pripada domenu poezije. Opisujući određene detalje inkantacija, Lytton je bio u velikoj meri zaslužan svojim zabavno ozbiljnim okultnim studijama, tokom kojih je došao u kontakt sa onim čudnim francuskim učenjakom i kabalistom Alphonse-Louis Constantom („Eliphas Lévi“), koji je tvrdio da poseduje tajne drevne magije i da su evocirali sablast starog grčkog čarobnjaka Apolonija od Tiane, koja je živela u Neronovo vreme.
Romantičnu, polugotičku, kvazi-moralnu tradiciju koja je ovde predstavljena preneli su kroz devetnaesti vek autori kao što su Joseph Sheridan LeFanu, Thomas Preskett Perst sa svojim poznatim Varney, the Vampyre (1847), Wilkie Collins, pokojni Sir H. Rider Haggard (čija je ona zaista izuzetno dobra), Sir A. Conan Doyle, HG Wells i Robert Louis Stivenson – od kojih je potonji, uprkos užasnoj sklonosti ka raskošnom maniru, stvorio stalne klasike u “Markheimu”, “Kračaču tela” i dr. Jekyllu i Mr. Hydeu. Zaista, možemo reći da ova škola još uvek opstaje; jer njemu jasno pripadaju naše savremene horor-priče koje se specijalizuju za događaje, a ne za atmosferske detalje, obraćaju se intelektu, a ne impresionističkoj mašti, neguju blistav glamur, a ne zloćudnu napetost ili psihološku verodostojnost, i zauzimaju definitivan stav u simpatiji sa čovečanstvom i njegovim blagostanjem. Ima svoju neospornu snagu, a zbog svog „ljudskog elementa“ zaokuplja širu publiku nego što to čini čista umetnička noćna mora. Ako nije tako moćan kao potonji, to je zato što razređeni proizvod nikada ne može postići intenzitet koncentrisane esencije.
Sasvim sam i kao roman i kao teror-literatura stoji čuvena Wuthering Heights(1847) Emily Brontë, sa svojim ludim pogledom na sumorne, vetrovite barijere Jorkšira i nasilne, izobličene živote koje neguju. Iako prvenstveno priča o životu i ljudskim strastima u agoniji i sukobu, njegovo epsko kosmičko okruženje pruža prostor za užas najduhovnije vrste. Heathcliff, modificirani bajronovski negativac-heroj, čudna je mračna skitnica pronađena na ulicama kao malo dete i koja govori samo čudne gluposti dok ga ne usvoji porodica koju na kraju uništi. Da je on zapravo đavolski duh, a ne ljudsko biće, više puta se sugeriše, a nestvarno se dalje približava u iskustvu posetilava koji naiđe na žalobnog deteta-duha na raščlanjenom gornjem prozoru. Između Heathcliffa i Catherine Earnshaw veza je dublja i strašnija od ljudske ljubavi. Nakon njene smrti, on dvaput uznemiri njen grob, i progoni ga neopipljivo prisustvo koje može biti ništa manje od njenog duha. Duh sve više ulazi u njegov život i konačno postaje siguran u neko skoro mističko ponovno okupljanje. Kaže da oseća kako se približava čudna promena i prestaje da se hrani. Noću ili šeta po inostranstvu ili otvara prozor pored svog kreveta. Kada umre, krilo se i dalje otvara za kišu koja lije, a čudan osmeh prožima ukočeno lice. Sahranjuju ga u grobu pored humke koju proganja osamnaest godina, a mali pastiri kažu da i dalje šeta sa svojom Katarinom po crkvenom dvorištu i po ritu kad pada kiša. I njihova se lica ponekad vide u kišnim noćima iza gornjeg krila na Wuthering Heights. Jezivi užas gospođice Bronte nije samo gotički eho, već napet izraz čovekove drhtave reakcije na nepoznato. U tom pogledu, Wuthering Heights postaje simbol književne tranzicije i označava rast nove i zdravije škole.
