Lav Tolstoj

Lav Tolstoj ispred svoje kuće u Jasnoj Poljani, 1908. Prva kolor fotografija ikada snimljena u Rusiji


- Mi mislimo da je sve izgubljeno čim nas izbace iz svakodnevnog koloseka, a ono tek onda nastaje ono što je novo, dobro. Dok ima života, ima i sreće.

- Nema životnih uslova na koja se čovek neće navići, naročito kada vidi da su ih svi oko njega prihvatili.

Ana Karenjina - I u najboljim, prijateljskim i prostim vezama potrebno je laskanje ili pohvala kao što je potrebno podmazivanje točkova, da bi mogli ići.

- Kad čovek sve razume, on sve i oprašta.

- I nema veličine onde gde nema jednostavnosti, dobra i istine.

- Ljubav je život. Sve što razumem, razumem samo zato što volim.

- Uvek biva da glup čovek doskoči u lukavstvu pametnijima.

- Gde je sud, tu je i nepravda.

- Bitku dobija onaj ko je čvrsto odlučio da je dobije.

- Mi ne volimo ljude toliko za ono dobro koje su oni nama učinili, koliko ih volimo za ono dobro koje smo mi njima učinili.

- Mi možemo znati samo to da ništa ne znamo. I to je najviši stupanj čovečje premudrosti.

 -Viša mudrost i istina to je kao najčistija tečnost koju hoćemo da primimo u sebe. Mogu li ja primiti u nečist sud tu čistu tečnost, pa suditi o njenoj čistoti? Samo unutrašnjim čišćenjem samog sebe mogu ja dovesti do izvesne čistote onu tečnost koju primam. Viša mudrost ima jednu nauku - nauku svega nauku koja objašnjava sav sklop sveta i u njemu ono mesto koje čovek zauzima. Da bi čovek mogao primiti u sebe tu nauku, potrebno je da očisti i obnovi svog unutrašnjeg čoveka, i zato, pre nego što sazna, treba da veruje i da se usavršava. A da bismo postigli te ciljeve, stavljeno je u dušu našu videlo božje, koje se zove savest.

- Nije dato ljudima da sude šta je pravo i šta nije pravo. Ljudi su večito grešili i grešiće i to najviše u tome šta smatraju da je pravo, a šta nepravo.

- U nerešenim prilikama uvek je pobednik onaj koji je uporniji.

 

- Sposobnost da se sećamo prošlosti i da zamišljamo budućnost data nam je samo stoga da, kad razmišljamo o jednom ili o drugom, tačnije rešavamo zadatke sadašnjosti, a nikako da žalimo za prošlošću ili da spremamo budućnost...
 - Vreme je iza nas, vreme je pred nama... čim samo počneš da duže misliš o onome što je bilo ili o onome što će biti, odmah gubiš ono što je glavno: istinski život u sadašnjosti...
- Ništa nije važno osim onoga što radimo u sadašnjem trenutku...
- Pobediti loše navike može čovek samo danas, a ne sutra...

- Kad bi se samo češće sećali da se propušteno vreme ne može vratiti, da se učinjeno zlo ne može nikad popraviti, mi bi smo više činili dobra a manje zla...
- ljudi svoj život kvare ne toliko time što ne čine ono što treba da čine, koliko time što čine ono što ne treba da čine...
- U prepirkama se zaboravlja  istina... prepirku prekida onaj ko je pametniji...

 - Trudi se da ti u prepirci reči budu meke a dokazi jaki! Gledaj da uveriš protivnika a ne da mu dosadiš...
- Što manje ljudi znaju o lošim delima drugih ljudi, tim strožiji su prema samima sebi...
- Ne slušaj nikad one koji govore loše o drugima, a dobro o vama! - Velika je snaga onog čoveka koji ume da prećuti i onda kad ima pravo...
- Daj više odmora jeziku nego rukama... 

 

 - Oni kažu: religiozan, karakteran, pošten, pametan čovek, ali oni ne vide ono što sam ja videla. Oni ne znaju kako je on osam godina gušio moj život, gušio u meni sve što je bilo živo, da on ni jednom nije pomislio na to da sam ja živa žena kojoj je potrebna ljubav.

 

Ana Karenjina

 

- Ako želite da budete srećni, budite.

 

- Najjači od svih ratnika su ova dva – vreme i strpljenje.

 

- Šta ja mogu želeti? Ja mogu želeti samo to da me vi ne napustite kao što mislite - reče Ana shvativši ono što on nije dorekao. - Ali ja to neću, to je sporedno. Ja hoću ljubav, a nje nema. Znači - sve je svršeno!

Ana Karenjina

 

-Svi misle o promeni sveta, ali niko ne misli o promeni samoga sebe.

- Istina je toliko evidentna, tako obavezujuća i tako opšte priznata, da je samo potrebno da se to jasno stavi do znanja ljudima pre nego što krenu u zlo koje se zov rat kada to već postaje sasvim nemoguće.

 

 

Ursula Le Guin,

LEVA RUKA TAME
1969.

1. PARADA U ERENRANGU


Iz arhiva Haina. Prepis dokumenta upućenog ansiblom pod oznakom 01-01101-934-2-Geten. Poslato stabilu na Olulu. Izveštaj Dženlija Aija, prvog mobila na Getenu/Zimi, hainski ciklus 93, ekumenske godine 1490-97.
Podneću izveštaj kao da pričam priču zato što su me na matičnom svetu naučili, dok sam još bio dete, da Istina predstavlja stvar mašte. Najpouzdanija činjenica može da zakaže ili da odnese prevagu već prema stilu kojim jizložena: slično onom naročitom organskom dragulju naših mora, koji dobija na sjaju kada ga nosi jedna žena, dok na drugoj tamni i pretvara se u prah.
Činjenice nisu ništa čvršće, skladnije, okruglije i stvarnije od bisera. Ali i činjenice i biseri su osetljivi.Priča nije u potpunosti moja, niti je samo ja pričam. U stvari, uopšte nisam siguran čija je ovo priča; vi ćete to bolje prosuditi. Ali ona je celovita, a ako povremeno bude izgledalo da se činjenice menjaju sa promenjenim glasom, onda je na vama da odaberete one koje vam se više sviđaju; pa ipak, nijedna od njih nije lažna i ovo je celovita priča.
Ona počinje četrdeset četvrtog dijurnala 1491. godina, koji se na planeti Zimi, u narodu Karhide, naziva odhar-hahad tuva; posredi je dvadeset drugi dan trećeg meseca proleća Prve godine. Ovde je uvek Prva godina. Svakog Prvog dana u godini menjaju se jedino datiranja prošlih i budućih godina, koje se računaju unazad i unapred od jedinstvenog Sada. Bilo je, dakle, proleće Prve godine u Erenrangu, glavnom gradu Karhide, a moj život se nalazio u opasnosti,čega nisam bio svestan.U
čestvovao sam na paradi. Išao sam odmah iza gosivora, a neposredno ispred kralja. Padala je kiša.Kišni oblaci iznad tamnih kula, kiša koja lije u duboke ulice, mračan, kameni grad šiban olujom, kroz koji lagano krivuda jedna zlatna žila. Najpre stupaju trgovci, velmože i zanatlije grada Erenranga, red za redom, veličanstveno odeveni; lako napreduju kroz kišu, kao ribe kroz more. Lica su im bodra i spokojna. Ne marširaju ukorak.Ovo je parada bez vojnika, pačak i bez podražavanja vojnika.Zatim dolaze lordovi, gradonačelnici i poslanici, po jedna osoba, pet,četrdeset pet ili četiri stotine, iz svih pokrajina i potpokrajina Karhide; široka, urešena povorka koja se kreće uz muziku metalnih rogova i šupljih, kockastih svirala od kostiju i drveta, kao i uz suve,čiste tonove električnih frula. Raznovrsne zastave velikih pokrajina mešaju se, u pometnji boja šibanoj kišom, sa žutim zastavicama kojima je iskićen put, a različite melodije pojedinih grupa tvore nesazvučje, preplićući se međusobno u mnoštvu ritmova koji odjekuju dubokom, kamenom ulicom.Potom pristiže skupina opsenara sa uglačanim zlatnim kuglama, koje hitaju uvis, u blistave letove, zatim ih hvataju, pa ponovo bacaju, stvarajuć i sjajnu opsenu mlazeva vodoskoka. A onda, najednom, kao da su doslovce ščepale svetlost, zlatne kugle blesnu poput obasjanog kristala: sunce se probilo kroz oblake.Posle toga sledi četrdeset svirača na gosivorima, svi odeveni u žuto. Gosivor, koji se svira jedino u kraljevom prisustvu, tvori neskladno, rastrojavajuće mukanje. Kada sečetrdeset ovih instrumenata oglasi zajedno, onda se čoveku rastrese um, zatresu se kule Erenranga, stresu se poslednje kišne kapi iz olujnih oblaka. Ako je ovo kraljevska muzika, nije onda nikakvo čudo što su svi kraljevi Karhide ludi.Iza svirača nastupaju redom kraljeva svita,čuvari, gradski i dvorski službenici i dostojanstvenici, poslanici,senatori, većnici, ambasadori, lordovi kraljevstva; niko od njih ne drži korak niti ide u poretku, pa ipak svi hodeveoma dostojanstveno, a međ u njima je i kralj Argaven XV, u beloj tunici, košulji i čakširama, sa kožnim gležnjacima boje šafrana i šiljatom, žutom kapom. Zlatan prsten predstavlja njegov jedini ukras i znamenje svojstva. Izaove skupine osam kršnih delija nosi kraljevu nosiljku, urešenu zlatnim safirima, kojom se nijedan kralj nije provozao već stoleć ima, svetkovinsku relikviju iz Daleke davnine. Uz nosiljku ide osam čuvara naoružanih "napadačkim puškama", takođe ostacima iz varvarskije prošlosti, koje, međ utim, nisu prazne, već napunjene sačmom od mekog gvožđa. Smrt stupa iza kralja. Iza smrti dolaze đaci zanatlijskih škola, akademija i tehničkih učilišta, kao i podmladak kraljevog ognjišta, dugački redovi dece i mladeži u belom, crvenom, zlatastom i zelenom; konačno, izvestan broj tamnih automobila u tihoj, laganoj vožnji završava povorku.Kraljeva svita, u kojoj sam bio i ja, okuplja se na jednoj platformi napravljenoj od sveže istesane drvene građe pokraj nezavršenog luka Rečne kapije. Prigoda parade jeste dovršenje tog luka,čime se okončava izgradnja novog druma i Rečne luke Erenranga, veliki poduhvat drenažiranja, zidanja i putogradnje, na šta je utrošeno pet godinarada i po čemu će se kraljevanje Argavena XV isticati u letopisima Karhide. Stojimo prilično zbijeni na platformi unašim vlažnim i nezgrapnim odeždama. Kiša je prestala, sunce nas obasjava, blistavo, jarko, izdajničko sunce Zime. Obraćam se osobi koja stoji s moje leve strane.
"Toplo je. Stvarno je toplo."
Osoba s moje leve strane - jedan zdepast, crnomanjast Karhiđanin zaglađene i teške kose, odeven u tešku kabanicu od zelene kože protkane zlatom, u tešku belu košulju, u teške čakšire i sa lancem oko vrata od teških srebrnih karika od kojih je svaka velika kao šaka - ta osoba, silno se znojeći, uzvraća mi:
"Baš jeste."

scribd

Ursula o svom romanu "Leva ruka tame"

..... glavna 'zamisao' u mojoj knjizi Leva ruka tame nije naučna i nemanikakve veze sa tehnologijom. Tu je zamišljeno nešto iz fiziologije: jedna promena u osobinama tela. Za narod na izmišljenom svetu Geten, odnosno Zima, ne postoji pol niko nije ni muškog ni ženskog pola. Getenjani veći deo vremena provode kao neutralna,dakle bespolna bića, ali jednom mesečno obuzme ih potreba za parenjem, a tada postanuili muško, ili žensko, kako-kad. Getenjanin može biti otac nekoliko dece, a istovremeno i majka nekoliko druge dece. Možda ovo izmaštano stanje stvari nekoga očarava, ili mu je nastrano, ili ga čudi, ali u svakom slučaju nije potrebna neka naučna genijalnost da bise shvatilo i da bi čitalac uspešno pratio tok događaja u romanu.
Drugi element u istoj knjizi jeste klima na planeti Geten. Geten je, naime,duboko u ledenom dobu. Zamisao sasvim jednostavna: hladno je; mnogo je hladno;stalno je hladno. Razgranavanja, usložnjavanja, rezonancije, sve to dolazi tek sa pojedinostima izmaštanog.Leva ruka tame razlikuje se od realističkog romana samo po tome što zahteva od čitaoca da prihvati, pro tem, izvesne ograničene, osobene promene u pripovedačkoj stvarnosti. Umesto da budemo na Zemlji tokom jednog od među ledenih doba, u narodu koji ima dva pola (kao, recimo, u romanu Ponos i predrasude ili u ma kom drugom realističkom romanu), mi smo na Getenu tokom jednog od tamošnjih ledenih razdoblja.


RIBAR UNUTRAŠNJEG MORA

"Timi Keli. On je Esterinih godina - jednu godinu mlađi. Odrastao je u našoj Koloniji, kao i ona. Kelijevi su se učlanili godinu dana posle nas. Bože moj! U stanju smo da sprečimo ulazak ma i jednog virusa, bakterije, spore, ali ovo - ovo se uvuklo?Kako? Kako to može biti?... Kažem ti, Suzana, mislim da monitore treba isključiti. Sve što ova deca mogu videti i čuti sa Zemlje jeste nauk iz nasilja, mržnje, verske i rasne netrpeljivosti, praznoverja."
"Nije morao slušati monitore." Njen ton bio je strpljiv na jedan maltene patronizujući način.
"Radio sam sa Džonom u Mesečevoj senci, bili smo jedan do drugog, osam meseci", reče on. "I ničeg ovakvog nije bilo."
"Verovatno je to više Pet, nego Džon", reče Suzana na isti nepoželjno neuzbuđeni način. "Sitna, skrivena omalovažavanja u Odboru za planiranje ishrane,godinama. Sitne šale. 'Da li bi ovo bilo kofer - Suzana?' E. Vidiš. To je nešto sa čime se mora živeti."
"Dole je bilo tako, ali ovde, u našoj naseobini, u Spesu..."
"Ajk, spesovci su veoma konvencionalni, konzervativni ljudi, zar to nisi primetio? Veoma elitistički nastrojeni. Kako bismo i mogli biti drugačiji?"
"Konzervativni? Konvencionalni? O čemu govoriš?"
"Pa, pogledaj nas! Hijerarhija vlasti, podela rada prema polu, kartezijanske vrednosti, potpuno smo u sredini dvadesetog veka! Ne žalim se, to da bude jasno. I ja sam se za ovo opredelila. Volim da se osećam bezbedna. Htela sam da i klinci budu bezbedni. Ali bezbednost nešto i košta."
"Ne shvatam ovaj tvoj stav. Rizikovali smo sve, da bismo dobili Spes - zato što smo usmereni ka budućnosti. Ovo su ljudi koji su odabrali da ostave pro{lost iza sebe, da po~nu od po~etka. Da obrazuju jednu istinsku ljudsku zajednicu, ali da bude kako treba,da bar jednom bude kako treba! Ovi ljudi su inovatori, intelektualno hrabri, nisu šljam utonuo u stare predrasude protiv drugih ljudi! Naš prosek inteligencije iznosi 165..."
"Znam, Ajk. Znam koliki nam je prosečni IQ."
"Taj dečak diže pobunu", reče Ajk posle kraćeg ćutanja. "Jednako kao Ester.Služe se najprljavijim izrazima koje znaju, pokušavaju da šokiraju odrasle. Besmisao."
"A Džon Keli večeras?"
"Vidi, Mo se bio zaista raspričao. Njegov prokleti šljunak za uspomenu - mnogo on glumi nekakvog šećerka, znaš. Uspeva mu lako kad predaje tom svom jednom razredu dece, ali u Odboru je prilično dodijao. Ako ga je Džon i presekao, neka je; Mo je dobio ono što je sam tražio."
Bili su pred vratima svoje jedinice. Ličila su na ulazna vrata kuće iz NoveEngleske, sa nosećim drvenim gredama u konstrukciji, vidljivim spolja. Ali kad je Ajk  pritisnuo dugme zvonca, zašištala su tiho i kliznula u stranu.Ester se, dabome, zavukla u svoju kocku. U poslednje vreme provodila je što je manje vremena mogla sa njima, u dnevnoj kocki. Noah i Džejson su raširili svoje dijagrame, print aute, udžbenike, i 3-D tablu za igru dama, preko svih ugrađenih aparata,i po podu, i sad su sedeli u sredini svega toga, grickali belanpiriće i časkali.


STARA MUZIKA I ROBINJE

Glavnom oficiru obaveštajne službe pri ambasadi Ekumena na planeti Verel,čoveku koji je na svom matičnom svetu bio poznat kao Sohikelvenjamurkeres Esdan, a u Voe Deu po nadimku Esdardon Aja, što znači Stara Muzika, bilo je dosadno. Bilo je potrebno da izbije građanski rat, i da onda proteknu tri godine,da bi njemu postalo dosadno; ali, konačno je došao do tačke gde je, u svojim izveštajima koje je slao ansiblom Stabilima na Hainu, opisivao sebe kao glavnog oficira službe za glupost.
Kad je legitimna vlada opkolila i potpuno izolovala zgradu ambasade, nastojeći da preseče svako pristizanje i slanje informacija, on je ipak uspeo da zadrži nekoliko tajnih veza sa prijateljima u slobodnom gradu. Dođe i treće ratno leto.Esdan istupi pred ambasadora sa jednim zahtevom. Pošto više nije imala pouzdane komunikacije sa ambasadom, oslobodilačka komanda ga je zamolila (kako? upita ambasador; preko jednog od ljudi koji donose u ambasadu robu izgradskih piljarnica, objasni Esdan) da vidi može li udesiti da jedan ili dva čoveka iz osoblja ambasade prođu krišom kroz blokade, da bi razgovarali sa oslobodiocima, da bi bili viđeni na oslobodilačkoj strani i time dokazali da uprkos propagandi i dezinformacijama, i uprkos činjenici da je ambasada zaglibljena u Gitu i da nikud odatle ne može, pripadnici te ambasade nisu politički stali na stranu legitimne vlasti, nego da su i sad neutralni i spremni da sklapaju sporazume sa onima koji su stvarno na vlasti i na jednoj, i na drugojstrani.
"U Gitu?" reče ambasador. "Nije bitno. Nego, kako stići tamo?""To je uvek problem sa utopijom", reče Esdan. "Pa, eto, mogu se provući sa kontakt-sočivima, ako niko ne zagleda pažljivo. Ali, preći Zonu deobe, to je malo teže."

Velike ljubavi velikih književnih umova

Catherine Aleksandre

Kako su velike ljubavi iznedrile velika književna dela, pesnike i pisce – Jesenjin, Niče, Rilke i Balzak



Jesenjin je voleo Isidoru Dankan, Niče i Rilke jednu istu – Lu Andreas Salome, Balzak Evelinu Hansku. Za te svoje ljubavi ostavili su nam svedočanstva. Koja su bolja svedočanstva od pisanih reči? Njihove misli su letele njihovim dragama i mogli su samo da pišu…

A kako su ova četvorica velikana volela svoje drage? Svako na sebi svojstven način…

Sergej Jesenjin je bio ludo zaljubljen u poznatu američku plesačicu Isidoru Dankan. Ona mu je bila inspiracija za mnoge stihove. Njihova ljubavna priča je počela tako što je Jesenjin ugledao Isidoru na nekom prijemu kada je plesala svoj čuveni ples sa šalom. Odmah je svom prijatelju rekao da je ona boginja. Nakon više neuspelih veza, Isidora dolazi u Rusiju gde se opet sreće sa Jesenjinom. Tada otpočinje njihova veza. Venčavaju se i sele u Pariz, a potom u Ameriku. Tada njihova ljubav dolazi na veliku probu. Isidora je tu poznata i prihvaćena, a Jesenjin upada u mrak nezadovoljstva i apatije. Razočaran, vraća se u Moskvu gde vrši samoubistvo. Uradio je to tako što se obesio šalom koji mu je Isidora poklonila kao simbol njihove ljubavi. Čudne li sudbine! Šal je bio i Isidorin „ubica“ – zamotao se oko točkova automobila i udavio je. Tako se tragično završila jedna snažna ljubavna priča sa dosta previranja. Kao dokaz Jesenjinovog razočaranja i bola ostala je pesma Pismo ženi:

Vi se sećate.
Da, vi se svega sećate,
Kako sam stajao
Uza zid netramice,
A vi se uzrujano po sobi šećete
I nesto ostro
Bacate mi u lice.

Govorili ste
O rastanku, jer patite,
Jer vam se smučio
Moj život prljav,
Da je već vreme da se poslu vratite,
A moj udes,
Da sve dublje srljam.

Voljena moja!
Niste me voleli.
Vi niste znali, u svetu sto vrvi
Bejah kao konj pod konjanikom smelim,
Mamuzan i zagnan do krvi…

Lu Andreas Salome bila je ludi kamen spoticanja dvojici poznatih književnih stvaralaca – Fridrihu Ničeu i Rajner Mariji Rilkeu. Lu Salome je bila poznati nemački filozof ruskog porekla. U dvadeset prvoj godini sreće Ničea i zaljubljuje se u njega. Ta ljubav ostaje platonska. I Lu i Niče su bili opčinjeni Bogom i mislima o njemu, svoju ljubav nisu ostvarili. Njegova majka i sestra su bile protiv i uspele su da ih odvoje. Lu se udaje za Fridriha Karla Andreasa i tada je konačno stavljena tačka na njihovu ljubav. Niče je pokazao svoj bol i veliko razočaranje uputivši Lu sledeće reči: “Šire gledano, u celokupnom stavu prema životu – nepoštena, potpuno bezosećajna u davanju ili uzimanju: bez duha i bez sposobnosti da voli, u afektu uvek bolesna i blizu ludila, bez zahvalnosti, bez stida prema dobročiniteljima, a naročito nepouzdana; lošeg ponašanja, sirova u pitanjima časti, mozak s nagoveštajima duše, karakter mačke – zver maskirana u kućnog ljubimca; plemenitost kao trag druženja s plemenitima; jaka volja, ali nevelik cilj, bez budnosti i čistote…”. Ljubav završava oštrim rečima punim osude.

Lu Salome se u svojoj trideset šestoj godini zaljubljuje u Rajner Mariju Rilkea, koji je bio četrnaest godina mlađi od nje. Veza im traje tri godine, a dopisuju se do kraja života. Postoje mnoga pisma kao svedoci njihove ljubavi. Rilke joj zaneseno piše: “… Volite li ruže? Sada mi se čini da sve ruže sveta cvetaju za vas i zahvaljujući vama…”. Kao i: “O, plemenita, ti daješ snove mojim noćima, pesme mojim jutrima, cilj mojim danima, sunčeve želje mojim crvenim sumracima. Daješ beskrajno. Klečim i pružam ruke da primim tvoju milost…”. Nažalost, ni ova ljubav se nije ostvarila. Mnogo ljubavi, mnogo lepih i nežnih reči, ali sudbina je htela drugačije. Oni svoju vezu nastavljaju platonski i tako bude do kraja života. Nikad se više nisu sreli.

Onore de Balzak je pisao čarobna pisma Evelini Hanskoj. Upoznao ju je u Švajcarskoj 1833. godine. Hanska odbija da postane žena poznatog kompozitora Franca Lista i udaje se za Balzaka. Nažalost, on umire nakon pet meseci braka. Još jedna nesrećna ljubav. Ipak, i za ovu veliku i duboku ljubav imamo svedočanstvo u obliku pisama. Od najlepših reči Balzaka upućenih Evelini izdvajamo: “Bože, kako si mi se učinila lepom, one nedelje, u ljubičastoj haljini. Oh, kako si snažno pogodila sva moja maštanja! Zašto si toliko tražila da ti kažem ono što sam hteo da ti izrazim samo pogledima? Misli te vrste gube rečima. Hteo bih da ih predam iz duše u dušu plemenima jednog pogleda!… Oh, koliko te volim! S kakvim melemom me obavija ljubav; nema tog bola koji mogu da osetim. Ti si moja snaga, ti to vidiš.”

Velike ljubavi nose sa sobom velike boli. Borba za ljubavlju traje celoga života, ali nemaju svi sreću da je pronađu i zadrže za sebe. Za tu sreću nije dovoljno biti jedan Jesenjin, Niče, Rilke ili Balzak. Ljubav je za njih bila više nesreća nego radost. Patili su, i ta patnja ih je inspirisala za velika dela. Tako su nam, ostavljajući svedočanstva o velikim ljubavima, ostavili i svedočanstva o velikim bolima.

 

 

Brankica Živković, profesor srpskog jezika i književnosti
izvor

Carla Rotta, Vruća crna kafa

Najdraži Giorgio,

 Ne, ne najdraži. Ostavljam ga. Ne mogu napisati «najdraži» čoveku koga upravo ostavljam… koga nogiram. Bilo bi licemerno.

Dragi Giorgio,
Ne, ni tako. Podseća me na De Amicisovo Srce. Ili na baku iz Crvenkapice. Najdraži obavezuje, dragi je prisno-nežan.

Giorgio!
Ne. Izgleda kao zapovest koja je izletela nekom nabildanom kaplaru. Tu bi išlo nešto između najdraži i dragi. Nekakav light najdraži, ali ne mogu mu napisati «light najdraži Giorgio». Ili «između-najdraži-i-dragi» Giorgio. Moram nekako započeti ovo prokleto pismo. A da počnem kao kad pišem za novine, najpre telo teksta, a početak će već doći.

 Ok. Telo teksta.
 «Ostavljam te». Do đavola! Smrznuće se: ovo je kao rafal posred lica. Bolje je «idem». Da… ne. Idem, gde? U samoposlugu? U teretanu? I tu bi bilo dobro neko srednje rešenje. Možda – odlazim. Da, tako je bolje. Odlazim znači da odlazim odavde. Rečenica sprečava povratak. Jer, kad bih napisala idem, a on pomislio u teretanu, značilo bi da idem u teretanu, ali da ću se, kad završim, vratiti. Ne mogu valjda ostati da živim u teretani. Ako napišem «odlazim», znači odlazim i gotovo, ne u teretanu, ne u trgovinu ili u kafić gde bi me mogao i naći. Odlazim znači negde, svuda i nigde, nedostupna sam.

   Odluka je pala: «Odlazim». I šta sad? Pretpostavljam da bih mu trebala objasniti zašto. Dakle, «odlazim zato što….». Da, zašto?

 Do đavola, teže je nego što sam mislila! Ne samo zbog toga što Giorgio zaslužuje neko objašnjenje i što je nepristojno otići zalupivši vratima, a to bi bilo najjednostavnije. Teže je ostaviti muškarca nego ga naći. Zapravo, nije ga bilo lako ni naći! Muškarca. Ovog muškarca. Jer ima ih toliko neprihvatljivih! Dobro, ali ne sedim ovde za pisaćim stolom da bih razmišljala o njima: moram elegantno prekinuti s Giorgiom. A da pritom ne postanemo neprijatelji, ako je moguće. Jedno smireno, pristojno, promišljeno i racionalno pismo, jasno i prijateljsko. Previše toga, ako se uzme u obzir da ta gesta nema u sebi ničeg smirenog, pristojnog, promišljenog i racionalnog, a ponajmanje jasnog i prijateljskog. E, kakva zbrka! Zar nije mogao naći drugu i potruditi se da nađe pravi način da me se oslobodi? Možda Giorgio ima drugu? Što mi sad pada na pamet! Previše je zaokupljen poslom, zatim nogomet s prijateljima – teško bi tu bilo mesta i za neku ženu, pa putovanja. Mogao bi izgledati kao idealan partner: sigurno bi me majka, prijateljice i kolegice pitale (a neka od njih će to sigurno i učiniti) zašto ostavljam takvog muškarca.
 I ja se to pitam.

 Znam, osećam da ga moram ostaviti, da mi ne preostaje drugo, ali tako mi svega na svetu, zašto?
Treba mi kafa. Jaka i vruća. Da mi razbistri um i da stanem na kraj ovom listu papira, belom i neugodnom poput snega kad ga gledaš bez tamnih naočala.

 Topao i zavodljiv miris koji izlazi iz kafeterije čini se kao duh. Kad bi kafeterija bila čarobna lampa a ovaj mirisni pramen njen zatočeni duh… poblesavila sam. Ova se smetenost ne može nazvati drugim imenom. Blesava je precizan pojam, jezično i znanstveno. Duh iz kafeterije za tri želje. Ili je to bila zlatna ribica? Nemoguće je da izađe iz kafeterije, prvo, zato što nikad nije ni ušla u nju, drugo, zato što bi bila skuvana i treće, jer sam zaista blesava.
Duh iz posude za kafu zove se kafa. Ne ispunjava želje, ali za uzvrat pojašnjava misli, pa ću se tako trgnuti iz uljuljkanosti u mnoštvo zapetljanih misli koje se ne daju raspetljati. Bezoblična zbrka. Kao oni lavirinti nacrtani na stranicama novina koji decu navode na razmišljanje. Nađi pravi put… Kako će pas dospeti do kosti… U jednom uglu pas, u suprotnom kost, između njih kilometri zapletene niti, vezane u čvorove. Kad sam bila mala uvek sam varala: nisam polazila od psa nego obratno. Nije pas bio taj koji je tražio put do kosti, kost je išla  njegovim zubima.
Sad je ova posve jednostavna igra zaposela tri ugla: u jednom sam ja, sadašnja zatočenica, u suprotonom opet ja koja će sutra biti slobodna, a u trećem je Giorgio. Između nas vejavica od niti. Htela bih, želim dospeti do ugla slobodne sebe. Pogrešan put će me odvesti do Giorgia i zaustaviti ovde gde sam zastala da se ne pogubim, gde ne želim ostati. Krećem od slobodne sebe i idem prema sebi koja se ne zna ispetljati? Nije moguće. Ili, možda ipak jeste: odlazim tako što ću za sobom zatvoriti vrata koristeći to što je Giorgio zbog posla nekoliko dana odsutan. Vratiće se i neće me zateći ovde… Tako rade slabići, ali sigurno nisam prva koja čini tako nešto. One ankete po časopisima, na uzorku koji je sigurno izmišljen, kažu da žene ostavljaju dok je muž (ili partner) van kuće.
Šta da radim? Ulazim u statistiku istraživanja s kioska? Neee. Sigurno postoji neki način. Stvar je u tome da ja nikad nisam nikog ostavila. Mene su ostavljali, ali pritom nisam baš mnogo naučila, bila sam zauzeta lizanjem rana i pisanjem pesama koje nisu bile vredne ni utrošene tinte.
Evo, znam kako ne bih htela biti ostavljena. Ne želim da se ponovi Sergio. Majko, kako je bolelo! Kad sam shvatila, jer sam u prvi čas to tako dobro prihvatila da su svi ostali zapanjeni. Klasična rečenica: «moramo malo razmisliti o našem odnosu». Ja sam smišljala kako da na naš odnos stavimo dva lepa venčana prstena, a on kako da na njega stavi reč «kraj». A i zato što je tada počeo listati novu knjigu. Prvo poglavlje: Sandra. Zajednička prijateljica. Onda su se poglavlja toliko namnožila da su postala enciklopedija. Nemam više poverenja u one koji žele razmišljati. A ni u one koji ne žele razmisliti.
«Razmislimo na trenutak, može?» odgovorila sam Flaviju kad mi je rekao da je možda bolje prekinuti, jer ćemo se i tako rastati. I ne samo to, što se stvar otezala, rasla je mogućnost da ni prijateljstvo… iskreno govoreći mene uopše nije zanimalo da ostanem prijateljica s Flaviom. Bila sam zaljubljena. A u prijatelje se nemoguće zaljubiti. To je prijateljstvo i ništa više. Tako je Flavio rekao da nema potrebe za razmišljanjem jer ću, ako baš želim, dospeti do njegovih zaključaka, pa je uzaludno trošiti vreme na razmišljanje… drugim rečima… na nadanje.
Pa onda nismo mogli funkcionisati ni kao prijatelji. Zapravo, ja sam bila ta koja je varala u igri: i dalje smo se nalazili s istim osobama i na istim mestima. Njegovo je srce kucalo normalno a moje zaljubljeno, pri čemu sam se pokušavala prerušiti u (lažnu) prijateljicu. Patila sam mesecima! I pisala pesme. Bezvredne, kao i one koje sam pisala očiju punih suza nakon raskida sa Sergiom, a tad mi se taj raskid činio dalekim. Iskreno govoreći, pesme su sve bile nalik jedna drugoj, samo što sam stihove posvećene Sergiu pokušavala doterati. Pa sam tako kao pesnikinja došla do samog dna. Srce se rimovalo s boli (ranije, u vreme zaljubljenosti, banalno s ljubavi), pogled (Flaviov) je bio surov (a Sergiov, hladan), srce (opet Flaviovo) tvrdo (a Sergiovo… ah, ovo je dobro, ne sećam se više!). Ali, naplakala sam se, ronila sam suze kao kiša.

 Ne mogu Giorgiu reći da trebam razmisliti o našem odnosu, jer je to, da budemo precizni, brak. Već sam mislila na to, samo ne znam kako da mu kažem. Ne mogu reći da je bolje da se raziđemo jer «izgubićemo ljubav a dobiti prijateljstvo». Onda? Onda, moram biti iskrena. I ne smem ga povrediti. I ne pogubiti se u zbrci između sebe zatočenice i sebe slobodne žene, ne dopustiti da me neka varljiva staza dovede do Giorgiovog ugla.
A kad kažem da sam razmislila o svemu, to i nije prava istina. Mislila sam o tome površno, ne udubljujući se u pitanja zašto i kako. Instinktivno sam osećala da takav život više nema smisla. Pomalo isprazno opravdanje. Ne mogu napisati da ga ostavljam zato što osećam da tako mora biti, ali neka me đavo odnese ako znam zašto je to tako.
Da vidimo zašto ga ne ostavljam. Nemam drugog. Nema drugu. Dakle, kad bi se radilo o trećoj osobi, mogla bih i ostati.
Gutljaj kafe.
Još jedan.
Dublji uzdah i još malko kafe.
Shvatila sam.
Giorgio i ja smo se već razišli. Postali smo neka vrsta akcionarskog društva. Nestalo je naše suučesništvo, nastala je kolegijalnost. Zanimljivo, bio je to promišljen izbor, s predumišljajem. Izbor koji je u početku bio vremenski ograničen pa postao konstanta.
Naš prvi stan. Ovaj današnji bi u sebi mogao sadržavati tri onakva, i još bi preteklo kvadrata. Studentski stan. Dva tanjira, dve viljuške, dve kašike, lonac i tava. Ono čega u kućnom inventaru nije manjkalo bile su šollice za kafu. Inače, studentska menza, hamburger i pečeni krompirići. Nisu još bila izmišljena polugotova jela a moje je kulinarsko umeće bilo prilično skučeno. Povremeni studentski poslovi, zatim diploma, prvi, ne preplaćen posao jer, kad si mlad i tek počneš raditi, svi misle da imaju bogomdano pravo, ako ne i dužnost da ti plaćaju ispod cene, i to za početak, jer si zapravo siromašak koji mora još puno učiti i jer je povišica plate neko čudo, a ne nešto što ti pripada.
Dvostruka stalna primanja. S njima su došli i snovi o materijalnim dobrima. Dobar auto. Bolji stan (nije to još bio ovaj u kojem samo sada: do njega smo došli posle brojnih povišica, kad smo promenili posao). I kruna koja niže: «još ovo, pa onda ono…». Nikad nismo ostvarili to onda. Maštali smo o detetu, ali nikad za to nije bio čas. Zašto kad želiš nov auto nađeš vremena da zaradiš novac i da ga kupiš, a kad bi dete dolazilo na red uvek bi se našlo nešto preče? Izgubili smo dete a i mi smo se zagubili negde između snage automobilskog motora i površine stana. I odmora na snegu i letovanja na moru. Pa što, koliki zimuju i letuju zajedno sa svojom decom? Mogli smo i mi tako, ali je činjenica da smo se bili ulenili, da smo bili taoci komoditeta koji smo pak kritikovali kod drugih. Ali… neka digne ruku onaj koji nikad nije pomislio «ja neću biti takav». Eno vas pun stadion s dignutom rukom, pretpostavljam.
Postali smo «dink». Double incames no kids. Dvostruka plata bez dece. Prokletstvo potrošačkog obilja. Među svim tim novonastalim kraticama što ih izmišljaju sociolozi iz časopisnih rubrika, ova mi se čini najpreciznijom dijagnozom naše boljke.
Karijera, novac, ekonomska stabilnost, nezavisnost. Krenuli smo s namerom da osnujemo porodicu stvorili smo (malu) tvrtku. Postali smo dva činovnika, dva administratora, dvoje računovođa.
Ne sećam se kad smo zadnji put jedno drugom rekli «volim te». Možda biti zajedno znači neupitno postojanje osećaja. Sigurno nismo zajedno zbog mržnje. Ali, teško da smo zbog ljubavi.
Navika.
Vrlo opaka bolest.
U stanju da dotuče i najzdraviju i najčvršću ljubav. Logički gledano, ljubav bi trebala biti imuna od navike pa ipak… Gripa sruši i onog koji je kao od brda odvaljen, pa kako se onda virus navike ne bi uvukao u par. Trenutak odsutnosti. Odgoda nežnosti. Ili svađe.
Nismo jedno drugom govorili «volim te» a nismo se ni svađali. Skoro da mi nedostaju one vatrene diskusije koje bi se katkad pretvarale u svađu, tek tako, bez straha, jer bi sledećeg jutra oblačnost već nestala.
Smeta mi kad skine cipele i ostavi ih iza vrata. Postoje cipele ili papuče. Na početku ih je stavljao u ormarić. Uvek. Pa ih je ostavljao onde gde bi ih izuo a ja bi ih vraćala na mesto. Onda sam odlučila – da sam želela biti kućna pomoćnica, bila bih kućna pomoćnica – i sve su njegove cipele završile posred hodnika, a Giorgio ih je pokupio i uredno složio u ormarić. Ne rekavši ni reči. Od pre nekog vremena ponovo ih ostavlja iza vrata ili nasred hodnika, kao na izložbi, kao da on jedini na svetu ima cipele na nogama i želi to saopštiti onima koji nam dolaze u posetu. Više ih ne mećem na hrpu nasred hodnika a ni ne vraćam ih na mesto. Taj me njegov nered ostavlja ravnodušnom.
Zbog ravnoteže, koja se toliko sviđa političarima, moram reći da njega već odavno ne smetaju moje knjige ostavljene na kuhinjskom stolu, koje samo pomaknem da napravim mesta za tanjire i pribor. «Jesu li to tanjiri? Da u njih uspem testo?», upitao je jednom s kutljačom u ruci tako da testo s umakom zamalo nije pokapalo po njima.
Dobri su prekovremeni sati, dobra je teretana, odlično kino, kad se može u pozorište… samo da si van kuće. Vredi za oboje. Vreme koje provodimo zajedno je samo ono u krevetu. Dok spavamo.
Htela bih nešto više. Ne dete koje smo odlagali tako dugo da smo zaboravili kako smo maštali o njemu. Bili bismo nesavesni luđaci kad bismo doneli novo biće na ovaj svet koji je skrenuo s pravog puta. Htela bih život s okusom života. Htela bih muškarca kakav je bio Giorgio. Kad ne bih bila kukavica i kad bih smogla hrabrosti da progovorim, pitala bih ga što bi on želeo: verojatno bi mi rekao – mene kakva sam bila nekad. Ali, kukavica sam.
Odlučila sam. Dok ga nema napuniću kutije svojim stvarima i odnieću ih mojima. Za neko vreme mogu biti kod njih. Biću onde kad se Giorgio vrati, u ovom stanu više neće biti ničeg moga, osim rata za kredit. I reći ću mu da je ovo akcionarsko društvo bolje zatvoriti jer je ionako krenulo u propast i sigurno bi do nje i dospelo. Ipak je to tužno!
Moje stvari. Njegove stvari. Dva ugla i dijalgonala.
A zajedničke stvari? Ne ovaj stan, nego njegovi mirisi. Ne novi auto, nego jurnjava na morskoj obali da ga isprobamo s radijom do daske. Ne vanserijski kauč u dnevnoj sobi, nego noći u kojima bismo zaspali na njemu umotani u deku pred televizorom na čijem se ekranu belio sneg.
   Firma grca u gubicima. A nema tako dobrog stečajnog upravnika koji bi brojke doveo u ravnotežu.
Dakle, moje stvari. Počinjem od ormara u spavaćoj sobi.


prevela s talijanskog: Sanja Roić

Ni sa čim protiv svega (Esej o delu Džune Barns)

Miklavž Komelj


                                                                    

 Jedna od najenigmatičnijih kratkih priča Džune Barns (Djuna Barnes) nosi naslov Kasacija (Cassation). The Oxford English Dictionary, koji je za Džunu Barns bio česta referenca u radu, objašnjava reč cassation kao ,,postupak koji nešto čini ništavnim ili praznim [nevažećim]; ukidanje, poništavanje“ (,,the action of making null or void; cancellation, abrogation“; to je pravni termin; kasacijski sud je, na primer u Francuskoj, najviša sudska instanca koja može da menja ili poništava odluke drugih sudova, ukoliko su one formalno ili pravno pogrešne / ,,Kasacijski sud [fr. Cour de cassation] u Francuskoj, apelacija vrhovnog apelacionog suda, kao zadnja instanca koja ima pravo promijeniti, ili ukinuti, ili poništiti (casser) odluke drugih sudova koje su neispravne u tumačenju zakona“) ili (pod oznakom ,,zastarelo“) kao ,,otpuštanje vojnika; razrešenje s dužnosti“ (,,dismissal of a soldier; cashiering“), a kao drugo značenje naveden je muzički oblik iz osamnaestog veka, sličan serenadi, koji je često bio izvođen na otvorenom (,,instrumentalno muzičko djelo iz osamnaestog stoljeća slično serenadi, koje se često izvodi na otvorenom“).

Taj naslov bi bilo moguće – imajući u vidu celokupan spektar značenja – na nekoj suštinskoj ravni povezati sa čitavim opusom Džune Barns. Među različitim pokušajima da se uspostavi novi odnos između subjektivnosti i simbolnog, koji su, u književnosti, bili izvedeni u dvadesetom veku, njen rukopis – kako u kontekstu modernizma tako i u suprotstavljenosti njemu – doživljavam kao najdalekosežnije ukidanje onih mehanizama logike smisla koji ,,ljudski svet“ zasnivaju na podređenosti faličkom simbolnom zakonu; dok čitam njene tekstove čini mi se da se dotakla nekog jezičkog nerva; da se u njenom pisanju svet kojem taj jezik postavlja koordinate, uzdrma u svojim temeljima; da se u njenom pisanju dogodila neka zapanjujuća promena u samom načinu na koji se stvara smisao (zbog toga njeni, ukoliko čitalac ne promeni koordinate svog čitanja, ostaju nečitljivi; Džuna Barns je u jednom pismu i sama govorila o čitanju kao o inicijaciji ). Kada je T. S. Eliot u jednom pismu poslednji čin Antifone uporedio sa nuklearnom eksplozijom, ,,u kojoj se jezik raspada na neki oblik elementarnih čestica snažne energije“ , ta njegova izjava je, najverovatnije, više bila izraz nelagodnosti nego što je bila kompliment – mada ta metafora koja se Džuni Barns veoma dopala, bez obzira na njenu intenciju, govori nešto o dalekosežnosti onoga što se dogodilo. I Nataša Mišel, koja je osamdesetih godina prošlog veka prevela ovu dramu na francuski jezik, pišući o njoj, uvek je govorila o eksploziji – o tome kako Džuna Barns, nasuprot perpetuiranju sveta putem plođenja postavlja ,,kreaciju, svet u njegovom velikom prasku, u njegovoj početnoj eksploziji koja se nikada ne završava“. To znači novost, koja je toliko apsolutna da predstavlja negaciju svake novosti koja zamenjuje nešto staro. Džuna Barns je svoje prve pesme objavila nekoliko meseci nakon onog decembra 1910. za koji je Virdžinija Vulf napisala da se u njemu ili oko njega ,,promenio ljudski karakter“; a generacijski je možemo povezati sa modernistima i avangardistima; u prilično tesnim kontaktima je bila, na primer, sa već pomenutim Eliotom, Džejmsom Džojsom, Minom Loj i dadaističkom ,,baronicom“ Ezom fon Frajtag-Loringhoven (nakon njene smrti vodila je računa o njenoj zaostavštini), a družila se, na primer, i sa Samjuelom Beketom i Marselom Dišanom; danas su akademske rasprave o njenom delu najčešće povezane sa redefinicijama modernizma - a sama je u jednom pismu, upućenom Kristin Košel (Christine Koschel) (koja je, zajedno sa Inge fon Vajdenbaum [Inge von Weidenbaum] prevela na nemački Anfifonu), napisala: ,,Ja uopšte nisam 'moderna'. I, to zvuči prilično čudno od nekoga ko važi za 'avangardu'.“ Pre svega, odbacivala je sve one progresističke iluzije koje afirmišu budućnost nasuprot prošlosti (nije slučajnost da u njenim pesmama Preobraženje i Ispad preko neba vreme teče unazad – kao na unatrag premotanom filmskom snimku; i, takođe, nije slučajnost da tako preokrenut tok vremena nije ništa manje katastrofičan od vremena koje teče dalje; kada Miranda u ,,antifoničnom“ dijalogu sa Augustom zavrti vreme unatrag, sve do svog začeća, to je zastrašujuće koliko i jurcanje u susret smrti) i povezuju kult novog sa funkcionalističkim kultom čistote; radije je problematizovala samu logiku novog-protiv-starog, kada je, pišući, preuzela na sebe težinu ,,praistorijskog pamćenja“ – što je nije odvelo u ahistorični asimbolizam ,,ženskog pisma“, već u strogu disciplinu. Kao što kaže Miranda u Antifoni (koja već svojim naslovom sugeriše da tekst prelazi u blizinu muzičkog oblika ) svojoj majci Augusti:

 ,,Kao što kovač kuje svoj nepodatni metal,
Tako je dete zakovano za ples.
Ali ne uterano u metričku suru, obavijeno disciplinom,
Dok vežba u pod budnim okom prigovora;
Ako se ne hrva u ritualnom klinču,
I vrti u duhu igre.
Onda će ekvilibrij biti njegov pad;
Pomiri se s tim.“

Tu je na delu neka vrsta ambivalencije: navedene stihove možemo da razumemo kao afirmaciju forme i disciplinarne ritualizacije, koja nastupa protiv ,,familijarnosti“ konvencionalnog smisla i upravo tom strogošću otkriva zarobljenost u (uvek ideološke) jezičke prisile svakodnevnog življenja, ali ono što mora jezik, obavijen metrikom i zagrljaj discipline, u Antifoni da istinski prenese jeste upravo situacija u kojoj je ravnoteža pad.

Dok čitamo dela Džune Barns, u odnosu prema konvencionalno prihvaćenim mehanizmima stvaranja smisla i sa njima povezanim očekivanjima, njeno pismo istovremeno prikazuje kao ,,više“ i ,,manje“: puno je ,,barokne“ gustine, istorijskih i intertekstualnih referenci (na primer na Čosera, dramatičare iz doba Elizabete I i Džejmsa I kao i na metafizičke pesnike“), prelaza između različitih jezika i putovanja kroz istoriju engleskog jezika; ti postupci automatski indukuju traganje za ,,skrivenim značenjima“, dešifrovanje, traženje izvora; a istovremeno, izmiču orijentacijske oslonce upravo tamo gde bismo ,,punoću smisla“ očekivali kao nešto što se u potpunosti podrazumeva. (Monika Faltejskova je u vezi sa Noćnom šumom detaljno i produbljeno, delimično i dovodeći je u vezu sa Lakanom, analizirala kako se u ovom delu linija pripovedanja zasniva na ,,prekinutoj anticipaciji“; pripovest stvara očekivanje koje je potom izbrisano premeštanjem fokusa; ta ,,retorika diskontinuiteta“ i na formalnoj ravni tematizuje gubitak i dramatizuje ,,psihološku dimenziju želje“; paralelan postupak Faltejskova identifikuje i u načinu na koji Džuna Barns konstruiše metafore. Danijelu Kaseli (koja za tekstove Džune Barns tvrdi da su, u jezičkom smislu, ,,istovremeno i šamar u lice sintaksi i interpunkciji kao i čin vernosti prema Oksfordskom i Vebsterovom engleskom rečniku“ ) zbog toga ne iznenađuje to da su njeni tekstovi bili optuživani za ,,naduvenost i nespretnost“.

Nesporazumi koji su sve vreme pratili delo Džune Barns, govore nešto i o tome kakvu neprijatnost je budilo njeno neprihvatanje onih koordinata stvaranja smisla, koje su nešto što se podrazumeva čak i za većinu ljudi koji se igraju udaljavanja od njih. Ukoliko na trenutak pređemo na anegdotsku ravan svakidašnjeg života: iznenađuje kako je Džuna Barns svojim načinom razumevanja čitanja mogla da iritira svoje okruženje. Dok čitamo svedočenja nekih ljudi sa kojima se intenzivno družila u vreme kada se još uvek nije bila sasvim povukla iz socijale, nalećemo upravo na neobične ,,optužbe“. Emili Kolman, kasnije jedna od njenih najboljih prijateljica (poznata po tome da bez njenog zalaganja Noćna šuma uopšte ne bi bila objavljena u izdavačkoj kući Faber & Faber) godine 1933, kada je u njenom društvu po drugi put provela leto kod Pegi Gugenhajm u Hayford Hallu, u svoj dnevnik je zapisala: ,,Ona čita Dostojevskog sa žarom, ali ne razumije ni riječi. Ne posjeduje ni trunku sposobnosti da razlučuje od jedne stvari do druge, i stoga nikada neće osloboditi svoj um, niti otpustiti privid u koji su zakovane njene emocije.“ Ističe da je Džunino razumevanje Braće Karamazovih površno; da ,,nije u stanju reći zašto joj se nešto sviđa, samo je u stanju cijeniti vrijednost toga.“ U dnevnik je, takođe, zapisala i mišljenje Džona Holmsa, koji je zajedno sa njom gostovao kod Pegi Gugenhajm: Holms smatra Džunu glupom, nesposobnom za analitičko i logičko mišljenje, zbog čega joj u postaje dosadno i naporno ukoliko tokom razgovora neko počne da analizira knjige ... Veoma bizarne optužbe na račun pesnikinje, prozne i dramske spisateljice, čiji ideal je bio tekst koji se otvara samo ,,najboljem čitaocu“. Naravno da te otpužbe nije teško odbaciti; na kraju krajeva, upravo odbijanje da se raspravlja o književnosti možemo shvatiti i kao znak istinskog razumevanja; kao što pravog filozofa, po Delezovim rečima, prepoznajemo po tome da onda, kada ljudi okupljeni oko njega u baru krenu da raspravljaju o filozofiji, samo plati i ode ... Što se tiče Holmsa, on je bio poznat po mizoginiji i seksizmu. Da ne govorim o tome koliko precizna je bila Džuna Barns prilikom ubacivanja književnih referenci u intertekstualno tkivo svojih knjiga. Međutim, ove anegdote govore nešto i o tome kako je delovala na druge: izgleda da je ljudima oko nje smetalo što je razumevanje za nju bilo nešto drugo u odnosu na ono što je bilo razumevaje za njih; da nekako nije pala u onu društvenu igru stvaranja značenja i smisla, u koju su pali svi drugi. (Upravo ta različitost joj je omogućila da za nju njeno pisanje nije bilo ,,drugačiji“ jezik: da nije bilo stilizovanje i udaljavanje od ,,normalnog“ jezika, već njen jedini jezik. Kada su nadrealisti pisali svoje eksperimentalne tekstove za njih je to, uprkos svemu, bio jasno ograničeno odstupanje od nekog konvencionalnog jezika kojem su se uvek iznova vraćali kada su o svojim nadrealističkim postupcima pisali komentare i traktate. Međutim, za Džunu Barns nema prostora u koji bi mogla da se skloni osim ,,ovostranog“. Njen doktor O'Konor je svestan da govori ,,in questa tomba oscura“, u tom tamnom grobu; ono za šta su ljudi uvereni da je ,,onostranost“, jedina je istina svakog ,,ovde“; kao kada u Marlouovom Faustu Mefisto začuđenom Faustu koji ga pita kako je uspeo da dođe tu iz pakla, odgovara da je, upravo ovde pakao i da on uopšte nije izvan njega ... Neobičan autorski rukopis Džune Barns ne dopušta nikakve ,,neobičnosti“ u odnosu na koje bi odstupao; Henk O'Nil, koji je pesnikinji dosta pomagao u njenoj starosti, kaže da je čak i listiće sa spiskom za kupovinu sastavljala poput pesama; u njegovoj knjizi su, između ostalog, reprodukovana tri odštampana listića: na dva je počela da nabraja stvari koje treba kupiti, a onda je iznenada nastavila sa stihovima – na primer: ,,Tog usklađenog bića Jednoroga. / Upropaštenog prevelikom ljubavlju [rukom ispravljeno: hvalom]“, a jedan listić počinje stihom i nastavlja se spiskom hrane. )

Monik Vitig, koja je prevela na francuski njenu knjigu Spillway (u koju je uključena i Kasacija), u propratnom eseju te knjige, ponovo štampanom i u njenoj knjizi The Straight Mind and Other Essays piše: ,,Tekst Barnesove je jedinstven i u smislu da prvi takve vrste, i detonira kao bomba tu gdje prije ničega nije bilo. I to je ono što, riječ po riječ, stvara svoj vlastiti kontekst, nastoji, i s ničim se nosi protiv svega.“ To se odnosi na dve ravni: na ravan izrade samog teksta i na upisivanje lezbejskog iskustva, koje uspeva da manjinski pogled učini univerzalnim. (,,Šta se to bitno desilo u književnosti u periodu između Sappfo i Barnesovih Damskog almanaha i Noćne šume? Ništa.“ )

,,Ništa“ protiv ,,svega“ podseća nas na stih iz francuske Internacionale, pesme, koja u drugom stihu poziva da zauvek izbrišemo prošlost (,,Du passé faisons table rase.“) Ukoliko taj stih povežemo sa delom Džune Barns, možemo da ga pročitamo na iznenađujuć način, dijametralno suprotan čitanju onih koji su u njegovo ime želeli da izbrišu prošlost: ,,table rase“, može biti načinjena samo od prošlosti. Čin ,,ni sa čim protiv svega“, ne znači da Džuna Barns briše prošlost, da ruši građevinu prošlosti, ne bi li na njenim temeljima gradila Novo kao što su to priželjkivali neki avangardisti (posebno bi konstrukcija nekih ambijenata u njenom delu po samom principu gomilanja i neprestanog dodavanja pre mogla da nas podseti na Merzbau dadaiste Kurta Švitersa (Kurt Schwitters) – takva je, u Ryder-u, Sofijina soba u kojoj su na zidu lepljeni, jedni preko drugih, najrazličitiji likovi, što, na kraju, stvara već pet centimetara debeo sloj ), ali ne ni to da radi u vakuumu. Sasvim suprotno tome: u dvadesetom veku retko možemo naići na autorski rukopis koji je apsorbovao u sebe toliko prošlosti.

U njenom delu uvek iznova otkrivamo enterijere zatrpane starim predmetima, slikama, uspomenama ... Scena, opisana u didaskaliji na početku Antifone, prava je barokna mrtva priroda (međutim, ne nature morte, već nature déchiré) sastavljena od isluženih predmeta, koja, istovremeno, aludira na istoriju i na detinjstvo; u neobjavljenim Napomenama uz definiciju Antifone, autorka je o efektu koji proizvodi uvodni prizor zapisala sledeće: ,,Sama postavka scene dio je predstave. Kao da je trenutak ovog vremena istovremeno i dio prošlog vremena; a to vrijeme je dijelom djetinjstvo [ ... ]“ U Noćnoj šumi otac i majka Feliksa Folksbajna urede stan prepun starudije, stan koji je ,,fantastičan muzej njihovog susreta“; sintagma ,,muzej njihovog susreta“ upotrebljena je i za ništa manje neobičnijim stvarima ispunjen stan Nore Flad (Nore Flood) i Robin Vout (Robin Vote) (čiji opis je, navodno, veoma sličan pariskom stanu Džune Barns i njene najveće ljubavi, Telme Vud ). Mizanscen, u koji je postavljena stara princeza Frederika Rolinghauzen (Frederica Rohlinghausen) (u prvobitnoj verziji je bila Negrita Rolinghausen) u priči The Passion zastupljeni su razgovori o katedralama, književnosti, Gezualdu i Monteverdiju (u prvobitnoj varijanti o Hendlu) postaje još više ,,iz nekog drugog vremena“.
I Kasacija je smeštena u ambijent prepun istorijskih reminiscencija. (zanimljivo je, kako je Džuna Barns znala da predstavljajući najzatvoreniji i najnatrpaniji ambijent stvori osećaj da je on izvan, negde napolju.) Nije nikakva slučajnost da je u toj priči koja tako dosledno problematizuje ideološke mehanizme smisla, na istaknuto mesto postavljena Biblija – koja je, ako dobro razmislimo, istovremeno i Knjiga zakona i njegovog poništavanja. U minulom veku moguće da u samim postupcima pisanja niko nije dalekosežnije zagrebao ideološke mehanizme stvaranja smisla u zapadnoj tradiciji nego što je to učinila upravo Džuna Barns – a istovremeno možda niko nije s takvom lepotom ,,oživeo“ metafizičku srž te tradicije, zbog čega je jedan od njenih recenzenata mogao da napiše da svaki put kada želi da se podseti da pisanje koje poseduje istinsku veličinu i vrednost nije izgubljena umetnost, pomisli na Noćnu šumu ... Međutim, Džuni Barns je kult majstorstva bio tuđ i bila joj je tuđa iluzija obnavljanja ,,slavne prošlosti“; upravno Noćna šuma jetkim humorom demistifukuje izveštačenost te ideološke konstrukcije; odnos između jezičkih postupaka Džune Barns i tradicije veoma tačno je opisala Daniela Kaseli, kada je zapisala ,,Umjesto da nostalgično stvara privid prošlosti pod krinkom empatije, jezik Barnesove je veličanstveno i nepopustljivo otuđen dok paradira svojom dvojbenom prošlošću i vraća se kao kopile. Bogatstvo intertekstualnih referenci i starinskih izraza u njenim djelima nemaju za cilj ovladati tradicijom već raskrinkati njenu nečistu istoriju – njenu potencijalno lažnu prirodu – i preispitati pisanje i čitanje kao oblike ideološkog prisvajanja.“ I, upravo na tom mestu počinje veliki čin kasacije: sve što se nakupilo u istoriji ,,civilizacije“ kao prazan prostor – koji nije apstraktan, već sasvim konkretan i telesan – vrući prazni prostor u čeljusti tigra (ah, Džuna Barns je znala: prosečna telesna temperatura jednog tigra je, istina, mnogo viša od ljudske ...) Nije u pitanju jednostavna kritika, ali ni parodija – ali ni nedužna dekonstrukcija. U pitanju je oslobađanje praznine u prostoru za koji se činilo da je ispunjen. U tom smislu, Eliotovu metaforu nuklearne eksplozije u jeziku možemo da shvatimo krajnje ozbiljno: oslobađanje nezamislivih razdaljina u najmanjim česticama, džinovskih napetosti u praznim prostorima onoga za šta se činilo da je puno. (Na kraju krajeva, Džuna Barns tako pristupa i patrijarhalnim figurama, kao što su Vendel Rajder (Wendell Ryder) i Titus Hobs (Titus Hobbs): daleko od toga da ih na jednostavan način ironizuje kao monolitne amblematične autoritete; prikazuje ih u unutrašnjoj rastrzanosti u kojoj traže izlaz i oslobođenje iz ,,svog sopstvenog oboda“. )

Uranjanje u ,,praistorijsko pamćenje“ – u pismu Emili Kolman od 15. 12. 1938. okarakterisala je sebe kao ženu iz paleolita, čime je pre svega mislila na svoju identifikaciju sa načinom postojanja paleolitske umetnosti - nije bekstvo u aistoričnost, već omogućava saznanje o tome kako je konstituciji istorije sve vreme bila potrebna produkcija aistoričnosti kao svoje drugosti (zbog toga nije depolitizujuće, već omogućava tematizaciju položaja žena u istorijski sankcionisanoj konstituciji simboličkog poretka; tako se u Ryder-u u Amelijinim snovima zajedno pojavljuju knjige o istoriji čovečanstva, koje je podsećaju na put koji je prešla i kojim mora ići, i slike žena koje idu niotkuda nikuda.)
Esej Monik Vitig, koji sam citirao, sjajan je primer toga da najrelevantnije reči o nečijem pisanju nisu one koje su zapisane s primesom akademske distance, već one koje se s njim susreću u međusobnom isprobavanju; kada je Monik Vitig pisala o Džuni Barns, istovremeno je pisala o svom delu; taj do krajnjih granica zgusnut esej pravi je manifest njenih sopstvenih spisateljskih pokušaja; prelomnost koju je prepoznala u delu Džune Barns, mogla je tako da artikuliše samo u vezi sa svojom potrebom za pisanjem koje na ravni postupaka sprovodi ,,poništavanje pola“ (annuling gender) kao kategorije na kojoj se zasniva ,,straight mind“ ,,Djuna Barnes briše spolove čineći ih nepotrebnim. Osjeća potrebu da ih potisne. Takvo gledište je lezbejsko.“ Džuna Barns se posebno u svojim poznim godinama izričito suprotstavljala tome da se njeno delo određuje kao ,,lezbejska literatura“, Monik Vitig u svom eseju zdušno podržava to njeno suprotstavljanje – i upravo to je u skladu sa njenim radikalnim lezbejskim čitanjem; sa sužavanjem i omeđavanjem na ,,lezbejsku manjinu“ izgubila bi se upravo dalekosežnost one univerzalizacije ,,manjinskog pogleda“, kojem nije dovoljan upis partikularne pozicije u datu jezičku stvarnost, već prati tu stvarnost: ,,Ako ga se uzme kao simbol ili ga prisvoji neka politička grupa, tekst gubi na višeznačnosti, postaje jednoznačan. Ovaj gubitak značenja i odstupanje od tekstualne stvarnosti sprječava da tekst djeluje politički na jedini dostupni mu način: tako što će književnošću u tekstualno tkivo vremena uvesti ono što to vrijeme predstavlja. To je bez sumnje razlog zbog kojeg je Djunu Barnes užasavala mogućnost da je lezbejke prisvoje kao svoju spisateljicu, jer bi se tako njeno djelo svelo na samo jednu dimenziju.“

Monik Vitig je u svim oblicima svog delovanja – koje nije bilo ograničeno samo na književnost – bila krajnje angažovana; a ipak, kada je reč o pisanju, tu nije bila u pitanju deklarativnost politizovane ,,angažovane“ književnosti, već je mogućnost političkog delovanja unutar književnosti videla pre svega na ravni menjanja jezičke realnosti (i to menjanje je često izvodila u eksplicitnom odnosu prema postojećim tekstovima književne tradicije; knjiga Vergilije, ne / Virgil, non/ na primer je koncipirana kao ,,ponovno pisanje“ Dantea). U nekom smislu bismo njenu divljenja vrednu strategiju pisanja mogli čitati kao utopijsku: sistematično uspostavljanje nekog teksta u kojem je, u vreme njegovog razvijanja preko univerzalizacije ženskog pola sam pol poništen, kao uspostavljanje nekakve oslobođene teritorije i istovremeno kao pripovest – ili bolje pesma – o nekoj utopijskoj zajednici. U delu Džune Barns teško da bismo mogli da tražimo utopističnost; prelazak u prostor izvan sveta ljudskog jezika u Prazninu koji Gaja najavljuje u Kasaciji u jednom trenutku zazvuči skoro budistički; a ipak, to nije izlaz, oslobođenje, već je istovremeno i znak očajanja i groze – i strasna ljubavna ispovest. Sve se dešava takoreći u središtu nekog rata; brutalna stara slika bitke prelazi u intimu kreveta, koju tovare generali s mačevima s kojih kaplje krv. Jedini tekst koji bismo mogli da u celini razumemo kao radosno slavljenje oslobođene teritorije je Damski almanah – ali takođe i kao himnu lezbejske grupe, koja se u Parizu okupljala oko Natali Kliford Barni, međutim, moguće ga je čitati i kao satiru; pri čemu je transformativno delovanje tog teksta na jezičku realnost upravo u tome da uz njega pitanje da li je to slavljenje ili je satira gubi relevantnost: promena koju Džuna Barns donosi u logiku smisla je – pored toga da briše poziciju između ,,imati“ i ,,izgubiti“, kada pokaže da je moguće imati samo gubitak, i u tome da u njenom pisanju nema opozicije između uzvišenog i smešnog.

 U svom proznom pesničkom opusu Džuna Barns se posvetila nečemu što još uvek nije dovoljno istraženo, ali, s obzirom na objavljene pesme i fragmente, možemo reći da je u pitanju bio pokušaj da poezijom izvrši neku vrstu dalekosežne transformacije u odnosu između jezika i tela; jedan od naslova povezanih sa velikim, nedovršenim delom kojem je ,,stara gospođa koja kao idiot radi protiv vremena“44 posvetila poslednjih dvadeset godina svog života, bio je Partenogeneza. Nedugo pred smrt napisala je trostihu pesme Rite of Spring, u kojem možemo pročitati sledeće negiranje:
,,Čovjek ne može pročistiti telo od njegove teme
Kao što svilena buba na nepresušnoj niti
Skrpi pokrov za svoje preobraženje.“45

Je li to potpuna suprotnost uskliku iz Danteove Božanske komedije, da smo crvi, rođeni da oblikujemo nebeskog leptira?46 Ukinuta je svaka mogućnost poređenja, međutim, upravo to razbijanje metafore, upravo ta neuporedivost me, dok čitam, postavlja u odnos prema onome što svilena buba zaista može. Upravo tu nema popuštanja, nema rezignacije. Te stihove ne čitam kao neuspeh, jer čovek, naime, ne zna i ne može, već kao izlaz iz one ideološke konstrukcije koja se zove ,,čovek“.47 ,,Zbog čega bi deca morala da ponavljaju ono što govore ljudi?“ A ipak, te duboko istinite i oslobađajuće reči, u Kasaciji su izrečene iz očajanja, zbog idiota-deteta koje se ni s najvećom mukom nije moglo naučiti da govori. Istina je nepodnošljiva u odnosu prema ljudskom svetu; reč je o tome kako da se čovek nauči da podnese nepodnošljivo. U pitanju je etika mikelanđelovskog ,,od čega drugi umire ja moram da živim.“ Ako su nadrealisti vitalistički verovali u oslobođenje koje bi moglo da donese oslobađanje nesvesnih sila u čoveku, Džuna Barns veoma nemilosrdno preispituje koordinate kojima je uopšte određena ideja slobode i oslobođenja, kao što se oblikovala u patrijarhatu i građanskom društvu. Vendel Rajder (Wendell Ryder) i Titus Hobs (Titus Hobbs) postali su ugnjetalačke figure upravo iz svoje neobuzdane želje za slobodom koju su povezivali sa željom za svojom beskrajnom reprodukcijom u budućnosti – i upravo time su povredili svoju decu. (Oni nikako nisu konzervativci, već se osećaju kao reformatori i besne protiv škole i crkve; Titus se čak deklarativno zauzima za ,,slobodu polova“, a u ime te slobode proizvodi samo novo seksualno nasilje, jer ostavlja neproblematizovane simbolične koordinate ,,čoveka“, ,,muškarca i žene“, ,,budućnosti“ itd. i njihovu klasnu neodređenost.) Džuna Barns u svojim tekstovima donosi još-ne-postojeće“, koje je izvan budućnosti; kao nešto sa čim se već postojeći svet ne može nastaviti. U njenim delima više puta se susrećemo sa situacijama čiji početak je postavljen izvan kraja; njena priča Spillway je prvobitno imala naslov Izvan kraja;49 treći čin Antifone počinje onda kada se ,,epilog završi“.50 Ponekad se čini kao da se vreme zaustavilo i kao da se u njemu otvara nepoznat prostor; tako u zastrašujućoj priči Noć u šumi par koji pobegne iz zatvora, zanemoćalo leži u grmlju kraj leša svog voljenog psa kojeg je muškarac zadavio da ne bi prizvao uhode, ali oni se, bez obzira na to, približavaju; kada već skoro dođu do njih, muškarac kaže ženi: ,,Sad legnimo u miru – ovo je sloboda.“51 U trećem činu Antifone Miranda pozove Augustu da sa njom ostane u razvaljenoj šumskoj kući koja je nekda bila njihov dom (ne ,,dom“, već u ,,surovosti koja nekad beše dom“;52 ne u zatvorenom prostoru, već u enterijeru koji se tokom rata pretvorio u otvoren prostor.):

,,Onda ostani sa mnom i stiom Jonathanom
Kao što ja ostajem.
Uhvaćena na najdaljem meridijanu i paraleli –
Kao divlja kokoš, na koju sokol stremi,
Dok slomljenim krilom u prašini crta krugove
Njeno poslednje ukazanje.“53

To možemo da razumemo kao evokaciju nekog drugog načina postojanja jezika u odnosu na ljudski (to mesto bismo mogli da čitamo i na deridanski način: trag ka logosu); a ipak, to nije izlaz iz prostora simboličnog: načinu postojanja znakova koji nije ograničen na ljudski svet, suprotstavljen je način postojanja najsvetije ikone hrišćanske tradicije, Veronikinog ubrusa. Time se, naravno, u metafori dogodi neočekivani obrt i u nju se upiše protivrečnost; veronika je istovremeno otisak lica žrtve i pokret kojim ubica izaziva žrtvu; sama konstrukcija metafore unosi protivrečnost u intenciju saopštenog i oduzima joj konzistentnost.55 Mirandin lik su često razumeli kao autorkin alter ego; a ipak, bilo bi naivno ukoliko bismo hteli da Mirandine poruke identifikujemo sa ,,porukom drame“. Pri kraju drame se ispostavi da čitavo suočavanje između majke i kćeri u trećem činu, suočavanje koje je dovelo do njihovih smrti, istovremeno možemo da razumemo i kao ostvarenje perfidnog plana Mirandine braće (ubilački planovi Dadlija i Eliše na čudan način se poklapaju sa Džeremijevim pokušajem raščišćavanja traume iz prošlosti), čime je, iznenada problematizovana i svaka identifikacija sa Mirandinom pozicijom; ravnoteža tog zaustavljanja je pad. I, upravo u gubitku poslednje mogućnosti identifikacije otvara se praznina koju tamo, gde je sa stanovišta postojećeg sve tako zatvoreno, da ,,je još samo vazduh napolju“,56 kao svoj prostor od reči do reči proizvodi delo ni sa čim protiv svega.

Da li činjenica da je Džuna Barns duboko bila svesna toga kako oslobađajući napori koji ostavljaju neproblematizovane simbolične koordinate sveta u koji se upisuju, veoma lako mogu da se pervertuju u perpetuiranje onog što bi trebalo da subvertuju, znači depolitizirajuću predaju pred nepopravljivim condition humaine? Suprotno tome: svest o nemogućnosti istinske promene u datim simboličnim koordinatama nekog sveta budi duboko političku svest o ideološkoj iskonstruisanosti upravo onog što je u datim simboličnim koordinatama nekog sveta nepromenjivo i podrazumevajuće; Džuna Barns izmiče te simbolične koordinate, tako da se svo istorijsko smeće koje se oslanja na nju urušava u svom konačnom padu – poput predmeta, koji su, rasuti po podu na sceni Antifone. ,,Praistorijsko pamćenje“ ne može biti bekstvo od istorije, već označava otuđenje, koje ne vodi do izvora već ga demistifikuje, dok izvodi neprestano premeštanje onoga što se čini ,,podrazumljivim“ i fiksiranim. Džuna Barns, koja je posebno u Ryder-u, sjajno ironisala mitove o Početku, u kasnim stihovima je tematizovala govor koji je pogrešno naveden još pre nego što je izrečen,57 ili pogrešni prevod koji prati jednoroga ,,od početka“. 58 ,,Each is before, and each behind his time“, zapisala je u svojoj ranoj pesmi Pastorala59 u vezi sa životinjama koje su nabrojane u njoj. Ironičnom primedbom nekog kritičara o Antifoni, da je, kada se prvi put čita, treba znati napamet, bila je oduševljena. 60 Struktura vremenskog preokreta, koji je u pesmi Ispad preko neba povezana sa atomskom eksplozijom u kojoj razbijeni atom ošine rajski vrt i pakao, u njenom delu se otkriva u svakom i najmanjem vremenskom segmentu; vreme nije moguće preokrenuti jer je obrnuto u svakom i najmanjem svom segmentu. (To gradira u iskustvo koje bismo mogli razumeti čak i kao mističko; međutim, ono ne donosi spasenje, već užas; doktor O'Konor se u Noćnoj šumi na kraju, svojim diskursom kreće između vekova – ali, time nije spasen vremena, već je osuđen na ,,suze i gnev“;61 sama Džuna Barnes je poslednjih godina svog života pričala Hanku O'Nilu kako se iznenada seća stvari koje su joj se dogodile pre nego što se rodila62 – a od onoga što je inače već rečeno o njenom osećanju vremena u to doba, ne čini se da bi to osećala kao nešto spasonosno, više kao nešto nepodnošljivo teško.63 U njenoj ranoj pesmi Raj iskustvo ,,sat vremena u Raju“ prepoznato je kao iskustvo izdaje i truljenja, kada je sve okončano; kao zujanje sitnih muka oko minulih agonija.64 )

 U prostorskoj konstrukciji vremena (,,before“/,,behind“) svaka identifikaciona tačka je zauvek ukinuta. Upravo u tome bismo u njenom delu mogli da prepoznamo nekakvu ,,utopističnost“ u sasvim neočekivanom i novom smislu – u strogo etimološkom smislu ne-kraja: ne kao zamišljen kraj, gde je realizovano neko idealno društvo, već kao ukazivanje na to da ne postoji mesto-za-nešto. U Ryder-u Amelijina sestra En samu ideju da nešto-može-biti-na-svom-mestu, ideju da postoji mesto za sve i da sve ima svoje mesto, prepoznaje kao nešto što je određeno represivnom logikom muške seksualne dominacije. I što se istovremeno povezuje i sa ideološkom konstrukcijom prirode.65 Da bi mogla da se stvori pozornica za međusobno suočenje konkretnih bića, treba raskrojiti prirodu; prve reči koje se začuju u Antifoni (izgovara ih Miranda) su: ,,Evo procijepa u prirodi [...]“66 Naslov Pastorala bi u vezi sa prelepim evokacijama životinja mogao da da utisak da navodi na idealizaciju prirode; međutim, u poslednjem stihu je onemogućava svaka supsumpcija životinja pod totalizujuću ideološku konstrukciju; u delima Džune Barns nema prirode, ima samo životinja. Svilena buba iz njenog predsmrtnog trostiha ne pripada prirodi, već onome što čovek ne može da dosegne. Nijedno biće nije prirodno; priroda je ideološka konstrukcija. Raskrajanje prirode, međutim, ne znači odvajanje od bića koja nisu ljudi, već upravo suprotno: jezik Džune Barns dobija svoju transformativnu moć upravo putem toga što se neprestano dešava i u odnosu prema bićima koja ne govore ljudskim jezikom.67  

(Vremensko otuđivanje i retorske figure, oblikovane u istoriji jezika i konvencionalna opšta mesta oblikovana u istoriji književnosti, izmešta iz ljudskog sveta; tako je u Noćnoj šumi za Norinu ljubav prema Robin upotrebljena istorijski opterećena slika voljenog bića u srcu koje voli, koja se pojavila u pesništvu tzv. sicilijanske škole u 13. veku i kao konvencionalno opšte mesto je kroz vekove doživljavala mnogobrojne varijacije i transformacije, a u slučaju Džune Barns vremenska dubina je tako gradirana da se u njoj pojavljuje čak i kao sasvim novi izum: Robin je prisutna u Norinom srcu kao fosil.68) Na kraju romana Ryder, u Vendel Rajdera zure oči nebrojenih bića – od konja, miševa i noćnih ptica do ,,gmizajućih stvari kojima ne zna ni broja ni imena“ – i među svim tim očima bile su i njegove oči;69 sve to njegovu poziciju problematizuje jače nego svaka optužba ili ironizacija. U Noćnoj šumi Nora sreće Robin u cirkusu, kada se lavici pri pogledu na nju oči ispune suzama;70 Robinin pogled podseća na pogled životinje koji nije fokusiran na takav način da bi mogao da se suoči sa ljudskim pogledom.71 U priči Momak postavlja pitanje četrnaestogodišnji momak ide da glumici Karmen la Toska (Carmen la Tosca) postavi pitanje o odraslosti – da li će i sa njim biti kao i sa starijim bratom koji je plakao kada je rekao: ,,Sada sam muškarac“ – a ona mu na to postavi novo pitanje:

,,'Da li posmatraš životinje?'
On ne odgovara.
'Posmatraš li?'
'Da.'
Ona pljesne rukama. 'Šta bi sve tvoje brige značile životinji?'
'Ne znam.'
'Ne znaš?'“

U prvom izdanju iz 1923. godine odgovor glumice je bio eksplicitan: ništa.73
Nešto, što se tiče samo ljudi jeste premalo-i-previše.74

To saznanje ne vodi od simboličnog ka ,,animalnom“ kao načinu da se produkcija smisla zameni samo osećanjem.75 (Uzgred: poistovećivanje životinja sa ,,animalnošću“ nije ništa manje lažno od poistovećivanja ljudi sa ,,ljudskošću“; ljudi zatvaraju životinje u kaveze i, istovremeno, i u ideološku konstrukciju Prirode.) Ono, međutim, vodi ka delu sa onim za šta Tereza de Lauretis u svojoj analizi Noćne šume upotrebljava izraz Pola de Mana ,,Neljudski karakter jezika“.76 Vodi onome za šta Monik Vitig u svom već pomenutom i citiranom eseju tvrdi da je spisateljski posao: ,,da se bave slovom, konkretnim, vidljivim jezikom, to jest, njegovim materijalnim oblikom“;77 Vitig objašnjava na čemu zasniva svoje razlikovanje između ,,slova“ i značenja: ,,Upotrijebimo riječ slovo za ono što se općenito zove znak i riječ za ono što zovemo označenim (pri čemu je znak kombinacija slova i značenja). Korištenjem riječi slovo i značenje umjesto označeno i znak možemo izbjeći uplitanje onoga na šta se znak odnosi u rječnik tog znaka. (Označeno i znak opisuju znak u smislu stvarnosti na koju se on odnosi, dok slovo i značenje opisuju znak isključivo u odnosu na jezik.)“78 (Istovremeno, slovo možemo da shvatimo i sasvim bukvalno: u svojim spisateljskim postupcima Džunu Barns je do novog značenja često dovodilo zamenjivanje, mešanje ili dodavanje slova; kada bi prilikom menjanja svojih formulacija precrtala jednu reč i napisala drugu, te promene su se često dešavale na osi blizine samih slova, pri čemu su stvarale iznenađujuće značenjske prelaze: histrions / glumci / može da se promeni u historians/istoričare/,79 laughter /smeh/ u slaughter /klanje/80 itd.) Na ovom mestu ću ostaviti po strani pitanje o opravdanosti primedbe na račun termina ,,znak“ i ,,označeno“; međutim, sledi nešto što je veoma važno: ,,U jeziku, samo je značenje apstraktno.“81 Ta, na prvi pogled jednostavna tvrdnja, u suštini citira jedan saznajni preokret, koji je ishodište celokupne stvarnosne poezije: u uobičajenom međuljudskom sporazumevanju je kao ono što je u jeziku konkretno (tako konkretno da se čini da je izvan jezika), shvaćeno značenje, a slovo kao nešto apstraktno; upravo na tome se zasniva zarobljenost u jeziku koju poezija oslobađa; spoznaja da je značenje apstraktno a slovo konkretno ne vodi u verbalizam, već vodi iz njega – jer samo ta svest ne dopušta zarobljenost u vanjezičnost. (Nije slučajno to da je čitavo delovanje Monik Vitig obeležila krajnja angažovanost /za koju nije tražila utočište u književnosti; izričito je odbacivala pojam ,,angažovane književnosti“; upravo zbog toga što je znala da prava političnost ne može biti u zamenjivanju književnosti i politike/, čak ni aktivizam. Gistavu Floberu je, sasvim suprotno tome, bio odvratan svaki aktivizam i želeo je da piše samo rečenice – ali, da bi zaista mogao da piše samo rečenice, mroao je neprestano da studira, putuje, sve vidi, sve upozna, sve dodirne, i, na kraju krajeva i da se prema svemu odredi ...)
Verbalizam je svakodnevno sporazumevanje zarobljeno unutar jezika; istraživanje unutar samog jezika je menjanje ,,optičke prevare“ jezika o konkretnosti značenja i apstraktnosti slova; tek ,,rad sa slovom“ postavlja jezik kao takav u otuđenu perspektivu koja omogućava transformaciju jezičke realnosti. Monik Vitig pri kraju svog eseja piše o tome da drugog puta nema za to ,,da reč postane deo književnosti.“82 A Džuna Barns se nije identifikovala ni sa književnošću. Ozloglašena (a ponekad i pogrešno shvaćena) njena izjava da nije lezbejka, već da je volela Telmu Vud;83 nedavno je objavljena kao i njena izjava koja na sličan način odbacuje identifikaciju sa determinisanjem da je ,,spisateljica“; u jednom pismu Edvinu Mjuru (Edwin Muir) kaže: ,,Rekla sam Eliotu, ja nisam 'spisateljica'; jedanput u dvadesetak godina, rane se otvore, i to je sve.“84 (Zato je u kasnom periodu uz biografske zapise o sebi u raznim enciklopedijama i Ko je ko dodavala reč ,,pesnikinja“.85)

Nije nužno da izjavu u pismu Mjuru razumemo kao afirmaciju primata ,,afektivnosti“, kao što je to učinila Džuli Tejlor, koja je ovaj citat stavila na sam početak svoje knjige Džuna Barns i objektivni modernizam. Citirana formulacija koju je Džuna Barns zapisala u vreme korektura Antifone, dakle, u vreme ,,opraštanja“ od dela kome je posvetila nekoliko godina najveće koncentracije, najavljuje njen kasni period o kojem je ponekad govorila kao o periodu ,,nakon kraja“; kao što je to napisala u pismu Piteru Horu (Peter Hoare) 18. jula 1963: ,,Kako si neko uredi život... kako pisci nastvljaju pisati? Znam kako oni profesionalni, ali mi nije jasno kako ova moja vrsta uspijeva – 'potrošena strast', i čak gnjev – strast pretočena u Noćnu šumu gnjev (skoro) iscrpljen u Antifoni ... šta mi preostaje? 'Užas', kao što Conrad kaže.“86 Međutim, upravo taj ulazak u stanje ,,nakon kraja“87 za nju je predstavljao suočavanje sa esencijom temporalnosti, kao što ju je artikulisala u svom opusu. Formulacija je iz vremena kada je, nakon što je za sobom imala izdanje Izabranih dela, počela da sve svoje moći ulaže u svoje poslednje delo (ukoliko izuzmemo neobimne zbirke katrena Bića u abecedi88 ): sačuvano je na hiljade iskucanih i ispisanih stranica nečega što možemo da čitamo kao fragmente veličanstvene poeme ili kao više obimnih ciklusa pesama (Nensi Levin, koja se među prvima prihvatila toga da prostudira te rukopise, primetila je da bi sastavljanje većeg ciklusa pesama od njih bilo poput ,,rekonstruisanja živog dinosaurusa na osnovu džinovske gomile delića kostiju“89), a možda i kao počeci, skice pojedinačnih pesama, koje na neobičan način prelaze jednuu drugu; ukoliko je pesnikinja u razgovoru sa Inge fon Vajdenbaum, koja ju je posetila 1978, očigledno govorila o planiranoj velikopoteznoj poemi,90 iz svedočenja Henka O'Nila o istom vremenu možemo pre pročitati njenu želju da poslednjim svojim snagama iz gomile građe kondenzuje barem jednu zbirčicu pesama, a onda uništi sve bezbrojne nacrte91 – iako se pobrinula za to da nijedan listić ne ostane nearhiviran. Kada je O'Nilu rekla da je pod gomilama papira sahranjeno dosta dostojnih pesama, on je dodao da veruje u to, ali da bi bio potreban minski detektor da bi ih pronašao.92 To možemo shvatiti i kao tipičan izraz O'Nilovog prilično nerazumevajućeg odnosa prema njenom delu (u svojim sećanjima je ponekad mučno indiskretan, a istovremeno sasvim mirno prizaje da mu se pisanje Džune Barns nikad nije činilo posebnim), ali, zanimljivo je da je opet upotrebljena metafora koja evocira eksplozivnost. I, ukoliko pogledamo jednu od njenih prekucanih stranica sa rukom unetim ispravkama, reprodukovanom u Collected Poems,93 ta stranica nas već po svom izgledu zaista može podsetiti na eksploziju; mnogobrojne ispravke i dopisane reči i rečenice šire se od otkucanog jezgra ka rubovima u svim pravcima. Izgleda da je pred smrt svoje oprobavanje u poeziji videla na nov način; malopre citiran trostih o svilenoj bubi sada je posmatrala kao nešto u čemu je uspela da kondenzuje dvadesetogodišnje isprobavanje – kao da je to isprobavanje zatvorila u nešto što je konačno moglo da postane eksplozivno telo. Na otkucanom primerku, datiranom 25. maja 1980, zapisala je: ,,Dvadeset godina pokušavam dovršiti ovu pjesmu.“94
Kada je Njujorkeru poslala pesmu, oni je nisu prihvatili; i potom je na drugom otkucanom primerku napisala: ,,Poslano u 'New Yorker'. Potpuno nova ideja, kao pjesma 'u nastanku', kao što je Joyceov 'Tekst u nastanku' postao 'Finneganovo bdijenje'. Iako je Howard Moss [tadašnji urednik za poezijuu Njujorkeru, prim. M. K.] isuviše glup da to uvidi. Htio ju je, ali samo ako pristanem izmijeniti jednu riječ. Nisam pristala. Stoga je glupavi Moss isuviše glup da to uvidi, i tako mu je izmakao prvi novi pomak u poeziji, pjesma koji čeka, da se rastavi.“95 To je napisala, znajući da joj se bliži smrt. O toj ,,potpuno novoj ideji“ piše i u pismu Franu Makaloku (Fran McCulloughu) 10. marta 1982, dakle svega tri meseca pre no što će umreti.96

Te neobične reči iznova daju ime njenom dvadesetogodišnjem oprobavanju u poeziji i omogućavaju nam da ono što je ostalo doživimo kao otvorenu formu. Izbor iz dovršenih i najdovršenijih pesama i fragmenata, koji je objavljen 2005. u knjizi (ne sasvim opravdanog) naziva Collected Poems, uključuje samo deo njene pesničke zaostavštine. Pišući ovaj esej nisam imao mogućnost da imam uvid u rukopise koji su sačuvani u posebnoj zbirci McKeldrin Library, University of Maryland, ali, pretpostavljam da je u pitanju nešto što nije bez srodstva sa Pesoinom škrinjom;97 još i više: da su ti listovi papira neđšto što po svom načinu postojanja podseća na knjigu-lavirint iz Borhesove priče Vrt sa stazama koje se račvaju (El jardin de senderos que se bifurcan), džinovskom enigmom ili parabolom o vremenu u kojoj za sve što se dešava istovremeno postoje različiti nastavci; da je reč o nekom posebnom načinu postojanja poezije, o kojem se već za samu transkripciju postavlja pitanje da li je uopšte moguća bez pokušaja nastavka pesme koja čeka da bude nastavljena.
Nije slučajnost, da je Džuna Barns svoj opus zaključila nekom abecedom (Bića u abecedi).

prevela sa slovenačkog: Ana Ristović
citate sa engleskog prevela:Irena Žlof

izvor
 

Dostojevski : Mi u Evropi ništa ne značimo

Dakle, kako ste prešli na delo? Davno ste počeli, vrlo dobro, i, šta ste dakle učinili za svečovečnost, to jest za pobedu svoje ideje?

Počeli ste od besciljnog skitaranja po Evropi, žudno želeći da se preporodite u Evropljane makar samo po izgledu. Kroz celo osamnaesto stoleće smo gotovo jedino izgled menjali. Navikavali smo se na evropski ukus, jeli smo svakog đavola trudeći se da se ne namrštimo: „Eto, veli neko naš, ja sam vam pravi Englez: ništa ne mogu da progutam bez kajenskog bibera.“ Mislite da se podsmevam? Nikako. I suviše dobro shvatam da drukčije nije moglo početi. Do Petra, za vreme moskovskih careva i patrijaraha, neki tadašnji mladi moskovski fićfirić, skorojević, obukao je francusko odelo, o bedro pripasao evropski mač. Svakako smo morali početi sa preziranjem svoga i svojih; a što smo probavili cela dva veka na toj tački, ne mičući ni nazad ni napred, verovatno nam je taj rok priroda dosudila. Istina, i micali smo se: preziranje svoga i svojih sve je više raslo, osobito kada smo Evropu počeli ozbiljnije razumevati. U Evropi nas nisu zbunjivale razdeobe među narodnostima, i oštro ocrtani tipovi narodnih karaktera. Jer smo mi baš i počeli sa otvorenim „odbacivanjem svega suprotnoga“, i primili smo svečovečanski tip „Evropljanina“ – to jest, od samog početka smo zapazili ono opšte što sve njih vezuje – i to je vrlo značajno.

Zatim, tokom vremena, još bolje razmislivši, iskreno smo se uhvatili za civilizaciju, i brže bolje poverovali, slepo i odano, da se u njoj baš sastoji ono „sveopšte“ čemu je suđeno da ujedini čovečanstvo. Evropljani su se čudili gledajući nas, tuđince i došljake; čudili se toj našoj zanetoj veri, tim više, što su oni tada već počeli pomalo gubiti tu veru u sebe. Mi smo sa oduševljenjem dočekali Rusoa i Voltera, sa Karamzinim[1] smo se toplo radovali sazivanju „Državnih staleža“ 1789. godine; a ako smo posle toga, krajem prve četvrti današnjeg veka, zajedno sa naprednim Evropljanima došli do očajanja, zbog propalih snova i razbijenih ideala, ipak svoju veru nismo izgubili, pa smo čak i same Evropljane tešili. „Najbelji“ Rusi u svojoj domovini, u Evropi su postajali odmah crveni – što je takođe vrlo značajna pojedinost.
Zatim, polovinom tekućeg stoleća, neki od nas su se pridružili francuskom socijalizmu, primili ga bez imalo kolebanja kao krajnje rešenje svečovečanskog ujedinjenja, dakle kao ostvarenje snova koji su nas dotle zanosili. Na taj način, kao dostignuće cilja smo uzeli ono što je u stvari bio krajnji egoizam, krajnja nečovečnost, krajnja ekonomska nerazumnost i nesređenost, krajnja kleveta na prirodu ljudsku, krajnje uništavanje svake ljudske slobode. Ali nas to nimalo nije zbunjivalo. Naprotiv, videći tužnu nedoumicu nekih evropskih mislilaca, mi smo ih vrlo spokojno odmah nazvali podlacima i glupacima. Neograničeno smo verovali, pa i sad verujemo, da je pozitivna nauka potpuno sposobna da odredi moralne granice među ličnostima i pojedinaca i nacija; (kao da nauka – ako bi i bila u stanju da to učini – može otkriti tajne pre svršetka opita, to jest pre svršetka svih ljudskih sudbi na zemlji). Naši posednici prodavali su svoje zarobljene[2] seljake, i išli u Pariz da izdaju socijalne novine; a naši su Ruđini umirali na barikadama. Za to vreme smo se toliko otkinuli od svoje ruske zemlje, da smo izgubili i svaki pojam o tome: do koje mere se takvo učenje kosi sa dušom ruskog naroda. Uostalom, ruski narodni karakter mi ne samo da nismo ni u što računali, nego nismo uopšte priznavali da narod ima neki karakter. Zaboravili smo i misliti o narodu, i s potpuno despotskim spokojstvom smo bili uvereni (i ne pitajući), da će naš narod odmah primiti sve što mu predložimo, to jest, što mu, u stvari, pružimo. Na račun toga je kod nas kružilo nekoliko vrlo smešnih anegdota o narodu. Naši sveljudi su prema svom narodu posednici, i to posle poznate seljačke reforme.[3]
A šta smo postigli? Rezultat je čudnovat: pre svega, da nas svi u Evropi gledaju sa podsmehom; na najbolje i neosporno umne Ruse gledaju u Evropi jedva snishodljivo i oholo. Nije ih od te oholosti spasla ni emigracija iz Rusije, pa ni politička emigracija, ni potpuno odricanje od Rusije. Evropljani nisu hteli da nas prime kao sebi ravne, nipošto, ni uz kakve žrtve, ni u kom slučaju: Grattez vele, le Russe et vous verrez le Tartare,[4] pa tako i do sada. U poslovice smo njihove ušli. I što smo mi više prezirali svoju narodnost, da bismo njima ugodili, to su nas oni više prezirali. Umiljavali smo se oko njih, strasno im ispovedali svoje „evropske“ poglede i ubeđenja; a oni nas, s visine, nisu ni slušali, ili su dodavali, s učtivim osmehom, iako želeći da nas se što pre otarase – da ih „nismo dobro razumeli“. Čudili su se: kako da mi, koji smo toliko Tatari, nikako ne možemo da postanemo Rusi; nikada im nismo mogli objasniti: da mi ne želimo da budemo Rusi, nego sveljudi. Istina, u poslednje vreme su ponešto ipak shvatili. Shvatili su da mi nešto hoćemo, nešto po njih strašno i opasno; shvatili su da je nas mnogo, osamdeset miliona, da mi znamo i razumemo sve evropske ideje, a da oni naše ideje ne znaju, a ako ih i saznadu, neće ih razumeti; da mi govorimo sve jezike, a da oni govore samo svaki svoj – to, i mnogo još šta počeli su da nagađaju i slute. Svršilo se time, da su nas otvoreno nazvali neprijateljima i budućim rušiocima evropske civilizacije. Eto tako su najzad razumeli našu strasnu želju da postanemo sveljudi!
Međutim, mi ipak nikako ne treba da se odreknemo Evrope. Evropa je naša druga otadžbina – ja prvi strasno to ispovedam, i uvek sam ispovedao. Evropa je svima nama isto tako draga kao i Rusija; u njoj je sve Jafetovo pleme, a naša je ideja: ujedinjenje svih naroda toga plemena, pa čak i dalje, mnogo dalje, do Sima i Hama. Kako to da postignemo?
Da postanemo Rusi, na prvom mestu, i pre svega. Ako je svečovečnost nacionalna ruska ideja, onda zaista svako od nas treba da postane Rus, to jest ono što jeste, i tada će se odmah sve promeniti. Postati Rusom, znači prestati prezirati svoj narod. I čim Evropljani opaze da smo počeli da poštujemo svoj narod i svoju nacionalnost, odmah će i oni početi da nas poštuju. I zaista, što se jače i samostalnije razvijemo u svom nacionalnom duhu, to ćemo jače i bliže shvatiti evropsku dušu; a zbliživši se s njom, postali bismo joj razumljiviji. Ne bi se više oholo okretali od nas; saslušali bi nas. I po spoljašnjem izgledu bismo tada došli sasvim drukčiji. Postavši ovo što jesmo, dobili bismo, najzad, oblik čovečanski, a ne majmunski; izgled slobodnog bića, a ne roba, ne sluge, ne Potugina; smatrali bi nas tada za ljude, a ne za narodne skitnice, ne za „strjucke“ evropeizma, liberalizma i socijalizma. I govorili bismo s njima pametnije nego pre toga; jer bismo u svom narodu i u njegovom duhu našli nove reči, koje bi Evropljanima neizostavno bile razuljivije. Čak bismo i mi sami tada uvideli: da mnogo od onoga što smo u svom narodu prezirali – nije tama, nego baš svetlost, nije glupost, nego baš um; a razumevši to, sigurno bismo u Evropi kazali takvu reč kakvu tamo još nisu čuli. Uverili bismo se tada: da pravu socijalnu reč ne nosi u sebi nijedan drugi do baš naš narod; da u ideji njegovoj, u duhu njegovom, postoji živa potreba za sveujedinjenjem čovečanstva, sveujedinjenjem sa potpunim poštovanjem za nacionalne ličnosti i za njihovo održanje: za održanje potpune slobode ljudi, sa ukazivanje na to u čemu se ta sloboda baš sastoji – ujedinjenje kroz ljubav, zagarantovano delom, živim primerom, potrebom za pravim bratstvom; a ne giljotinom, ne milionima odsečenih glava…
Uostalom, jesam li zaista hteo nekog da ubeđujem? Ovo je bila šala. Ali – čovek je slab: možda će pročitati neko od podmlatka, novog pokoljenja?

[1] Istoričar ruski
[2] Zavisne seljake, koji su pripadali spahijama.
[3] Ukidanje kmetstva 1861. godine.
[4] Razgrebite malo Rusa, pa će proviriti Tatarin.
[5] Čovek koji ništa ne vredi.

• Dostojevski Fjodor Mihailovič, Bele noći
• DostojevskiFjodor Mihailovič, citati
• Dostojevski Fjodor Mihailovič, Zapisi iz podzemlja
• Dostojevski Fjodor Mihailovič, Bedni ljudi
• Dostojevski Fjodor Mihailovič, odlomci iz romana

ANALIZE 

• Haluciniranje Dostojevskog, Leonid Cipkin
• Blagoje Pantelić, Hristos ili gadarinski bezdan ( Bulgakov _Dostojevski ) 
• Zašto je Dostojevski spalio prvu verziju „Zločina i kazne“: