Kultura je jedna od najlepših spona na kojima mogu i treba da počivaju rumunsko-crnogorski odnosi. Danas u eri kulturne revolucije kada nam vizuelni svet umjetnosti pruža priliku da naučimo i saznamo više jedni o drugima smatram da je poezija i proza jednog naroda ono što čini taj narod. Kako sam počastvovan da sam i sam učesnik veoma značajne manifestacije ,,Dani Rumunije u Crnoj Gori”, moj zaključak s ovog skupa, pre nego pročitam svoj esej bio bi: ,,Prevodilaštvo i izdavaštvo rumunskih nacionalnih pesnika mora da bude izdignuto na najveći mogući nivo”. Spreman sam da dam svoj doprinos na sledeći način - da uvažena Milica Rajković prevede određeni broj pesnika na crnogorski jezik zajedno s njihovim biografijama, kako bih ja napisao eseje o njima, iste publikovao u našim medijima, ali i prezentovao u zajedničkoj koautorskoj knjizi (antologiji) koja bi nama u Crnoj Gori na najljepši način približila rumunsku književnost pa samim tim i rumunsku kulturu. U plejadi imena koja krase Rumuniju i rumunsku kulturu ja sam se odlučio da napišem esej o pesniku kojeg sam poistovjetio s njegovom, ali i mojom državom u borbi za kulturni preporod. Nikita Stanesku čije je kršteno ime (Hristea) postaće simbol jednog vremena, ali i gotovo proročkih vizija vezanih za sudbinu Rumunije koje će nakon njegove smrti doživeti brojne istorijske procese. Rođen, sada već daleke, 1933. godine u Ploeštiju postaće jedan od kultnih simbola svog naroda. Velikani se samo jednom rode da na svom životnom putu ostave što jači pesnički opus koji će mnogim generacijama nakon njegove smrti biti jedan od uzora.
U svojoj pesmi ,,Pogubljene” autor navodi:
Gubilište je postavljeno
izglačan je panj
žrtva beše ošišanog potiljka
dželat je svečano nosio crnu rizu,
Pesnici uvek iznova otkrivaju sebe kroz različite pesničke posebnosti i vrednosti. Gubilište je krug životnih procesa na kojima pesnik bez pretenzija oslikava stanje duha i društva u kome je živeo. Da li smrt može biti svečana i da li je to put iz jedne dimenzije u drugu, autor pokušava da pronikne u promišljanja same žrtve. Dželat predstavljen u crnoj odori kao paradigma nosiocima službeničkih odora u kojima se odlučuje o životu ili smrti. Sama pesma nesumnjivo spada u sam vrh evropskog i svetskog konstruktivističkog pesništva. I to onog, koje nije samo istorijski-književno zanimljivo, nego istinski, pesnički, i danas živo. Od tad, i više nego dotad, Stanesku se usidrio među najznačajnije Rumunske pjesnike koji i danas, nakon gotovo četiri decenije od njegove smrti, privlači nas na isti način. Sama pesma je jedinstvena upravo po spoju spoljnih, formalnih, i unutrašnjih, sadržajnih suprotnosti. A te temelje kako na slutnji skore smrti, tako na žudnji za novim životom je svojevrsni paradoks i fenomen Staneskua kao pesničkog maga ili čak i glavnog protagoniste.
U pesmi ,,Čvor 13” autor navodi:
Nikada neću znati
kada sam živeo,
zaboraviću zašto sam živeo
kao što razbijeno oko zaboravlja svetlost.
Stanesku kao pesnik usamljenosti i otuđenosti, neprestano teži da ujednači i izjednači u toj igri koja se zove ples između života i smrti. U celokupnoj njegovoj poeziji, u kojoj se prepliću i prožimaju ekstaza života i ekstaza smrti, naglašena je drama čovekove suočenosti sa smrću, odnosno tragično osećanje života i sveta, tako da se njegova životna i pesnička sudbina na momente sudaraju, ali samo na prvi pogled. Zaboravljena svetlost ipak predstavlja metafiziku kosmosa u kojoj se stalno sudaraju svetlosni talasi koji probljeskuju upravo na samom kraju ove pesme. Energija kojom impulsivnost pesnika dominira u samo malom broju reči kojima ukazuje na svoje dileme. Pesma koja svedoči o promenama i o tim tihim decenijama u Evropi, ali ne i tihim za same književne kritičare koji s mudre distance, prate Staneskova, zapravo to je put kojim ide Rumunija. Kao da nam se Staneskov pesnički duh javlja i pita nas: ,,Da li nam je nova pesnička i egzistencijalna stvarnost razlog i obaveza, ili ti usud za proveru svega što si nekad pisao i izgovarao?
U svovoj pesmi ,,Autoportret” autor navodi:
Ja nisam ništa drugo
do mrlja krvi
koja govori.
Smrt uništava, ideja o smrti nas spašava. Hajdeger je definisao dva modusa postojanja: svakodnevni i ontološki. U svakodnevnom modusu, mnogi pesnici su potpuno okupirani svojim okruženjem i dive se tome kakve su stvari u svetu, dok u ontološkom modusu opažaju samo čudo postojanja i dive se tome što stvari jesu, šta vi jeste. Život iza gvozdene zavese duboko ga je pogađao shvativši da što je stariji, bliži je smrti. Stanesku je ovom pesmom gradio spomenik životu, sebi, ali i drugim pesnicima. Svojom poezijom Stanesku je istrajavao raznovrsnosti, u kojoj ,,prizemljuje” smrt i istovremeno, poetskom vitalnošću, pozdravlja život, nesumnjivo je sve pesma vremena i trenutka. Draguljarska nit koja povezije njegova unutrašnja duhovna stanja različitih oblika i sadržaja predstavlja njegov obelisk. Zato je on svojevrsni pesnički heroj Rumunije kako u nacionalnom tako i u univerzalnom smislu. Zato ne čudi da je iz dana u dan sve veće zanimanje za njegovu poeziju širom Evrope i sveta, a i kako ne bi kada je u njegove pesme udahnuta njegova duša, koja i posle smrti, nastavlja živeti svojim sopstvenim životom.
Počinju i prvi prevodi Nikitine poezije na druge jezike, te tako u Pragu izlazi prevod “11 elegija”, u Bukureštu se pojavljuje dvojezično izdanje na rumunskom i nemačkom. Godine 1970. pojaviće se izbor iz Staneskuove poezije pod nazivom “Pesme” i zbirka “U slatkom klasičnom stilu”. Te iste godine pojaviće se i dvojezično izdanje na engleskom i francuskom. Godine 1971. izlazi i srpskohrvatski prevod “Nereči”, zatim dvojezično “Beograd u pet prijatelja”, a u Engleskoj prevod “11 elegija”. Iduće 1972. godine pojaviće se knjiga eseja “Knjiga za pročitavanje” i opet dobija nagradu Saveza književnika Rumunije. Potom slede zbirke “Gordost hladnoće”, “Slovo u ogledalu”, “Beograd u pet prijatelja”, prevod dela “Obeskriljena ptica” od strane Adama Puslojića. Godine 1973. izlazi zbirka “Bistrina srca”, a u Temišvaru dvojezično izdanje “Dozivanje imena” prevod na srpskohrvatski. Od 1974. pojaviće se prevode u SAD-u i Engleskoj dela “Još nerođeni o onom koji je umro”. Na mađarskom izlazi delo “Orgulje vode”. Godine 1975. u Švedskoj dobija “Herderovu nagradu” za poeziju. Godine 1977. u Poljskoj izlazi delo “Nereči i druge pesme”, a zatim prevod u Švedskoj i prevod na estonkom jeziku. Godine 1978. na mađarskom izlaze “Stihovi”, a zatim i nova zbirka poezije “Epica magna” (”Velika epika”) u Jašiju. Godine 1979. pojaviće se zbirka “Nesavršena dela”, prevod u SAD-u pod nazivom “Nezavršeno delo”, i prevod dela “Pesme” u Bugarskoj. Godine 1980. pojaviće se prevod na srpskohrvatskom od strane Krdua delo “Stanje poezije”. Godine 1982. izlaze zbirke “Čvorovi i znaci”, prevod na mađarskom jeziku izlazi u Bukureštu “Pravo na vreme”, zatim prevod na makedonski. Te godine dobitnik je “Zlatnog venca” u Strugi na večerima poezije. Izaći će te godine i knjiga eseja “Duhovi”. Godine 1983. pojaviće se knjiga stihova “Plačne kosti” na rumunskom, koje će izdati časopis “Lumin” u Pančevu.
Te poslednje svoje 1983. godine umire od srčane kapi, 13 decembra, na Klinici za hitnu pomoć u Bukureštu, a zadnje što je rekao umirući bilo je: “Hladno, zeleno, hladno, zeleno”. Dakle, smrt je hladno zelene boje!… Sahranjen je nakon dva dana 15. decembra na groblju Belu u Bukureštu, u aleji umetnika, pored pesnika Mihaja Emineskua, koji je jedan čitav vek živeo pre njega, još tragičnije - manje samo 39 godina!…
Samoubistvo kod Dostojevskog
Glavna radnja romana također se vrti oko ovog stvarnog događaja, ali je dublja i teža. Opisuje grupu apsurdnih i bolnih duša koje lutaju u zoni sumraka dobra i zla, u nihilizmu nakon odsustva Boga. Najimpresivniji su nihilisti u romanima Dostojevskog. U ovom članku želim da govorim o dva samoubistva u romanu, Kirilov i Stavrogin.
Samoubistvo je veoma važan stav u filozofiji, posebno u egzistencijalističkoj filozofiji, a takođe i književna slika koja se ne može zanemariti u mnogim književnim delima u zemlji i inostranstvu. "Postoji samo jedan zaista ozbiljan filozofski problem - samoubistvo", snažno je rekao Albert Camus u Mitu o Sizifu. U romanima Dostojevskog ima mnogo slika samoubistava, kao što su Smertjakov u Braći Karamazovi, Sverigarov u Zločinu i kazni i Stavrogin i Kirilov u demonima. Ivan u Braći Karamazovi tvrdi: „Tajna čovekovog postojanja nije samo u tome da živi, već u tome zašto živi. Bez čvrstog uverenja zašto je živ, ne želi živeti, radije se ubija nego ostaje u svetu. " Neosporno je da u takvim mislima postoji uzvišena transcendencija, a u nekom smislu čak je i oličenje čovekove božanstvenosti. Baš kao što je Nabokov rekao u svom romanu: "Čovek koji odluči da izvrši samoubistvo je bog." Samoubistvo se zaista može smatrati izazovom i pobunom protiv boga. Bog ne može izvršiti samoubistvo, tako da ljudi koji izvrše samoubistvo mogu učiniti ono što Bog ne može učiniti, što je takođe odraz filozofske implikacije samoubistva. Ali izgleda da Dostojevski razmišlja o ovom problemu u međusobnom zadiranju ponora i božanstva, pa njegovo samoubistvo ima složenije značenje.
Kirilov ne zauzima mnogo prostora u „Demonima“, ali su njegovi pogledi na samoubistvo i dijalog sa Verhovskim pre samoubistva veoma klasični, on je veoma istaknuta i tipična slika samoubistva u delima Dostojevskog. Kirilov je bio ateistički arhitekta i član tajnog društva. Ali njegov posao je bio da izvrši samoubistvo kada je neko u grupi učinio nešto nečasno, a vlasti su krenule u poteru za krivcem. Kirilov govori o svojim razmišljanjima o samoubistvu u razgovoru sa naratorom romana „Ja“. Verovao je da je Bog uzrokovan strahom ljudi od smrti i da svako ko može pobediti bol i strah može postati Bog. "Svako ko želi maksimalnu slobodu treba da se usuđuje da izvrši samoubistvo. Ko se usudi da izvrši samoubistvo, moći će da prozre prevaru. Osim toga, slobode više ne bi bilo. To je sve. Ko se usudi da izvrši samoubistvo je bog. Sada niko ne može ni Bog ni sve, ali to niko nije uradio ni jednom." Oates vidi Kirilova kao "nevoljnog Boga, nevoljnu žrtvu". Po rečima Kirilova, izvršio je samoubistvo da bi dokazao svoju ličnu volju mimo kolektivne volje i da bi pokazao svoju apsolutnu slobodnu volju. "Morao sam da se upucam, jer je vrhunac moje potpune, potpune slobode da radim šta god želim bilo samoubistvo." U tom smislu, njegovo samoubistvo je metafizičko, baš kao i Ničeovo zapanjujuće "Bog je mrtav", u kojem Kirilov kao da puca u sopstvenog Boga i pravi od sebe novog Boga.
Da li je on zaista takav Ničeanski lik koji se buni protiv Boga? Mislim da nije, ili ne baš. Mnogi od likova ruskih pisaca devetnaestog veka bili su nihilistički, hodajući po divljini samoobmane u potrazi za unutrašnjim mirom. Kirilov je zapravo bio takav nihilista, a njegove nihilističke misli su najslikovitije izražene u njegovom dijalogu sa Verhovinskim pre nego što je izvršio samoubistvo. Njegovo samoubistvo je vrsta samoobmane. Kako kaže Irina Papelno, Kirilov je bio zarobljen u antinomiji -- "moralnoj potrebi za postojanjem Boga i empirijskom saznanju da bog ne postoji". Nije se mogao suočiti sa apsurdnim svetom bez Boga, ali nije mogao verovati u Boga. Okrutnom i lažnom svetu bio je potreban Bog, pa je odlučio da izvrši samoubistvo i postane Bog: „Za mene nema više misli od Boga... Cela svetska istorija je da je čovek smislio Boga da bi živeo a da nisam izvršio samoubistvo, ja sam jedini u istoriji sveta koji po prvi put nije želeo da razmišlja o Bogu." On svoje samoubistvo sakriva u transcendenciju, ali ironično, ono zapravo služi GRESIMA revolucionara poput Verhovinskog kojeg prezire.
Čehov, takođe ruski pisac, u svojim romanima opisuje i grupu samoobmanjujućih nihilista. Oni ili održavaju krhku ljusku sećanja u igri oponašanja prošlosti, ili budućnost postavljaju na transcendenciju, koja je u potpunosti zasnovana na ritualnom ponašanju, kako bi upotpunili samoobmanjujući otpor nihilizmu. Kirilov vara samog sebe na osnovu svoje samoubilačke logike, on je nameravao da izvrši ssmoubistvo kao čin apsolutne transcendencije, činilo se bliskim logici božanskog samoubistva, ali sa njegovim vlastitim samoubistvom da bi zaštito ubicu, ali on je dozvolio volji tako veliku slobodu da bi ona ispunila zle laži, kako ironično. Uhvatio se filozofije i božanskog samoubistva da bi potpuno negirao sve u stvarnosti i sve preokrenuo u stvarnosti, kako bi pobegao od straha koji donosi smrt i ništavila stvarnosti. Ali u stvari, on je stvarnost i sebe učinio više nihilističkim. Umesto da postanu Bog, nihilizam i apsurd su postali novog Boga. Kako ga je Stepanović opisao, pojele su ga sopstvene misli. Istovremeno je nastavio da odgađa samoubistvo kako bi dovršio zadatak tajne organizacije, ali je i čin samoubistva pretvorio u čisti ritual u svom srcu kako bi ispunio vlastito božanstvo.
Pišući ovde, moram razmisliti o pitanju, mogu li ljudi postati Bog? Možda je prva stvar na koju treba da se pozabavimo tema koja nije poznata našoj kulturi: kako Bog izgleda u kontekstu moderne filozofije? „Ljudi se obraćaju Bogu kada žele nemoguće“, istakao je Šestov u Pravilu ključeva. Camus je čak isticao da je u Šestovovoj misli Bog zapravo "mrzan, mrski, nerazuman i kontradiktoran", a "Veličina Boga leži u njegovoj zbunjenosti; Dokaz Boga je da je on nesvetski. Nije ni čudo što je Nietzsche vikao da je Bog bio mrtav i okrenut nihilističkom pitanju: može li čovek živeti bez vere. Da li čovek zaista postaje Bog kada izgubi sve za što se treba držati, u šta treba verovati, gubi li sve granice, ili će to biti progutano u divljini duhovnih granica, niti mogu odgovoriti na ovo vekovno pitanje? Stavrogin je dotaknuo ivicu problema.
Stavrogin je potpuno drugačija vrsta samoubistva od Kirilova. Mnogi ga smatraju pravim glavnim likom u "Demonima", a Bergajev čak tvrdi da su ostali likovi u "Demonima" samo nosioci ideja Dostojevskog, "dok [on] poznaje Stavrogina, kao i zlo i uništenje." Stavrogin u romanu deluje kao potpuni nihilista, koji dekonstruiše sve predstave o svetu, ravnodušan prema dobru i zlu, ravnodušan prema ljubavi i mržnji, ravnodušan prema svemu i svakome u svom životu. Bio je poput očajnog lutalice, izvan svake zamisli, potpuno bez korena, lutajući između ponora i bogova. U opisu romana Stavrogin je šarmantan i zgodan plemenit čovek, svi ljudi su zaljubljeni u njega, Verhovski ga je smatrao idolom, jer je on bog, da je on nova istina. Svi ga vole i mrze, a on kao da je postao uokvireni bog ništavila. Ali on je i figura apsolutne kontradikcije, u kojoj se čini da se spajaju svi paradoksi.
Naravno, ne biste rekli da je bio dobar čovek koji je spavao okolo, radio svašta, ubijao ljude, silovao mladu devojku i indirektno izazvao njeno samoubistvo. Ali u isto vreme, teško bi se moglo reći da je bio negativac. Budući da sva njegova zlodela imaju izvodljivost, apsurdnost figure leži upravo u dubokom rascepu između njega i dela koje prikazuje, u činjenici da istovremeno, čak i brzo, ispituje vlastita zla. Kako je sam rekao, mnoga ponižavajuća, odvratna i smešna iskustva u njegovom životu, osim što su izazvala njegov bes, često su u njemu proizvodila i neverovatan užitak: „Osećam neku vrstu ekstaze kada kradem, jer shvatam da sam tako ponizan Ono što mi se sviđa nije podlost, već mi se sviđa ekstaza koja dolazi od bolne spoznaje moje podlosti." Performativnost njegovog ponašanja odvaja ga od vlastitog postojanja, pa čak i postojanja celog sveta kroz duboki dekonstrukcijski rov. On uvek gleda sa druge strane, ali njegovo posmatranje nije čista ravnodušnost, već neka vrsta samomučenja. U ispovednom pismu koje daje svešteniku u kasnijem delu romana, on predstavlja i svojevrsnu ispovednu predstavu. Sveštenik je ovako opisao svoj izveštaj: "Postoje tačke u vašem izveštaju koje su pojačane vašim izborom reči; Čini se da se divite svojoj psihologiji i držite se svakog detalja. Vi samo želite da zadivite čitaoca nemilosrdnošću koja nije u vama." Za razliku od Rame u Didroovom Raminom nećaku, izvođenje ispovedi je zapravo da se oslobodi greha. Stavrogin ispovešću zaokružuje estetsku i duhovnu predstavu, koja je zapravo svojevrsno samodestruktivno iskupljenje. Tražio je duhovnu ravnotežu pojačavajući svoje zlo.
U opisu Stavrogina mi je upao u oči jedan značajan detalj. Stavrogin do najsitnijih detalja opisuje šta oseća i vidi u trenutku kada siluje maloletnu devojku Matjošu i nagađa da će ona izvršiti samoubistvo. Čuo je muvu kako zuji iznad glave, čuo je kolica koja se penju u dvorištu ispred njegovog prozora i čuo je krojača koji je stanovao na drugom prozoru dvorišta kako glasno pevuši. Konačno je ugledao malog crvenog pauka na listu lukovice hortenzije. Mnoštvo nebitnih, živopisnih detalja ispunilo je njegova čula. Ali upravo ovaj nebitni detalj postaje pukotina u savršenoj nihilističkoj ljusci Stavroginovog lika. Mali pauk se ukorenio u njemu, zajedno sa svim detaljima stvari. Ovi detalji su postali njegova teskoba, njegov duh. Toliko da je mnogo godina kasnije usnio divan san na grčkim ostrvima, a na kraju sna ponovo je ugledao sićušnog pauka: „Ali odjednom mi se usred te blistave, blistave svetlosti učinilo da Vidim malu, sićušnu tačku. Postepeno se promenila u oblik, i odjednom sam jasno ugledao zvezdani krik odmah sam se setio da je na listovima hortenzije, kad je Suncezalazilo, hrpa kosih svetlosti u prozoru kao da mi je nešto probilo grudi..."
Na kraju, Stavroginovo samoubistvo je zapravo odgovor na ovaj detalj. Celi je život tražio način da izleči ovaj rascep, ali nema vere i luta na rubu svih duhova, tako da može lutati samo u bezbrojnim ludim i apsurdnim ponašanjima. Za razliku od Kirilova, čije je očigledno samoubistvo plemenito, a zapravo ništavilo, Stavroginovo očigledno samoubistvo je iznenađujuće, pa čak i apsurdno. Čak i sam Stavrogin kaže: "Bojim se samoubistva jer se bojim da pokažem samopožrtvovanje. Znam da je to još jedna obmana - poslednja u beskrajnom nizu obmana." Ali njegovo samoubistvo dotaklo je carstvo uzvišenog. U Novom zavetu postoji trn koji zalazi u telo, trn koji neprestano napada ljude i podseća ih da se ne uzdižu previše. Kierkegaard je celi život mazio trn, neprestano ga koristeći da probudi bol u svom umu, "sa beznadežnom radošću što je patnik". Dakle, u Stavroginovom srcu je bio trn, a pauk je bio trn. Trn je pretvorio njegove apsurde u duhovnu pokoru. Dakle, on je najapsurdnija i nihilistička osoba, đavo koji prezire Boga i sve na svetu, ali je postao svetac najbliži Bogu.
19. 4. 2025.
Lovecraft, Yog Sotjothery...
Ona interesovanja koja su me dovela do fantastike ispoljila su se u ranoj mladosti,
jer se jasno sećam da sam već tada bio fasciniran bizarnim pričama i idejama, slikama
i antikvitetima. Nikada me ništa nije toliko fasciniralo kao ideja o nekom jedinstvenom
prekidu prozaičnih zakona prirode, ili o nekom monstruoznom upadu nepoznatih stvorenja
iz nedokučivih dubina u naš poznati svet .
Cthulhu Mythos, ili Yog-Sothoth ciklus, predstavlja njegovo najosobnije i najpoznatije dostignuće. Lovecraftovu fikciju odlikuje originalna mešavina horora i naučne fantastike, s pričama koje je njegov naslednik Derleth spasio od zaborava. U eri proto-globalizacije i dubokih društvenih transformacija, HPL je doveo u pitanje šta je ljudsko stanje značilo u ogromnom i ravnodušnom univerzumu: njegova vizija sveta, prožeta bolnim osećajem iskorenjenosti i mehaničkog otuđenja, odražava se u njegovim spisima, gde kosmički teror postaje moćna metafora za egzistencijalnu teskobu .
Nakon ere definirane kao antropocen, koju karakterizira odlučujući uticaj naše vrste na planetu, pojavljuju se novi narativi koji pokušavaju dati smisao kolapsu razuma 1, krizi scijentizma i transmutaciji svih vrednosti. Upravo iz tog razloga Donna Haraway, aktivistica, teoretičarka radikalnog feminizma i filozofkinja, uvodi - pozajmljujući najikoničnije stvorenje Lovecraftovskog panteona (ali iskrivljujući ime) - koncept Chthulucene: definiciju koja, po njenom mišljenju, evocira ticalasto i viševrstno tkivo koje se manifestuje u zemlji. Chtulucene, za razliku od antropocena, ne tiče se samo ljudske dominacije, već se paradoksalno odnosi na potrebu za suživotom između svih oblika života. Upravo je ova materijalistička mitologija srce njegovog rada. Ali, uprkos tome, Lovecraft nije samo majstor horora, već i kartograf ljudskih emocija, istraživač dubina duše i njenih najskrivenijih strahova, podstičući tako alternativu snova i misterija u sve razočaranijem svetu. Susret čoveka i čudovišta je susret između malog bljeska svesti i sveprisutnosti zla, odnosno "stvari" koje će nam naštetiti. Moral priča je da čovek mora slušati i verovati da će te "Moći" uništiti sve na svom putu osim ako se naratorova upozorenja ne shvate ozbiljno.
Prisustvo teozofske mreže u Lovecraftovskom univerzumu, sa svojim verovanjem u izmenu velikih istorijskih ciklusa, potiskuje našu civilizaciju u svojevrsni epifenomen. U ovim pričama često se koristi tema zabačenog mesta, daleko od puteva civilizacije. Iz Lovecraftovih narativa uočavamo da su pisci fantastike "generalno" reakcionari zbog jednostavne činjenice da su profesionalno svesni postojanja Zla. Čovek zaboravljen i poražen krizom svakako izražava razderavu nelagodu, ali Lavkraft ostaje, kao što je već spomenuto, Osa ( belac, anglosaksonac, protestant ). Gledanje na egzistencijalno i književno iskustvo Solitaire Providence znači uroniti u kontekst dubokih preokreta za Sjedinjene Države. Njegov imperijalni pomak je već uočljiv. Njegova ekstrovertnost i žurba ka modernosti već su ga postavili na čelo zapadnih nacija, pre definitivnog kolapsa Evrope nakon 1945. Čovek Lovecraft, sin anglosaksonske Amerike, svedoči sve snažnijoj afirmaciji Teutonskog Heartlanda na Srednjem zapadu i razvodnjavanju engleske kulturne moći u Engleskoj. Ako Steinbeck daje glas dubokoj Americi pred Velikom krizom 1929., Lovecraft postaje pevač anglosaksonaca proteranih moći, udaljenih i od ruralne Amerike i od njujorškog srca američke moderne.
Da bismo najbolje odgovorili na ovu kontroverzu, možemo se osloniti na Lovecraftov monumentalni kritičarski rad. Upravo u tom svojstvu usamljenik Providence je stvorio jedan od najvažnijih eseja o fantastičnoj fikciji, Natprirodni užas u književnosti iz 1925. godine, koji je nastavio da ažurira i modifikuje sve do 1936. Vidimo i druge pokušaje poput ovog da oplemeni fantastičnu fikciju u esejima kao što su U odbranu Dagona 2 ili u pismu1 prijatelja1 koje su napisali raznim prijateljima kolegama i čitaocima. U svojoj zanimljivoj autobiografiji Some Notes on a Non-entity iz 1933., Lavkraft se ogoljava na nagovor Williama L. Crawforda. Natprirodni horor u književnosti i U odbrani Dagona kritički su eseji od fundamentalnog značaja i danas, oni su strastvena i uzbudljiva odbrana jednog od intelektualaca koji je najviše obeležio našu maštu i našu zajedničku kulturu.
« Ja sam neko ko mrzi aktuelne događaje; Ja sam neprijatelj vremena i prostora, zakona i nužnosti. Sanjam o svetu gigantske i fascinantne misterije, sjaja i užasa, u kojem nema granica osim granica slobodne mašte ." Njegova "čudovišta", njegov zastrašujući Panteon, tako jako materijalan, s jedne strane oslobađa se protiv društva koje on mrzi i od kojeg se oseća strancem; s druge strane, predstavlja se kao podređeni mi, s druge strane - kao podređeni mi Palingeneze. Danas se svi američki strahovi stapaju, u određenom smislu, s onima iz Providence Solitaire-a.
Nadalje, Lovecraft je bio jedan od prvih koji je prepoznao važnost EA Poea, analizirajući njegov rad kritičkim okom, pružajući duboko i simbolično tumačenje njegovog rada; očigledno je kako je ova studija postavila temelje kosmizma. Uprkos ovim uspesima, oskudna kritika nekih čitalaca bila je ono što ga je više od svega pogodilo u njegovom ranjenom ponosu kao piscu. Figura drugačijeg, dovedena do krajnjih granica, stapa se sa slikom čudovišta; zapravo, biti 'izvan norme' po definiciji, biti daleko najviši, najjači, najružniji, najpodliji, znači biti na marginama statističke distribucije slučajeva koji se odnose na populaciju. Zadržavajući se u polju takozvane 'normalne percepcije' živog bića, klasifikacija čudovišta polazi od vrlo jake 'raznolikosti' u odnosu na normalno biće, do prosečnog tipa čoveka, bilo muškog ili ženskog, poznatog u određenom području zemlje. Originalni naslov L' Estranea , The Outsider , još bolje prikazuje suštinu teme; prikazuje osobu koja ne pripada nijednoj organizaciji ili profesiji, koju drugi ne prihvataju. Nije čudovište ono koje je ubačeno u normalan kontekst, već "normalno" je ono koje je ubačeno u nerealno stanje. Lavkraftov Stranac, koji je umesto toga ponovo potvrđen kao netipičan model, priseća se nesreće iz detinjstva glavnog junaka, negativnih sećanja, knjiga kao njegovog jedinog utočišta i zabave, sumračne šume njegovog zajedničkog iskustva, prepune ogromnih grotesknih stabala prekrivenih travom i odsustva sunčeve svetlo.
Ta strana čoveka koja identifikuje mračni deo sebe, koji poriče da poseduje i koja se stoga projektuje na drugu ." A zapravo je introspektivna strana ono što stvorenje često čini zanimljivim za čitaoca, njegova psihološka dubina, istorija i skrivene istine koje, u konačnici, prisećaju i identifikuju njegovu ljudsku stranu. Još jedna važna paralela, već spomenuta ranije, je ona hibrida, subjekta s više unutarnjih duša, karaktera koji treba tumačiti kao da je metafizički entitet u službi čitatelja, stvoren da mu omogući da otvori različite stvarnosti, da istražuje nove svetove inače zatvorene za zajedničko biće, obično predodređene za petlju poznatih i ponavljajućih radnji do njegove smrti. Čudovište je, zapravo, uopšteno nešto što je u suprotnosti s više ili manje definisanom idejom normalnosti i ravnoteže: takva je anomalija u odnosu na modele koje promatrač smatra dogmatskim. Čudovišta su psihološka potreba, a ne samo kreacije mašte. Ova intelektualna dubina čini stalni pokušaj da se Lavkraftovo delo u kinematografskom obliku učini izuzetno složenim, uz rizik od trivijalizacije. Između 25. i 28. oktobra 2022. Netflix je objavio antologiju fantastičnog Kabineta zanimljivosti , na inicijativu Guillerma del Tora kao izvršnog producenta i voditelja, dok je režija poverena drugačijem nazivu za svaku epizodu. Konkretno, 5. i 6. epizoda serije preuzete su iz dve istoimene priče HP Lovecrafta: Pickmanov model i Snovi u ukletoj kući . Ako je u kolektivnoj mašti Lovecraftov horor neizreciv jer potkopava sve parametre stvarnosti i odvija se u dimenzijama poput snova ili paralelnim svemirima, priča Pickmanov model ne poštuje shemu; naprotiv, sve doprinosi prenošenju čitaoca u krajnje konkretnu dimenziju, čija se geografija i genealogija mogu rekonstruisati. U Kabinetu zanimljivosti dela ukletog umetnika izazivaju Thurberu veoma živopisne noćne more i vizije vezane za Laviniju i njen koven, nakon čega muškarac počinje pokazivati znakove mentalne nestabilnosti i piti, čime se opterećuje njegov odnos sa svojom devojkom Rebeccom i njenom porodicom. Konstanta u našoj sadašnjoj kulturnoj produkciji, koja je zajednička gotovo svim žanrovima i koja se posebno može naći u delima šireg Zapada i obala Sjedinjenih Država, je stalna potraga za superiornim moralnim elementom, u neizbežnom kontrastu između Dobra i Zla. To je potpuno odsutno u Lovecraftovom narativu, gde je susret između racionalnosti naučnog ili umetničkog istraživanja s neimenljivim povezan s potpunim odsustvom morala:
„Ne postoji sukob između dobra i zla: postoji odvratna stvorenja koja žive na marginama čovečanstva.”
Čak i u specifičnim pričama o Lovecraftu koje je reprodukovao Netflix, nedostaje bilo koja rodna tema, niti u ovom slučaju bilo koji tip stereotipa (koji je umesto toga vrlo važan za američku platformu). I ne samo to, već Lavkraftu takođe nedostaje bilo kakvo efektivno razumevanje zla kao proizvoda do neke mere patnje „ogledalo dobročinstva koje svakako ne pripada Lavkraftu“. Prema Providence Solitaireu, potkopavanje zakona prirode kako bi se ublažio nečiji bol može proizvesti katastrofalne posledice, izvan svakog razumevanja za protagoniste koji pati. Svaki ustupak od kulture otkazivanja je, ukratko, damnatio memorie u ime inkluzivnosti, što nas sprečava da vidimo evoluciju svesti i njenih sivih zona do danas.
Sin svoje ere, gore pomenute Velike krize, teškoća američke Ose, Lovecraft se ne može razumeti i u potpunosti ceniti iskrivljavanjem njegove savesti i kulturnog identiteta. Kao što se vidi iz baroknog i arhaičnog stila, iz eruditskih i klasičnih referenci prisutnih u njegovom radu, iz atmosfere koja povezuje horor sa modernim, s kršenjem zakona prirode, u leopardskom kosmosu neprijateljskom, jer ravnodušan, prema ljudskom biću, Lavkraft žali za idealom nestalog savršenstva. Njegovo detinjstvo, prošarano neopaganizmom, latinskim, starogrčkim i mitologijom, snažno je uticalo na formiranje novoengleskog pisca. U stihovima koje je Lovecraft komponovao, vrlo mlad, on se obrušio na moderni svet, odbacuje hrišćanstvo, žali zbog kraja Rima. U srednjoj školi je dobio vrlo visoke ocene iz latinskog i vrlo niske ocene iz algebre. Oseća se kao stari Rimljanin. Godine 1936, u pismu pesniku i istoričaru Robertu Haywardu Barlowu, napisao je da:
„Rimsko carstvo će mi se uvek činiti kao temeljni događaj ljudske istorije“
Početak izgradnje njegovog sveta snova, idealnog bega od percipiranih gluposti njegovog vremena, počinje kao duhovna veza s prošlošću, s Rimom. Iako oseća vezu predaka sa anglosaksonskim svetom, Lovecraft oseća "rimski patriotizam", uzdizanje reda, moći i organizacije. Proslava umetničkog i književnog savršenstva, koja se čini da se povezuje s anglosaksonskom i osamnaestom vekom uspona Solitairea: bliže, duhovno, engleskom ili britanskom intelektualcu iz osamnaestog stoleća, neoklasicizmu koji je imao takav uticaj na formiranje Nove Engleske i na definiciju njenog identiteta.
U svom preziru prema savremenom svetu, Lovecraft verovatno kulminira čitavu svoju produkciju kroz bolno i neadekvatno nagrađeno pisanje Na planinama ludila , predmet specifične analize u ovoj zbirci eseja. U jedinom velikom romanu koji je napisao autor Providnosti, dodata je njegova celokupna kosmološka razrada, njegovi strahovi vezani za moderno, kao i prefinjen, precizan prikaz ljudske težnje da kroz nauku proširi znanje bez zaboravljanja posledica. U njegovo dugo lutanje, koje je završilo na najnovijem istraženom kontinentu, unutar kojeg leže najstrašnija svedočanstva o procesu rasta, razvoja i propadanja kroz koje prolazi svaka ljudska ili neljudska civilizacija, umeće se Propadanje Zapada Oswalda Spenglera . Osećaj propadanja prema kojem je zapadna civilizacija također predodređena da se uputi izražen je u halucinirajućoj pojavi Šogota , neodredivog ludila generiranog željom za moći Velikih Drevnih. Saosećanje protagonista romana prema ovom moćnom potomstvu prošlosti sadrži najznačajniju manifestaciju potpune humanizacije čudovišta: « Bili su ljudi"!
Takva revolucionarna izjava je krajnja čovekova malenkost pred slepim i nemarnim Univerzumom, u čijem središtu vlada najviše božanstvo Lovecraftovskog panteona, Azathoth. Uspavani demon-sultan, Azatot je u svom intimnom izrazu gotovo amblem izvrnutog aristotelizma, u kojem je nepokretni prapokretač ili Bog, umesto da je misao misli, on je noćna mora, koja emanira iz centra prema periferiji. Na potpuno nasumičan način, jer je nesvestan. Za čovečanstvo, umesto proširenja obima jaruge koja se postepeno otkriva i koja bi jednog dana mogla doneti isti kraj kao i Veliki Drevni, postoji samo život posvećen snu i očuvanju onoga što se također doživljava kao obična konvencija, konzervativci za opstanak, dok se masa približava ponoru:
„Shvatam da sam prilično monotona osoba, čiji su jedini stvarni interesi prošlost i nepoznato ili čudno. Razumem da sam u osnovi cinik, skeptik i epikur; tihi konzervativac".
9. 3. 2025.
Istoriju je teško dekodirati: ( Gravity's Rainbow" Thomasa Pynchona)
februar 2023
... Duga gravitacije Thomasa Pinchona je u velikoj meri primer onoga što bi moji studenti nazvali „starim“ romanom. Međutim, meni se čini svežim i novim kao i dan kada je rođen. Odvažan, besmislen, eksperimentalan, grub, nepoštovan i snažno antiautoritaran, to je roman čije karakteristike izgledaju suštinski „mlade“. U isto vreme, to je tip „mladih“ koji je snažno ukorenjen i u kontrakulturi 1960-ih i u frustraciji zbog neuspeha te kontrakulture da postigne temeljnu reinvenciju američkog (i zapadnog) društva. U tom smislu, to je u velikoj meri roman iz 1970-ih, iako mnogi ljudi u to vreme nisu baš znali šta da misle o njemu. Gravity's Rainbow je bio jedan od dobitnika Nacionalne nagrade za knjigu 1974. godine, koju je Pynchon slavno poslao komičaru “profesoru” Irwinu Coreyju da prihvati – u govoru koji je (prikladno) isprekidan pojavom crte. Žiri Pulitzerove nagrade takođe je odabrao Gravity's Rainbow da dobije nagradu za fikciju, ali ih je Pulitzerov savetodavni odbor odbacio, odlučivši da te godine ne dodeli nagradu kako bi izbegao priznanje knjizi koju su smatrali "nečitljivom", "burnom" i "opscenom".
Uprkos ovakvim kontroverzama, odmah je bilo jasno da je objavljivanje Gravity's Rainbow označilo važan trenutak u američkoj književnosti, kada je početni talas postmoderne fikcije dostizao punu zrelost. Ipak, dok se čini da se mnogi romani u ovom talasu sada povlače u maglovito pamćenje kao neobični artefakti istorije književnosti, Pynchonov roman je zadržao svoju istaknutost — i možda čak postaje sve relevantniji. Neki manje ambiciozni romani tog doba — pamti mi na pamet Vonegutova klaonica-pet (1969) — možda će se ovih dana više čitati i poučavati, ali Pynchonov roman stoji sam među knjigama te postmoderne erupcije kao onaj koji je najbolje očuvao, više od pola veka, svoju reputaciju književnog remek-dela.
Ta reputacija je, međutim, komplikovana, kao što pokazuje Pulitzerovo iskustvo. Istaknuti britanski kritičar Tony Tanner, koji je pisao samo nekoliko godina nakon objavljivanja Pynchonovog romana, proglasio ga je "verovatno najvažnijim književnim tekstom od Odiseja ". Zaista, govori nešto o važnosti Duge Gravitacije u istoriji književnosti da je kritičari manje uspoređuju s postmodernim epovima kao što su The Recognitions (1955) Williama Gaddisa ili The Sot-Weed Factor (1960) Johna Bartha ili, kasnije, Davida Fostera Wallacea (Beskrajna šala ) Davida Fostera Wallacea (1996). Ulysses (koji je prošle godine proslavio stogodišnjicu). I svakako je istina da Gravity's Rainbow mnogo toga deli s tim modernističkim klasikom, poklapajući ili čak premašujući njegovo epohalno rušenje književnih tabua, njegovu nekonvencionalnost stila i enciklopedijski opseg reference. U stvari, ima mnogo smisla misliti o Dugi gravitacije kao da igra ulogu u postmodernom pokretu sličnu onoj koju je igrao Uliks unutar modernizma.
U isto vreme, ako je Uliks preteran, subverzivan i bezobrazan, onda je Gravity's Rainbow sigurno više od svega toga, do te mere da se mnogim kritičarima i čitateljima čini da nedostaje visoka ozbiljnost za koju je Matthew Arnold slavno tvrdio da je potrebna od najveće literature. Doduše, mnogi bi nekada rekli istu stvar o sada poštovanom Uliksu , ali stoleće naučnog proučavanja, da ne spominjemo promene u svetu uopšte, učinilo je Joyceov roman relativno mirnim i skromnim, posebno u poređenju s Pynchonovim. A opet, to je uvek bio slučaj: gde je Joyce drsko sledio Leopolda Blooma do Jakesa radi pražnjenja creva, Pynchon sledi Tyronea Slothropa niz odvod WC šolje, gde je poprskan goveđem nakon što je neko pustio vodu; gde je Joyceina Molly Bloom menstruisala u komorni lonac, Pinchonova Katje Borgesius, obučena u dominatrix opremu, sere u usta starca.
Pynchonova slavna upotreba popularne kulture u Gravity's Rainbow može izgledati prilično adolescentno u odnosu na Joyceovo modernističko postavljanje Homera i Shakespearea, dodajući mladalački, ali možda neozbiljan, osećaj Pynchonovog romana. Doduše, Joyce se oslanja i na pop kulturu, ali Pynchon to čini agresivnije, delom zato što piše u svetu (i o svetu) u kojem je pop kultura postala istaknuti i konstitutivni deo života njegovih likova. Osim toga, Pynchonova upotreba pop-kulturnog materijala zapravo je prilično sofisticirana u književnom smislu. Njegova uglavnom izmišljena istorija pornografske filmske industrije Vajmarske Republike pomaže da se dočara ozloglašena dekadenca tih godina, a istovremeno doprinosi suptilnoj sugestiji autora da predratni holivudski film nije bio ni približno tako nevin kao što se činilo. Zvezde dece kao što su Shirley Temple i Mickey Rooney, u Pynchonovom tretmanu, postaju avatari struje kulturne pedofilije koja se provlači kroz celi tekst. U međuvremenu, Pynchon toliko temeljito zasićuje priču aluzijama da njegovi izvori - posebno filmovi, ali i stripovi i pulp fiction - postaju jednostavno ugrađena komponenta njegovog jezika i jezika njegovih likova, koji sasvim prirodno posežu za takvim referencama kao načinom razumevanja i opisivanja svog sveta, kao što to danas često činimo putem televizije i medija (češće TikTok).
*****
Možda najveći razlog zašto je Duga gravitacije ostala tako sveža i toliko relevantna je to što je centralno zasnovana na duboko istorijskoj viziji koja joj daje dinamičan kvalitet koji se samo ažurira, čak i ako većina suvremenih čitatelja nije mnogo navikla na istorijsko razmišljanje. U svom entuzijastičnom uvažavanju važnosti Duge gravitacije , Tanner je također okarakterisao Pynchonov roman kao „jedan od najvećih istorijskih romana našeg vremena“. I Tanner je sigurno u pravu. Gotovo sve u Gravity's Rainbow prenosi neku vrstu implikacije o obliku i prirodi moderne zapadne — pa čak i svetske — istorije. Ali Duga gravitacije je istorijski roman na daleko dublji način nego jednostavno zato što je njegova priča uglavnom smeštena u prošlost: ona takođe komentariše fundamentalnu prirodu same istorije. Čak i njegov najšokantniji i najneugodniji sadržaj nije tu jednostavno, ili čak prvenstveno, da épater le bourgeois, iako to čini; on je tu da dramatizuje mračne, pokvarene, sado-mazo energije koje su, po autorovom mišljenju, pokretale toliki deo zapadne istorije.
Štaviše, ne samo da je Duga gravitacije smeštena usred specifičnog, sveta koji menja i živopisno ostvaren istorijski događaj (Drugi svetski rat i njegove neposredne posledice), već i smešta taj događaj u prošlost koja je zamršeno povezana sa današnjim danom (oko 1973.) putem narativnog pokreta koji se proširio i na našu budućnost. Događaji koji se odigravaju u Evropi 1940-ih najslikovitije su povezani sa stvarnošću početnih čitalaca knjige u upečatljivoj završnoj sekvenci u kojoj nemačka raketa V-2, lansirana na kraju Drugog svetskog rata, nekako sleti na prepun bioskop u Los Angelesu (koji predstavlja celu Ameriku iz Niksonove ere). Ova veza označava kako određena fundamentalna pitanja vezana za moć i tehnologiju nisu rešena završetkom rata, već su nastavljena na intenzivirani način, te su te rakete V-2 bile samo prethodnike nuklearnih ICBM-ova iz doba Hladnog rata koje su pretile univerzalnim uništenjem. Roman se, ukratko, završava jezivom vizijom bezobzirnog posrnuća Sjedinjenih Država prema uništenju, dok se publika u pozorištu sprema da dočeka svoju kolektivnu smrt uz pevanje s loptom.
Rakete V-2 su ponekad prikazane u romanu kao da imaju misterioznu moć - ili, kako kaže Pinčon, "veberovsku harizmu", pozivajući se na Maksa Vebera, pionirskog nemačkog sociologa čije prisustvo proganja roman. Ova „harizma” takođe ima istorijske implikacije, evocirajući stariji svet „magije” čiji je etos doveo u pitanje rutinske tendencije birokratskog kapitalizma pre nego što je svet „razočaran” modernošću. Treba, međutim, naglasiti da ova magija ne ukazuje toliko na eksplicitno natprirodno koliko na utopijsku sposobnost da se zamisli svet koji je bogatiji i čudniji nego što se može obuhvatiti konvencionalno racionalističkom vizijom — što je autor nazvao, u svom prethodnom romanu Plač Lota 49 (1966.), „Ovaj svet u drugom svetu.” U tom smislu, iracionalne, gotovo mistične energije sadržane i oslobođene raketama simboliziraju priliku koju predstavlja rat - koji je, koliko god užasan, imao potencijal da potpuno poremeti tok moderne historije, postavljajući je na novi kurs, daleko od samodestruktivnih tendencija zapadne kulture do tog vremena.
Nažalost, ovo potencijalno preusmeravanje zapadne istorije se ne događa u Gravitacionoj dugi (baš kao što se nije dogodilo u našoj stvarnosti), a državno-korporativističke sile-koje se pojavljuju na drugoj strani rata u potpunosti u kontroli rakete i njene tehnologije - i samog sveta. Dakle, do kraja Gravity's Rainbowa , neviđeni poremećaj koji je predstavljao Drugi svetski rat prebrodio je velikan kapitalističke moderne: nakon masovnog materijalnog uništenja, desetina miliona mrtvih i stotina miliona poremećenih života, haotična „zona“ posleratne Evrope spaja se i konačno udružuje u poznati obrazac hijaukratske moći. prateća papirologija), umesto u nešto zaista novo. Kako su autori kao što su Norman Mailer, u Golim i mrtvima (1948) i George Orwell, u Hiljadu devetsto osamdeset četvrtoj (1949), izjavili sa užasnutošću, činilo se da se posleratni svet vraća kao i obično, ako ne i gore.
Istorija je ipak duga, a u dubokoj istorijskoj viziji Duge gravitacije, Drugi svetski rat se ne pojavljuje kao potpuno jedinstven događaj, već jednostavno kao jedan važan trenutak ogromnog istorijskog procesa. Kao prvo, veza sa savremenim Sjedinjenim Državama njihovih početnih čitalaca može se protumačiti kao sugestija da je kontrakultura iz 1960-ih bila još jedna propuštena prilika za ponovno pokretanje istorije (iako pravu sudbinu te kontrakulture Pynchon neće u potpunosti opisati sve do svog romana Vineland iz 1990. ). U međuvremenu, svaka ispravna istorijska vizija mora se osvrnuti i na budućnost i na prošlost, pa stoga, osim što zaviruje napred od Drugog svetskog rata do 1970-ih, Gravity's Rainbow se također osvrće na predistoriju rata, skrećući značajnu pažnju na štetno nasleđe kolonijalizma u Africi i drugde, ocrtavajući vojnu mašinu Sjedinjenih Država (čak i nemačku vojnu mašinu) vraćajući se na dolazak puritanskih predaka njegovih protagonista u Novi svet (sa svim njihovim brojnim ambicijama i prekidima).
Veliki deo ovog istorijskog materijala oslikava sumornu sliku zapadne istorije kao neprekinute putanje eksploatacije, dominacije i čistog mučenja slabih od strane jakih, i bilo bi lako zaključiti da je roman potpuno pesimističan u pogledu izgleda zapadnog društva - pa čak i čovečanstva u celini. Pa ipak, Pynchonove visokooktanske rečenice s niskim ukrasom iskre i pucketaju vlastitim utopijskim besom, terajući tekst napred s neumoljivom verbalnom energijom. Uz to, vesela, karnevalska, često urnebesna priroda većeg dela sadržaja romana odgovara njegovom živopisnom originalnom stilu, dajući mu teksturu tako živu i afirmativnu da pobeđuje svako čitanje knjige kao samo mračno i turobno. Može li Gravity's Rainbow biti teška i nejasna? Naravno. Sadrži li neobično veliku količinu sado-mazohizma, pedofilije i koprofagije za književni klasik? Svakako. Ima li tmuran pogled na zapadnu istoriju? Kako ne bi? No, Gravity's Rainbow predstavlja svoje tamne materijale s tako nepokolebljivo nevinim blistavošću i nosi svoje čudesno učenje s takvom demokratskom bujnošću, da nastavlja da privlači ne samo ozbiljne naučnike i kritičare već i entuzijastične obožavatelje, grupu čitaoca čija je relativno mala veličina više nego nadoknađena za devo.
Osim toga, podsećajući nas na sve one propuštene prilike za bolju istoriju, Gravity's Rainbow u najmanju ruku insistira na tome da je takvih prilika bilo, da je istorija mogla teći sasvim drugačije. I, naravno, ako su stvari mogle ići drugačije u prošlosti, onda bi možda mogle ići drugačije u budućnosti, ako samo možemo izbeći da se u međuvremenu raznesemo. Pynchonova sugestija o višestrukim mogućnostima koje nudi tok vremena i istorije pojavljuje se u Gravity's Rainbow prilično otvoreno u nekim čudnijim trenucima knjige, na primer kada stara nemačka podmornica, koju su oteli argentinski anarhisti, naiđe na razarač USS John E. Badass (brod u čijoj se posadi nalazi jedan od članova posade Bodinew). u raznim obličjima u nekoliko Pynchonovih romana); čini se da će dva broda krenuti u bitku, ali na sreću ispostavilo se da zauzimaju različite paralelne vremenske linije, tako da na kraju nije učinjena šteta.
U još čudnijem trenutku, protagonista, Tyrone Slothrop, lutajući kroz ostatke nemačke fabrike V-2, iznenada izranja u blistavi “Raketen-Stadt” koji kao da je izbio iz paralelnog sveta, na prvi pogled vrlo nalik nečemu izvučenom iz predratnih vizija naučne fantastike. Slothrop, međutim, otkriva da je ovaj futuristički grad izobličen fašizmom i ratom, stavljajući ga u sukob s utopijskom budućnošću koja je često bila tako centralna za SF iz 1930-ih. Narator primećuje kontrast:
Čudno, ovo nisu simetrije koje smo programirani da očekujemo, niti peraja, aerodinamični uglovi, piloni ili jednostavne čvrste geometrije zvanične vizije. […] Ne, ovaj Rocket-City, tako belo osvetljen naspram mirnog polumraka svemira, postavljen je namerno da bi se izbegla simetrija, dozvolila složenost, uvela teror.
Ovaj ekscentrični pogled na vreme – u kojem se događaji mogu odvijati duž više hronologija, dešavati se istovremeno u različitim periodima ili vršiti uticaj s jedne vremenske linije na drugu – u skladu je s fragmentiranom, nelinearnom prirodom narativa u celini, čak i ako svakako komplikuje svaki pokušaj da se procene implikacije Duge Gravitacije kao istorijskog romana. U najmanju ruku, ova sugestija da vreme ne teče na jednostavan, jednosmeran način tipično prikazan u (zapadnim) istorijskim izveštajima implicira da je istorija možda mnogo složenija nego što smo uopšte pretpostavljali ili nego što su nas službene istorijske naracije ohrabrile da verujemo.
*****
Nije iznenađenje da dekodiranje istorijske poruke Duge Gravitacije zahteva mnogo napornog rada: istoriju je teško dekodirati. Takođe je slučaj da Pynchonova istorijska vizija, kao i sama istorija, ne izlazi u potpunosti formirana, već se neprestano razvija - kroz Gravity's Rainbow i tokom njegove karijere. Dakle, model istorije koji daje informaciju ovom velikom romanu postaje više u fokusu kada se čita zajedno sa druga dva velika istorijska romana koji mu se pridružuju i formiraju jednu od dve trilogije koje čine najveći deo Pynchonovog fikcionalnog rada.
Ako se Plač Lota 49 , Vineland i Inherent Vice (2009) mogu čitati zajedno kao relativno mali izmišljeni prikaz kontrakulture iz 1960-ih u Kaliforniji, onda Gravity's Rainbow , Mason & Dixon (1997) i Against the Day (2006) ne mogu biti ništa manje nego tabitijačni trilog. projekat moderne zapadne civilizacije — sa Sjedinjenim Državama u središtu, ali s celim svetom koji je ključno uključen. Mason & Dixon je smešten u kolonijalni period na ivici revolucije koja bi bila ključni istorijski marker u napretku modernosti (ali koja bi takođe bila kompromitovana na fundamentalne načine koji služe da bude još jedna propuštena prilika). Sablasti rasizma i ropstva neprestano vrebaju u pozadini ovog romana, čiji su britanski protagonisti neprestano zatečeni Amerikancima koji vole Boga i oružje koje susreću, dok milicije belaca vrebaju selo čineći ubistva i haos. Mnogi fundamentalni problemi Sjedinjenih Država, podsećaju nas Mason & Dixon , bili su s nama od samog početka, ali mi stalno nismo uspeli adekvatno rešiti ove probleme. Današnji ponosni momci i čuvari zakletve direktni su potomci Paxton Boysa iz 18. stoleća, koje Pynchon prikazuje - i nemilosrdno satire - u ovom romanu.
Preskočite na Kolumbijsku izložbu u Čikagu iz 1893. godine, ključnu najavu svetu da su Sjedinjene Države spremne postati lider u novom globalnom talasu modernizacije, a mi smo u svetu Protiv dana . Ovde, u možda najkompleksnijoj Pynchonovoj narativi, priča skakuće između različitih stvarnosti i žanrova, još jednom nas podseća na višestruke mogućnosti koje nam nudi istorija (koje moramo napraviti za sebe, ako ne pod uslovimq koje sami izaberemo). Protiv dana je, ako ništa drugo, čak i šire enciklopedijski od Gravity's Rainbow , a njegove višestruke verzije nastupa 20. stoleća nagoveštavaju sve, od bombardovanja 11.septembra do emitovamja Gilliganovog ostrva .
I veliki dipeo njegovog istorijskog materijala je mračan kao i onaj u Gravity's Rainbow : opojno slavlje modernog na Columbian Exposition ne vodi do velike utopijske budućnosti, već do brutalnog potiskivanja američkog radničkog aktivizma u godinama koje su prethodile Prvom svetskom ratu, sukobu koji je bio epohalan u narativu kao što je njegov naslednik bio za lik Rainbowa (jedna tačka koja kaže Gravity's) takozvani Veliki rat je otvorio „istoriju pakla“). Na neki način, Protiv dana podseća na Dos Pasosovu trilogiju SAD (1930–36), koja također istražuje rane decenije 20. stoleća na satiričan i kaleidoskopski način, iako Pynchonov roman završava na mnogo više nade - čak i potpuno utopijskoj - noti.
Godine 1973, kada je objavljena Gravity's Rainbow , relevantnost svih tih raketa za čitaoce iz doba Hladnog rata bila je očigledna. Ipak, dok je pretnja nuklearnog uništenja i danas vrlo stvarna, sigurno je da klimatske promene sada predstavljaju najneposredniju i najočigledniju pretnju našem opstanku kao vrste. I Pynchon je to takođe pokrio — ne zato što je bio jedinstveno pronicljiv, već zato što se, osim što se pojavila usred Hladnog rata, Duga Gravitacije pojavila i usred rastućeg pokreta za zaštitu okoline, ubrzo nakon Ursule K. Le Guin Reč za svet je šuma (1972.) i kratko Ersnebah 159 ( Erscotopia79). Nije iznenađujuće, dakle, da je Duga gravitacije zasnovana na ekološkoj svesti koja se i danas čini svežom.
Kako se Slothrop kreće kroz poslednji deo romana, “osećajući se prirodnim” i postepeno ga (bukvalno) apsorbuje okolina, on postaje sve više usklađen s užasnim stvarima koje su ljudska bića, uključujući i njegove vlastite pretke, učinili prirodnom svetu tokom kapitalističke modernizacije:
[Svako] drvo je stvorenje koje nastavlja svoj individualni život, svesno onoga što se oko njega događa, a ne samo komad drveta koji treba poseći. Slothropova porodica je zapravo zarađivala ubijajući drveće, amputirajući ih iz korena, seckajući ih, mljevenjem u kašu, izbeljivanjem u papir i za to plaćajući još papira.
Osećajući žal zbog svoje male uloge u ovoj istoriji, Slotrop traži savet od bora o tome šta bi mogao učiniti da popravi situaciju. Drvo odgovara: „Sledeći put kada naiđete na seču ovde, pronađite jedan od njihovih traktora koji nije zaštićen i ponesite njegov filter za ulje sa sobom. To je ono što možete učiniti.” Grupa Monkey Wrench Edwarda Abbeya bi to odobrila.
Priča o Tyroneovom pretku Williamu Slothropu pruža ključni uvid u ekološku politiku Gravity's Rainbow . Pošto je stigao u Ameriku na Arbelli sa drugim puritanskim izbeglicama (kao i Pynchonov predak), William se ubrzo nađe u sukobu sa ideologijom grupe. Izlazeći iz glavnog naselja u Bostonu, odlazi u Berkshire, gde razvija vlastiti pogled na to što čini ispravno hrišćansko ponašanje. Radeći kao farmer, smatra da su njegove svinje - i drugi niski "autsajderi" - vrlo slični njegovom načinu gledanja na svet. Nakon što je životinje odveo na pijacu da ih zakolju, on je duboko tužan, iako uživa u samom putovanju:
Uživao je u putu, pokretljivosti, slučajnim susretima tog dana - Indijancima, traperima, devojkama, planinarima - a najviše samo u tome da bude s tim svinjama. Bili su dobro društvo. Uprkos folkloru i naredbama u sopstvenoj Bibliji, Vilijam je zavoleo njihovu plemenitost i ličnu slobodu, njihov dar za pronalaženje utehe u blatu po vrućem danu - svinje na putu, u zajedničkom društvu, bile su sve što Boston nije bio.
Na kraju, William stvara verski traktat u kojem tvrdi da su preteriti, oni koje je Bog prokleo, jednako vredni ljubavi i poštovanja kao i izabrani hrišćani. U stvari, on tvrdi da se prema svemu Božjem stvorenju treba odnositi s ljubavlju i poštovanjem.
Ova epizoda služi kao ključni primer Pynchonovih slavnih simpatija prema skromnom Preteritu, ali Williamova naklonost prema njegovim svinjama - i prirodi uopšte - može biti najvažniji deo njegove priče. Dovodeći u pitanje hrišćansku ideju da je životinjska priroda stvorena za dobrobit čovečanstva i da se prema njoj može postupati kako god ljudi smatraju prikladnim (svinje su posebno loše izražene u Bibliji), Williamov stav sugeriše da su, umesto toga, ljudi dužni pokazati poštovanje prema životinjama i, šire, prema celom prirodnom svetu. Ali Williamov pamflet, On Preterition , zabranjen je i spaljen u Bostonu, a njegovi stavovi ga čine izopštenim među puritancima, što ga je na kraju prisililo da se vrati u Englesku. Pynchon jasno predstavlja Williama kao simpatičnog lika, kao i jedan od ključnih primera kako je američka istorija mogla krenuti u drugom smeru: „Da li je on mogao biti račva na putu kojim Amerika nikada nije išla“, pita se narator, „jedinstvena tačka s koje je skočila u pogrešnom smeru?“ Zaista, anarhija koja vlada u zoni posleratne Evrope mogla bi nekako pružiti drugu šansu, put natrag na alternativni put na koji je ukazao Slotropov ekološki osvešteni predak.
Gravity's Rainbow takođe povezuje ideologiju koja je navela ljudska bića da preseku ubilački pojas kroz prirodu direktno sa istorijom evropskog kolonijalizma. Ova veza je stvorena kroz čudan flešback na holandsku kolonizaciju Mauricijusa u 17. veku (isti period kada se Vilijam sukobljavao sa svojim kolegama puritanima). Jedan posebno sadistički holandski kolonista, Frans van der Groov, uveren da ostrvski dodoi moraju biti Sotonini sluge jer su tako ružni, odlučuje da ulovi stvorenja i istrebi ih. Ovaj masovni pokolj je, kaže nam narator, „najčistiji oblik evropske avanture“, jer nas autor podseća da su destruktivni impulsi kolonijalizma istorijski bili usmereni ne samo na druge ljude već i na svet prirode, koji je pretrpeo šokantnu štetu pošto je Zapad uspostavio dominaciju nad njim. U jednom od najupečatljivijih (i otvoreno didaktičnih) pasusa u romanu, narator evocira globalne uloge ovog procesa:
sistem čiji je jedini cilj da naruši [prirodni] ciklus. Uzimajući i ne vraćajući, zahtevajući da se “produktivnost” i “zarada” nastavljaju povećavati s vremenom, Sistem uklanja iz ostatka sveta ove ogromne količine energije kako bi zadržao svoj mali očajnički deo koji pokazuje profit: i ne samo većina čovečanstva - većina sveta, životinjskog, biljnog i mineralnog, otpada u tom procesu. Sistem može, ali i ne mora shvatiti da se samo kupuje vreme. A to je vreme za početak veštački resurs, bez vrednosti nikome i ničemu osim Sistemu, koji pre ili kasnije mora da se sruši u smrt, kada njegova zavisnost o energiji postane više nego što ostatak sveta može opskrbiti, vukući za sobom nevine duše celim životnim lancem.
Pynchon razvija ovu sveobuhvatnu viziju eko-katastrofe (i uloge Sjedinjenih Država u njoj) u svoja tri velika istorijska epa, s Mason & Dixonom , Protiv dana i Gravity's Rainbow koji prate dinamiku dominacije i razaranja od kolonijalne Amerike kroz pozlaćeno doba do Drugog svetskog rata.
***** I svom stilu i po sadržaju, Gravity's Rainbow nije za svakoga — čak i za one koji čitaju i cene složene književne romane. Ali koliko god bio provokativan, opskuran, pa čak i opscen, Pynchonov roman čini američku književnost bogatijom svojim postojanjem i kontinuiranom relevantnošću, služeći kao svojevrsna eksperimentalna laboratorija za istraživanje onoga što se može učiniti u okviru romana. A rezultati tog istraživanja nam mnogo govore o formalnim mogućnostima romana kao žanra. Ipak, ono što eksperimentalne romane kao što su Duga gravitacije i Uliks čini zaista posebnim je to što oni obavljaju najvažniji posao svakog kulturnog proizvoda: bave se – i komentarišu– šta znači biti ljudsko biće koje živi u određenom vremenu i na određenom mestu u istoriji.
¤
M. Keith Booker je profesor engleskog jezika na Univerzitetu Arkansas u Fayettevilleu. Autor je ili urednik više od 50 knjiga o književnosti i kulturi.
27. 12. 2024.
Svetovi Itala Calvina
* * * * *
Italo Calvino, čije je ime izazvalo neke nejasne utiske - Italijan koji je postao istaknut nakon Drugog svetskog rata, pisac priča u pričama. Palcem sam prelistao prvih nekoliko stranica i, uvežbanom efikasnošću nekoga ko nikad nema dovoljno vremena, odredio o čemu se radi u knjizi. Bila je to knjiga pod nazivom “ Dvorac ukrštenih sudbina ”, o muškarcima i ženama koji su, nakon što su misteriozno zanemeli, koristili pakete tarot karata da opisuju avanture koje su ih zadesile. Ili je to bila knjiga pod nazivom " Nevidljivi gradovi ", u kojoj je venecijanski trgovac Marko Polo opisao Kublaj-kanu daleke zemlje svog carstva, i, dok sam okretao stranice, tornjevi i kupole nestvarnih gradova dizali su se i padali ispred mojih oči. Ili je to bila knjiga koja se otvorila obraćanjem tebi, Čitaoče, i te te momentalno transformisala i u lika i u pripovedačevog poverenika: „Uskoro ćete početi čitati novi roman Itala Calvina, Ako u zimskoj noći putnik.Opusti se.Koncentrišise.Odagnajte svaku drugu misao. Neka svet oko tebe izbledi.”
Opustio si se. Ti si koncentrisan. Glasovi drugih mušterija su se udaljili, i sa svakom rečenicom knjige koju ste odabrali, dublje ste uranjali u priču o slučajnim susretima, magičnim predmetima, bezakonim krstaškim ratovima i bezobzirnim ljubavima. Otkrili ste da je ovo knjiga brzih rezova i brzih rastvaranja koja vas je vodila od jednog lika do drugog. U početku ste verovali da čitate basnu, ali se to ubrzo pretvorilo u potragu, zatim u romansu, pa u utopiju, pri čemu je svaka epizoda bila dramatična kao i ona koja je prethodila. Osećali ste da uopšte ne čitate knjigu, već da se vrtite oko velike biblioteke knjiga: ovde ste nazreli početak jedne priče, tamo sredinu druge. Ali kraj? Kraj se nije nazirao
Uprkos onostranosti priče, njeni likovi su vam nekako živeli blizu. Heroji su bili srdačni, pomalo nespretni. Devojke nisu bile ni okrutne ni bezobrazne, već odvažne, principijelne i saosećajne. Zlikovci nisu bili zli, već samo maloumni. Pogledali ste po knjižari i videli ste kroz oči priče. Žena s naočalama, rukama koje lepršaju iznad stola s tankim prevodima - mogli biste zamisliti kakve bi čini mogla baciti. A čvrsti čovek u kaputu od kamilje dlake, koji meri ovosezonske suparničke političke memoare - koje je zločine počinio?
Službenica je pročistila grlo kako bi pokazala da se radnja zatvara. Napravili ste svoj izbor. Kupili ste knjigu i odneli je kući, gde ste je halapljivo konzumirali, ne obazirući se na svetla i pingove telefona. Kada ste završili, bili ste iznenađeni kada ste otkrili da vas je priča, goruća od strasti i osvajanja, ostavila s osećajem tuge. Zašto život ne bi mogao biti takav?
Italo Calvino bio je, od reči do reči, najšarmantniji pisac koji je stavio pero na papir u dvadesetom veku. Rođen je pre sto godina na Kubi, kao najstariji sin lutajuće italijanske botaničarke i njenog muža agronoma. Ubrzo nakon njegovog rođenja, porodica se vratila u Italiju, gde su svoje vreme delili između cvećarske stanice njegovog oca, u primorskom gradu San Remu, i seoske kuće zaklonjene šumom. Kada se Calvino upisao na odsek poljoprivrede na Univerzitetu u Torinu, 1941. godine, činilo se da mu je suđeno da provede svoj život kalemeći jednu čudesnu stvar na drugu. Ali, dve godine kasnije, kada su Nemci okupirali Italiju, napustio je školu i borio se za Otpor. Njegove prve objavljene priče, četrdesetih godina, bile su o ratu i užasima modernog sveta; do pedesetih je te strahote pretvarao u basne, bajke i istorijske fikcije. Iako je još neko vreme nakon rata ostao verni član Komunističke partije, raskinuo je s njom nakon Mađarske revolucije i sredinom šezdesetih se potpuno distancirao od tekućih stvari. „Moje rezerve i alergije prema novoj politici su jače od poriva da se suprotstavim staroj politici“, pisao je Pier Paolu Pasoliniju 1973., braneći odluku da se povuče u književnost. “Provodim dvanaest sati dnevno čitajući, većinu dana u godini.”
Calviniva era i njegovi eksperimenti sa žanrom čine da čitaoci o njemu razmišljaju kao o postmodernisti, majstoru pastiše, ironistu i mimičaru – da ga svrstavaju u red Horhea Luisa Borhesa , Vladimira Nabokova ili članova OuLiPo-a, čini prirodnim da ga čitaoci misle o njemu kao o postmodernisti francusko avangardno književno društvo kojem je pripadao. Ipak, eseji novosakupljeni u “ Pisanom svetu i nepisanom svetu ” (Mariner), koje je bez besmislica precizno prevela Ann Goldstein, podsećaju nas koliko je Calvino bio zaljubljen u zanatsko umeće predmoderne ere; kako je obožavao neobuzdani, epizodični pristup pripovedanju Ariosta, Boccaccia, Servantesa i Rabelaisa. Verovao je da su ti pisci najbliži usmenom pričanju i prepričavanju priča, stvarajući „beskonačno mnoštvo priča koje se prenose od osobe do osobe“. Serijalizovani romani Dikensa i Balzaka bili su naslednici ove Šeherezadanske tradicije; Floberov “ Bouvard et Pécuchet ” označio je njegov kraj. Calvino je nastojao da povrati vezu između zamršenih narativnih formi i zabave. U odgovoru na anketu iz 1985. „Zašto pišeš?“, izjavio je: „Smatram da je zabavljati čitaoce, ili im barem ne dosaditi, moja prva i obavezujuća društvena dužnost.
Ono što se u Calvinovim romanima pojavilo kao novo je, u stvari, uskrsnuće nečeg znatno starijeg: romantične jednostavnosti negovane odanošću arhetipovima epske i viteške književnosti. U Italiji je stekao ime sa tri knjige koje su sada poznate kao trilogija “ Naši preci ”. U “ Cloven vikontu ” (1952), vikonta Medarda prepolovi turska topovska kugla. Njegova desna strana postaje sadista, opsednut sistemima mučenja; njegova leva je sada opsednuta bolesnom dobrotom i milošću; obe strane su zaljubljene u istu ženu, Pamelu. “ Baron na drveću ” (1957.) skicira epizode iz života mladog aristokrata koji se svađa sa svojom porodicom i stvara svoj dom u krošnjama grana koje okružuju njihovo imanje, sprijateljivši se sa životinjama, seljacima i lopovima. U “ Nepostojećem vitezu ” (1959), istoimeni vojnik je prazno odelo belog oklopa koje je animirao duh po imenu Agilulf, koji sledi viteški kodeks do slova, ali nema telesni osećaj za ljubav ili rat.
Calvinove rane fikcije su romanse dualnosti, smeštene u svetove podeljene silama rituala i anarhije. Podele nisu suptilne, ali su raznolike i divne. Likovi se pojavljuju kao dvojnici i suprotnosti: Agilulf je u seni strastvenog i neposlušnog viteza po imenu Raimbaut. O donkihotskom životu Barona koji živi na drvetu pripoveda mlađi brat koji ostaje čvrsto na zemlji. Prepolovljeni vikont je njegova vlastita slika u ogledalu. Brokatni osećaj srednjovekovnog i ranog modernog okruženja iz kojeg je Calvino crpeo inspiraciju ogrubljen je njegovim glasom, nežno ironizirajućeg tona, modernog u dijalozima i uvek za dobru telesnu šalu. Zaista, za Calvina jezik, u svojoj sposobnosti da istovremeno podeli i ujedini ljude, nameće vlastitu vrstu rascepa. „Nemamo drugog jezika kojim bismo se izrazili“, objašnjava Pameli loša polovina vikonta. “Svaki susret dva bića na ovom svetu je obostrano rascep.” Njegova dobra polovina patetično potvrđuje: “Tugu svake osobe i stvari na svetu čovek razume kao sopstvenu nedovršenost.”
Kao i u svim romansama, ono što je razdvojeno na početku mora se spojiti na kraju; svet i svi ljudi u njemu moraju biti celoviti. Kroz Pamelinu ljubav, rascepkani vikont „ponovo je postao celovit čovek, ni dobar ni loš, već mešavina dobrote i zla“. Raimbaut na kraju oblači Agilulfov prazan oklop, ujedinjujući snažne osećaje i dobru formu, i jaše u ženski samostan gdje se Bradamante, djevojka vitez za kojom čezne, zatvorila i bijesno piše priču koju čitamo. Baron nastavlja da skače kroz drveće sve dok se jednog dana ne uhvati za sidro balona u prolazu i nestane na nebu. Ipak, najupečatljivija slika u romanu je zasigurno ona njegove majke, Generalessa, koja s ljubavlju daje znak svom sinu vojnim zastavama. Čini se da uzvrati rukom. Njihovo otuđenje se raspada.
Generalessa je sporedan lik, ali spoj tehnike i emocija koji ju oživljavaju u minijaturi hvata Calvinovu teoriju dobre fikcije. Udvarati se jedinoj tehnici značilo je završiti sa šupljim imitacijama velike fikcije, poput romana Alessandra Manzonija „Zaručnica“, romana ispričanog na „jeziku koji je bio pun umetnosti i značenja, ali leži na stvarima poput sloja boje: jasan jezik i osetljiva kao nijedna druga osim boje”, napisao je Calvino. Ali udvarati se samo neizrecivoj misteriji života značilo je završiti s „romanima dosadnim poput vode za suđe, s masnoćom nasumičnih osećaja koja pluta na vrhu“. Naslikanom romanu nedostajalo je srce koje kuca. Masnom romanu je nedostajao čvrst okvir. Calvinova ambicija je uvek bila da spoji to dvoje u bljesku čiste magije.
Nakon "Naših predaka", Calvino je počeo da se udaljava od urednih udvostručenja romantike. Njegova fikcija više nije naginjala fantaziji o epskoj celovitosti, već slomljenom i raštrkanom osećaju modernog postojanja. “Književnost je fragmentirana (ne samo u Italiji)”, primetio je u svom eseju “Poslednje vatre”. “Kao da niko više ne može zamisliti argument koji bi povezivao i suprotstavljao dela, strukture, tendencije, u trenutku pronalaska, izvlačeći opšte značenje iz totaliteta pojedinačnih kreacija.” Njegovi romani iz sedamdesetih i osamdesetih implicitno su inscenirali ovaj argument, smeštajući priče oko razrađene formalne sheme - tarot se širi u "Zamku ukrštenih sudbina", srednjovekovna numerologija u "Nevidljivim gradovima". Ali čak ni ovi sistemi nisu mogli obnoviti ono što je moderni sviet izgubio: organsku vezu između reči i sveta.
Gradovi koje Marko Polo opisuje Kublaj kanu u “Nevidljivim gradovima” imaju primamljiva ženska imena: Despina, Isidora, Doroteja, Teodora. Ukupno ima pedeset pet gradova, a svaki odgovara jednoj od jedanaest tipova priče koje Marko Polo pripoveda – gradovi i želja, gradovi i znakovi, tanki gradovi i tako dalje – tako da se svaki od jedanaest tipova pojavljuje pet puta u kurs knjige. Roman počinje u Diomiri, gradu od bronze i srebra, u kojem žive začarani ljudi čijoj sreći posetioci ne veruju i zavide. Završava u Berenici, nepravednom gradu, paklu pohlepe, intriga i dekadencije, ali koji u svojim zidinama krije patnički, pravedni grad koji se naziva i Berenika. Kako to Marko Polo opisuje caru, obe verzije grada su „umotane jedna u drugu, zatvorene, zbijene, neraskidive“.
Šta objašnjava promenljivost gradova Marka Pola? Četvrtinu puta kroz priče saznajemo da Marko Polo ne zna azijske jezike. Naš pripovedač uopšte ne govori, već „izvlači predmete iz svog prtljaga – bubnjeve, slanu ribu, ogrlice od zuba bradavičastih svinja – i pokazuje na njih pokretima, skokovima, povicima čuda ili užasa, imitirajući zaliv šakala, huk sove.” Oslanjajući se na egzotične znakove, on je vrlo sličan likovima u "Zamku ukrštenih sudbina", primoran da komunicira tarot kartama. Oba romana su zapisi nemog govora – jaza između onoga što jedna osoba veruje da prenosi kada manipuliše predmetom i kako druga osoba tumači njegove manipulacije. Grad lepih uspomena jedne osobe može biti grad noćnih mora za drugu, odražavajući egzistencijalnu beskućništvo sveta u kojem niko ne može biti siguran da ljudi govore ono što misle ili misle ono što govore.
Iz ovih nedostižnih fragmenata priča, ovih neuhvatljivih likova i visoko veštačkih struktura koje Calvino uspeva da ih drži na okupu javlja se bolan strah od nesporazuma. Taj strah je u “Nevidljivim gradovima” i “Zamku ukrštenih sudbina” nadoknađen Calvinovim utopizmom – njegovim iskrenim verovanjem u vreme i mesto u kojem se slike iz snova o ljubavi i pravdi iz romana mogu ostvariti i deliti, uprkos anomiji čovečanstva. Kako Marko Polo pokušava reći Kublaj kanu:
|Ponekad mi treba samo kratak pogled, otvor usred neskladnog pejzaža, odsjaj svetla u magli, dijalog dvojice prolaznika koji se susreću u gomili, i mislim da ću, krenuvši odatle, sastavljen, deo po deo, savršen grad, sačinjen od fragmenata pomešanih sa ostatkom, od trenutaka razdvojenih intervalima, od signala koje čovek šalje, ne znajući ko ih prima.
Ostaje mala nada da će ih neko primiti i da će ih, pošto ih primi, ispravno dekodirati.
Bol zbog nesporazuma je najakutniji i nepopravljiv u “ Gospodinu Palomaru ”, pravom tragikomičnom romanu i Calvinovom delu koji najviše utiče. Gospodin Palomar je dobio ime po opservatoriji Palomar u Kaliforniji, nekada dom najvećeg optičkog teleskopa na svetu, sposobnog da snima objekte na nebu u različitim razmerima i svetlinama. Za razliku od ovog ogromnog aparata, gospodin Palomar je malo ljudsko biće, „malo kratkovidno, rasejano, introvertno“. Stvari koje se predstavljaju za njegovo posmatranje nisu planete i galaksije, već valovi, kornjače, sirevi, papuče, grudi žene koja se sunča na plaži i, naravno, on sam – „ja“, ego, koja ima samo najprivremeniji odnos prema svetu koji ga okružuje. Čini se da se krhkost gospodina Palomara ogleda u krhkoj strukturi romana: tri dela, od kojih se svaki grana u tri pododseka, koji se pak granaju u tri vitke vinjete; ukupno dvadeset sedam vinjeta. Teško da im se čini dovoljno podrške za celi život.
Ali čista ljupkost i dobar humor vinjeta pretvaraju svaki delić života gospodina Palomara u ekspanzivno stanje postojanja. Ritam valova, jato čvoraka, plave žile u siru, sunčeva svetlost koja se mreška po moru – oni sadržavaju lepotu i misteriju o kojoj gospodin Palomar razmišlja s takvim intenzitetom da ih pretvara u male svemire koji imaju značenje za sebe. Ironija je u tome što, iako možemo videti beskonačne mogućnosti njegove vizije, sam gospodin Palomar ne može. "Neko vreme je shvatio da stvari između njega i sveta više ne idu kao pre", piše Calvino. “Sada se više ne seća šta je moglo očekivati, dobro ili loše, ili zašto ga je to očekivanje držalo u stalno uznemirenom, teskobnom stanju.” Jedini način da budete u harmoniji sa svetom mogao bi biti da se potpuno odsustvujete iz njega. U poslednjoj vinjeti, „Učiti da budem mrtav,“ gospodin Palomar pokušava da zamisli najnejasniju stvar: svet posle njegove smrti:
| Ako vreme mora završiti, može se opisati, trenutak po trenutak”, misli gospodin Palomar, “i svaki trenutak, kada se opiše, širi se tako da se njegov kraj više ne vidi.” Odlučuje da će se založiti da opiše svaki trenutak svog života, a dok ih sve ne opiše, više neće misliti da je mrtav. U tom trenutku on umire.
To je užasno smešan i užasno sumoran kraj. Ipak, čak i ovde se nalazi tračak nade. Ako je svaka od dvadeset sedam vinjeta trenutak u njegovom životu, i ako se svaki trenutak, kada je opisan, zauvek širi, onda u trenutku smrti gospodin Palomar živi. A ako on živi večno, nikada se ne trebamo miriti sa svetom bez njega.
Knjiga koja nam daje Calvina romantičara i Calvina majstora u jednakoj meri je “ Ako u zimskoj noći putnik ”. To je knjiga koja tera ljude da se zaljube u Calvina, jer je to knjiga o zaljubljivanju kroz čitanje – konkretno, “čitanje novog romana Itala Calvina, Ako u zimskoj noći putnik .” Na početku, Vi, Čitaocu, idete u knjižaru gde birate “Ako u zimskoj noći putnik” od stotina knjiga koje ste mogli odabrati – samo da biste otkrili, nakon što pročitate prve trideset dve stranice ( o strancu na železničkoj stanici koji čeka misteriozni kofer), da je došlo do štamparske greške i da se prethodnih šesnaest stranica stalno ponavlja. Vraćajući knjigu u prodavnicu, birate drugu knjigu pod nazivom „Izvan grada Malborka“—i nakon čitanja jednog poglavlja otkrijete da je i ona neispravna. Započinjete još jednu knjigu, “Naginjanje sa strme padine”, pa drugu nakon toga, i tako dalje – čitajući početak jednog romana za drugim, u dugotrajnoj potrazi obeleženoj frustracijom, odlaganjem i beskrajnim mogućnostima.
Početna poglavlja neispravnih ili nedovršenih romana izmenjuju se s poglavljima koja opisuju usamljeni unutrašnji život vas, Čitaoca, i vašu potragu za knjigom i nekim s kim biste je čitali. Kada se vratite u radnju da zamenite prvu knjigu, nailazite na ženu po imenu Ludmila, koja također vraća neispravan primerak. Beznadežno vas privlači ova žena, koja u vašoj mašti postaje Drugi Čitalac. Drugi čitač, međutim, dolazi sa ozbiljnim prtljagom. Tu je njena sestra, Lotaria, militantna feministkinja čije vam prijateljice viču o "polimorfno-perverznoj seksualnosti" i "zakonima tržišne ekonomije". Tu je ekscentrični profesor Uzzi-Tuzii, stručnjak za kimerijski, mrtvi jezik sa kojeg je izgleda prevedena jedna od knjiga. A tu je i misteriozni Ermes Marana, prevodilac koji je ili operativac ili infiltrator grupe ili grupa koje vode podzemnu trgovinu krivotvorenim romanima. Neke od njih proizvode kompjuterski algoritmi; drugi od strane bezličnih pisaca duhova koji, pod krinkom realizma, uvlače reklame za piće, odeću, nameštaj i sprave. Čitalac oseća da je sve i svako povezano preko Ludmile. Ali kako? I, još važnije, šta ćete naučiti ako povežete jednu knjigu s drugom?
Ono što ćete naučiti, pre svega, jeste koliko malo znate i koliko malo možete znati o ukupnom zbiru spisa koji čine kategoriju književnosti. U knjižari morate se kretati izdajničkom književnom hijerarhijom, bojnim poljem ništa manje zastrašujućim od onih s kojima se suočavaju srednjovjekovni vitezovi:
| Progurali ste se kroz radnju pored debele barikade knjiga koje niste pročitali, koje su vam se mrštile sa stolova i polica, pokušavajući da vas zastraše. Ali znate da nikada ne smete dopustiti da budete zadivljeni, da se među njima za hektare i hektare prostiru knjige koje ne morate čitati, knjige napravljene u druge svrhe osim čitanja, knjige koje pročitate čak i pre nego što ih otvorite jer pripadaju Kategorija knjiga pročitanih pre nego što budu napisane.
Čitalac bira šta će čitati u suprotnosti sa redom nepročitanih knjiga. Calvinov sistem klasifikacije oslobađa nas tipičnih žanrovskih hijerarhija – ozbiljna fikcija naspram žanrovske fikcije, romani za odrasle nasuprot romanima za mlade – i dosadnih argumenata koji im prate. On nas podseća da se svaki odabir onoga što čitati donosi u pozadini dubokog i ponižavajućeg neznanja i da svaki pokušaj da se knjiga nazove najboljom ili najgorom knjigom koju ste pročitali ovog mjeseca, ove godine ili u ovom životu zahtijeva nužnu samoobmanu u pogledu vlastitog poznavanja književnosti
Ovo je lako prevideti, jer je Calvinovo vlastito znanje ogromno i duboko zahvalno. Dokaz je u pastišu. “Ako u zimskoj noći” je roman koji odbija da počne, jer je sve počeci: kako ga je sažeo Calvino, “jedan roman sastavljen od sumnji i zbrkanih senzacija; jedan od snažnih i punokrvnih senzacija; jedan introspektivan i simboličan; jedan revolucionarno-egzistencijalni; jedan cinično-brutalni; jedna od opsesivnih manija; jedna logička i geometrijska; jedan erotski-perverzan; jedan zemaljski-iskonski; jedan apokaliptično-alegorijski.” Čujemo male dodire ukradene od Tolstoja, Bulgakova, Tanizakija, Borhesa i Čestertona. Klišeji iz romantike, misterije, kriminala i erotike se obrađuju i prerađuju dok se ponovo ne osećaju novim. Iznad ovih lokalnih efekata grmlja glas romanesknog antičkog, radosnog, sveznajućeg pripovedača, „brata i dvojnika“ tebi, Čitaocu, kome knjiga neprestano izmiče.
Nesposobnost čitanja ili čitanja dovoljno, izazov je iz kojeg želja za čitanjem crpi svoju kompulzivnu i erotsku snagu. U “Ako je u zimskoj noći” za nesposobnost čitanja kriva je propadajuća kulturna industrija – zavera urednika, izdavača, prevodilaca, pisaca duhova – koja više ne razmišlja puno s ljubavlju o tome kako nastaju njeni proizvodi. Zamenio je ljudsku domišljatost predvidljivošću algoritamskog stila, zanatsko umeće globalnom proizvodnjom. U tom trenutku, književnost je okoštala u niz reverzno dizajniranih odgovora čitalaca. Nasuprot tome, “Ako u zimskoj noći” nam predstavlja naratora usklađenog samo s Ludmilinim svojeglavim željama. „Roman koji bih u ovom trenutku najviše volela da pročitam“, izjavljuje Ljudmila u jednom poglavlju, „treba da ima kao pokretačku snagu samo želju da se pripoveda, da se gomilaju priče na priče“ – a sledeći roman je upravo takav. I u drugom: „Knjiga koju bih sada želio da pročitam je roman u kojem osećate kako priča stiže kao još uvijek neodređena grmljavina, istorijska priča zajedno sa pričom pojedinca“ – i gle, njena želja je njegova zapovest.
U “Ako je u zimskoj noći” magična knjiga je knjiga protiv čarolija mračnim veštinama izdavačke industrije. To je knjiga koja mutira prema nepredvidivim porivima čitatelja, a ne knjiga koja standardizuje i otupljuje čitateljeve želje. To je nedovršena i nedovršena knjiga; knjiga koja je krivotvorina svih falsifikovanih knjiga, njihov dvojnik i njihova negacija. Neobična inventivnost romana leži u osebujnoj neinventivnosti romana u njemu. Jesu li to masovno proizvedene imitacije ili originali? Dobro ili loše? Kako neko može razlikovati? Nemogućnost sagledavanja objekta u cjelini i u cjelini pokreće ljubavnu priču. Čarobna knjiga je pogodna za besomučne, neiscrpne razgovore s Ljudmilom o njenoj pravoj prirodi — i ti razgovori vode pravo u krevet. Roman možda zbližava Čitaoca i Drugog čitaoca, ali njihova dublja povezanost proizilazi iz odluke da govore, da se svađaju, da međusobno tumače znakove koji se pojavljuju na stranici i van nje – osetilna i intelektualna nužnost u svetu u kojem reči na stranici bitne su sve manjem broju ljudi.
“Ako u zimskoj noći”, uprkos mešavini ironije i ozbiljnosti, ljubav između čitalaca ne zamišlja kao prvu ljubav, pa čak ni kao mladu ljubav. Izbor koji ćete vi, Čitalac, napraviti koju ćete knjigu pročitati ili kojeg ljubavnika uzeti, javlja se u odnosu na sve druge knjige koje ste pročitali, ili sve druge ljude koje ste voleli. Oni vas dovode do uvažavanja ovog određenog člana žanra ili vrste. Ovo je pregovaranje na kojem se okreće sud – o knjigama, o ljudima. Efekat nije umanjivanje nečijih osećanja podvrgavanjem jezika klasifikacije. To je proširiti djelokrug ljubavi na mnogo različitih objekata ili različitih ljudi. Njegovo mnoštvo podseća na Calvinov najbujniji ispad u “Pisanom svetu i nepisanom svetu”:
| Volim Stendala pre svega zato što su samo u njemu individualna moralna napetost, istorijska napetost, životna snaga jedna stvar, linearna romaneskna napetost. Volim Puškina jer je jasnoća, ironija i ozbiljnost. Volim Hemingwaya zato što je stvarnost, potcenjen, volja za srećom, tuga. Volim Stevensona jer izgleda da leti. Volim Čehova jer ne ide dalje od onoga kuda ide. Volim Conrada jer plovi ponorom i ne tone u njega. Volim Tolstoja jer mi se ponekad čini da ću shvatiti kako on to radi, a onda ne. Volim Manzonija jer sam ga do malopre mrzeo.
Uvek postoji opasnost u čitanju Calvina pravo. Može li ljubav – prema ljudima, prema knjigama – biti ovako široko rasprostranjena i intenzivna? Kada višestrukost prelazi u dvoličnost ili površnost? Kao da podstiče ova pitanja, “Ako u zimskoj noći” završava, iznenađujuće, scenom tihog kućnog zadovoljstva:
| Sada ste muž i žena, Čitalac i Čitalac. Odličan bračni krevet prima vaša paralelna očitavanja.
Ljudmila zatvara knjigu, gasi svetlo, spušta glavu na jastuk i kaže: „Ugasi i svoje svetlo. Zar nisi umoran od čitanja?” A vi kažete: "Samo trenutak, skoro sam završio Ako jedne zimske noći putnik Italo Calvino."
Kako je pametan trik kojim lik Čitaoca i čitaoca knjige završavaju u isto vreme! I kako je zgodno da je tebi, Čitaocu, dozvoljeno da se prepustiš intelektualnim i erotskim avanturama, a da nikada ne napuštaš udobnost doma! Fikcija koja je započela u knjižari tako završava u velikom bračnom krevetu, gde su se beskonačne knjige pretvorile u dve knjige, beskonačni čitaoci u dve definisane osobe – muškarca i ženu. Podseća na drugi krevet, na kraju enciklopedijskog romana kojem se Calvino divio, “Uliks”, u kojem muž i žena takođe prate paralelna čitanja svojih života i dana. Ipak, tamo gde se taj roman završava ekstatičnim "Da", ovaj završava implicitnim "Ne" - ili, još gore, rasejanim "Samo trenutak, draga".
U ovoj čednoj sceni spavaće sobe, sve je mirno. Sve je rešeno. Neuređeni i neuređeni osećaji potrage - za knjigom, za ljubavnikom - su potisnuti. „Nemojte biti ironično u vezi s ovom perspektivom bračnog sklada: kakvu biste sretniju sliku para mogli postaviti protiv toga?“ pita Calvino. Ali ako se vi, Čitalac, desi da se osećate neposlušno, možda ćete sa izvesnom sumnjom posmatrati udaljenost između Čitaoca početka i muža kraja. Da se probudi sledećeg jutra i odšeta na posao i prođe pored knjižare na užurbanom uglu, da li bi stao da pogleda knjigu u izlogu? Da li bi otvorio vrata i ušao unutra? Da li bi dopustio da mu um pobegne s njim, tada i tamo? Da li bi.
Objavljeno u štampanom izdanju broja od 6. marta 2023. s naslovom “Čudesne stvari”.
Počeo sam tako što sam pokušao da nasumično poređam tarote, da vidim da li mogu da pročitam priču u njima. Pojavila se The Waverer's Tale ; Počeo sam to zapisivati; Tražio sam druge kombinacije istih karata; Shvatio sam da su taroti mašina za konstruisanje priča; Pomislio sam na knjigu i zamislio njen okvir: nemi pripovedači, šuma, gostionica; Bio sam u iskušenju đavolskom idejom da dočaram sve priče koje bi mogle biti sadržane u tarot špilu.
Mislio sam da napravim neku vrstu ukrštenice od tarota umesto od slova… Uspeo sam sa tarotima Viskonti jer sam prvo konstruisao priče o Rolandu i Astolfu, a za ostale priče sam bio zadovoljan da ih sastavim kako su došle, sa položene karte. Mogao sam slediti isti metod s tarotima iz Marseja, ali nisam bio spreman žrtvovati bilo koju od narativnih mogućnosti koje su mi nudile ove karte, tako grube i tajanstvene. Marsejski taroti su mi i dalje davali ideje, a svaka priča je imala tendenciju da privuče sve karte sebi.
18. 11. 2023.
U Kafkinom zamku ili ...( recenzija)
Vladimir Gvozden
U Kafkinm zamku ili ( ne) stvarnosti želje
Zamak je mnogo tumačen, a kritički komentari uključuju stotine tomova na desetinama jezika.1 Roman počinje kao bajka i vrlo brzo se pretvara u lavirint koji, doslovno govoreći, nema ni rešenje ni razrešenje, jer nije ni dovršen. Poput Procesa, ni Zamak se ne može svesti na jedno ili na dominantno značenje, odnosno tumačenje. Postoje raznolike, često suprotne interpretacije koje se odnose na položaj i mesto čoveka, totalitarni aparat, birokratiju, socijalni, psihološki, sudsko-pravni kompleks, relaciju moderno–pred- moderno, paralelni/realni svet ili egzistencijalnu situaciju (život kao zagonetka ili zamka). Alegorijska tumačenja ispitivala su nedokučivost i neprozirnost sveta zamka i njegovih tajanstvenih službenika. Prvi tumači romana videli su zamak kao simbol boga, a potragu K.-a kao traganje za božjom milošću. Drugi su poistovećivali dezorijentaciju i uzaludnu težnju K.-a da dosegne zamak sa egzistencijalnim stanjem čovečanstva. Treći su razumeli zamak i zbrku koju on širi oko sebe kao sliku političke tiranije što kroz birokratske procedure nastoji da sakrije svoju despotsku narav. Tekst može da podrži, ali i opovrgne svako od ovih tumačenja, pa bi nas to onda vodilo, kao što ćemo videti, do zaključka da je značenje Zamka trajno neodređeno i da je roman zapravo izraz samog neuspeha da se pronađe bilo kakvo značenje.
U Zamku zapleta nema, ili ga nema u onom obliku na koji smo navikli. Sadržaj je jednostavan: jedan „prilično odrpan” čovek u tridesetim godinama po imenu K. pozvan je u neki zamak i dolazi u neko selo. Ubrzo saznajemo da je K. zemljomer i da se obreo u selu na poziv grofa; deluje stoga logično to što on želi da ga u zamku prime, ali oni koji su ga, navodno, pozvali ne znaju ništa o njegovom dolasku. Mladić telefonira u zamak, gde najpre poriču da je grof pozvao zemljomera, da bi kasnije ipak potvrdili da to jeste učinio. Preostali deo romana se bavi uzaludnim pokušajima K.-a da kroz mnogobrojna ponavljanja i nastojanja sazna zbog kakvog posla je došao u zamak, odnosno da stekne poverenje stanovnika sela. Do zamka ne dopire, u selo ga ne primaju, ali ga, avaj, i ne otpravljaju iz njega.
K. tako postaje sama želja za uspostavljanjem ili očuvanjem „dodira” i „veze” sa zamkom. Poput drugih Kafkinih dela, Zamak ima jednostavnu, ali ne preterano čvrstu strukturu: ono što rukovodi radnjom jeste niz pomeranja i odlaganja junakovog cilja. Zamak postaje objekt geometrove neobjašnjive opsesije već u prvim poglavljima romana, a potom se pojavljuju njegove različite supstitucije: od zamka do njegovog predstavnika Klama, pa potom do Klamove ljubavnice Fride, Hansa Brunsvika, gospođe Brunsvik, Olge, Pepi i tako dalje. Struktura koja počiva na zameni autoriteta dodatno doprinosi tome da roman koji ne sadrži zaplet održava čitaočevu pažnju.
Zamak, čini se, ima svojstva fatamorgane, priviđenja koje nama, čitaocima, kao i samom junaku, neprestano izmiče. Kretanje K.-a pretvara se u kruženje oko zamka, nikada mu ne prilazi dovoljno blizu, tako da je moguće tvrditi da se sadržaj romana podudara sa formom, koja je takođe kruženje. Zato i ne čudi to što se roman često tumači kroz figuru Mebijusove trake, koja ima samo jednu stranu, iako, logički posmatrano, ne bi trebalo tako da bude. Slično je i sa Zamkom, u kojem junak neprestano, kao u kakvoj zamci, ostaje zatvoren unutar jedne strane opisanog sveta koji kruži oko nekakve neodređene vlasti ili moći.
Kafkini romani Proces i Zamak pokazuju da smo deo nečega što bi se moglo nazvati petljom, odnosno da gradimo odnose saučesništva: akteri se ponašaju kao da zaista veruju u svet suda ili zamka, iako se njihovi realni sadržaji nikada ne otkrivaju. Neodređenost krasi svet zamka, nije jasno šta on predstavlja, kao što ostaje neobjašnjiva i želja K.-a usmerena ka njemu. Prema tumačenju Deleza i Gatarija, u Zamku „pojavno jedinstvo ustupa mesto suštinskoj razdeljenosti”. Kao što smo videli, sam zamak je opisan kao „bedna varošica, sklepana od seoskih kuća”, a učitelj će u jednom trenutku reći: „Ne pripadam ni seljacima ni zamku. Između seljaka i zamka nije velika razlika [...].” Želja je usmerena ka nekakvoj neodređenoj moći koja se nastanjuje u takođe neodređenom prostoru zamka, koji u romanu može biti opažen čak i kao „tobožnji zamak”.
Imajući na umu faraone i piramide, Luis Mamford je jednom tvrdio da su prve kompleksne mašine bile napravljene od ljudi. Čitalac Kafkinog Zamka pozvan je da uroni u svet ljudske mašine u kojem se do neprepoznatljivosti prepliću želja i odgovornost: „Ući u mašinu, izaći iz mašine, biti u mašini, proći duž nje, približiti joj se, i dalje činiti deo te mašine: to su stanja želje, kakvo god bilo njihovo tumačenje” (Delez i Gatari). K. procenjuje ljude u skladu s njihovim odgovornostima prema utopiji – ova reč je u šesnaestom veku skovana od starogrčkih reči „ne” i „mesto” da označi društvo kojeg nema, nepostojeće mesto – zamku u koji nikada neće uspeti da uđe. Frida iznosi optužbu na njegov račun: K. nikada ne posmatra ljude kakvi jesu, već samo u skladu sa svojim ciljevima. Pa ipak, ostaje kod Kafke nedorečeno ili, tačnije, nezamislivo kakvi su (ili kakvi bi bili) ljudi ukoliko ne bi postojao zamak. Stiče se utisak da je njihovo postojanje uslovljeno isključivo mašinom, to jest njihovim vezama sa zamkom – da nema njega i njegove neprozirne hijerarhije, ne bi bilo ni njih. Ali kako bi onda K. mogao da ih sagleda onakvim kakvi jesu?
Roman je, u jednoj ravni, mračni opis birokratije kojoj su podređena ljudska bića, opterećena nejasnim odlukama i mnoštvom različitih kancelarija i službenika. Prema Kafkinom savremeniku, sociologu Maksu Veberu (1864–1920), birokratija iziskuje impersonalno hijerarhijsko ustrojstvo u kojem svaki službenik ima jasno propisane zadatke i odgovornosti. Zadaci se izvršavaju na predvidljiv i merljiv način u skladu sa propisima kako bi se eliminisali uplivi ličnih tumačenja i stavova službenika. Sirova arbitrarnost svakodnevice se kroz birokratsku kontrolu pretvara u apstrakciju pravila. Shodno tome, izolovani zamak u potpunosti odvaja njegove službenike od stvarnosti. Prema rečima Morisa Fridmana, činovnici „kategorično isključuju svaku mogućnost greške i zla u svojoj ulozi”. Detalje saznajemo u trenucima kada, pogrešno obavešten da se neko za njega interesuje, K. odlazi u nadleštvo, buni se na vratima i dospeva u spavaću sobu jednog službenika, odnosno na mesto gde vlast ispunjava svoj zadatak samo u nekakvom magnovenju. Tu će on prvi put čuti škrte detalje o svom slučaju i saznati bitnu činjenicu da postoji „naklonost”, odnosno nekakva mogućnost koja nastaje kad birokratska mašina radi nesavršeno. Umesto da bude ushićen, posle tog „velikog” otkrića K. je, iscrpljen, zaspao.
U Zamku, kao što uočava Ginter Anders, vlada „diskrepancija između ekstremne nestvarnosti i ekstremne tačnosti; ova diskrepancija pak stvara sa svoje strane jedan šok, a ovaj šok opet osećaj najakutnije stvarnosti”. Ova istovremenost irealiteta i preciznosti tipična je za Kafku. U svom pristupu birokratiji, on izlaže nevidljivost vlasti kao još jednu važnu osobinu modernih institucija. Predmoderne vlasti su svoj autoritet zadobijale kroz javne ceremonije; čak je i kažnjavanje bilo javno. U Zamku su u pozadini pojavnog nevidljivi vladari koji liče na savremene direktore i menadžere: tradicionalna vladavina grofa Vestvesta se pominje, ali nema nikakav sadržaj, a birokrate, naročito Klam, uživaju sujeverno poštovanje koje se nekad poklanjalo kraljevskom visočanstvu. Svest o obavezi koja je u temeljima odgovornosti aktera u Kafkinom romanu postaje svest o zamku. I sam K. se trudi da upozna i poštuje propise, pa čak i da opravda neke nejasne i „nemoralne” zahteve vlasti. Kao i mnogo toga kod Kafke, čini se da i odgovornost čoveka za svoje delovanje neprestano izmiče jer nema u čemu da se utemelji. Uostalom, koji tip odgovornosti je u vezi sa nedovršivošću kao njenim uslovom?
Francuski filozofi Delez i Gatari su u svom tumačenju Zamka akcenat stavili na prazno, ali možda baš zato toliko delotvorno jezgro moći: „[...] potrebno je više no ikad odreći se ideje o transcendentnosti zakona. Krajnje instance su nedostupne i opiru se predstavljanju ne zbog beskonačne hijerarhije svojstvene negativnoj teologiji već zbog blizine želje usled koje se sve uvek događa u susednoj kancelariji: blizina kancelarije, izdeljenost moći na segmente zamenjuje hijerarhiju instanci i uzvišenost suverena (već se zamak odaje kao skupina nepovezanih, zbijenih seoskih kuća, po modelu habzburške birokratije i mozaika naroda u Austrijskom carstvu).” Oni dobro uočavaju neobičnu imanenciju želje na kojoj Kafka gradi svoje pripovesti: prostor želje je uvek hijerarhizovan, a možda najvećma onda kad se vrtimo oko praznine. Svet Zamka je na prvi pogled ogoljeni svet dužnosti, a onda se u njemu otkriva ogromna snaga želje. Time se može objasniti i poreklo slepe odgovornosti birokrata i seljana prema apstrakciji vlasti. Kako bi rekao italijanski filozof Đorđo Agamben u Profanacijama, „nisu odvratni pojedinci, nego dispozitiv”, shvaćen kao mreža uspostavljena među različitim elementima.
Kao što je poznato, geometri crtaju granice. Taj problem odvodi nas u sferu prava koje počiva na obeležavanju vlasništva nad nekom teritorijom, kao i na razrešenju nastalih sukoba – svet kakav jeste nezamisliv je bez granica. Osim toga, posao geometra počiva kako na matematičkoj apstrakciji merenja i računanja, tako i na umetničkoj ambiciji posmatranja, upisivanja i crtanja. K. veruje u važnost svoje profesije upravo zbog moći kojom raspolaže, a to je crtanje granica (što je zapravo osnovna delatnost u delokrugu moći kao takve). Zato Agamben tvrdi da Zamak nije, kao što mnogi smatraju (na čelu sa Kafkinim prijateljom Maksom Brodom), priča o nastanjivanju K.-a u selu i prihvatanju od strane zamka već povest o utvrđivanju i prelaženju granica. Ako zamak, kako tvrdi Brod, igra ulogu „božanskog vladara” sveta, onda je jedan geometar nužno uključen u borbu protiv zamka i njegovih službenika s ciljem da ograniči njihovu vladavinu tako što će preoblikovati njene granice. Ali postoji tu jedan komični (ili ironično- veseli) detalj koji ne bi trebalo zanemariti: kada Švarcer, jedan od nižih službenika, telefonski dobije informaciju od dežurne noćne službe zamka da K. nije pozvan (malo kasnije će se, naravno, ispostaviti da jeste!), sa neskrivenim oduševljenjem uzvikuje: „Kakav geometar! Obična lažljiva skitnica, a verovatno i nešto gore!”
Kad se postavi pitanje da li bi došljak mogao imati pravo, postaje jasno da Zamak otvara i problem justifikacije, prilagođavanja, priznavanja, a Kafka je nazvan „moralistom prilagođavanja” (Ginter Anders). Pored toga što se roman može čitati kao satira na račun birokratije, moguće mu je pristupiti i kao tekstu o krizi zajednice i njenog odnosa prema tuđincu, strancu, došljaku ili skitnici. Seoski sekretar Momus će reći da K. „samo smeta”, iako je on tek izgnanik i stranac koji nema na koga da se osloni. O tome sam K. govori učitelju na početku romana: „Ostajem ovde duže vremena i osećam se već sad malo usamljeno: ne pripadam seljacima, a isto tako ni zamku.” Kako tumači Anders: „Gde god se obrati, svet su – drugi. I ne može se afirmisati. Čitav njegov život je zapravo jedno besprekidno traženje potvrde da postoji” (Anders to vidi i kao činjenicu Kafkinog života). Tako se otvara put za čitanje Zamka kao reakcije na uslove modernog života: subjekt nastoji da se ostvari kroz nemoguću integraciju unutar zajednice. K. upada u tokove života na selu, ali nikako ne može da se uklopi u njih. Kafka to neuklapanje pomno ispituje kroz različite oblike pripovedanja koji u sebe uključuju elemente mita, gotskog romana, ljubavnog romana, verske alegorije i društvene satire. Pokazuje se da put integracije K.-a sadrži niz prepreka i neuspeha: on ne uspeva da stupi u kontakt s „višom” realnošću zamka; uništava bilo kakvu mogućnost da pronađe svoje mesto u selu; kida vezu s Fridom i tako gubi svaku mogućnost da živi običan život za koji, po svemu sudeći, nije potrebno odobrenje zamka kao više instance.
Ženski likovi su tesno povezani s integracijom junaka kako u svet zamka, tako i u svet sela. Kako primećuje Moris Fridman: „Odnosi K.-a sa ženama u početku izgledaju produktivnije nego odnosi sa službenicima.” No i ovde sve postaje komplikovano i beznadežno zato što K. upotrebljava žene isključivo kao sredstvo za dolazak do zamka. Zato Ginter Anders kaže da je žena – bez metafizičke forme ženstvenosti – tek „jedna pukotina u zidu koji tuđinca deli od sveta”. Može se reći da ženski likovi nemaju vlastitost, oni su projekcije samog K.-a u neku ruku. To se posebno vidi kroz njegovu vezu s Fridom – ona je za junaka privlačna samo zbog toga što je bila Klamova ljubavnica. Kasnije, za njega brak s njom postaje bitan isključivo zbog ulaska u seosku zajednicu. Frida će preko noći postati njegova verenica i napustiti ga već sledećeg dana (odlazi s njegovim pomoćnikom Jeremijom). Premda je odnos K.-a i Fride kratkotrajan, različite epizode tog odnosa od upoznavanja, uspostavljanja veze, nastanjivanja u školi i konačnog otuđenja, izlažu kratku priču o braku i razvodu. Kritičari smatraju da je Kafka u ovaj segment Zamka uneo refleksije o ličnim iskustvima sa ženama.
No ženski likovi ne odnose se samo na K.-a. Amalija iz porodice Barnabas je, na primer, drugačija od drugih žena, jer pokazuje snagu „da pruži otpor autoritetu i snosi posledice, snagu da živi bez iluzije i bez nade” (M. Fridman). Novi tip žene predstavljen je u liku učiteljice Gize, koja dominira nad ljubavnikom Švarcerom, dok on uživa da joj pomaže prilikom pregledanja školskih radova. Tradicionalnu ulogu žene srećemo u liku gostioničarke Gardene. Ona je nezadovoljna mlađim mužem, a prati je senka prethodne kratke veze s Klamom. Klam je samo još jedno „prazno mesto” u tekstu (o njemu, naime, ne znamo gotovo ništa), ali ovde se veza s njim posmatra u romantičnom ključu koji kvari Gardenin odnos s mužem. Prema nekim feminističkim tumačenjima (Elizabet Boa), uprkos tome što u matrijarhalnom mikrosistemu porodice žene vode glavnu reč, romantična žudnja se može posmatrati kao sredstvo koje ih drži u zatvoru patrijarhalnog poretka sela. Viđeni na ovaj način, romantični pogledi na ljubav su prepreka za prihvatanje svakodnevnog života i igraju ulogu ženskog korelativa neobjašnjive opsednutosti K.-a zamkom. Ista ta opsesija odvodi Olgu u promiskuitetne odnose sa poslužiteljima zamka, ali i do Amalijine uloge negovateljice ostarelih roditelja. Zanimljivo je ovde primetiti da u romanu postoje isključivo suberotske napetosti, seksualni činovi nisu nigde eksplicitno opisani, što je verovatno samo još jedan oblik kruženja oko praznine, povezan sa glavnim junakom i njegovim ambivalencijama.
K. kaže gostioničaru odmah na početku romana nešto veoma važno: „U poverenju rečeno, ja zaista nisam moćan. Valjda zbog toga i uvažavam moćne isto koliko i ti, samo nisam tako iskren kao ti i neću to uvek da priznam.” Valjalo bi stoga još jednom podvući da njime rukovodi opsesija, to jest želja. Zato su neki kritičari došli do zaključka da je odnos K.-a prema autoritetu ambivalentan. U jednom trenutku K. kaže Amaliji da je njegova najveća i jedina želja da dovede u red svoje stvari s vlastima. Moris Fridman u njemu vidi elemente onoga što psihologija naziva „autoritarna ličnost”, te je, u tom ključu posmatrano, strah K.-a da će postati podređen drugima u stvari u osnovi njegove spremnosti da druge podredi sebi (što se veoma dobro prepoznaje u njegovom ophođenju prema pomoćnicima Arturu i Jeremiji): „Odnosi K.-a sa činovnicima zamka predstavljaju kombinaciju neprijateljstva i straha, pobune i pokoravanja zbog koje je nemaran kada su u pitanju važne stvari, a pažljiv kad su u pitanju one trivijalne.”
Konačno, budući da prodire u sve pore teksta, može se tvrditi da je problematika neodređenosti i neizvesnosti glavno načelo strukturiranja romana. Neodređenosti se mogu nabrajati unedogled: Da li je K. iznenađen što pored sela postoji zamak, ili je on namerno došao u selo kako bi osvojio svet zamka? Da li je K. pravi geometar ili je to obmana kojom se služi kako bi bio prihvaćen u novoj sredini? Šta je to K. ostavio kod kuće kako bi preuzeo dužnost geometra u nepoznatom mestu? Ako je imao ženu i dete, kako je moguće da želi da se oženi Fridom? Da li K. zaista ima pomoćnike koji treba da stignu kolima, kako kaže na početku, ili je to još jedna strateška laž? I ko su, u tom slučaju, Jeremija i Artur? Ako oni nisu njegovi stari pomoćnici, kako je moguće da ih prihvata kao da oni to jesu? Na kraju krajeva, ako su selo i zamak toliko negostoljubivi, šta motiviše junaka da tu ostane i toliko snažno žudi za priznanjem? Kao što znamo, roman se iznenada okončava, doslovno usred rečenice. Prema Maksu Bordu, postojala je varijanta završetka u kojoj se K. nalazi na samrti u trenutku kad mu iz zamka stiže vest da će mu biti dopušteno da živi i radi u selu. Ovaj završetak uistinu pripada paradoksalnom duhu Zamka, ali njega nema u tekstu. Mi zato ne znamo da li K. odustaje ili nastavlja da se bori, ali u trenutku prekida pisanja jasno je da on lagano prestaje da se trudi.
Glavni junak romana K. još je dvosmislenija figura od Jozefa K.-a iz Procesa. Međutim, za razliku od Jozefa K.-a, ovaj K. nije sasvim pasivna žrtva, već neko ko barem na trenutke, aktivno nastoji da upozna instituciju čija će žrtva biti. Ali ostaje nejasno šta je njegov motiv za dolazak u selo, kao što je nerazumljiva i priroda njegovog odnosa prema zamku. Da li K. tek hoće da bude priznat (prepoznat) od strane vlasti? I šta bi time dobio? Da li to što je postavljen za geometra i pisma u kojima Klam hvali njegov rad pokazuju da je on to priznanje dobio? Ili se on možda nada da će biti integrisan u društvo sela? Ali ako je tako, zašto je njegova želja za priznanjem toliko usmerena na zamak, a ne na selo? Čini se da je njegov cilj jednako taman kao i priroda samog zamka.
Kafkina proza je puna nagoveštaja i sugestija koji se ne mogu u potpunosti ispratiti. Kako bi pojačao neodređenost u tekstu, Kafka je više puta preinačavao rukopis i brisao ona mesta u kojima su motivi K.-a barem delimično objašnjeni. Obrisao je, recimo, sledeću rečenicu, u kojoj K. shvata besmislenost sukoba sa zamkom: „Na ovaj način se ne borim sa drugima već sa sobom.” Kako smo videli, pokušaji da opišemo ne samo teme romana već i osnovne elemente zapleta i motivacije neprestano nas vode ka pitanjima bez odgovora. Još jednom vredi podvući da se, kao čitaoci, tako nalazimo u sličnoj situaciji u kojoj je junak romana: kao što K. kruži oko zamka i nikada ne stupa u njega, tako i mi, čitaoci, kružimo tekstom, bezuspešno pokušavajući da ga protumačimo. Zato prevladava mišljenje, kako se ističe u jednoj enciklopediji posvećenoj Kafki, da je Zamak roman koji je strukturiran kao parabola o zagonetkama tumačenja i o nužnosti nesporazuma.
Umetnička vrednost Zamka počiva u neobičnom povezivanju različitih elemenata kako bi se stvorio paralelni svet. Kao što zamak u romanu ima različita značenja u zavisnosti ko ga i odakle posmatra, tako i čitalac, u sudaru sa različitim sistemima označavanja kojima se Kafka koristi (realizam, alegorija, mit, erotski diskurs, intertekstualne aluzije), može da bira različite strategije tumačenja. Povrh toga, čitalac neprestano doživljava trenutke dosezanja smisla zahvaljujući upravo razlikama među tim sistemima: satirični prikaz birokratije smenjuju ekspresivne slike egzistencijalne izolacije, kritika muškosti se prepliće s opisima autoritarnih odnosa. No isti ti trenuci otežavaju potragu za jednim smislom romana. Stoga je, kako se čini, glavni junak Zamka samo pisanje kao potraga za pravom književnošću. Kafka je bio posvećenik reči: mnogo je čitao i pisao, sastavljao mnoštvo pisama, sakupljao različite tekstove. Na jednom mestu u Dnevniku on kaže da veći deo njegovog tela teži da postane „nova Kabala, tajno učenje”, a drugde tvrdi kako je načinjen od književnosti i kako nije i ne može biti ništa drugo. Ako su njegova dela ezoterična, to je pre svega zato što su istinski književni primer nemogućeg pisanja, jedne nove i drugačije ispisive književnosti za kojom je sam žudeo.
Ako je Proces najpoznatiji, Zamak je možda najbolji izraz samog Kafke. U njemu on stvara snažne slike suočen sa svetom kao preprekom i sa životom kao zamkom u koju smo upali, a njegovi junaci kao da prate, prema rečima Gintera Andersa, „naloge koje je izdao svet kojeg više nema”. Modernost donosi sudare različitih semiotičkih sistema i osećaj nepripadanja sve više pogađa pojedince koji, budući da ne znaju gde pripadaju, ne znaju ni kuda idu. Kafku zanima ideja „pravog puta”, pitanje šta je to što čovek zaista može da učini, odnosno da li je svet samo skup ljudi i stvari ili je to entitet koji potražuje moralni, pravni, verski razlog za svoje postojanje. Ali avaj, uverava nas tvorac ove literarne zamke, čak i ako je taj razlog nekada postojao, sada je nestao ili ga je nemoguće pronaći. Kako naglašava Moris Fridman u knjizi Problematični pobunjenik, prema Kafkinom razumevanju umetnik je „čovek koji ispoljava ono što se ne može ispoljiti, koji definiše ono što se ne može definisati, koji vidi aspekte i unutrašnje stvarnosti našeg postojanja kojih većina ljudi nije svesna ili ne može da ih izrazi”. Setimo se da je pisac u Dnevniku zapisao da je snažno primio ono negativno u svom vremenu. Stoga i Anders kaže da kod Kafke „suludi svet važi kao normalan”. U tome je Kafkina zamka: naime, sasvim suprotno, reklo bi se da je on, ogolivši odgovornost prema nečemu (zamak) kao delovanje želje ka nečemu (opet zamak), pokazao da je u svojoj hiperinflatornoj proizvodnji „praznih” objekata želje ovaj svet koji važi za normalan, u stvari lud.
Jama i klatno, Edgar Allan Poea
Impia tortorum longos hic turba furores Sanguinis innocui, non satiata, aluit. Sospite nunc patria, fracto nunc funeris antro, Mors ubi...
-
Kad su 1971. godine astronautičke misije Apolo 15 sleteli na Mesec ( navodno), jednu lunarnu formaciju nazvali su Maslačkov krate... -
KNJIŽEVNOST BLOG ATORWITHME -KNJIŽEVNOST arhiva ALEA Agualusa Jose Eduardo, Lični čudesnik Agualusa Jose Ed... -
.jpg)
Alekdsander Sulimov Miklos Radnoti Pismo ženi (preveo Danilo Kiš) U dubini slutim pustoš nemu, gluvu, kriknem, jer tiši...