Ginter Anders
„Vergilijeva smrt i dijagnoza njegove bolesti“,
Sadržaj od preko 500 stranica užurbano prepričan: car Avgust pesnika Vergilija, obolelog u Grčkoj, vodi sa sobom u Italiju. Po dolasku u Brindizi, bolesnika provode kroz sirotinjsku četvrt do carske palače, gde on, nakon neuspelog pokušaja da uništi svoju nedovršenu Eneidu, te nakon dugih filozofskih razgovora, umire. Dakle, ”radnje”, u uobičajenom smislu, ova knjiga gotovo da i nema; ko je započne čitati iz zabave, odustaje od toga. Ali i filozofi imaju poteškoća.
Ne postoji teza, koju ova neverovatna knjiga zastupa. I to upravo iz razloga što ne postoji teza koju ne zastupa. Puna je kao što je svet pun. Puna stava i protustava. Osećaja i protuosećaja. Ona pokušava da bude sve: himna, moralno-filozofska, samooptužujuća, dijaloška drama, roman; i da pruži sve: ono ljudsko, životinjsko i biljno; religiju i delo; ljubav, mušku ljubav i hrišćansku ljubav; prirodu, politiku i kulturu. Sa jezičke strane je isto tako: šuma listova ove knjige je kao džungla prenatrpana, tako da nema imenice koja se ne javlja bez pratnje proliferirajućeg prideva, nema prideva koji se diobom ne razloži na još barem dva nova; nema rečenice koja svojim granama ne prodire u krošnje drugih rečenica ili pak urasta u tlo. Kao da je horror vacui uzrokovao rast puzavica i stonoga ove proze. Pa čak i uljez, naviknut na najteži literarni teren, koji se usudi kročiti u fosforilirajuću tminu ove knjige, stupa uplašeno, bez daha i prezasićeno prema izlazu i pita: Otkud tolika opijenost totalitetom? Šta može naterati čoveka da pokuša sve u jednoj jedinoj knjizi? Na to postoji samo jedan odgovor: ”strah od propusta”.
Šta je to strah od propusta? To je panika pred bogatstvom sveta, svega što čovek sam nije i što ne poseduje. Ali taj strah da se sve ne propusti, ima samo onaj koji bi ”sve” mogao biti, za kojeg sve i svašta dolazi ”u obzir”, jer on sam nije ništa određeno.
I kao takav jedan čovek se sada pojavljuje – jer tako i treba i ne treba biti – Brochov Vergilije: Svet je, kako priznaje, pratio samo rečima: dakle, on nije bio niko, on je jednostavno bio mogućnost, konjuktiv; i u konjuktivu ga obuzima sve što je moglo biti; što je on mogao biti. ”Sve” i ”moglo”: izdašnost i konjuktiv pripadaju zajedno i samo su dve strane jedne jedine, odurne, ljudske situacije.
To što je Broch svojevoljno bio u stanju da takvu paniku pretvori u opširno delo; to da je svaki dan, godinama, bio sposoban da konce, kojih je bilo na hiljade, navečer pusti, a ujutro precizno ponovo pohvata, to je, psihološki gledano, gotovo neshvativo i tera nas da osećamo najveće moguće poštovanje.
Junak knjige je tako dakle failure čovek koji je uprkos njegovom uspehu bez presedana, u svojim očima, barem kako Broch kaže, propustio ono ”najbitnije”: bit pesnika, jer on više nije nikakav Homer, koji je odmah izgovorio ”osnov svog vremena”; bit sveta, jer je, umesto da i on voli, samo epigonski, skupa sa ostalima, ukrašavao ”Zemljinu površinu”; bit čoveka, jer je umesto da deluje i učestvuje u izgradnji Rima, on svoj život samo protraćio na lepe reči. Uvid u ”egzistencijalne” nedostatke pesnika je, dakle, drugi motiv knjige. To je stvaran i neophodan motiv. Ali Brochov uvid se vrti ukrug: Iz očaja zbog neozbiljnosti pesničkog postojanja, stvara poemu upravo od tog očaja. Umesto rešenja problema, on nam taj problem predstavlja u lirskoj formi. – Sličnost sa heideggerovskom filozofijom egzistencije (pod čijim je činima očigledno i Broch) je frapirajuća. Heideggerovo pobijanje akademske filozofije došlo je na svet u vidu nove akademske filozofije očaja, tako je na svet došao i Brochov uvid u nedostatke pesničke egzistencije, u obliku pesme o očajnom pesniku. Obojica – i Heidegger i Broch – očito radikalno napuštaju svoj puki fah: ali ne da bi pronašli pravi put praktičnog dela, već da bi se postrance probijali kroz šiblje metafizike. Tamo sada čekaju i definišu smrt kao smisao života.
Vergilijevo kajanje je neozbiljno, jer žali zbog previše stvari. Ali još manje ozbiljan je njegov pokušaj da svoje kajanje pretvori u delo: svoju žrtvu. Njegove diskusije iz smrtne postelje vrte se isključivo oko namere da uništi svoje (kako on uporno tvrdi) nepesničko i bezbitno životno delo, Eneidu, što je poimanje njegovog promašaja. S jedne strane puki estet; s druge cezarski pragmatici, s kojima se Vergilije prepire oko opstanka, odnosno neopstanka njegovog dela, sigurno ne shvaćaju poentu koju pesnik želi postići svojom žrtvom. I čitaocu ostaje nejasno kako bi nestanak ovog dela mogao ispraviti ili čak razrešiti jedan promašen život, ili možda i promašen svet u kojem je taj život tekao. U svakom slučaju, Brochov Vergilije je prilično ozbiljan kada je u pitanju ova neverovatna, donekle negativna, precenjenost književnosti: on svoju knjigu smatra toliko značajnom da samo njeno uništenje predstavlja jednu pozitivnu vrednost, te može uvesti novo svetsko razdoblje. Jer i kod njega se teorija žrtvovanja javlja u svezi sa idejom žrtve u hrišćanstvu, za koju se preko Vergilijeve žrtve trebao pripremiti teren. Vergilijeva četvrta ekloga, koja je konstantno nepravedno shvaćana kao mesijanska, daje ovim delovima proročanski prizvuk. – To da na kraju ipak ne dođe do žrtvovanja, predstavlja pomalo težak religiozni antiklimaks.
Čovekova egzistencija je za Brocha naprosto pasivna stvar; kroz 500 stranica junak knjige gotovo nepomično leži; njegov život je – umiranje. S druge strane, međutim, Joyceova metoda usporenosti predstavlja metodu prevrtanja aktivnog u pasivno: Razvlači svaki ljudski čin u kašastu smesu od jednog najobičnijeg događaja, svaka odluka je jedan tekući doživljaj, svaki život je puko preživljavanje. Svakom i najmanjem utisku, svakoj nijansi promene telesnog stanja automatski dodeljuje veliki značaj. I na taj način također automatski degradira svet na običnu priliku za moguće doživljaje. Još kod Joycea iritira to što veruje da možemo shvatiti jednu galeriju uvećanih kadrova na kojima su delići sekunde; još više iritira to što te deliće prikazuje kao mutne, nejasne i dvosmislene. Ali kod Joycea to iritiranje odgovara njegovom stilu. Obzirom da cilja isključivo na ”povećano uočavanje” od strane ljudske svesti, konsekventan je spoj poentilizma i uvećanih kadrova. Ali kombinacija usporenog snimka i uzvišenosti, poentilizma i žrtvovanja, asocijativne psihologije i zlatnog doba, što nalazimo kod Brocha, to više nije nikakav spoj, to je kolizija; i rezultat je stil, toliko hibridan da se to ne može ni zamisliti.
Svaki duševni hir kod njega postaje metafizička oluja, svaki podražaj mrežnjače postaje vizija. U stvarnosti se ta knjiga sastoji od hiljadu vizija, svaka od njih je sama po sebi jedna lirska pesma, od njih je stotinu veličanstveno i jezički gledano zaista sjajno – ali nijednom od tih lirskih tonova nije podaren prostor da se mogu probijati s tim i nijednim drugim raspoloženjem i opuštati se; svaki lirizam preleva se u sledeći. Nietzsche je jednom čoveku, koji je njegovu kritiku za Wagnera shvatio isuviše olako, predložio da iz ”Sumraka bogova” iseče jednu dionicu za violu. Ko poželi izmeriti vrednost Brocha kao liričara, trebao bi ovoj knjizi pristupiti sa makazama.
Najneobičniji su zasigurno svi oni delovi u kojima je opisano potpuno rasulo: puni su gotovo penetrirajuće čulnosti. Gadosti čini se zabavljaju autora, kao što su pre njega zabavljale i Célinea i Benna. Sirotinjska četvrt i kanalizacija su tako divlje i strastveno opisani, s njima se Vergilije nikada pre nije susreo i podrugljivo ga njihovi mirisi od tada, za kaznu, progone sve do smrti. Donekle je to simptom grižnje savesti za krasni brohovski stil, to da povremeno, preko namerno napisanih vulgarnosti, samom sebi kalja ugled. Kao da je Broch u svoj klasicistički pejzaž ubacio grumenje blata i mrlje od žargona. Iako, on pejzaž time ne čini toliko prljavim koliko je želeo: jer njegov sleng je društveno nestvaran, kao i njegov uzvišeni stil; jedan tip ”razvratnog nemačkog općenito”, jedan ulični jezik, pažljivo spravljan u literarnoj retorti, koji se nigde ne govori, a koji nas, izgovaran od strane stanovnika Brindzija, zbog razlike u računanju vremena, više zapanjuje nego što nas šokira.
Za koga je napisana ova neverovatna knjiga? Taj teški jezik, ta usporena radnja, ugradnja klasičnih fragmenata teksta, poistovećivanje obrazovanog sveta sa ostatkom sveta, namerna promenjivost asocijacija – kao da ovu knjigu može koristiti samo neka luksuzna publika, takoreći humanistički obrazovani ljubitelji Joycea. Ali njegovo optuživanje samoga sebe njegove himne, njegova teorija žrtve, ali posebno njegov zaključak o stvarnim osobinama moći, protiv umetnosti i protiv pisanja – ovi elementi opet isključuju tu luksuznu publiku. Ovo delo ne dolazi u obzir kao zabavno štivo, jer propoveda. Ali pošto propoveda o svemu, zbog grižnje savesti da nešto nije izostavljeno; i jer propoveda u neobičnom obliku grozničavih snova, teško da će neka zajednica prihvatiti ovu knjigu. – Možda se obraća pesnicima koji imaju krizu; ali ni ova manjina nije našla savet na njegovim stranicama; možda jedino metafizički doteran izveštaj od njihovoj bolesti. Ova knjiga je tako bogata, tako svestrana, tako umetničkog karaktera, tako dubokoumna – ova knjiga nije ni za koga.
„Vergilijeva smrt i dijagnoza njegove bolesti“,
prevela Jasmina Mršo.
Tekst je preuzet sa internet magazina SIC!
_____________________________________________________
Naser Šećerović
Austrijski pisac Hermann Broch je, ispitujući mogućnosti i granice koje nudi moderni roman, napisao dva romana koja nesumnjivo spadaju među najzanimljivije eksperimente na tom polju u 20. veku. Reč je o trilogiji Mesečari, njegovom prvencu objavljenom između 1930. i 1932. godine, te o romanu Vergilijeva smrt, objavljenom 1945. godine, romanu o kojem će u ovom tekstu prvenstveno biti reč.
Povodom 43. rođendana Cezara Augustusa, njegovog prijatelja iz detinjstva i čoveka u čiju čast je napisao svoj veliki ep Eneida, Vergilije na jednom od brodova carske flote uplovljava u Brundisium, a „znak smrti mu je bio ispisan na čelu“. Vergilijeva sudbina je zapečaćena, teško bolesni pesnik više neće živ napustiti Brundisium. Na brodu je usamljen, uprkos masi drugih ljudi koji se nalaze oko njega i iz kojih izbija „proždrljiva pohlepa“, ljudi koji su posvećeni isključivo jelu i piću. „On, Publius Vergilius Maro, on nije imao ništa zajedničko s njima.“ Vergilijeva izdvojenost od ostalih naglašena je ne samo njegovim gađenjem prema svemu što se oko njega dešava nego i njegovim položajem: on je iznad svih ostalih budući da se nalazi na nosilima. Ta njegova nepremostiva izdvojenost od ostalih ljudi, posledica je dakle i njegove bolesti, ali ta bolest ostaje nejasna, ona tokom čitavog romana ne dobija ime. Čak ni Cezarov lekar Charondas je ne imenuje, ali daje savete kako tu bolest izlečiti. On Vergiliju predlaže detu, predlaže mu da putuje u brda, tvrdi kako je Vergilije mogao ostati zdrav da je vodio umeren život, i zabranjuje mu kupanje. Uporedimo li te savete sa onima koje u svojoj knjizi De vita triplici nudi Marsilio Ficino, gotovo da se sam od sebe nameće zaključak da Vergilije boluje od – melanholije. Ficino, naime, melanholicima, između ostalog, savetuje sve ono što Charondas savetuje svom bolesniku, sve to kako bi se izlečila bolest izazvana „crnom žuči“ koja se nalazi pod nadležnošću Saturna, te „hladne i suhe“ planete. Pod uticajem Saturna se, tvrdi Ficino, nalaze ljudi „koji su izdvojeni od ostalih, božanski ili životinjski, sretni ili oni pogođeni najcrnjim čemerom“. Zato Charondas Vergiliju na jednom mestu kaže: „U biti, tebi i nije potrebno smirenje već mnogo više osveženje životnih duhova.“ (Čak je i način Vergilijevog dolaska u Brundisium usko povezan sa Saturnom. Uska povezanost tog boga sa vodom vidljiva je, naprimer, na delu Saturn Giulia Campagnole iz 15. veka.)
Tu „bolest“ je 1514. godine u svom slavnom drvorezu Melencolia I prikazao i Albrecht Dürer, umetnik kojeg je Broch veoma cenio, stavljajući ga u isti niz sa Kafkom i Van Goghom, ističući pritom naročito njegove eksperimentiranje u vezi sa perspektivom, njegovo uvođenje „prirodne“ perspektive u slikarstvo, odnosno primenu geometrijskih spoznaja u njegovoj umetnosti, što je svoj odraz našlo i u Dürerovom delu Melencolia I. Melanholija se dakle nalazi i na samom početku i na samom kraju moderne, a Brochov Vergilije je potomak Don Quijota i Hamleta. Ovde je nužno naglasiti da u moderni nakon Dürera ne vlada više shvatanje melanholije isključivo kao bolesti već kao stanja duha, kao stvaralačke snage, nešto što je bilo prepoznato već u 4. veku p.n.e., i to u delu Problem XXX,I (nazivanog i „Monografija crne žuči“) koje se prvobitno pripisivalo Aristotelu, no kasnije i Teofrastu, za kojeg je poznato da je prvi napisao raspravu o melanholiji. To delo počinje rečima „Zašto su svi izvanredni ljudi, bilo filozofi, državnici, pesnici ili umetnici, očito bili melanholici?“
U svom velikom delu Saturn i melanholija Raymond Klibansky, Erwin Panofsky i Fritz Saxl iznose vrlo uverljivu tvrdnju da se broj I u naslovu Dürerovog drvoreza zapravo da shvatiti isključivo iz dela De occulta philosophia Agrippe iz Nettesheima, maga koji je bio Dürerov savremenik i čije je delo Dürer poznavao. Naime, Agrippa uči da „humor melancholicus“ poseduje takvu snagu da u telo uvlači određene demone koji čoveku, u zavisnosti od polja svog delovanja, omogućavaju čudesne stvari. Tako donji demoni deluju na „imaginatio“, omogućujući čoveku posebne sposobnosti na području tehničkih umetnosti poput arhitekture ili slikarstva. Srednji demoni utiču na „ratio“ i dodeljuju mu znanje o prirodnim i ljudskim stvarima te sposobnosti u prirodnim naukama. Gornji demoni, pak, uvode u znanje o božjim tajnama i u poznavanje angelologije i moralne teologije te, što je posebno bitno, daju čoveku sposobnost da predvidi religijske događaje, naročito pojavljivanje novih proroka ili nastajanje novih religija. Postoji dakle imaginativna, racionalna i mentalna melanholija, a sasvim je jasna hijerarhija koja vlada među njima. Agrippin sistem „vodi od zemaljskih stvari ka svetu zvezda, a od sveta zvezda u carstvo religijske istine i mističnog viđenja.“ Tri autora su mišljenja da je Melencolia I prikaz prvog stupnja melanholije, poznate kao „melancholia imaginativa“, što je, uzevši u obzir predmete koji se nalaze oko ženske figure prikazane na drvorezu, sasvim logično. Naime, svi predmeti koji ne simboliziraju Saturna ili melanholiju (kao naprimer vrećica, ključ, pas ili šišmiš) pripadaju polju geometrije, usko povezane sa arhitekturom. Istovremeno, Melencolia I predstavlja prvi stupanj uspona koji bi trebao da vodi do dela Melencolia III („melancholia mentalis“). Melencolia I bi dakle bila „imaginativna melanholija čije se mišljenje i delovanje odvija unutar sfere prostorno-slikovite predodžbe, od čisto geometrijske refleksije sve do delovanja nižeg zanata; i ako igde, onda ovde stičemo utisak jednog bića kojem se njemu dodeljeno područje čini nesnošljivo ograničeno – bića čije je mišljenje «došlo do granice»“, kaže se u Saturnu i melanholiji.
Melencolia I bi se dakle mogla protumačiti kao umetnica svesna granica svoje umetnosti, odnosno kao umetnica koja sumnja u smisao svoje umetnosti budući da joj je u moderni oduzet onaj smisao koji je imala u srednjem veku ili antici, gde je ispunjavala tačno određenu društvenu funkciju tako da u tim epohama melanholija nikako nije mogla biti poželjna jer je dovodila u pitanje temeljne pretpostavke datog svetonazora. Naravno da je stoga bila okarakterizirana kao bolest koju treba lečiti. Tek humanizam je omogućio da čovek – u najboljem slučaju, to jest ukoliko je melanholik – može bez ikakvih stega razmišljati o svojoj sudbini i svom mestu u svetu koje mu nije unapred predodređeno. Iz navedenog je sasvim jasno zašto
Hermann Broch za Vergilijevu smrt kao način pripovedanja bira upravo unutarnji monolog koji se nameće sam od sebe, pri čemu je Broch mišljenja da je pronašao „novu metodu“ koja se ne svodi na puki psihološki, dakle racionalistički unutarnji monolog. On svoj roman označava kao „jednu jedinu lirsku pesmu“, pri čemu je lirsko po njemu kadro da izađe na kraj kako sa kontradikcijama u ljudskoj duši tako i sa onim iracionalnim koje se rečima nikako ne da izraziti, pa tako mora biti izraženo formom: „
Pisati znači putem forme nastojati stići do spoznaje, a nova spoznaja se može crpiti samo iz nove forme. [...] No, nova forma je uvek strana za publiku“. Verovatno je to razlog zbog kojeg je Vergilijeva smrt još uvek gotovo nepoznat roman, čak i među takozvanim stručnjacima. Takva forma nije uspela pronaći svoj put do publike.
Može se pretpostaviti da ni Brochov put do takve forme nije bio nimalo jednostavan. Već u svom prvom romanu
Mesečari Broch žanr romana dovodi do njegovih granica, on te granice čak ruši. Počevši u prvom delu trilogije sa tobožnjim tradicionalnim sveznajućim pripovedačem, (ne baš slučajno, prvi deo trilogije nosi podnaslov Pasenow ili romantizam), u drugom delu Broch prelazi na isključivo unutarnju perspektivu glavnog lika Escha. Dva prva dela imaju po četiri poglavlja što bi trebalo simbolizovati celinu i jedinstvo, ali Broch istovremeno sve to ironizira tako što se oba četvrta poglavlje sastoje od svega par rečenica. Moglo bi se reći da oba dela samo čekaju da popucaju po svim šavovima, do čega zaista dolazi u trećem delu koji se sastoji od nekolicine priča ubačenih jedna pored druge, ispripovedanih od strane različitih pripovedača, od dramskih, lirskih i esejističkih delova, sve to raspoređeno na 88 poglavlja. Treba li uopšte naglašavati da je Broch središtem i osnovnom temom romana smatrao u treći deo integrirane eseje pod naslovom Raspad vrednosti? Raspad svih vrednosti nužno je morao pratiti i raspad forme. A ta fragmentacija je sama po sebi melanholična, naročito ako se uzme u obzir nasilno održavanje celine u prva dva dela. Fragmenti su zapravo ništa drugo do artikulirana svest o tome da celine više nema i da je ne može biti, da je jednostavno čak ne vredi ni pokušavati pretvoriti u delo, da je ona jednostavno lažna. Jedino što ostaje jeste čovek i njegova svest o nedovršenosti sveta.
Za svoj drugi roman, objavljen neposredno nakon Mesečara, sam Broch je jednom prilikom rekao da je to jedan
„za mnogo novca napisan, promašen roman – nikada misliti na njega, nikada pričati o njemu“. Glavni lik je matematičar Richard Hieck, asketa koji sasvim odudara od onih ljudi oko njega koji sa životom nemaju nikakvih problema, poput njegovog kolege Kapperbrunna, sportiste i zavodnika „koji je svemu svetovnome bio tako otvoreno naklonjen“ i koji Hiecku na jednom mestu kaže:
„Vi niste moderan čovek, Hieck.“ Koliko tačna, ta je tvrdnja i pogrešna. Egon Vietta je primetio da je, upekos njegovoj nedovršenosti koju je i sam Broch naglašavao, upravo u tom romanu učinjen „suštinski korak u prevazilaženju Mesečara“, da se Broch tu nalazi u potrazi za nekom novom objavom „koja čoveka može spopasti u prirodnoj jasnoći kao milost platonovskog prosvetljenja... To je zastrašujuća sigurnost u neki drugi poredak koji se u ljudskom bitku ne može shvatiti, jedva naslutiti“. Da li je Broch poznavao Agrippu ili ne, to se sa sigurnošću ne može utvrditi. Ono što se međutim sasvim sigurno može utvrditi jeste da je Richard Hieck upravo sličan onome ono što bi Dürer naslikao da je ikada naslikao planirano delo Melencolia II, naime matematičaru – ili bilo kojem drugom naučniku – koji naslućuje da mu spoznaja što mu je nudi njegova nauka nije dovoljna, da mu ona ne nudi celinu, da mu ne nudi nikakve vrednosti. Hieck na taj način spoznaje granice nauke kojom se bavi, što u njemu budi želju da ih prevaziđe, no on je bez mogućnosti da to doista i učini. To bi se, rečeno rečima Hartmuta Böhmea, moglo nazvati „kompleksija novovekovnog intelektualca: biti rascepkani subjekt, neko ko zna, ali sa nesretnom svešću, otuđen, 'dalek' na ekscentričnom putu, neko ko nije izbalansiran u mirnoj sredini nego je u stalnom pokretu do ludila, između najtmurnijeg mozganja i najsvetlije vizije“. Broch taj roman verovatno nije podnosio upravo zato što u njemu nova spoznaja do koje dolazi Richard Hieck nije izražena novom formom nego prilično tradicionalnim načinom pripovedanja. Stoga bi se moglo reći da je taj roman završen, ali da nije dovršen. Verovatno je to istovremeno i razlog zbog kojeg je Broch upravo na njemu zaradio najviše novca.
Nakon izlaska Nepoznate veličine prolazi dvanaest godina do objavljivanja Brochovog trećeg romana, prolazi Drugi svetski rat, Broch 1938. godine biva nakratko zatvoren od strane nacista, uspeva se spasiti i odlazi u egzil u Sjedinjene Američke Države, odakle se više ne vraća. U tom periodu Broch piše prvu i fragment druge verzije jednog romana koji je pod naslovom Nečastivi izašao tek posthumno. Radi se, dakle, o romanu koji se na neki način vrti oko prvog melankolika uopšte, prvog bića koje gubi sve i mora da se nosi s tom svešću o gubitku. Tek 1945. godine dolazi treći Brochov roman
Vergilijeva smrt, roman koji je po mnogo čemu jedinstven. Toliko jedinstven da je Broch jedno vreme, uprkos svojoj sumnji u bilo kakav smisao „pripovedanja pričica“, koja ga je stalno nagrizala, planirao da se ta knjiga deli besplatno po Nemačkoj kako bi pozitivno uticala na duševno i duhovno srozani nemački narod. Ali, pitanje je kako bi melanholik Vergilije mogao pomoći nemačkom narodu? I tu bi nam možda Charondas mogao biti od pomoći. Osim već navedenih stvari, on nalaže da se Vergilije očisti, da mu se opere glava i ošiša kosa, daje mu i da pije mleko. Na samom početku, dok je Vergilije još na brodu, okružen masom ljudi koji žderu, piju i slave, on čuje pesmu nekog roba koja ga privlači, koja mu pokazuje put i kojoj se ne može odupreti, ta „pesma je pokazivala put“. Ipak, „s vremena na vreme žudeo je za tim da se ipak okrene za bučnom ljudskom hordom tamo pozadi, gotovo radoznao da sazna šta će ona sve još raditi; no, on to nije učinio, i bilo je bolje da to ne učini, čak mu se sve više i više činilo da je takvo okretanje štaviše zabranjeno.“ Svi ovi motivi usko su vezani za Orfeja. Orfej se ne sme okrenuti u Hadu, inače će izgubiti Euridiku i neće je moći izvesti iz Hada, što on upekos zabrani čini, gubeći svoju dragu sve do svoje sopstvene smrti. Orfej svojim pevanjem privlači sve oko sebe, čak i nakon smrti njegova glava nastavlja pevati. I Vergilije, naravno, peva još dugo nakon svoje smrti, sve do danas. I mleko koje se u Brochovom romanu pojavljuje ima veliki značaj kod orfičara, poznatim po tome da su imali stroga pravila za čistoću. „Onaj ko je posvećen Orfeju i ko je primio čišćenje u mleku, taj je istupio iz područja onečišćenja čula i uspeo se u sferu večnog božanskog života“, tvrdi Ernesto Bounaiuti u svom eseju Spasenje u orfičkim misterijama.
No, koji je zapravo značaj Orfeja, kako u antici tako i u ovom romanu? Značenje imena Orfej nije sasvim jasno, no kao neka od mogućih značenja navode se „Usamljeni“, „Tamni“, njegov otac zove se Oiagros, „Onaj koji lovi sam“. Orfej je usko povezan sa pisanom rečju tako da on, kao i Dioniz, važi i za donosioca kulture. Ali ono što je u ovom kontekstu doista od posebnog značaja jeste to što orfičari u helensku kulturu unose dualizam. Koren tog dualizma nalazi se u mitu o Titanima i dečaku Dionizu. Titani su ljubomorni na Dioniza jer mu je Zevs dao da vlada gornjim i donjim svetom. Oni napadaju Dioniza, rastrgavaju ga i proždiru. Zevs ih spaljuje, a iz njihovog pepela nastaje ljudski rod. Walter Wili u Orfičkim misterijama i grčkom duhu piše: „Lako možemo prepoznati kako orfika negativno vrednuje titansku prirodu, gotovo sasvim suprotno u odnosu na dotadašnje grčko vrednovanje“. No, ljudski rod nije nasledio samo titansku prirodu. U pepelu se nalazi i božanski delić Dioniza, koji dospeva i u čoveka. „Vrednovanje čoveka kao zlog i dobrog bića, titanskog i dionizijskog porekla: to dualističko vrednovanje ključno je u orfici i upravo se tu po prvi put pronalazi i u Grčkoj.“ Orfici su stoga mišljenja „da se čovek mora spasiti tako što će pobeći od svog titanskog dela i spasiti dionizijsko u sebi.“ Čovek treba, dakle, prevazići ono titansko u sebi kako bi se uspeo do dionizijskog. I Orfej je doživeo sudbinu Dioniza, i njega su naime rastrgale divlje Tračanke. Naravno, i Brochov Vergilije ima svoj susret sa divljim ženama, tokom prolaska kroz uski, prljavi, smrdljivi sokak kroz koji ga vodi njegov mali vodič Lysanias. To je nešto kroz što Vergilije mora proći jer je „neizbežna ljudska sudbina boga da mora sići, sići u zemaljske tamnice, u zlo, u grešno [...] kako bi se prvo u zemaljskom dovršio kružni tok“. A dualizam, dakle svest čoveka o njegovom nematerijalnom, višem poreklu, i nada u kružni tok, dakle čežnja da se čovek nekada vrati tom svom izvorištu, melankolični su sami po sebi. Čak bi se moglo reći da je orfika uz dualizam u helensku kulturu uvela i melanholiju koju su smatrali bolešću, iz prostog razloga što takva melanholija koja odbija ono što jeste zbog nečega što bi moglo biti, prema Böhmeu predstavlja „pukotinu u sistemu moći“. A budući da se „svaki poredak održava isključivanjem onoga što vredi kao nered“, melanholičar u poretku ima poziciju nekoga ko stoji izvan, ko uopšte nije deo tog poretka. I on to u suštini i ne želi biti. Zbog toga je svaki melankolik po svojoj tendenciji „heretik ili disident. Njegovo mišljenje i njegova osećanja lutaju po zonama tabua, greha, nemorala“, jer melanholik traži nešto što ne spada u onu sreću koju nameće vladajući poredak. I kao hereza, ili pre kao heretičan pogled na svet, melanholija se opet približava jednom fenomenu koji je svoj najveći procvat imao kratko nakon smrti Vergilija. Taj fenomen je gnoza ili gnosticizam. Upravo dualizam i kružni tok su ključni elementi svakog gnostičkog mita, što ukazuje i na neposrednu vezu između orfike i gnoze.
Teško je tačno reći u kojem se odnosu zapravo nalaze gnoza i orfika budući da je geneza kako jednog tako i drugog fenomena dosta nejasna i da se oni u velikoj meri međusobno prožimaju. No, ukoliko pažnju obratimo samo na gnosticizam, dakle na hrišćansku herezu, prvu pravu herezu protiv koje su se Crkveni oci žestoko borili, onda možemo reći da je uticaj orfike na gnosticizam doista bio od presudnog značaja. Najveća ironija u tome jeste činjenica da su spisi Crkvenih otaca u kojima su ovi dosta iscrpno citirali apokrifna gnostička jevanđelja, zadugo bili jedini izvor tih gnostičkih spisa, sve do druge polovine 19. veka kada su po prvi put pronađena izvorna gnostička jevanđelja. Uz dosta ironije bi se tako biblioteka Crkvenih otaca mogla nazvati apokrifnom bibliotekom gnostika. S druge strane, verovatno nismo daleko od istine ukoliko gnozu i orfiku u velikoj meri i poistovetimo, pri čemu je odnos između gnoze i orfike takav da gnoza obuhvata i orfiku, dakle u svakom slučaju predstavlja širi pojam. Osim toga, ako uzmemo u obzir reči Jacoba Burckhardta koji Orfeja na jednom mestu označava kao „praoca svih posvećenja i mistike uopšte“, onda bi se orfika mogla smatrati i začetnicom gnoze.
Karl Kerényi u eseju Mitologija i gnoza piše kako sama reč γνώσις (znanje, spoznaja) na grčkom jeziku nužno mora biti povezana sa nekim genitivom, a to je „gotovo kao lična moć zamišljena veza: γνώσις τεού. Znanje, dakle, čiji je predmet bog.“ Na istom mestu Kerényi još dodaje kako gnoza nije samo spoznaja nego i put ka toj spoznaji, „znanje o putu“, čak iako se na koncu i ne dostigne cilj.
Tako je gnostik pre svega neko ko traži. Teško da se može pronaći lepša i tačnija definicija melankolije. Gotovo da je suvišno uopšte i napominjati da Agrippa iz Nettesheima nije mogao misliti ništa drugo kada je govorio o trećem stupnju melankolije koju on naziva „melancholia mentis“. A upravo Vergilijeva smrt je roman koji na fascinantan način od svih tih, međusobno tako sličnih i povezanih iako vremenski prilično udaljenih fenomena, stvara jednu doista jedinstvenu sintezu. Po tom insistiranju na unutrašnjim povezanostima među stvarima, na stalnom pokušaju stvaranja sinteze iz unutrašnjeg, Broch je platonista onoliko koliko se to uopšte može biti.
Na to da Broch nije samo platonista već i gnostik – što se međusobno nipošto ne isključuje, čak štaviše – ukazuje jedan rad Josepha Strelke koji nosi naslov Gnostik Hermann Broch. On se u tom radu pre svega bavi već spomenutim romanom Nečastivi. Također, jedna monografija o Brochu autorice Anje Grabowsky-Hotamanidis Mesečare između ostalog nastoji tumačiti pomoću gnostičkih motiva i simbola. Vergilijeva smrt je po tom pitanju ostala do sada neprimećena iako sam roman vrvi od gnostičke simbolike, štaviše on je strukturiran gotovo kao neki gnostički mit i pritom imitira gnostičku kosmogoniju. Već sam Vergilijev položaj u odnosu na sve ostale oko njega karakteriše ga kao stranca, nekoga ko ne pripada tu. On na brodu leži „umanjene svesti“, dok brod uplovljava u luku, sluteći da mu tu nije mesto. Sve dok ne čuje pesmu roba koja u njemu budi „slutnju znanja, slutnju o ulasku, slutnju o putu, nejasnu slutnju nejasne plovidbe“, u njemu je „zaboravljeno bilo poreklo glasa“, no ipak je to bio „glas dečaka-roba koji ga je vodio; pesma je pokazivala put.“ Ovo je slika koju u sebi sadrži gotovo svaki gnostički mit. Deo božanskog prabitka nije svestan samog sebe, sve dok ne čuje poziv od strane samog prabitka. Taj „poziv izvana“ koji je „zapravo bezglasan“ jeste taj koji je „fundamentalan za gnozu“, kako to u svom epohalnom delu Gnoza i kasnoantički duh tvrdi Hans Jonas, jer upravo taj poziv osveštava gnostika, osveštava mu njegovu poziciju stranca i njegovu izdvojenost, omogućujući mu da dosegne najviši stupanj koji je čoveku moguć, omogućuje mu naime da postane pneumatik, neko u koga je ušla „pneuma“, neko ko više nije telesan. On postaje unutrašnji, pneumatički čovek. A taj poziv se, tvrdi Kerényi, „pojavljuje i kao najčišće svetlo ili najjednostavniji ton.“ U
Pesmi o biseru, jednom od najlepših gnostičkih mitova, stoji: „I kako me je svojim glasom probudio iz sna, tako me je vodio svojim svetlom kojim mi je osvetljavao put, vodio me je svojim glasom.“ Samo pneumatik može da čuje taj glas, što ga suštinski razdvaja od drugih ljudi. Kako kaže Hans Leisegang: „Zato istinski, duhovni smisao svetih spisa može otkriti samo pneumatik koji je i sam sposoban da boravi u carstvu duha. [...] On spise čita očima drugačijim od očiju telesnog čoveka; iz njih mu se otvara viši smisao koji drugi i ne naslućuju. [...] Sami spisi su tajne koje se otkrivaju samo upućenima.“ Značenje grčke reči „pneuma“ je vetar, topli zrak koji se kreće, a s tim je usko povezano i „orfičko verovanje u poreklo duše koju su «vetrovi» iz svemira doneli u ljudsko telo.“ U već spomenutom delu Problem XXX,I i crna žuč je opisana kao πνευματιχά, što znači da je vazdušne prirode. Opet, dakle, nailazimo na tu bliskost između gnoze i melankolije. Tako da se Vergilije ukazuje ne samo kao gnostik, nego i kao melanholik.
No, kakva je to spoznaja do koje Vergilije dolazi, i kao gnostik i kao melanholik? Na kraju svog života, neposredno pred samu smrt, Vergilije dolazi do spoznaje da je on neko ko „bez spoznaje donosi spoznaju onima koji tu spoznaju ne žele, brbljivac koji će jezikom probuditi nijeme, čovek koji je zaboravio svoju obavezu a obavezuje one koji tu obavezu ne poznaju, hromi učitelj teturavih“. On dolazi do spoznaje da je sve bilo uzalud, da njegova umetnost nije ispunjavala obavezu koju bi svaka umetnost trebala ispunjavati, a to je „obaveza da spoznaje“, „obaveza pronalaska samospoznajuće istine i iskazivanja istine“, obaveza da „nepremostive, najdublje i najdalje granice bitka ipak raširi do novih stvarnosti“, „do novih sadržaja stvarnosti“, „probijajući se do neistraženog božanskog u svemiru, u svetu, u duši sučoveka“. Slobodno se može reći da je ono što Vergilije spoznaje kao neispunjeni zadatak svoje umetnosti, zapravo isto ono što i sam Broch očekuje od svoje.
Osnovna sličnost između vremena u kojem je živeo Vergilije i onog u kojem je živio Broch jeste to da se u oba slučaja radi o prelaznim epohama u kojima se trebaju konstituirati nove vrednosti, neki novi „centralni sistem vrednosti“ koji će nuditi zajednički temelj za razgovor, a upravo to je ono što Broch na neki način pokušava u ovom svom romanu. Pokazujući „koliko je duboko u čoveku nagonski ukorenjena metafizička potraga za verom“, on istovremeno nastoji da prikaže nešto čega ustvari još nema, ali nešto što se može naslutiti jer se nalazi duboko u samom čoveku. Lajtmotiv romana glasi „Noch nicht und doch schon“, dakle Još ne ali ipak već. Posezanje za unutarnjim monologom koji često prelazi u tok svesti te lirizacijom romana ili „lirskim komentarom“, kako ga još naziva Broch, u ovom slučaju sasvim je razumljivo.
Za liriku Broch kaže: „U čudo lirike spada to da ona ono alogično između reči i redova može ostaviti da lebdi neizrečeno, a time ga upregnuti u logično i razumljivo.“ Osim toga: „Lirsko obuhvata najdublje duševne realnosti. [...]
Ovde se, dakle, radi o jedinstvu racionalnog i iracionalnog čija se – tobožnja – proturečnost ukida upravo u toj najdubljoj duševnoj realnosti“. Tako lirsko nastoji prevazići ono pripovedačko „Ja“ i seže dublje, u područja koja se ne mogu racionalno prikazati, jednako kao i u slučaju tehnike toka svesti. Ipak, ovaj roman je ispripovedan u trećem, a ne u prvom licu, što bi za unutarnji monolog i roman toka svesti bilo uobičajeno. Broch to objašnjava time da bi u prvom licu umiranje bilo nemoguće prikazati. To naravno deluje pomalo naivno, što zasigurno i jeste bila Brochova namera. Ono što se stvarno postiže pripovedanjem u er-formi jeste tračak objektivnosti u naviranju subjektivne spoznaje, nada da ta subjektivna spoznaja koja je samo Vergilijeva ipak nije samo njegova, nego bi mogla biti zajednička svima jer dolazi iz zajedničkih slojeva nesvesnog. (Broch je itekako poznavao C. G. Junga.) Verovatno je zbog toga Broch tvrdio da mu je Vergilijeva smrt zapravo navirala u vidu vizija, sama od sebe, svestan da mit nikada ne može biti ispripovedan od strane jednog čoveka. Treće lice, dakle, jeste izraz nade da bi njegova melanholija nekako mogla biti prevaziđena.
Međutim, koliko je uopšte jedna takva nada opravdana u vremenu kada svi teže samo ka „prividnoj bezvremenosti koja je suština svake opijenosti“? Upravo one opijenosti koja je tako česta slika u gnostičkim mitovima i koju Hans Jonas opisuje kao „sliku orgijastičkog i neverovatno bučnog slavlja koje čoveka treba povući u svoj besvesni vir“, kako bi čoveka onemogućila da čuje bilo šta osim buke, kako bi čovjeka učinila doslovno gluhim? To slavlje je u gnostičkim pripovetkama trik Demijurga pomoću kojeg on uspavljuje iskre božanskog, držeći ih zarobljenim u materijalnom svetu, jer mu tek tako one daju stvarnu vrednost. U Brochovom romanu to je Cezar koji je naložio da se u svim hramovima obese njegove slike i koji čitavom gradu daje da slavi njegov rođendan, stvarajući tako „zbijeni, uzavreli ljudski humus koji je formiran i koji postaje forma, poplavu užarenih očiju i užarenih pogleda“ koji ne prihvata ništa što „nejasnoj požudi ne obećava neposredan užitak“. I „bez obzira da li su ti dolje tražili brašno i češnjak i vino, ili su neki drugi zahtevali cirkusne igre“, tako da su „cirkusne igre, vino i brašno jednostavno bili cena koju je on (Cezar) morao platiti za njihovu poslušnost“. Naravno da Cezar ne shvata ono što mu Vergilije nastoji objasniti i ne shvata zašto on želi spaliti svoje životno delo. Kao političar, Cezar je čovek delovanja, a „svako delovanje za sobom povlači zaborav“, kako to kaže Nietzsche.
Zaborav, opet, za sobom povlači nestanak vremena. Vreme neprekidnog delovanja jeste vreme bez vremena, odnosno bez svesti o vremenu. Možda bi bolje bilo reći da je to jedno vreme koje neprestano i uporno nastoji ignorisati samo sebe, zaboraviti se. Jer vreme nužno vodi ka smrti. Dževad Karahasan na jednom mestu kaže kako je kultura „pre svega i više od svega oblikovanje vremena, sistem predodžbi i rituala koji daju oblik danu i godini“. Šta jedna kultura koja vreme oblikuje jedino hirurškim zahvatima uopšte može započeti sa jednim delom koje očajno nastoji prikazati umiranje, koje se očajno želi približiti smrti?
Četvrto poglavlje Vergilijeve smrti predstavlja trenutak umiranja velikog pesnika. To poglavlje je istovremeno i unatrag ispripovedana gnostička kozmogonija, dakle priča o povratku duše ka svom izvorištu. Vergilije zapravo ne umire, on se utapa u svetlosti. Neprevodiva nemačka reč za to glasi Entwerdung. Tako Vergilije dolazi do one spoznaje koju je Agrippa bio namenio melankolicima trećeg stupnja, do one vrste spoznaje koju uzrokuje „melancholia mentis“. Na tom stupnju melanholije, kako je to tvrdio Agrippa, čovek uspeva da predvidi i novog proroka i novu religiju. Dok umire, Vergilije naime vidi majku i dete, simbole hrišćanstva koje je na pomolu.
Dürerova se Melencholia I, dakle, nalazi na početku moderne, Brochova Vergilijeva smrt je, možemo reći, dovršava. Moglo bi se reći da je i sam Broch svestan toga. Godine 1950. godine izlazi njegov treći roman,
Nedužni, roman koji je samo silom prilika postao roman, a nastao je od nekolicine prerađenih novela koje je Broch bio napisao tokom prethodne dve decenije, te od nekoliko poglavlja koja su nastala tim povodom. Ne može se baš reći da je Nedužni baš dovršen roman, sama geneza upućuje na to da se radi o ne sasvim koherentnom romanu.
Hermann Broch umire u egzilu u New Havenu, SAD, 30. maja 1951. godine. U jednom od svojih poslednjih pisama, napisanom deset dana pre smrti, Broch piše:
„Što se tiče pesničkog, mogućnosti romana kao forme već su iscrpljene, pa čak i prekoračene od strane Joycea, a sociološki gledano 'dobra knjiga' je bila letna zabava građanske žene, dakle ona više nema funkcije.“
Par rečenica kasnije stoji:
„Naravno da ću za Knopfa ipak dovršiti ovaj roman (Nečastivi)“.
To, pak, u njemu izaziva užasnu paniku da više neće moći dovršiti svoj „tridesetogodišnji rad na polju matematike, spoznajne teorije i psihologije masa.“. Broch doslovno umire onako kako pisac-melankolik kojeg je celog života nagrizala sumnja u smisao vlastitog pisanja jedino može i umreti. Umire za radnim stolom, radeći na trećoj verziji svog pre više od 25 godina započetog romana Nečastivi, romana koji, međutim, nakon Vergilijeve smrti teško da bi uopšte mogao i biti dovršen.
izvor
Naser Šećerović
