Milan Kundera i mit o Srednjoj Evropi

 

Muharem Bazdulj

Kad god odem u Pariz, samo jedno mesto posetim svaki put. To je poznata knjižara „Šekspir end kompani“ na samoj obali Sene, nedaleko od Bogorodičine crkve. Iskustvo me naučilo: koliko god pratio anglosaksonsku periodiku i listu novih knjiga, tamo uvek nađem nešto što me iznenadi. Tako je bilo i ovaj put, pre neki dan.

Probijem se kroz ono predsoblje gde je prva kasa i gde se zna zašto obično najveća gužva iu prvoj prostoriji se odmah okreće levo gde stoje nefikcijski noviteti. Na centralnom mestu stoji knjižica u tvrdom povezu, dojmljivog crno-belog dizajna. Na donjoj polovini korice je velikim slovima ispisano ime autora: Milan Kundera.

Na gornjoj polovini jednako velikim slovima stoji naslov: „Oteti Zapad“. I jedno i drugo su crna slova na beloj podlozi. Tačno na sredini, mnogo manjim belim slovima na crnoj površini je i podnaslov: „Tragedija Srednje Evrope“.

Knjigu sam platio četrnaest evra. I tek kad sam počeo da je čitam za šankom bara u obližnjoj Rue de la Huchette shvatio sam da je prvi april, Kunderin devedeset i četvrti rođendan. On je tu, u istom gradu, dok ja ovo čitam, kuckalo mi je kroz misli u tih maksimalno sat i po koliko mi je trebalo da knjigu pažljivo pročitam.

Čudilo me je da nigde nisam video najavu ove knjige, a kamoli prikaz. Tek kasnije, uveče, u hotelu, na Amazonu otkrivam da knjiga zvanično još uvek nije izašla, da britansko izdanje zvanično kreće u prodaju od šestog, američkog od jednogaestog aprila; očito su ipak nekim knjižarama omogućili pretpremijeru.

„Oteti Zapad“ više je, kako se nekad govorilo, plaketa, nego knjiga. Ima jedva sedamdesetak stranica malog formata, a krupnog fonta i sastoji se od četiri teksta od kojih su samo dva Kunderina: izlaganje na Kongresu čeških pisaca iz 1967. godine pod naslovom „Književnost malih naroda“ i glasoviti esej iz 1983. godine čiji je naslov identičan. podnaslovu cele knjige: „Tragedija Srednje Evrope“. Svojevrstan predgovor prvom eseju napisao je Žak Rupnik, sličan uvod u drugo djelo Pjera Nore.

Tri teksta je prevela Linda Ašer: oba uvoda te „Književnost malih naroda“, dok je prevod „Tragedija Srednje Evrope“ delo Edmunda Vajta. Reč je zapravo o njegovom starom prevodu ovog teksta objavljenom u „Njujorškoj književnoj reviji“ 1984, nedugo nakon što je original objavljen u francuskom časopisu „Debata“ (broj 27 iz novembra 1983. godine). (Ima i jedan blago bizaran detalj; „Književnost malih naroda“ nije prevedena sa češkog originala, nego sa prevodom na francuski koji je načinio Martin Daneš).

Kongres kao prekretnica

Vodeći anglosaksonski izdavači („HarperKolins“ i „Fejber & Fejber“) sklopili su ovu knjižicu sa očiglednom idejom da su teze iz Kunderinih eseja starih četrdeset i šezdesetak godina odnedavno reaktuelizovane. Kontekst rata u Ukrajini u tom smislu je nemoguće izvesti, čak i uz svest da je „Galimarovo“ francusko izdanje objavljeno još 2021.

„Tragedija Srednje Evrope“ zainteresovanoj široj publici je poznata od ranije, makar je Kundera dosad nije uvrštavao u svoje knjige. „Književnost malih naroda“ je pak tekst izvan Češke (i eventualno) Francuske mnogo manje poznat, a vrlo je komplementaran sa „Tragedijom Srednje Evrope“.

Kongres Saveza čeških pisaca održan u Plzenu 1967. bio je uvertira za Praško proleće. Žak Rupnik ispravno kaže da su u socijalizmu književni kongresi često bili važniji od partijskih. Jugoslaviju ne pominju, a isto važi i za najmanje dva jugoslovenska književna kongresa – onaj ljubljanski iz 1952. i onaj novosadski iz 1985. (Usput, Jugoslavija i Balkan se u knjizi jedva i pominju, ali mnogi detalji su jako inspirativni za komparativnu).

Usred kratke epohe jedne od najvećih renesansi češke kulture, ponajviše književnosti, pozorišta i filma, Kundera se tada vraća na pitanje koje su postavljali neki češki intelektualci u devetnaestom veku: da li je uopšte (bilo) smisleno utemeljiti kulturu na češkom jeziku ili je pametnije „ igrati“ na asimilaciju unutar velike, mnogoljudne i moćne kulture nemačkog jezika?

Najkraćem, Kundera odgovara da je jedini pravi razlog da češki jezik opstane raznovrsnost koju on donosi kompleksnoj evropskoj kulturi. Pošto je i naslov njegovog izlaganja „Književnost malih naroda“, jasno je da on implicitno podrazumeva da isto može da važi i za druge male narode.

U tom smislu su zanimljivi neki momenti za koje on tvrdi da su manje-više jedinstveni za slučaj češkog jezika. Primer toga mu je krucijalna pozicija književnih prevodilaca u književnom polju, naročito u doba normiranja jezika. Iz naše perspektive, u tom kontekstu teško se ne prisetiti Vukovog i Daničićevog prevoda „Svetog pisma“.

Umreti za Evropu

Iako snažno kritičar prema staljinizmu, Kundera u ovom govoru eksplicitno odbija svako izjednačavanje fašizma i staljinizma. Ipak, što je češki narod propatio pod oba ova totalitarna sistema, po Kunderi piscima češkog jezika daruje retko egzistencijalno iskustvo.

Kultura je, kaže ovaj pisac, jedini odbrana od vandalizma, a koliko je češki narod gladan kulture pokazuje i činjenica da su tih godina „Literarne novine“ imale tiraž od 250.000 primeraka i da se ceo tiraž po pravilu prodavao za jedan dan. Kunderi je važno da naglasi da ovo nisu bile novine u masmedijskom smislu, nego časopis sa dugim esejima, ozbiljnim prikazima knjiga te filmskim i pozorišnim kritikama, putopisima, feljtonima, pa čak i filozofskim raspravama.

Fokusiranost na važnosti „visoke kulture“ jedna je od važnih poveznica dva Kunderina teksta iz ove knjige. Drugi je, rekosmo, šesnaest godina mlađi, napisan je u potpuno drugom kontekstu, u vreme kada je Kundera već duže od decenije u egzilu u Francuskoj, napisan je na francuskom jeziku, sa druge strane hladnoratovske gvozdene zavese, i to baš jednu godinu u kojoj je Regan Sovjetski Savez prozvao „imperijom zla“.

Kulturni front je u Hladnom ratu uvek bio važan, a ovim esejom se mapira ključna tačka na tom frontu. U glavi prosečnog Zapadnjaka, u to vreme, neprijateljski mu je celi Varšavski pakt. Ne, kaže Kundera, Srednja Evropa ne pripada prirodno toj strani gvozdene zavese, ona je zapravo „oteti Zapad“.

Esej se otvara anegdotom iz 1956. godine, kada izvesni mađarski novinar šalje poruku Zapadu kako su Mađari spremni da umru „za Mađarsku i Evropu“. Sledi argumentacija da deo tadašnjeg Varšavskog pakta sa Rusijom ne deli ni istoriju, ni kulturu, ni vrednosti, a naročito ne dominantnu religiju. Oteti Zapad su za Kunderu Mađarsku, Poljsku i Češku (on je iu ono vreme izbegavao da koristi ime Čehoslovačka, ali je očito da i Slovačku inkorporira u teritoriju o kojoj govori), a ključna je njihova zajednička karakteristika, po Kunderi, „rimsko hrišćanstvo“ .

Kontinent ili duh

Za Poljake, Mađare i Čehe, kaže pisac, Evropa nije kontinent, nego duhovni pojam sinonima s rečju Zapad. U tom smislu je interesantno da se Balkan u celom eseju nigde ne pominje. Rumunija će biti pomenuta jednom, kao i Hrvati i Slovenci, pošto ih Kundera ubraja u slovenske narode koji su živeli pod Habsburzima. (Vredi citirati na nabrajanje: „Poljaci, Mađari, Česi, Slovaci, Hrvati, Slovenci, Rumuni, Jevreji“, nema Srba kao ni – što je naročito iz današnje perspektive indikativno – Ukrajinaca.)

Sa očiglednim odobravanjem Kundera citira misao češkog istoričara iz 19. veka Františeka Palačkog koji je 1848. zapisao da je Habsburška monarhija nezamenjiva kao jedini mogući bedem protiv Rusije. A Rusija se u ovom tekstu pokušava predstaviti kao ultimativna Drugost u odnosu na Evropu. Čitav tekst predstavljen je kao poziv Zapadu da vrati ono što mu je kidnapovano.

Pjer Nora danas tvrdi da je ovaj uticaj ovog teksta obrnuto proporcionalan njegovim kratkim crtama, odnosno da je tih dvadesetak stranica „promenilo mentalnu mapu Evrope uoči 1989“. Među posljedicama ovog teksta, Nora uvrštava i angažman Alena Finkelkrota u vrijeme raspada Jugoslavije, odnosno njegovo stajanje na strani „malih katoličkih naroda“ Hrvata i Slovenaca.

Vilenica

Čitava sredina i druga polovina osamdesetih bila je u znaku srednjoevropske mode. Tada Suzan Sontag piše o „3 K“ ​​(Kundera, Konrad, Kiš) kao ključnim svetskim piscima, tada se u časopisu „Cross Currents“ vode kao uticajne rasprave o centralnoevropskim temama, tada se u Sloveniji utemeljuje nagrada „Vilenica“.

Zamišljena kao programski posvećena upravo književnosti Srednje Evrope, „Vilenica“ je prvi put dodeljena 1986. godine. Već naredne godine, laureat je bio Peter Handke. Ovaj pisac koji je imao sve uslove da postane jedan od maskota srednjoevropske mode, zapravo je možda i prvi koji je izvrgao ruglu. Odbacio je ideju kulturnog jedinstva ovog prostora kazavši da je za njega Srednja Evropa tek „meteorološki pojam“.

Među značajnim misliocima koji su iskazali svojevrsnu skepsu prema kunderijanskom doživljenom pojmu Srednje Evrope bili su i Erik Hobsbaum te Zoran Đinđić. U svojoj famoznoj studiji „Imaginarni Balkan“, Marija Todorova je ispravno primetila kako se kao naličje pozitivne mistifikacije Srednje Evrope po pravilu ukazuje na negativno stereotipizovanje Balkana, mada bi bilo lako braniti tezu da upravo Balkan, kada je o raznolikosti reči, dramatično nadilazi Srednju Evropu. Činik bi rekao: da, ali to je prava raznolikost, a ne ona dozvoljena i poželjna, ona koja čitava ostaje unutar okvira „rimskog hrišćanstva“.

Uspon beznačajnosti

Pre ravno deset godina, kao osamdesetčetverogodišnjak, Milan Kundera je napisao kratki roman „Praznik beznačajnosti“. Imajući u vidu njegovo široko obrazovanje, taj naslov je mogao biti i svesna aluzija na čuvenom eseju još jednog pariškog intelektualca čije prezime, ali i ime, počinje slovom „K“, još jednog genijalnog „K“-a, dakle, ali sada ne srednjoevropskog , nego balkanskog, Grka, Kornelijusa Kastorijadisa; esej se, naravno, zove „Uspon beznačajnosti“.

Termin „beznačajnost“ se pojavljuje na važnom mestu iu eseju „Oteti Zapad“. Kundera, naime, primećuje da je sovjetska intervencija 1968. dokinula kulturni procvat u Pragu i započela epohu u kojoj kultura više nije važna. Možda i najveći šok nakon njegovog dolaska u Pariz bilo je otkriće da kultura više nije važna ni u Francuskoj, ni na Zapadu generalno, makar i iz drugog razloga. Tu Kundera, međutim, primećuje i jednu zanimljivu razliku: za njega i njegove prijatelje u Pragu, da što se desilo bilo je „katastrofa, šok, tragedija“, dok su u Parizu marginalizaciju visoke kulture doživeli kao „nešto banalno i beznačajno, jedva vidljivo , kao nedogađaj, zapravo“.

Na samom kraju „Otetog Zapada“, Kundera se vraća onom istom mađarskom novinaru s njegovog početka, koji je Evropi poslao poruku da umire za nju. On, nesrećnik, veli Kundera, nije bio svestan da je ta njegova poruka na samom Zapadu demodirana i suštinski nerazumljiva.

I zaista, au parafrazi jedne rečenice Danila Kiša (koga Kundera pominje u ovom eseju kao svog prijatelja, izvrsnog „mađarsko-jugoslovenskog“ romansijera), Evropa se oko svoje suštine i onoga što ona kao pojam uopšte znači zamisli jedino kad se sama ta Evropa nađe u opasnosti. Ovo je jedan od tih intervala i otud i inovirani interes za stari Kunderin esej, mada se politički kontekst odavno promenio; Mađarska, Poljska i Češka su vraćene Zapadu.

I ne samo to; čak su se i baltičke zemlje, koje Kundera onomad nije pominjao jer su i formalno bili deo SSSR-a, „vratile“ na Zapad, tamo su dospele i Rumunija i Bugarska, makar i ne delile istorijsko iskustvo „rimskog hrišćanstva“. Uostalom, i deo Ukrajine bio je u Habsburškoj monarhiji, ai za unijate bi se moglo reći da pripadaju „rimskom hrišćanstvu“. Da li je danas Ukrajina ono što su pre četrdeset godina bile Mađarska, Poljska i Češka – „oteti Zapad“?

Ima u Parizu još jedan genijalni pisac čije prezime počinje slovom „K“; Balkanac je, Albanac, Ismail Kadare. On izgleda još onomad pažljivo čitao je Kunderin esej, pošto je znao da predloži da Albanci trebaju kolektivno da se konvertuju na katoličanstvo, na „rimsko hrišćanstvo“, takoreći. I to je zapravo pravo pitanje za Evropu, naročito posle iskustava holokausta: Može li ona sama sebe da definiše na širi način određivanja baštine „rimskog hrišćanstva“?

Izvor

Kundera : kidnapovani Zapad

Srednja Evropa, Kundera i Jugoslavija

Intervju sa Kunderom 

T. S. Eliot: Tradicija i individualni talenat

I

Kad mi Englezi pišemo retko govorimo o tradiciji, mada povremeno zažalimo zbog njenog odsustva. Ne možemo da se pozovemo na pojam „tradicije“ u nekom opštem ili posebnom smislu; u najboljem slučaju poslužimo se pridevom pa kažemo za poeziju „toga i toga“ da je „tradicionalna“ ili čak „isuviše tradicionalna“. Verovatno da se ta reč retko pojavljuje, osim u nekoj frazi pokude. A ako nije u pitanju pokuda onda to bude neko nejasno odobravanje sa takvom aluzijom na delo koje se odobrava kao da se radi o kakvoj dopadljivoj arheološkoj rekonstrukciji. Teško da tu reč možete učiniti prijatnom za uho jednog Engleza bez onog ugodnog pozivanje na umirujuću arheološku nauku.

       Izvesno je da ta reč ima malo izgleda da će se pojaviti u našim ocenama o živim i mrtvim piscima. Svaka nacija, svaka rasa ima ne samo svojih stvaralačkih, već i kritičkih naklonosti; i čak će pre preći preko nedostatka i ograničenja svojih kritičkih navika, nego što će to učiniti kada je u pitanju njen stvaralački genije. Poznat nam je, ili barem mislimo da nam je poznat kritički metod, ili kritička navika Francuza na osnovu ogromne mase kritičkog stvaranja koje se pojavilo na francuskom jeziku; mi prosto zaključujemo (baš smo jedan „nesvestan“ svet) da Francuzi imaju više „kritičkog smisla“ od nas i ponekad se čak malo i dičimo time, kao da su tobož Francuzi manje spontani. Možda i jesu; ali bismo ipak mogli da se podsetimo da je kritika isto toliko nužna koliko i disanje i da nam ništa ne bi smetalo ako bismo artikulisali ono što nam prođe kroz glavu dok čitamo i emotivno doživljavamo neku knjigu, kao i ako bismo iskritikovali svoj duh u njegovom vlastitom kritičkom delu. Jedna od činjenica koja bi mogla da izbije na svetlost dana u toku takvog procesa jeste naša težnja da dok hvalimo nekog pesnika, podvlačimo one vidove njegovog dela u kojima on najmanje podseća na bilo kog drugog. U tim vidovima ili delovima njegovog stvaralaštva zamišljamo da ćemo otkriti ono što je individualna, svojstvena esencija čoveka. Sa zadovoljstvom se zadržavamo na onome po čemu se taj pesnik razlikuje od svojih prethodnika, a naročito od svojih neposrednih prethodnika; nastojimo da pronađemo nešto što se može izdvojiti da bismo u tom uživali. Međutim, ako priđemo jednom pesniku bez ovakvih predrasuda, često ćemo otkriti da ne samo najbolji već i najindividualniji delovi njegovog dela mogu biti oni u kojima su mrtvi pesnici, njegovi preci, najsnažnije potvrdili svoju besmrtnost. Pri tom ne mislim na period mladosti koji je podložan uticajima, već na period pune zrelosti.

               Pa ipak kada bi se jedini oblik tradicije, prenošenja iz generacije u generaciju, sastojao u tome da sledimo puteve one generacije koja nam je neposredno prethodila i da se slepo i bojažljivo privezujemo uz njene uspehe, nema sumnje da bi trebalo odgurnuti takvu „tradiciju“. Viđali smo mnoge takve jednostavne tokove koji bi ubrzo utonuli u pesak; jer novina je bolja od ponavljanja. Tradicija je stvar koja ima mnogo širi značaj. Ona se ne može naslediti, a ako vam je potrebno morate je steći velikim trudom. Ona na prvom mestu obuhvata osećanje istorije za koje, bezmalo, možemo reći da je neophodno svakom onom ko bi hteo da bude pesnik i posle svoje dvadeset pete godine; a to osećanje istorije uključuje zapažanje ne samo onoga što je prošlo u prošlosti već i što je sadašnje u prošlosti; osećanje istorije prisiljava čoveka da ne piše prožet do srži samo svojom generacijom, već sa osećanjem da čitava evropska literatura počev od Homera, i u okviru nje čitava literatura njegove sopstvene zemlje istovremeno egzistiraju i istovremeno sačinjavaju jedan poredak. Takav istorijski smisao, što znači smisao za vanvremensko kao i za vremensko, ili za vanvremensko i vremensko uzeto zajedno, jeste ono što jednog pisca čini tradicionalnim. A to je u isti mah i ono što kod pisca pobuđuje najsnažniju svest o njegovom mestu u vremenu, o njegovoj savremenosti.

        Ni jedan pesnik, ni jedan umetnik nema sam za sebe celovito značenje. Njegov značaj, ocena njegovog dela jeste ocena njegovog odnosa prema mrtvim pesnicima i umetnicima. Jer ne možete ga samog ocenjivati; morate ga, radi kontrasta i poređenja postaviti, među mrtve. Mislim da je ovo princip estetičke, a ne samo istorijske kritike. Nužnost da se on saobrazi, uključi , nije jednostrana; ono što se događa kada se stvori neko novo umetničko delo je nešto što se u isti mah dešava i sa svim umetničkim delima koja su mu prethodila. Postojeći spomenici obrazuju među sobom jedan idealan poredak koji se modifikuje uvođenjem novog (uistinu novog) umetničkog dela. Postojeći poredak je potpun sve dok se ne pojavi to novo delo; a da bi se održao red i posle novine koja se nametnula, čitav postojeći poredak mora da se makar i najmanje izmeni; i tako se odnosi, srazmere, vrednosti svakog umetničkog dela ponovo saobražavaju celini; a to predstavlja uklapanje starog i novog. Svako ko se složi sa ovom idejom o poretku, o formi evropske, odnosno engleske literature, neće smatrati neopravdanim da sadašnjost isto toliko menja prošlost koliko prošlost upravlja sadašnjošću. A pesnik koji je ovog svestan, biće svestan velikih teškoća i odgovornosti.

          On će takođe na jedan naročiti način biti svestan da mu se neizbežno mora suditi po merilima prošlosti. Kažem suditi, a ne kasapiti; ne suditi da li je podjednako dobar kao mrtvi, ili gori ili bolji od njih; i svakako ne suditi po kanonima mrtvih kritičara. U pitanju je ocena, poređenje, u kome se dve stvari mere jedna drugom. Samo se saobraziti za novo bi delo značilo ne saobraziti se uopšte; ono ne bi bilo novo i stoga ne bi ni bilo umetničko delo. Ali ja neću do kraja da tvrdim da novo više vredi zato što se uklapa; već da je samo uklapanje proba njegove vrednosti – istina proba koja se samo lagano i obazrivo može primenjivati, jer niko od nas nije nepogrešivi sudija saobražavanja. Kažemo: izgleda da se saobražava, i možda je individualno, ili izgleda da je individualno i može se saobraziti; ali teško da samo u stanju da zaključimo o kome se od tih pojmova radi.

         Da pređemo na svatljivije tumačenje odnosa između pesnika i prošlosti: pesnik ne može da primi prošlost kao neku pastilu, neku neobjašnjivu pilulu, niti može isključivo da se formira da jednom ili dvojici pesnika kojima se intimno divi, niti pak može isključivo da se nadahne jednom epohom koju više voli. Prvi je način nedopustiv, drugi je značajno iskustvo mladića, a treći je prijatna i veoma poželjna dopuna. Pesnik mora biti dovoljno svestan glavnoga toka koji nikako ne mora nepogrešno da prolazi kroz one koji uživaju najveći ugled. Njemu mora biti potpuno jasna očigledna činjenica da se umetnost nikada ne može popraviti, ali ni da predmet umetnosti ne može nikada biti isti. Njemu mora biti jasno da se duh Evrope – duh njegove vlastite zemlje – duh za koji će vremenom naučiti da je mnogo važniji od njegovog ličnog duha – menja i da ta promena predstavlja razvoj koji ništa ne ostavlja En route, i da, zahvaljujući njemu ne stare ne Šekspir ni Homer, niti crteži na stenju koje su nacrtali crtači iz Magdalenine epohe. Da taj razvoj, možda rafinman, komplikacija svakako, ne znači sa gledišta umetnika nikakvo poboljšanje. Možda čak ni sa gledišta psihologa, ili bar ne u onoj meri u kojoj mi to zamišljamo; možda je samo na kraju krajeva taj razvoj zasnovan na jednoj komplikovanoj ekonomici i industriji. Međutim razlika između sadašnjosti i prošlosti sastoji se u tome što svesna sadašnjost predstavlja svest o prošlosti u meri i na način na koji prošlost nikada ne može da se pokaže da je svesna sebe.

Neko je rekao: „Mrtvi pisci su daleko od nas zato što znamo mnogo više nego što su oni znali“. Tačno tako, ali su oni sami ono što mi znamo o njima.

    Svestan sam jedne uobičajene zamerke na ono što očito sačinjava deo programa mog pesničkog Métier-a. Zamerka je da doktrina o kojoj je reč zahteva jednu smešnu količinu erudicije (pedanterije), a takav se zahtev može odbaciti pozivajući se na živote pesnika koji počivaju u ma kom Panteonu. Čak će se dokazati da veliko znanje umrtvljuje ili izvitoperava poetsku senzibilnost. Iako, međutim, uporno verujemo da jedan pesnik treba da zna onoliko koliko neće ometati njegovu prijemćivost i nužnu lenjost, nepoželjno je da on ograniči svoje znanje na ma šta što bi se moglo iskoristiti na ispitima ili u salonima, ili za još pretencioznije oblike javnog delovanja. Neki su u stanju da upijaju znanje, oni sporiji moraju da se znoje da bi ga stekli. Šekspir je preko Plutarha došao do više osnovnog istorijskog znanja nego što bi to mogla većina ljudi iz čitavog Britanskog muzeja. Ono na čemu treba insistirati to je da pesnik mora razviti, odnosno steći svest o prošlosti i da u toku čitave svoje karijere mora razvijati tu svest.

      Tako nastaje jedno trajno podčinjavanje svoga ja, onakvog kakvo je u nekom određenom trenutku, nečemu vrednije. Progres umetnika je trajno samožrtvovanje, trajno poništavanje sopstvene ličnosti.
Preostaje nam da odredimo pomenuti proces depersonalizacije i njen odnos prema osećanju tradicije. Može se reći da se umetnost preko depersonalizacije priobližava karakteru nauke. Stoga vas pozivam da razmotrite, uz vrlo sugestivnu analogiju, šta se odigrava kada unesemo komadić fino istanjene platine u komoru u kojoj ima kiseonika i sumpor dioksida.

II

      Poštena kritika i tanana ocena usmerene su na poeziju, a ne na pesnika. Ako pratimo zbrkane povike novinskih kritičara i galamu opštih ponavljanja koja ih sledi, čućemo veliki broj pesničkih imena; ako ne tražimo celomudreno znanje, već uživanje u poeziji i ako upitamo za neku pesmu, retko ćemo je naći. Pokušao sam da istaknem značaj odnosa između jedne pesme i ostalih pesama drugih pisaca i naznačio sam koncepciju poezije kao žive celine čitave poezije koja je ikada napisana. Drugi aspekt ove Bezlične teorije o poeziji je odnos pesme prema autoru. Pomoću jedne analogije nagovestio sam da se duh zrelog pesnika ne razlikuje od duha nezrelog pesnika bukvalno po vrednosti njegove „ličnosti“, niti po tome što je on utančanije usavršen medijum u kome naročita, ili vrlo raznolika osećanja mogu slobodno da stupe u nove kombinacije.

Izveo sam analogiju sa katalizatorom. Kada se dva već spomenuta gasa pomešaju u prisustvu platinske pločice oni stvaraju sumpornu kiselinu. Ovo se jedinjenje obrazuje samo ako je prisutna platina; pa ipak novoformirana kiselina ne sadrži ni traga od platine, niti se sama platina na izgled izmenila; ostala je inertna, neutralna, ista. Pesnikov duh je komadić platine. On može delimično ili isključivo da koristi iskustvo samog čoveka; ali ukoliko je umetnik savršeniji, utoliko će u njemu radikalnije biti razdvojen čovek koji pati od duha koji stvara; utoliko će njegov duh savršenije da vari i preobražava strasti koje su njegov materijal.

Zapazićete da su iskustvo , odnosno elementi koji se nađu u prisustvu katalizatora koji ih menja, dvojaki: emocije i osećanja. Dejstvo jednog umetničkog dela na osobu koja uživa u njemu je doživljaj drukčiji po vrsti od svakog doživljaja koji nije izazvalo neko umetničko delo. Taj doživljaj može izazvati jedna emocija, ili kombinacija nekoliko njih; i da bi se upotpunio krajnji ishod mogu mu se dodati različita osećanja koja pisac izražava naročitim rečima, frazama ili poetskim slikama. Velika se poezija isto tako može pisati bez posredstva bilo kakve emocije: može se komponovati isključivo od osećanja. Petnaesto pevanje „Pakla“ (Bruneto Latini) je tvorevina emocije koja očevidno izbija iz situacije; ali se zato efekat, mada jedinstven kao i u svakom drugom umetničkom delu, postiže znatnom složenošću detalja. Poslednji katren donosi jednu poetsku sliku, osećanje vezano za tu sliku , koje je „došlo“, a da se nije prosto razvilo iz onoga što mu prethodi, već je verovatno boravilo u pesnikovom duhu dok se nije pojavila ona prava kombinacija kao njena dopuna. Pesnikov duh je u stvari neka vrsta posude u kojoj se skupljaju i gomilaju bezbrojna osećanja, fraze, slike koje tu ostaju sve dok se ne okupe svi činioci koji mogu da se sjedine i obrazuju novu složenicu.

Ako uporedite nekoliko reprezentativnih odlomaka najveće poezije videćete koliko je ogromna raznolikost među tipvima kombinacija i isto tako ćete uvideti da svaki poluetički kriterijum „uzvišenog“ potpuno promaši cilj. Jer nisu važni „veličina“, intenzitet, emocije, komponente, već intenzivnost umetničkog procesa, tako reći neka vrsta pritiska pod kojim se odigrava objedinjavanje. U epizodi o Paolu i Frančeski nailazimo na jednu određenu emociju; ali je intenzitet u poeziji nešto sasvim drugo nego što je bilo kakav intenzitet koji je izazvao izvestan doživljaj. Šta više, pomenuta emocija nije nimalo intenzivnija od one iz dvadeset i šestog pevanja, Odisejevog putovanja, koje nije neposredno zasnovano na nekoj emociji. Moguće je postići veliku raznolikost tokom procesa preobražavanja emocije: Agamemnonovo ubistvo ili Otelova agonija pružaju izvestan umetnički efekat koji je očito bliži eventualnom originalu od Danteovih prizora. U „Agamemnonu“ se umetnička emocija približava emociji stvarnog posmatrača; a u „Otelu“ emociji samog protagoniste. Pa ipak je razlika između umetnosti i događaja uvek apsolutna; kombinacija koja čini Agamemnonovo ubistvo je verovatno isto toliko složena koliko i kombinacija koja čini Odisejevo putovanje. U oba slučaja je došlo do objedinjavanja elemenata. Kitsova oda sadrži izvestan broj osjećanja koja nemaju nikakve naročite veze sa slavujem, ali kojima je slavuj poslužio da ih poveže, možda delom zbog svog privlačnog imena, a delom zbog glasa koji uživa.

Gledište koje nastojim da napadnem možda je vezano za metafizičku teoriju supstancijalnog jedinstva duše: jer moje je mišljenje da pesnik ne poseduje „ličnost“ koju treba da izražava, već jedan određeni medijum koji je samo medijum, a ne ličnost, u kome se utisci i doživljaji kombinuju na neobične i neočekivane načine. Utisci i doživljaji koji su važni za čoveka mogu da se nikako ne pojave u poeziji, dok oni koji su značajni za poeziju mogu da igraju sasvim nevažnu ulogu za čoveka, za njegovu ličnost.

Navešću jedan odlomak koji je dovoljno nepoznat da bi se budnom pažnjom mogao oceniti u svetlosti – ili senci – ovih zapažanja:

And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing-keeps horse and men
To beat their valours of her? …*

U ovom odlomku nailazimo (što je očigledno ako se shvati njegov kontekst) na kombinovanje pozitivnih i negativnih emocija: izuzetno snažnu privlačnost lepote i podjednako intenzivnu fascinaciju ružnoćom koja se javlja kao kontrast lepoti i koja je razara. Ova se ravnoteža kontrastiranih emocija nalazi u dramatičnoj situaciji kojoj odgovara gornji monolog, ali koje je sama situacija neadekvatna. Radi se tako reći o strukturalnoj emociji koju je pružila drama. Ako je ukupan efekat, dominanatan ton, proistekao iz činjenice što se izvestan broj neodređenih osjećanja koja imaju afiniteta prema toj emociji, ali afiniteta koji se nikako ne može otkriti na prvi pogled, povezao s njom da nam pruži jednu novu umetničku emociju.

Pesnik ni na koji način ne može biti značajan, niti zanimljiv po svojim ličnim emocijama, po emocijama koje su izazvali određeni događaji u njegovom životu. Njegove lične emocije mogu da budu jednostavne, grube, ili nezanimljive. U njegovoj će poeziji emocija biti nešto kompleksno, ali neće posedovati emotivnu kompleksnost ljudi koji u životu doživljavaju vrlo kompleksne ili neobične emocije. Tragati za tim da se izraze nove ljudske emocije u stvari je greška ekscentričnosti; jer dok traga za novim pesnik otkriva perverzno. Njegov zadatak se ne sastoji u tome da pronalazi nove emocije, već da koristi obične, i pošto ih obradi poetski, da izrazi osećanja koja se uopšte ne nalaze u stvarnim emocijama. Pri tome će mu isto tako dobro poslužiti emocije koje nikada nije doživeo, kao i one koje su mu poznate. Prema tome, moramo konstatovati da je „emocija koje se sećamo u smirenosti“ netačna formulacija. Jer to nije ni emocija, ni sećanje, niti smirenost, sem ako joj se ne iskrivi značenje. To je koncentracija i nešto novo proisteklo iz te koncentracije, iz veoma velikog broja doživljaja koji nekoj praktičnoj i aktivnoj osobi uopšte ne bi ličili na doživljaje; to je koncentracija koja se ne javlja svesno ni namerno. Ovi doživljaji nisu „sećanja“, na kraju se sliju u atmosferu „smirenosti“ i samo se u okviru nje pasivno obnavljaju događaji. Ali naravno da ovo nije pravi kraj čitave priče. Prilikom pisanja poezije ima mnogo toga što mora biti svesno i namerno. U stvari, rđav pesnik je obično nesvestan tamo gde treba da bude svestan, i svestan gde treba da bude nesvestan. Obe te greške ga čine „ličnim“. Poezija nije puštanje na volju emociji, već bežanje od emocije; ona nije izraz ličnosti, već bežanje od ličnosti. Ali svakako, samo oni koji imaju svoju ličnost i svoje emocije znaju šta znači želeti da se pobegne od njih.

III

Ovaj esej teži da se zaustavi na granici metafizike i mistike i ograničava se na one praktične zaključke koje može da primeni odgovorna osoba koja se interesuje za poeziju. Odvratiti interesovanje od pesnika u korist poezije jeste cilj dostojan hvale: jer bi to dovelo do pravilnije ocene stvarne poezije, bilo da je ona dobra ili loša. Ima mnogo ljudi koji cene izraz iskrene emocije u stihovima, i postoji jedan manji broj koji su u stanju da cene tehničku izvrsnost. Ali vrlo malo njih mogu da otkriju izraz značajne emocije, emocije koja živi u pesmi, a ne u pesnikovom životu. Umetnička emocija je bezlična. I pesnik ne može dostići tu bezličnost ako se potpuno ne preda delu pred sobom. On verovatno neće saznati šta treba da se učini dok ne bude živeo u onome što nije isključivo sadašnjost, već sadašnji trenutak prošlosti, dok ne postane svestan, ne onoga što je mrtvo, već onoga što živi.



*I čini mi se, mogao bih sad čak sebe da ružim
Što za njenom lepotom ludujem, mada ću
Osvetiti njenu smrt na neobičan način.
Da li svilena buba ispreda svoj žuti trud
Za tebe? Zbog tebe sebe uništava?
Da li se prodaju gospodstva da se održe gospođe
Za bedan užitak trenutka zbunjenosti?
Zašto onaj tamo u drumske razbojnike odlazi
I međ sudijine usne stavlja svoj život;
Da oplemeni ovako nešto – drži konja i sluge
Goneći ih da premaše sebe zbog nje?



(1919.)

Prevod: Milica Mihailović

izvor 

Novi hermafroditi,George Petros

Uskoro će se pojaviti novi (nad)ljudi – vrsta dvospolaca (spolni će se organi miešati sve dok ne
bude nemoguće razlikovati šta je biološko, a šta tehnološko i štoa je muško, a štoa žensko), a kako se
broj transseksualnih hermafrodita bude povećavao, i društvo će se znatno transformisati: delomično će doći do seksualnog oslobođenja, novih seksualnih mogućnosti, a delomično do lova na veštice


1. 
Savršeno ljudsko biće budućnosti biće hermafrodit – interseksualni spoj rodova koji sadrži muške i
ženske spolne organe, muške i ženske hormone – Hermes i Afrodita, bog i boginja, diablo i diabla.
Interseksualnost – uobičajena u životinjskom svetu – mešanje je muških i ženskih polnih obeležja u
jednome stvorenju. Interseksualna stvorenja ujedinjuju aspekte genitalnog oblika i reproduktivnih organa, i time pokazuju proturječnosti morfološkog kriterija roda.
         Interseksualci – hermafroditi – imaju i testise i jajnike, i neodređenog su roda; drugim rečima, imaju i penis i vaginu. Možda čitaoci zamišljaju komade s kitama, hormonski transformirane pre-op kurve (muškarci koji su se podvrgnuli hormonskoj terapiji, ali nisu operativnim zahvatom promenili spol i bave se prostitucijom, nap. prev.), besramne muškarce-žene ili uvrnute viktorijanske noćne more – oni mogu izgledati stvarno, ali statistički govoreći, takvi se stereotipi više zasnivaju na pornografskom iskustvu nego na istraživanjima: u svetu se prirodna interseksualnost pretežito javlja u crva, puževa balavaca i puževa mekušaca.
       Interseksualci su retko “pravi” hermafroditi – retko istovremeno imaju “savršene” spolne organe obu roda i retko imaju istu količinu tkiva testisa i jajnika. Hromatinski test određivanja roda primenjen na pravom hermafroditu može biti ili pozitivan (žensko) ili negativan (muško). Većina interseksualaca su ili ženski kvazihermafroditi ili muški kvazihermafroditi, koji ukazuju na jedno ili više proturečja roda, iako imaju samo jajnike ili samo testise (a njihov hromatinski test određivanja roda pozitivan je ili negativan, zavisno o “primarnom” rodu).

Hermafrodit – rođenjem ili operacijom


     Hermafroditi čine manje od jedan posto ljudske populacije. Tokom istorije pustolovni romantici su ih skrivali, slepo obožavali, voleli, proganjali, tražeći biseksualno blaženstvo, a lovci na veštice tražeći žrtve, tragali su za njima. Sepen do kojeg su se njihove razne genitalne “sprave” razvile nesumnjivo je pridoneo i njihovoj sreći i nesreći. Sigurno se s vremena na vrem pojavljivao istinski hermafrodit koji je izašao iz raja poput velikoga genetskog dara nekom sretnom ljubavniku.
        Danas, ako “idealnog” hermafrodita prikažemo s morfološki savršenim genitalijama obaju polova, te razdvojimo pojam hermafroditizma od reprodukcije, možemo pretpostaviti da je moguće da skoro svako zdravo ljudsko biće, s pomoću hirurških, khemijskih i psiholoških procesa, postane hermafrodit.
      U budućnosti, ako idealnog hermafrodita opišemo kao “dvospolnu” osobu koja se može upustiti u seksualne odnose s pripadnicima obaju rodova i koja može oploditi i zatrudniti i/ili se aseksualno razmnožavati (i možda kao vrlo važan deo normalne seksualne aktivnosti ne-hermafrodita), možemo pretpostaviti da bi genetièčkim inženjerstvom trebalo biti moguće stvoriti hermafrodite No još smo u sadašnjosti, i ogranièčenja današnje tehnologije omeðđuju prostor do kojeg naša mašta može ići;
slično tome, ograničenja današnjeg seksualnog morala određuju prostor izvan kojeg postoje samo naši snovi. Postoje dva načina da se postane hermafrodit – rđenjem i operacijom. Možda će jednog dana postojati i treći – već spomenuto genetičko inženjerstvo i možda će u nekoj naučno- fantastičnoj budućnosti naše najluđe fantazije o biseksualnosti i samoreplikaciji postati stvarnost.
       Sledi biološki i istorijski  pregled. U početku su neka božanstva kažnjavala čovečanstvo, ili su neka nagrađivala čovečanstvo, ili su neka strana bića polno općila s ljudskom vrstom, ili su neki vremenski putnici pogrešili – i tako se pojavilo prvo ljudsko biće koje je imalo polne organe obaju rodova.

Treći pol?

    Reč “hermafrodit” dolazi iz grčke mitologije – Hermafrodit je bio sin Hermesa (boga trgovine i izuma) i Afrodite (božice lepote i ljubavi). Kako bi ispunio svoje posebne želje, sjedinio se s vodenom nimfom Salmakidom u jedno telo. Nezadovoljan svojim novim oblikom, prokleo je fontanu u kojoj se kupao tako da i drugi kupači postanu interseksualni poput njega.
     Svaka osoba počinje život kao hermafrodit. Fetus ima nediferencirane polne žlezde koje će na kraju postati ili jajnici ili testisi, zavisno o tome kako se izmešaju hromosomi. Postoje dva roda zato što su dovoljna dva da proizvedu maksimalan broj potencijalnih genetskih rekombinacija, pružajući gotovo svakoj zdravoj osobi priliku da se pari s pripadnikom suprotnog pola. Dalje, seksualno razmnožavanje, u kojem su genomi ispremešani između generacija, sredstvo je odbacivanja nepovoljnih mutacija. Treći pol, kako ga danas zamišljamo, bio bi nepraktičan – parenje mora ostati razmerno jednostavna stvar, barem dok se ne osigura opstanak ljudske vrste. Ali nakon toga...
       Današnji hermafroditi ne konstituišu treći pol, ali u budućnosti, u “trosmernim” seksualnim odnosima, mogu pružiti oblike erotske stimulacije koji se dosad nisu mogle zamisliti. Pažljivim negovanjem kolektivnog fetišizma, takva stimulacija mogla bi postati nezamenjivim delom ljudske reprodukcije – poput drugih podražaja i aktivnosti koje ljude dovode do orgazma.
      Hermafroditizam se često spominje u istoriji i književnosti, ali čitaoci bi to trebali uzimati s trunkom opreza. Vekovima su cenzura, kriva tumačenja, pogrešna navođenja, mizogonija i homofobija bili vrlo jaki, i takve prepreke objektivnosti dovode u sumnju sve izvore. Pojam hermafroditizma postao je zamenjiv s transvestitizmom, homoseksualnošću i androginijom do te mere da svi predstavljaju isti arhetip.
        Narodi stare Indije nazivali su interseksualce hijiras, pridavajući im status žena, dok su ih istovremeno prezirali i duboko poštovali. Rimljani su smatrali interseksualce božanskom objavom, ali ipak su ih omalovažavali. Navaho Indijanci poznavali su tri pola: muški, ženski i nadle, koji su isključivali te ih smatrali dvospolcima. Renesansni Evropljani negovali su dve glavne interpretacije hermafroditizma – mitsku i satiričnu androginiju. Mitski je tip sadržavao alegorije sjedinjenja i zajedništva. Satirična androginija predstavljala je raskol, kao i razmetanje i ekstravagantnost, i često je naslućivala kićene aspekte homoseksualnosti. Današnje prevladavajuće mišljenje o hermafroditizmu dolazi iz pornografije, egzotike i opšte opčinjenosti medicinskim anomalijama i neobičnim seksualnim praksama.

Ko želi biti hermafrodit?

     Dosad je pitanje bilo Šta je hermafrodit? Reč “nakaza” je vulgarna i opterećena hijerarhijskom teskobom – hermafroditi su jednostavno drukčiji tip ljudi koji mogu biti jako lepi. Nažalost, ta su oštra stajališta bila česta i, zaista, većina društava nije odobravala hermafrodite i smatrala ih je abnormalnima kao i manjkavima – Rimljani su ih opisivali kao tragične. Međutim, oni uopšte nisu tragični; možda su zapravo mutacija prema nekome višem obliku – usavršenom, samobnavljajućem obliku koji se krije duboko u zamršenostima ljudskog DNK; aseksualno biće oslobođeno zavisnosti o drugima, koje se može razmnožavati seksom s bilo kojim drugim bićem ili sa samim sobom.
       Ako pretpostavimo da su hermafroditi korak prema savršenstvu, nužno je preispitati istorijsku averziju prema njima. Na kraju će ih želeti velik broj ljudi; napokon, mnogi bi ne-hermafroditi mogli poželeti postati interseksualcima do određene mere. Na kraju krajeva, što se god može dogoditi, dogodiće se (genetski govoreći), pa zašto ne uvesti ono neizbežno orgazmičkim posezanjem
k nepoznatoj budućnosti? Pitanje postaje: Ko želi biti hermafrodit?
     Ko bi hteo pod hirurški nož? Ko će svoje telo promeniti u novu životinju? Bolja civilizacija mogla bi se uzdignuti iznad bipolarnih ostataka ljudske nesavršenosti – ili bi rasprostranjeni hermafroditizam mogao biti presudna stvar koja će slomiti civilizaciju. U svakom slučaju, ko će reći Ja ću?
       Proces postajanja hermafroditom operacijskim putem zavisi o tehnologijama koje su razvijene zbog unapređenja transseksualnosti, krajnje granice modifikacije tela.
       Modifikacija tela namerno je rekonstruisanje ljudskog oblika. Obuhvata sve postupke koji menjaju ljudsku morfologiju. Osobe koje se bave modifikacijom tela rekonstruišu lica žrtvama saobraćajnih  nesreća, stvaraju seksualne podražaje onde gde je priroda zakazala, ili pak sadistički sakatelji proizvode doživotan užas. Tokom
istorije, strpljivo primenjujući nauku ili praznoverje (ili i jedno i drugo), osobe koje se bave modifikacijom tela pokazale su se sposobnima pretvoriti bilo koga u bilo šta.

      Hirurška transseksualnost

    Današnje metode omogućavaju potpunu transformaciju iz jednoga roda u drugi. Pojedinci koji se podvrgnu “promeni pola” ili postupku promene pola su transseksualci. Kao pioniri tela,transseksualci pripadaju novome, transcendentnom ljudskom tipu koji se razlikuje od primarnih rodova iz kojih vuku svoju genetsku i emocionalnu građu.
      Transseksualci pristupaju hirurškoj korekciji rodne disforije, stanja u kojem je njihov rodni identitet u sukobu s njihovom polnom anatomijom, što uzrokuje fizičku nelagodu i psihološko odbacivanje “normalnih” bioloških i društvenih uloga muškarca ili žene. Transseksualnost se često povezuje s homoseksualnošću, ali oko polovnu svih transseksualaca i dalje seksualno privlače pripadnici njihovog nedavno stečenog roda.
    Hirurškim zahvatima u muškarca, od odstranjenog se penisa stvara deo koji obiluje živcima kao telesna osnova neoklitorisa (postupkom koji se zove klitoroplastika), a od mišića, kože i živaca stvaraju se vaginalni kanal i transplantirana sluznica (vaginoplastika). Dodatni postupci uključuju povećanje dojki, resekciju tiroariteoidnog mišiæa (da se podigne vokalni nabor), kao i dugotrajnu
hormonsku i nutricionistièku terapiju.
    Kod žena, zahtevni zahvati estetske hirurgije rastežu i inkorporiraju klitoris i urinarni trakt u telesni produžetak, koji postaje penis (faloplastika), te pretvaraju labije u mošnje (labioplastika). Transformacija od žene u muškarca može uključivati i ugradnju ili proteze za penis prema načelu pritiska tekućine koja, pumpanjem i pražnjenjem, uštrcava vodu u spužvasti materijal, ukrućujući
produžetak, ili ugrađenog čvrstog silikonskog štapa koji stvara stalnu erekciju. Mastektomija, transplantati dlaka i dugotrajna hormonska i nutricionistièka terapija zaokružuju ovaj program.
     Hirurška transeksualnost krajnja je granica medicinske nauke. To je opasan, skup i dugotrajan proces koji će izdržati samo najhrabriji i najambiciozniji koji pate od rodne disforije. Potrebno je nekoliko teških godina da bi se obavio celi proces. Budući da nije sigurno kako će sve dobro proći prilikom bilo koje operacije – posebino kod tako eksperimentalnih i rizičnih kao što je promena pola
– životi nekih nesretnih ljudi uništeni su pogrešnim potezima preciznih hirurških noževa, loše provedenim čeličnim cevima koje probijaju stenke membrana, loše spojenim živcima zbog čega nastaju tikovi, i bezbrojnim drugim pogreškama.


Transformacija društva

    Nije svaka promena pola uspešna. Nije čak ni svaka promena pola dovršena. Ponekad se tokom dugog prelaza iz devojčice u dečaka ili iz dečaka u devojčicu promeni sreća ili društvene okolnosti. Neki postupci mogu biti preskupi ili prebolni da bi se nastavili. Mnogi delomično transformisani pojedinci ne mogu nastaviti dalju transformaciju zbog operativnog neuspeha ili nedostatka novca ili neodlučnosti. Oni često žive svoje živote u konfuziji i depresiji (ili se priključe “hermafroditskim”
kurvama – i to su obično hormonalno transformirani pre-op muškarci koji uživaju u plodovima hormonske terapije, odazivaju se na seksualne oglase i posećuju četvrti s javnim kućama).
      Većina pojedinaca koji su se podvrgnuli operaciji promene pola i sličnim postupcima prilagodi se novoj anatomiji i vodi produktivne, ispunene živote. Tokom tog produženog prelaza iz roda A u rod B, mogu se upustiti u svakakve seksualne aktivnosti – i mnogi od njih obožavaju te jedinstvene užitke prelaznog razdoblja.
    Kako se broj transseksualnih hermafrodita bude povećavao, i društvo će se znatno transformisati – delomično će doći do seksualnog oslobođenja, a delomično do lova na veštice. Transseksualni hermafroditi mogli bi polarizovati javno mišljenje jednako kao što su to sredinom dvadesetog veka napravili pioniri promene pola – ali za razliku od transseksualaca, novi hermafroditi biće više
očit dodatak tela, nego stapanje s milijardama pripadnika jednog roda.
      Najverojatnije će početni hermafroditski trend obuhvatiti elemente androginije, budući da androgini fizički tipovi lako mogu usvojiti stil i delovanje oba roda. Kako se lični ukusi budu razvijali, bilo koji fizički tip ljudskog bića moći će se transformisati pomoću različitih kombinacija tehnika promene roda. Kao posledica, u industriji seksa pojaviće se svakakvičudaci.

Mešanje polnih organa

    Konačno, ako se naučni trendovi nastave, genetički će inženjeri proizvoditi hermafrodite. Izdvojiće se hromosomska građa koja određuje prirodno pojavljivanje interseksualnosti, a odgovarajući geni nanovo spojiti tako da će nastati pažljivo isplanirani “prirodni” idealni hermafroditi. Isprva bi mogli biti odgovor na zahteve milijardera fetišista. Ako genetièko inženjerstvo uspe, neki bi pustolovni roditelji mogli poželeti decu koja će biti novostvorenog roda. “Hermafroditi” će postati samo još
jedna opcija na popisu mogućih karakteristika dostupnih u bibliotekama “prirodnih” DNK-uzoraka i njihovih sintetiziranih, patentiranih analognih uzoraka. U još nerođene ljude nesumnjivo  će se cepiti druga fizička i mentalna svojstva tako da bi pravi hermafroditi mogli biti deo ili će sami za sebe biti nova vrsta “nadljudi”.
    Novu vrstu neće baš svi pozdraviti. Vlade i religije možda će pokušati obuzdati i nadzirati hermafroditizam. Stvoriće se velike kontroverzije u kojima će pitanja o veštačko izazvanom hermafroditizmu početi služiti političkom pragmatizmu, oglašavanju i filozofiji. Hoće li aseksualno razmnožavanje biti ozakonjeno? Hoće li hermafroditi živeti s ostalim ljudima? Jedina stvar koja
će izgladiti takva proturečja biće nivo moći koju će hermafroditi dosegnuti.
     Mehanički i elektronski delovi s vremenom će zameniti delove krhkoga ljudskog tela. Živci će biti u interakciji sa žicama, kao što računala i psihički punjači proširuju um. Polni će se organi mešati sve dok ne bude nemoguće razlikovati šta je biološko a što tehnološko,  šta je muško a šta žensko. Hermafroditske kurve, biseksualni biostrojevi, bolesne nakaze iz cirkusa, ili savršeni ljubavnici – šta  god uzbušuje!

nastavak : 2.priča 

S engleskoga prevela Suzana Kovačević
Pod naslovom The New Hermaphrodite objavljeno u
Adam Parfrey Apocalypse Culture II., Feral House, 2000.

Stanislav Ignaci Vitkjevič, Utisci o nažalost zakasnelom prvom letu avionom

Stanislav Ignaci Vitkjevič




Spadam u tip ljudi kod kojih se strah od prostora vremenom pojačava. U početku sam ga osećao samo na balkonima i tornjevima, dok sam u planinama lako podnosio bilo kakvu ekspoziciju (na primer, usek u steni) i, naravno, lakše vrhove. Kada sam se posle rata 1 vratio u Zakopane, ispostavilo se da mi veoma teško padaju usponi i na tehnički lake vrhove. Pojmovi kao što su dole-gore, za mene su izgubili određeni smisao: na primer, jezera koja sam posmatrao sa vrha činila su mi se kao da su na nekom „plafonu", dok sam celim telom osećao kako me nešto vuče u predelu glave i direktno mi preti skokom u provaliju. Otad sam hodao isključivo dolinama i prelazio samo preko lakših prevoja. Zani-mljivo je da sam katkad mogao da gledam direktno u provaliju, dok sam samo nekoliko koraka od planinskog grebena osećao nesavladivu vrtoglavicu. Ovaj utisak se zasniva na postojanju prvog plana, u odnosu na koji se dalji horizonti čine još okomitiji i „privlačniji".

Kada je na Kasprovi vrh 2 postavljena žičara (u početku sam bio protiv te institucije), rekao sam sebi da se nikada njom neću voziti. Jednostavno, nisam mogao da zamislim da gledam u trista-metarsku provaliju, uz to u pokretnu" provaliju, s perspektivama koje se mimoilaze tokom spuštanja nadole. Međutim, ljubitelji žičare su me nagovorili i ja sam naterao sebe da se povezem. I „čudnog li čuda!", kako bi rekao pesnik, nisam osećao ni najmanju neprijatnost. Gledao sam u Kasprovu dolinu kao što gledam sa stolice na pod, dok mi je užasavajuću pokretljivost provalije u mašti ublažavala njena demonska moć. Otad sam postao ljubitelj žičare, utoliko pre što ljudima koji se normalno ne mogu popeti više od Kužnjice pruža mogućnost da se dive neviđenoj lepoti pogleda s planine na Krivanj, na začarane vrtove Tihe Doline i na Gonsjenjicova Jezerca na kojima se presijavaju sve nijanse paunovog perja i krila tropskih leptirova.


      Uveravali su me da se ni u aeroplanu ne oseća strah od prostora, kao što se ne oseća u vagončiću žičare. Nisam verovao u to. Posmatrajući sa zemlje leteće mašine i poistovećujući se sa ljudima koji su sedeli u njima, već tada sam imao ono užasno osećanje nemanja pravca, nekakve amorfnosti prostora koje se u meni javilo odmah posle prvog posleratnog izleta na Granate. Svaka osoba koja i pasivno leti, da ne pominjemo pilote koji prave akrobacije i dugoprugaške letove, ličila mi je na junaka iz bajke, na nekog za mene, zemaljskog gmizavca, nezamislive psihičke strukture. Na kraju sam došao do zaključka da bih se naprosto teško ogrešio prema samom sebi, ako bih život završio ne savladavši podmukli strah od prostora i ne pokušavši nešto tako neobično kao što je letenje. I, nekako sam primorao sebe na probno letenje od Katovica do Varšave, da bih na kraju bio ushićen tom vrstom komunikacije.

     Pred sam ulazak u mašinu osećao sam izvesnu tremu. Ali, to osećanje je iščezlo kada sam seo u aeroplan i svet pogledao kroz prozorče: našao sam se ograđen od stvarnosti, u izolovanom, zatvorenom sistemu, s tim što moram da priznam daje taj utisak bio pozitivan.

   Kada se avion odbio od zemlje koja je počela lagano da se udaljava, osetio sam se spokojan kao u železničkom vagonu ili u tramvaju. Kada je reč o pogledima na pejzaže, u prvom trenutku situacija je zabavna, ali posle izvesnog vremena osećanje novine ustupa mesto blagoj dosadi. Moguće je da bi letenje iznad planina pružilo raznorodne doživljaje, jer je iz mazovjecke ravnice 3 u vozu, i pored različitih planova, kada se radi o lepoti prirode, teško izvući nešto bitno.  Mapa, koja se zbog neosećanja brzine lagano pomera, brzo postaje dosadna i uprkos potpuno novim doživljajima želimo da se bacimo na tzv. „vagonsko" čitanje.

   Vreme je bilo divno, vazdušnih „rupa" minimalno, a zanošenje mašine u stranu jedva primetno, tako da ja, koji na moru patim videvši prvi relativno veliki talas, nisam osetio ni najmanju dosadu. U prvom trenutku lako propadanje nije izazivalo nikakve neprijatne emocije, kao što ne izaziva ni na početku vožnje rudničkim liftom. Posle izvesnog vremena došlo je do potpunog navikavanja i sticanja poverenja u otkazujuću moć motora i komandi koje smesta koriguju svako ateriranje. Pretpostavljam da su utisci o letenju po rđavom vremenu intenzivniji, međutim to je pitanje stepena, a ne kvalitetne razlike. Tumbanje horizonta prilikom zaokretanja uoči samog sletanja, sa šahovnicom polja koja kao daje „na zidu", s iluzijom o vlastitoj nepokretnosti, stičemo specifičan utisak koji se ne može uporediti s bilo čim „zemaljskim". Blještav natpis koji se pojavljuje - „zakopčati pojaseve i ugasiti cigarete"- podseća na jezivu priču o prinudnim sletanjima. Međutim, niko ne zakopčava pojaseve, jer je apsolutno uveren da će sletanje proteći bez potresa. I avion grabi glatko po zemlji, krećući se kao auto prema hangarima; stiče se utisak da to čini s izvesnim prezirom prema tom primitivnom zemaljskom načinu kretanja kroz vazduh. I pored svih tih lepih utisaka o letenju, za gmizavca koji se prvi put odvojio od zemlje taj momenat nije lišen - moram da priznam - utiska opuštajućeg labavljenja situacije.

Za trenutak vožnja autobusom prema gradu i normalan izgled zemaljske stvarnosti stvaraju iluziju da je sve što se časak ranije događalo samo nekakva onostrana, nemoguća vizija nastala u momentu kada smo mimoišli oblake na visini od pet stotina metara. Za prvi put i ta visina je dobra, međutim, i u meni koji patim od vrtoglavice javlja se čežnja za još višim regionima atmosfere.

Neobično je da u avionu, stoje u potpunoj suprotnosti s prvim planom u vozu, koji može poslužiti za procenu rastojanja, vidiš njegovo krilo pored same mape pejzaža, što je u suprotnosti sa utiscima o planini, ali da to ne izaziva nikakve neprijatne situacije.

Sletanje je proteklo s apsolutnom tačnošću, kao u najtačnijem vozu.

 Prema tome, ako neko kao ja oseća užasan strah od prostora, a doslovno nije osetio ništa tako, osim stanja izazvanih neobičnošću situacije uopšte, promene mesta na taj način mogu da preporučim i izuzetno nervoznim i osetljivim osobama.

    Jedino pretpostavljam da bi sledeći letovi, bez specijalnih atmosferskih utisaka, u pozadini s dosadnim pejzažom spljeskanim na mapi, mogli biti malčice monotoni, s obzirom na letenje prvi put, koje pruža toliko utisaka i ne može se uporediti ni sa čim drugim. Međutim, i za to postoji lek: lektira, posebno filozofska literatura koju pokušavam da propagiram na sve načine, zasad nažalost bez većeg uspeha.

29. VI1938.
[Stanislaw Ignacy Witkiewicz: Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, Paristwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1976, str. 508-510


1. Misli se na Prvi svetski rat.  prim. prev.
2. Kasprovi vrh je jedna od najpopularnijih planina u poljskim Tatrama, odnosno _ Zakopanu. - Prim. prev.
3 Mazovjecka ravnica - misli se na središnju Poljsku, na region Mazovša. - Prim.prev.

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Stanislav Ignaci Vitkjevič (Stanislaw Ignacy Witkiewicz), pseudonim Vitkaci (1885-1939), slikar, pisac, filozof, teoretičar umetnosti,  najoriginalnija ličnost 21 međuratnog intelektualnog i umetničkog života Poljske, koji je uglavnom proveo u Zakopanu koje je bilo jedan od najznačajnijih kulturnih centara Poljske u XIX i prvoj polovini XX veka. Do studija slikarstva u Krakovu, koje nije završio, jer „nije imao šta da nauči", roditelji umetnici su mu obezbedivali prvorazredne privatne učitelje. Zahvaljujući stečenom znanju s lakoćom je polagao ispite u školama svih nivoa. S istom lakoćom kasnije se kretao po raznim oblastima umetnosti (književnost, slikarstvo, muzika, umetnička fotografija) i filozofije. Bio je poliglota i lako se kretao po Evropi i svetu. Uoči izbijanja Prvog svetskog rata u svojstvu fotografa pratio je na Novu Gvineju i u Australiju svog druga iz detinjstva, svetski poznatog antropologa Bronjislava Malinovskog. Sa savremenicima (između ostalih i sa profesorima filozofije iz Nemačke, Francuske i Engleske) je razmenjivao sudove o avangardnoj umetnosti, s kojom se susreo tokom Prvog svetskog rata i Oktobarske revolucije u Rusiji. Tvorac je Teorije čiste forme u umetnosti. Kao slikar, pripadao je grupi Formisti. Kao pisac, bio je blizak ekspresionizmu i nadrealizmu. Među prvima je istraživao uticaj narkotika na umetničko stvaralaštvo. Obožavao je polemike i sve što je novo. Sve „novo" našlo je odraza u njegovim umetničkim i teorijskim delima, o čemu svedoči i ovaj mali tekst o prvoj vožnji avionom od Katovica do Varšave 1938. godine. Kada je SSSR 1939. objavio Poljskoj rat, u 54. godini je izvršio samoubistvo, jer je naslutio dolazak komunizma i nestanak svih vrednosti zbog kojih vredi živeti, umetnosti, filozofije i religije. Glavna dela:
romani: Nezasitost, Jedini izlaz, 622 slučaja Bunga, ili Demonska žena, Oproštaj od jeseni;

drame (tridesetak sačuvanih);

estetika i teorija umetnosti: Nove forme u slikarstvu, Eseji iz estetike,  Pozorište, Čista forma u pozorištu, O značaju filozofije za kritiku i drugi polemički članci,O idealizmu i realizmu. Pojmovi i tvrdnje obuhvaćene pojmom postojanja i drugi filozofski radovi, Izbor filozofskih spisa, Bez kompromisa.

George Orwell: Mesečev odraz

Moja omiljena pivnica Mesečev odraz nalazi se svega dve minute od autobusne stanice, ali je u sporednoj ulici, tako da tamo nikada ne nabasaju i nasrtljivci, čak ni subotom uveče.

Mušterije su, premda prilično brojne, uglavnom stalni posetioci koji svako večer sede na svojim mestima i dolaze koliko radi piva, toliko radi i ćaskanja.

Ako neko zapita zašto dajete prednost određenoj pivnici, činilo bi se najlogičnijim da na prvo mesto stavite pivo, ali mene u Mesečevom odrazu privlači ono što se naziva atmosfera.

Počnimo od toga da su joj sva arhitektura i nameštaj isključivo viktorijanski. U njoj nema stolova prekrivenih staklom ili drugih modernih nevolja, kao što, s druge strane, nema ni lažnih krovnih greda i kamina u kutovima, ili plastičnih ploča koje bi trebale nadomestiti hrastovinu. Granulirana drvenina, ukrasna ogledala iza šanka, ognjišta od levanog gvožđa, strop na cvetiće s tamnožutim mrljama od duvanskog dima, punjena bivolja glava iznad okvira kamina – sve je u znaku jednolične i udobne ružnoće devetnaestog veka.

Zimi obično gori dobra vatra u barem dve prostorije, a viktorijanska arhitektura pruža dovoljno slobodnog prostora za kretanje. Mesečev odraz ima točionicu za piće s nogu, salon, salu za dame, prodavaonicu za one koji su odviše sramežljivi da piju svoje večernje pivo javno, a na spratu se nalazi blagovaonica.

Igre se igraju samo u točionici, tako da se u drugim prostorijama možete kretati bez stalnog saginjanja da izbegnete strelice koje lete.

U Mesečevom odrazu uvek je dovoljno tiho da možete razgovarati. U lokalu nema ni radija ni klavira, a čak i na Badnjak i u sličnim prilikama peva se vrlo umereno.

Konobarice poznaju većinu gostiju po imenu i brinu se za svakog lično. One su sve žene srednjih godina – dve od njih imaju kosu obojenu neobičnim nijansama – a svakog zovu mili bez obzira na dob ili pol. (Mili, a ne srdašce; pivnice u kojima vas konobarice zovu srdašce uvek imaju neugodnu, razuzdanu atmosferu.)

Za razliku od mnogih pivnica, u Mesečevom odrazu prodaju duvan i cigarete, kao i aspirine i marke, a dopuštena je i upotreba telefona.

U Mesečevom odrazu ne možete dobiti večeru, ali postoji tezga s hladnim jelima gde možete kupiti sendviče s kobasicama, mušule (što je specijalitet lokala), sira, kisele paprike i krastavce, i ono veliko pecivo s kuminovim semenjem koje se izgleda prodaje jedino u javnim lokalima.

Šest dana u nedelji, na spratu, za otprilike tri šilinga, možete dobiti dobar, solidan ručak, na primer, odrezak, dve vrste povrća i rolat s marmeladom.

Posebnu draž ručku daje stout iz bačve. Me znam da li i deset posto londonskih pivnica toči stout iz bačve, ali Mesečev odraz je jedna od njih. To je pitka, gusta vrsta stouta, koja bolje prija iz kositrene krigle.

U Mesečevom odrazu pažljivi su oko posuda iz kojih se pije, tako da nikada neće učiniti tu pogrešku da vam serviraju pintu piva u čaši bez drške. Osim staklenih i kositrenih krigla, imaju i neke od onih ugodnih porculanskih krigli jagoda-ružičaste boje, koje se sada retko mogu naći u Londonu. Porculanske krigle prestale su se upotrebljavati pre trideset godina, jer većina ljudi voli videti svoje piće, ali za moj ukus pivo bolje prija iz porculana.

Veliko iznenađenje Mesečevog odraza je vrt. Prođete kroz uzak hodnik koji vodi iz salona i nađete se u povelikom vrtu s platanima ispod kojih se nalaze mali zeleni stolovi i gvozdene stolice. U jednom uglu vrta nalaze se ljuljačka i tobogan za decu.

Za ljetnih večeri ovde se održavaju porodične zabave; sedite ispod platana i uz melodiju razdraganih usklika dece koja se spuštaju niz tobogan pijete pivo ili jabučnjak iz bačve. Kolica s malom decom postavljena su uz ulaz.

Koliko god Mesečev odraz imao vrlina, mislim da je vrt njegova najveća prednost jer omogućava izlazak čitavoj porodici, tako da mama ne mora ostati kod kuće i paziti bebu, dok tata sam izlazi van.

Iako je, strogo uzevši, deci dopušteno da budu samo u vrtu, ona vole zaviriti u pivnicu, čak i doneti piće svojim roditeljima. To je, verujem, protiv zakona, ali taj zakon zaslužuje da se prekrši, jer upravo je ta puritanska besmislica – isključiti decu iz pivnice, a to znači, do izvesne mere i žene – pretvorila takva mesta u puke prodavaonice pića umesto mesta za okupljanje porodica, što bi trebala biti.

Mesečev odraz je moj ideal kako bi trebala izgledati pivnica – barem na području Londona. (Prednosti koje očekujete od seoskih pivnica malo su drugačije.)

Ali, sada je vrieme da se otkrije nešto što je oštrouman i trezven čitalac verovatno već naslutio. Mesto poput Mesečevog odraza ne postoji. Što će reći, možda postoji pivnica tog imena, ali ja ne znam za nju, niti znam ijednu pivnicu koja ima sve ovde spomenute vrline.

Znam pivnice u kojima je pivo dobro, ali tamo ne možete dobiti jelo; znam druge u kojima možete nešto pojesti, ali su bučne i prenapučene, te neke koje su mirne, ali je pivo uglavnom kiselo. Što se tiče vrtova, bez okolišanja mogu se setiti samo tri pivnice u Londonu koje ih imaju.

Ali, da budemo pravedni, znam nekoliko pivnica koje su gotovo kao Mesečev odraz. Gore sam spomenuo deset vrlina koje bi savršena pivnica morala imati a znam jednu koja ih ima osam. Čak ni tamo, međutim, nema stouta iz bačve i porculanskih krigli.

Ako iko zna pivnica koja ima stout iz bačve, otvoren kamin, jeftino jelo, vrt, materinske konobarice, a nema radija, bio bih sretan da saznam za nju, pa makar joj ime bilo prozaično kao Crveni lav ili Železnički grb.

Evening Standard, 9. Februara 1946

izvor 

George Orwell, Šoljica čaja

Ako u prvoj kuvarici koja vam dođe pod ruku pogledate što piše pod čaj, verovatno ćete videti da se uop[te ne spominje, ili ćete, u najboljem slučaju, naći nekoliko redaka površnih uputa koje vam ne ukazuju na nekoliko najvažnijih stvari. To je čudno ne samo zato što je čaj jedno od glavnih uporišta civilizacije ove zemlje, jednako kao i Irske, Australije i Novog Zelanda, već i stoga što je najbolji način pripremanja čaja predmet žestokih rasprava.

Kada pogledam svoj vlastiti recept za šoljicu najboljeg čaja, nalazim ne manje nego jedanaest važnih pravila. Možda se za dva od njih svi slažu, ali barem četiri su vrlo sporna. Evo mojih jedanaest pravila, od kojih svakako smatram zlatnim.

Pre svega, valja upotrebiti indijski ili cejlonski čaj. Kineski čaj ima vrline koje danas nisu za preziranje – ali nije jako stimulativan. Nakon njega ne osećate se mudriji, hrabriji, ili optimističniji. Ko god upotrebljava taj okrepljujući izraz šoljica dobrog čaja, sigurno misli na indijski čaj. Drugo, čaj se mora praviti u malim količinama, što znači u čajniku. Čaj iz lonca uvek je bez okusa, dok vojnički čaj, iz kazana, ima okus po mazivu i kreču. Čajnik mora biti od porculana ili gline. Čajnici od srebra ili slitine kositra i antimona daju slabiji čaj, emajlirani čajnici su još gori, dok začudo, kositreni čajnik (koji je danas retkost) nije tako loš. Treće, čajnik se pre upotrebe mora zagrejati. To je bolje učiniti stavljanjem čajnika na ploču kamina, nego, kao što je uobičajeno, oplahnuti ga vrelom vodom. Četvrto, čaj mora biti jak. Za čajnik od četvrt galona ukoliko ga napunite do ruba, potrebno je oko šest punih kašika čaja. U vreme ograničenja potrošnje to sebi ne možete priuštiti svaki dan u nedelji, ali smatram da je jedna šoljica dobrog čaja bolja od dvadeset slabijih. Svi pravi ljubitelji čaja ne samo da vole jak čaj, već ga svake godine vole malo jačeg – ta je činjenica i službeno priznata davanjem dodatnih količina čaja starosnim penzionerima. Pet, čaj se stavlja direktno u čajnik. Bez cedila, vrećica od muslina ili drugih sredstava za zarobljavanje čaja. U nekim zemljama u čajnicima su ispod grlića ugrađene male cediljke za zaustavljanje zalutalih listića koji se smatraju štetnima. U stvari, možete progutati prilične količine čajnik listića bez loših posledica, a ako se čaj ne stavi u čajnik slobodno, nikad se dobro ne opari. Šesto, čajnik treba prineti kotliću s vodom, to je jedini ispravan način. U trenutku dodira s čajem voda treba stvarno ključati, što znači da u trenutku ulivanja vode u čajnik kotlić treba držati nad plamenom. Neki kažu da treba upotrebljavati vodu koja je upravo proključala, ali ja nikad nisam primetio neku razliku. Sedmo, pošto je čaj napravljen, treba ga promešati ili, još bolje, dobro protresti čajnik, a potom ostaviti da se listići slegnu. Osmo, čaj treba piti iz šoljice za doručak – to je cilindrična vrsta šoljica, a ne plosnata i plitka. U  šoljicu za doručak stane veća količina, a osim toga, kod drugih vrsta šoljica čaj se napola ohladi pre nego što ga i počnete piti. Deveto, pre nego što upotrebite mleko, valja skinuti vrhnje. Premasno mleko uvek daje čaju otužan okus. Deseto, u  šoljicu prvo treba uliti čaj. To je jedno od najspornijih pravila uopšte; zaista, u svakoj porodici u Britaniji postoje verovatno dva različita stava o tom problemu. Stav – prvo mleko – može izneti prilično jake argumente, ali ja smatram da se mom razlogu ne može naći prigovor. Ako prvo ulijete čaj, a potom, lagano mešajući, nalevate mleko, tačno možete odrediti potrebnu količinu mleka; ukoliko radite obrnuto, možete staviti previše mleka.

Konačno, čaj se – osim ako ga pijete na ruski način – mora piti bez šećera. Vrlo dobro znam da sam ovde u manjini. Pa ipak, kako se možete nazvati pravim ljubiteljem čaja ako mu dodavanjem šećera kvarite ukus. Bili bi jednako razumno dodati mu biber ili so. Čaj mora biti gorak, isto kao što mora biti i pivo. Ako ga zasladite, više nemate ukus čaja već osećate samo šećer; vrlo slično piće možete napraviti ako rastopite šećer u čistoj toploj vodi.

Neki će odgovoriti da ne vole sam čaj, da ga piju jedino da bi se zagrejali i okrepili, te da im je šećer potreban da ublaže ukus čaja. Tim zavedenim ljudima ja bih poručio: pokušajte piti čaj bez šećera, recimo dve nedelje, i vrlo je mala verovatnost da ćete ikada ponovo poželeti da ga kvarite zaslađivanjem.

To nisu jedine sporne tačke koje se pojavljuju u vezi s tim kako se pije čaj, ali su dovoljne da pokažu koliko je to postala profinjena navika. Postoji, također, tajnovita društvena ceremonija oko čajnika, (zatim na primer, zašto se smatra prostačkim piti čaj iz tanjirića?), a mnogo bi se toga moglo napisati o dopunskoj upotrebi čajnih listića za proricanje sudbine, predviđanje dolaska gostiju, hranjenja zečeva, lečenje opeklina i čišćenje tepiha. Vredi obratiti pažnju takvih pojedinostima kao što su grejanje čajnika i korištenje vode koja upravo ključa, tako da iz vaše dve unce, ukoliko ih upotrebljavate na pravi način, uspete dobiti dvadeset dobrih, jakih šoljica čaja.



Evening Standard, 12. januara 1946.

Preuzeto iz: Zašto pišem i drugi eseji, Napred, Zagreb 1977
izvor 

Pinčon i Orvel protiv Bazuka Džoa

Vladimir Tasić
Protiv dana je vrtoglava tura po alternativnim svetovima avanturističkih romana u nastavcima, kaubojskih, detektivskih, špijunskih i naučno-fantastičnih priča iz nedeljnika za dečake.


Tomas Pinčon je pisac istorijskih romana. Njegovo pripovedačko ludilo je maska pod kojom više od trideset godina istrajava u propitivanju odnosa alternativne Amerike prema istorijskim događajima i moći koja ispisuje njihovu zvaničnu verziju. To je najlakše uočiti u Vajnlendu, jednoj od pristupačnijih knjiga ovog autora, gde je tematizovao rasipanje i kooptiranje kontrakulturnog pokreta. Izgubljeni ideal u Vajnlendu uzima uobičajeni oblik i naziv, Narodna republika Rokenrola, ali ključni pojam ove knjige nije rokenrol: ugrožena je sama ideja američke republike. Radnja je smeštena u 1984. godinu, koja je u fiktivnoj istoriji "orvelovska", a u realnom vremenu je obeležena nominacijom Ronalda Regana za drugi predsednički mandat i sugeriše zaokret ka neokonzervativnoj doktrini. U narednom romanu, Mejson i Dikson, Pinčon je potražio izvore uzdrmanih osnivačkih principa i otisnuo se dublje u prošlost kako bi razmotrio doba američkog prosvetiteljstva.
Program je nastavljen u novoj knjizi Protiv dana. Do sada možda najneobuzdanije pinčonalije vode nas u osetljivo razdoblje koje obuhvata nekoliko decenija na razmeđu devetnaestog i dvadesetog veka. To su godine u kojima republika počinje da pokazuje zanimanje za ulogu imperije: doba špansko-američkog i filipinsko-američkog rata, vreme intervencije američkih trupa u Kini, period uspona Vilijema Randolfa Hersta i rastućeg uticaja žute štampe.
Pisac bliži konvencijama istorijskog žanra – npr. Gor Vidal – iskoristio bi obilje arhivske građe da čitaocu ponudi štivo sa izvesnim pretenzijama na istinitost, prošarano lagodnim tračarenjem o životima političara, generala, industrijalaca i drugih moćnika. Pinčon se odlučuje za složenije i smelije rešenje. Protiv dana na radikalan način koristi odnos političke istorije i istorije popularne kulture.
Politička istorija može se čitati u stripovima, u karikaturama, u predstavama o svetu koje javnost konzumira. Lik strašnog Fu Mančua, slika neprijatelja međunarodnog reda i zakona, javlja se u petparačkim pričama nedugo nakon Bokserskog ustanka u Kini i intervencije alijanse osam država. U sličnim okolnostima nastao je i termin "žuta štampa"; fenomen je nazvan po Žutom Dečaku, rasno stereotipiziranom junaku stripa koji je objavljivan u Herstovim tabloidnim novinama.

RAZGLEDNICA IZ MLADOSTI: Tomas Pinčon

PORUKA U BUCI: Koeficijent korelacije stvarnosti i predstave ne zanima Pinčona; ne zanima ga, recimo, da li su Herstovi kolumnisti u patriotskom zanosu konstruisali podvige Tedija Ruzvelta na Kubi. Za autora koji uživa u uvrnutim referencama, žuto novinarstvo je suviše očigledan primer procesa kojim fikcije stvaraju i odražavaju političku realnost. Doduše, jednom od Pinčonovih junaka preti utapanje u majonezu, što bi se moglo tumačiti kao aluzija, ali u knjizi od pola miliona reči nije lako razlučiti poruku od buke.
Roman ima 1085 stranica i stotinu imenovanih junaka od kojih se bar desetak mogu smatrati "glavnim". Bilo bi najjednostavnije reći da je Pinčon sakupio monumentalnu zbirku žanrovskih klišea koji se odnose na ciljno razdoblje, zatvorio se u radnu sobu, popušio gromadu hašiša, stukao korpu meskalina, popio gajbu piva, presekao kofom "briona", i uključio diktafon. Rezultat se može opisati kao prevod sabranih dela Frederika Eštona na engleski, sa Pinčonovim glosiranjem, parodiranjem, i slobodnim asocijacijama skupine ublebanih profesora. Zvuči neverovatno, ali u tom haosu nazire se, ipak, nekakav sistem.
Popularne predstave o jednom vremenu, uključujući i neke oblike fantastike, funkcionišu kao istorijska stvarnost unutar Pinčonovog romana. To je prvi aksiom njegovog sistema. Junaci se kreću u prostor-vremenu popularne mašte i žanrovske literature. U tom svetu je sasvim normalno da američki dečaci nakon nedeljnog ručka izguraju dirižabl iz biciklane i krenu u potragu za avanturom na globalnoistorijskoj pozornici. Drugi aksiom glasi: radnja se odvija u zamišljenom dobu kada Amerika, bar u očima belih dečaka, još nije izgubila nevinost, ali je radoznala. Tom i Haklberi su prerasli Misuri; u nastavku objavljenom 1894. godine, Tom Sojer u inostranstvu, otiskuju se na put u futurističkom balonu i stižu do Afrike.
Protiv dana je vrtoglava tura po alternativnim svetovima avanturističkih romana u nastavcima, kaubojskih, detektivskih, špijunskih i naučno-fantastičnih priča iz nedeljnika za dečake. Čini se da je tu sve moguće. Pošto su predstave i stvarnost izjednačene, moguće je putovanje kroz vreme. Postoje predstave koje je prošlost imala o budućnosti i predstave koje sadašnjost, nekadašnja budućnost, gaji o prošlosti. Sve to, i štošta drugo, postoji simultano, pa je pojam vremena malo komplikovan. Ali, upravo temporalna zbrka čini mogućom intervenciju u prošlosti. Cilj je sabotirati Imperiju pre nego što ona pokori svet mašte i pretvori ga u ogranak industrije zabave. To je misija Pinčonovih junaka, njihov tajni zadatak: podriti sistem žanrovskih predstava u samom začetku.
Pinčonovi likovi postoje u žanrovskoj realnosti i mogu da je podriju samo iznutra. Iz toga sledi da se žanrovska pravila moraju do neke mere poštovati i da nije baš sve moguće. Leteći tanjiri ne mogu da ateriraju u Lajkovac, družina Pere Kvržice ne može da putuje u središte Zemlje. Mitar Milošević, koji izgleda nije bio svestan da "lun" na engleskom znači "blesan", ipak je znao da će fantastične avanture njegovog heroja dobiti na kredibilitetu ako ih potpiše pseudonimom "Frederik Ešton". Žanr i Imperija su povezani. Pinčonovi heroji moraju da budu Amerikanci ili bar Englezi. Internacionalna brigada sporednih likova može se u najboljem slučaju tumačiti kao satirični katalog američkih klišea o drugim narodima: popularne predstave su stvarnost, a one su osobito čvrste kada je reč o strancima.
Žanrovski profil američkog junaka je nestabilniji, jer o njemu postoji popularna slika u tradiciji bledolikog jahača, odmetnika i pustolova, tipa koji stvari radi na svoj način, u inat pravilima. Pinčon koristi ovaj manevarski prostor kako bi podrio sistem predstava na polju unutrašnje politike. To je najinteresantnija osobina njegove knjige.

KO JE OVAJ ČOVEK: Pinčon u Simpsonovima

POLITIKA ODRASTANJA: Kao što se spoljna politka odražava u popularnoj mašti, univerzum roto-romana ima i svoju unutrašnju politiku: katkad neugodnu, često populističku i konzervativnu, nikada u potpunosti razdvojenu od interesa dana i politike realnosti u kojoj nastaje. Orvel je o tome pisao u eseju "Nedeljnici za dečake" (1940).
U pričama koje pretenduju na realizam, Orvel nalazi teškoće sa nacionalnim i klasnim klišeima. Stranci su u principu karikature, seks je tabu, aristokratija je dekadentna, ali patriotska, iskustvo rada nikada nije prikazano, sindikalna organizacija ne postoji, nezaposlenost i siromaštvo ne postoje, u "jenki" magazinima se ohrabruje princip moćnog vođe koji rešava stvar, a nigde nema ni traga ideji da su osnove sistema podložne kritici. Orvel u daljem tekstu piše:
"Najgore knjige su često najvažnije, jer se obično čitaju u najranijem životnom dobu." ... "U uzrastu između 12 i 18 godina, ovaj materijal čita velika većina engleskih mladića, uključujuići i mnoge koji nikada neće čitati ništa osim novina; a čitanjem apsorbuju skup uverenja koji bi bio smatran beznadežno zastarelim čak i u glavnom štabu Konzervativne partije." ... "U njih se upumpava uverenje da nema ničeg lošeg u laissez-faire kapitalizmu, da su stranci nebitni komedijanti i da je Britansko carstvo neka vrsta dobrotvorne organizacije koja će večno trajati. Kada se uzme u obzir ko je vlasnik nedeljnika za dečake, teško je poverovati da u tome nema nikakve namere. Od dvanaest magazina koje sam pominjao, sedam su u vlasništvu Amalgamejted presa, jednog od najvećih izdavačkih koncerna na svetu, koji kontroliše više od stotinu novina. Džem i Magnet nalaze se, dakle, u tesnoj vezi sa "Dejli telegrafom" i "Fajnenšel tajmsom". ... "Ako želite da se prepustite maštanju, da zamišljate putovanje na Mars i borbu sa lavovima golim rukama (koji dečak ne fantazira o tome?), morate da se predate, mentalno, ljudima poput lorda Kemrouza. (Prim: Dinastija Kemrouz je upravljala tiražnim engleskim novinama sve do 1986.)
Pinčon je čitao Orvelov esej. Ako ne ranije, onda je to svakako učinio kada je pripremao svoj predgovor za novo izdanje 1984. Predgovor se završava pasusom o jednoj fotografiji Erika Blera sa sinom, iz 1946. godine. Pinčon tumači osmeh dečaka (osmeh poverenja, topao, neposredan) i zaključuje: "Možemo da zamislimo Orvela, a možda i nas, bar na trenutak, kako se zaklinje(mo) da će(mo) učiniti sve što se mora učiniti da poverenje dečaka ne bude izigrano."
Protiv dana je pokušaj da se učini "sve što se mora učiniti", u skladu sa savetima iz Orvelovog eseja o dečačkim zabavnicima: da se izvrši revizija istorije popularne mašte, da se u tom prostoru politički interveniše. Umesto da ohrabruje obožavanje vođe, Pinčon stvara četu akcionih junaka. Umesto šerifa i zamenika, Pinčon stvara čitavu porodicu anarhosindikalističkih rudara iz Kolorada i opisuje napad plaćenika i Nacionalne garde na naselje štrajkača. Žene nisu zapostavljene; ima i simpatičnih štrebera; ima jela, pića, tripovanja, snošaja u raznim pozama i kombinacijama.
U tom pogledu, Pinčonova intervencija je uspela. U svet žanrovskih predstava uveo je naturalističke detalje o sumornom socijalnom poreklu glavnih junaka, a njihova politička opredeljenja su izvrnuta u odnosu na normu. Oni jesu planetarni avanturisti, detektivi, studenti na Oksfordu i Jejlu, pokeraši i revolveraši, Tom i Haklberi u futurističkom balonu, kao što nalažu pravila žanra, ali su u isto vreme bar neki od njih deca ubijenih sindikalista, potomci one druge, "nevidljive" Amerike, u kojoj vlada siromaštvo. Svesni su klasne solidarnosti, istorije sindikalne borbe i nasilja kojem su bili izloženi radnici i rudari; svesni su postojanja bedno plaćenih imigranata koji grade Ameriku; svesni su anarhističke tradicije i na nju se kako-tako nadovezuju (u romanu se pojavljuje Viktor Kibaljčič, više kao signal čitaocu nego kao element same priče). Svesni su, u krajnjoj liniji, onog što Pinčona najviše zanima: činjenice da imperija globalnog kapitala ne mari za principe američke republike.
U MULTIVERZUMU: Uspeh ove intervencije zahteva, međutim, određene kompromise. Pinčon nije prvi pisac koji je pokušao da izvrši reviziju žanrovskih klišea. Njegova strategija zasnovana je na logici filma Povratak u budućnost, a ovaj postupak nije bez posledica. Kako su popularne predstave u romanu istorijska stvarnost, Pinčon mora da uzme u obzir stotinak godina "poigravanja u žanru". Tu zaista ima svačega. Abraham Linkoln i Džingis Kan u međuvremenu su gostovali, zajedno, u jednoj epizodi Zvezdanih staza. Nekada popularne edisonade, naučno-fantastične priče o mladom pronalazaču i vernovskom putovanju, zavisile su od popkulturnog statusa Edisona. Edisonovo mesto je u međuvremenu preuzeo Nikola Tesla, a mesto edisonada zauzele su teslopeje, priče u stilu: Sa Teslom na Mars. U stripu Pet pesnica nauke, Tesla i Tven se bore protiv Edisona.
Promene su neminovne usled iscrpljivanja forme. Vanzemaljci su obdukovani, mutanti su isprovaljivani, budućnost je prenaseljena, a žanrovska literatura se uživela u ulogu imperatora i ušla u memoarsku fazu: počela je da revidira sopstvenu prošlost. Na primer, parni pank (steampunk) u fiktivnoj istoriji obogaćuje viktorijansko doba letećim parnim mašinama, hidrauličnim mikroračunarima i (predlažem) kiborzima na ugalj. To se zatim može ukrstiti sa drugim žanrovima, recimo sa vesternom, kao u filmu Divlji, Divlji zapad. Da bi ukrotio brojne varijacije, Pinčon poseže za pojmom multiverzuma, koji je popularisan u romanima engleskog pisca Majkla Murkoka, jednog od rodonačelnika parnog panka i autora priča o "metatemporalnom" detektivu.
Rezultat je neujednačen. Teorija je dobra – ono sa Orvelom, nedeljnicima za dečake i podrivanjem žanrovskih predstava – ali insistiranje na karnevalesknom naprosto zatrpava "subverziju" koja motiviše teorijski program. U praksi, Pinčonov novi roman je blizak Murkokovom senzibilitetu. Evo kako to izgleda.
Svetska izložba u Čikagu, 1893. godine. Vašar nacija i devetnaestovekovne tehnofilije vidimo iz Google Earth perspektive, očima družine naučno-popularnih dečaka koji obleću svet u balonu. U ime nauke, tehnike, progresa i misteriozne skautske organizacije "Pajtaši slučajnosti", mladi vazduhoplovci vrše različita merenja i izviđanja, testiraju hipotezu šuplje Zemlje i ispituju refraktorna svojstva islandskih minerala. Dole, na površini planete, odvija se mračni karneval Istorije. Čikaški detektiv obezbeđuje karikaturu Franca Ferdinanda tokom posete Svestkoj izložbi. F2 se ubrzo vraća u Beč, a detektiv dobija zadatak da motri na sindikalne organizatore i anarhiste u Čikagu i zatim u Koloradu. Iako su mnogi od njih novi doseljenici i detektivu izgledaju kao podljudi koji jedva natucaju engleski, oni ipak vredno rade, bedno žive i grade Ameriku, pa detektiv prema njima razvija simpatije i otkriva da klasna svest može da prevaziđe etničke razlike. Zato odmah postaje meta Pinkertonovih plaćenika koji mu pod noge bacaju štap-dva dinamita. Eksplozija ga transportuje u London, gde postaje član tajnog društva koje ga šesto ili sedamsto strana docnije razočarava. Odlučuje da se vrati u Ameriku, seli se u Holivud, i otkriva magična svojstva fotografije i filma.
U međuvremenu, najmlađi sin rudara i anarhosindikaliste iz Kolorada ćaska sa Nikolom Teslom o elektromagnetnim poljima (Tesla je fasciniran). Momak je na putu za Jejl, i potom u Getingen, gde treba da studira matematiku kao stipendista kompanije čiji je vlasnik naredio ubistvo njegovog oca. Nije jasno da li je završio srednju ili pak osnovnu školu, pa možda zbog toga nije mogao da zablista u nemačkom univerzitetskom sistemu. Ali, pošto se poput mnogih punokrvnih mladića u principu zanima za naoružanje i kvaternione, uskoro nailazi na model moćnog i supertajnog kvaternionskog oružja za kojim tragaju sve svetske tajne službe. Njegov život je u opasnosti, te hitno odlazi u Belgiju, gde se druži sa Viktorom Kibaljčičem i preživljava pokušaj atentata, ne dinamitom nego utapanjem u majonezu. Nastavljajući bekstvo od afrikanerskih plaćenika u službi pomahnitalog američkog tajkuna, oružje poklanja privlačnoj japanskoj koleginici i odlazi u smeru Mongolije i Tibeta. Starija braća se daju u potragu za ubicama oca... (Nastavak u sledećem broju.)
KARNEVAL: U interkontinentalnoj i metatemporalnoj jurnjavi od Divljeg zapada do Egzotičnog istoka (koji počinje na Balkanu, negde između Ruritanije i Šekspirove Ilirije), pred čitaocem se nižu alhemičari, matematičari, inženjeri, pronalazači, mađioničari, profesori, šamani, šarlatani, glumice, prodavačice, krojači bešumnih haljina, patuljci, gušteri koji čitaju misli, tipovi koji njujorški metro koriste kao vremeplov, kineski mafijaši, pokeraši, revolveraši, bombaši, bogataši, kurve zlatnog srca, pohotnice iz visokog društva, meksički i drugi revolucionari, depresivni Skandinavci, kopači alpskih tunela (različitih nacionalnosti), venecijanski stakloresci, telepate, tragači za Šambalom, teoretičari Tunguske katastrofe, dvojnici, zaverenici, princeze, posetioci iz budućnosti, pitagorejski mističari, oksfordske zavodnice fatalnije od Zulejke Dobson, trgovci oružjem i kafom, bugarski monasi, belgijski i italijanski anarhisti, aktivisti VMRO, albanski drumski razbojnici, nemački baroni, ulanbatorski barmeni, bečki sadisti, balkanski gusari, kurati uskoci koji prilikom svršavanja uzvikuju "Svr-šavam!" (dve reči), engleski špijuni fleksibilne seksualne orijentacije, i kćer američkog rudara odlučna da što pre spozna čari dvostruke penetracije. Tu i tamo, sreću se velike buve koje govore, kuglaste munje koje takođe govore, i simpatičan pas koji čita Henrija Džejmsa ali ne govori. (Nastavak u sledećem broju.)
I tako na hiljadu stranica gusto složenog teksta. Žanrovske formule i prateći ironijski signali naposletku se pretvaraju u usiljenu sprdnju. Istorija sveta je film Mela Bruksa. Takav tekst, uprkos Pinčonovoj virtuoznosti, ne može da pobudi empatiju. Ukoliko na junaka padne koncertni klavir, nije strašno.
Popularna kultura možda ima subverzivan potencijal, no teško je poverovati da je sprdačina najbolji način da se taj potencijal aktuelizuje. Neki američki pisci shvataju ozbiljnost ovog problema i pristupaju mu sa odgovarajućom opreznošću. Delilov Podzemni svet je obiman i digresivan "istorijski" roman, pedesetogodišnja panorama Sjedinjenih Američkih Država iz doba Hladnog rata. Delilo često snima iz donjeg rakursa i zna da upotrebi objektiv masovne kulture: priča je uokvirena mikroistorijom bejzbol lopte sa utakmice odigrane na dan prve sovjetske nuklearne probe, a značajno mesto u tekstu zauzimaju monolozi legendarnog kontrakulturnog komičara Lenija Brusa. Podzemni svet, međutim, ne ostavlja utisak da je atomska bomba mnogo dobro zezanje.
Pinčon se pak odlučio za književnu filozofiju Majkla Murkoka, za neobuzdan karneval i opštu parodiju žanrovskih predstava, što je parodija parodije, dakle: parodija. Ironijska svest preporučuje se kao neka vrsta "zdravog populizma", kao narodni lek za književnu snobovštinu. Ona to možda može da bude, ali često i sama funkcioniše kao oblik elitizma. Podaci o popkulturnim i visokokulturnim faktoidima uglavnom su dostupni na mreži, pod uslovom da ste dovoljno bogati, da ne morate da radite dva posla da biste platili račune, da imate dovoljno slobodnog vremena da sebi možete priuštiti perverzno zadovoljstvo dešifrovanja Pinčonovih aluzija.
Na kraju romana, leteći pajtaši upoznaju devojke sa mehaničkim krilima i svi zajedno odleću put carstva nebeskog. Vodozemnom čitaocu ostaju neugodna pitanja: Kome je namenjena knjiga petparačkih priča koja košta pedesetak kanadskih dolara? Da li postojanje takve knjige dokazuje da je Bazuka Džo, plaćenik industrije gume za žvakanje, ipak pobedio? Ili je pisac baš to "hteo da kaže"? Nemoguće je pouzdano znati.

 izvor

Integralni tekst Vladimira Tasića posvećen novom Pinčonovom romanu biće objavljen u novom broju časopisa za književnost "Zlatna greda"

Ni sa čim protiv svega (Esej o delu Džune Barns)

Miklavž Komelj


                                                                    

 Jedna od najenigmatičnijih kratkih priča Džune Barns (Djuna Barnes) nosi naslov Kasacija (Cassation). The Oxford English Dictionary, koji je za Džunu Barns bio česta referenca u radu, objašnjava reč cassation kao ,,postupak koji nešto čini ništavnim ili praznim [nevažećim]; ukidanje, poništavanje“ (,,the action of making null or void; cancellation, abrogation“; to je pravni termin; kasacijski sud je, na primer u Francuskoj, najviša sudska instanca koja može da menja ili poništava odluke drugih sudova, ukoliko su one formalno ili pravno pogrešne / ,,Kasacijski sud [fr. Cour de cassation] u Francuskoj, apelacija vrhovnog apelacionog suda, kao zadnja instanca koja ima pravo promijeniti, ili ukinuti, ili poništiti (casser) odluke drugih sudova koje su neispravne u tumačenju zakona“) ili (pod oznakom ,,zastarelo“) kao ,,otpuštanje vojnika; razrešenje s dužnosti“ (,,dismissal of a soldier; cashiering“), a kao drugo značenje naveden je muzički oblik iz osamnaestog veka, sličan serenadi, koji je često bio izvođen na otvorenom (,,instrumentalno muzičko djelo iz osamnaestog stoljeća slično serenadi, koje se često izvodi na otvorenom“).

Taj naslov bi bilo moguće – imajući u vidu celokupan spektar značenja – na nekoj suštinskoj ravni povezati sa čitavim opusom Džune Barns. Među različitim pokušajima da se uspostavi novi odnos između subjektivnosti i simbolnog, koji su, u književnosti, bili izvedeni u dvadesetom veku, njen rukopis – kako u kontekstu modernizma tako i u suprotstavljenosti njemu – doživljavam kao najdalekosežnije ukidanje onih mehanizama logike smisla koji ,,ljudski svet“ zasnivaju na podređenosti faličkom simbolnom zakonu; dok čitam njene tekstove čini mi se da se dotakla nekog jezičkog nerva; da se u njenom pisanju svet kojem taj jezik postavlja koordinate, uzdrma u svojim temeljima; da se u njenom pisanju dogodila neka zapanjujuća promena u samom načinu na koji se stvara smisao (zbog toga njeni, ukoliko čitalac ne promeni koordinate svog čitanja, ostaju nečitljivi; Džuna Barns je u jednom pismu i sama govorila o čitanju kao o inicijaciji ). Kada je T. S. Eliot u jednom pismu poslednji čin Antifone uporedio sa nuklearnom eksplozijom, ,,u kojoj se jezik raspada na neki oblik elementarnih čestica snažne energije“ , ta njegova izjava je, najverovatnije, više bila izraz nelagodnosti nego što je bila kompliment – mada ta metafora koja se Džuni Barns veoma dopala, bez obzira na njenu intenciju, govori nešto o dalekosežnosti onoga što se dogodilo. I Nataša Mišel, koja je osamdesetih godina prošlog veka prevela ovu dramu na francuski jezik, pišući o njoj, uvek je govorila o eksploziji – o tome kako Džuna Barns, nasuprot perpetuiranju sveta putem plođenja postavlja ,,kreaciju, svet u njegovom velikom prasku, u njegovoj početnoj eksploziji koja se nikada ne završava“. To znači novost, koja je toliko apsolutna da predstavlja negaciju svake novosti koja zamenjuje nešto staro. Džuna Barns je svoje prve pesme objavila nekoliko meseci nakon onog decembra 1910. za koji je Virdžinija Vulf napisala da se u njemu ili oko njega ,,promenio ljudski karakter“; a generacijski je možemo povezati sa modernistima i avangardistima; u prilično tesnim kontaktima je bila, na primer, sa već pomenutim Eliotom, Džejmsom Džojsom, Minom Loj i dadaističkom ,,baronicom“ Ezom fon Frajtag-Loringhoven (nakon njene smrti vodila je računa o njenoj zaostavštini), a družila se, na primer, i sa Samjuelom Beketom i Marselom Dišanom; danas su akademske rasprave o njenom delu najčešće povezane sa redefinicijama modernizma - a sama je u jednom pismu, upućenom Kristin Košel (Christine Koschel) (koja je, zajedno sa Inge fon Vajdenbaum [Inge von Weidenbaum] prevela na nemački Anfifonu), napisala: ,,Ja uopšte nisam 'moderna'. I, to zvuči prilično čudno od nekoga ko važi za 'avangardu'.“ Pre svega, odbacivala je sve one progresističke iluzije koje afirmišu budućnost nasuprot prošlosti (nije slučajnost da u njenim pesmama Preobraženje i Ispad preko neba vreme teče unazad – kao na unatrag premotanom filmskom snimku; i, takođe, nije slučajnost da tako preokrenut tok vremena nije ništa manje katastrofičan od vremena koje teče dalje; kada Miranda u ,,antifoničnom“ dijalogu sa Augustom zavrti vreme unatrag, sve do svog začeća, to je zastrašujuće koliko i jurcanje u susret smrti) i povezuju kult novog sa funkcionalističkim kultom čistote; radije je problematizovala samu logiku novog-protiv-starog, kada je, pišući, preuzela na sebe težinu ,,praistorijskog pamćenja“ – što je nije odvelo u ahistorični asimbolizam ,,ženskog pisma“, već u strogu disciplinu. Kao što kaže Miranda u Antifoni (koja već svojim naslovom sugeriše da tekst prelazi u blizinu muzičkog oblika ) svojoj majci Augusti:

 ,,Kao što kovač kuje svoj nepodatni metal,
Tako je dete zakovano za ples.
Ali ne uterano u metričku suru, obavijeno disciplinom,
Dok vežba u pod budnim okom prigovora;
Ako se ne hrva u ritualnom klinču,
I vrti u duhu igre.
Onda će ekvilibrij biti njegov pad;
Pomiri se s tim.“

Tu je na delu neka vrsta ambivalencije: navedene stihove možemo da razumemo kao afirmaciju forme i disciplinarne ritualizacije, koja nastupa protiv ,,familijarnosti“ konvencionalnog smisla i upravo tom strogošću otkriva zarobljenost u (uvek ideološke) jezičke prisile svakodnevnog življenja, ali ono što mora jezik, obavijen metrikom i zagrljaj discipline, u Antifoni da istinski prenese jeste upravo situacija u kojoj je ravnoteža pad.

Dok čitamo dela Džune Barns, u odnosu prema konvencionalno prihvaćenim mehanizmima stvaranja smisla i sa njima povezanim očekivanjima, njeno pismo istovremeno prikazuje kao ,,više“ i ,,manje“: puno je ,,barokne“ gustine, istorijskih i intertekstualnih referenci (na primer na Čosera, dramatičare iz doba Elizabete I i Džejmsa I kao i na metafizičke pesnike“), prelaza između različitih jezika i putovanja kroz istoriju engleskog jezika; ti postupci automatski indukuju traganje za ,,skrivenim značenjima“, dešifrovanje, traženje izvora; a istovremeno, izmiču orijentacijske oslonce upravo tamo gde bismo ,,punoću smisla“ očekivali kao nešto što se u potpunosti podrazumeva. (Monika Faltejskova je u vezi sa Noćnom šumom detaljno i produbljeno, delimično i dovodeći je u vezu sa Lakanom, analizirala kako se u ovom delu linija pripovedanja zasniva na ,,prekinutoj anticipaciji“; pripovest stvara očekivanje koje je potom izbrisano premeštanjem fokusa; ta ,,retorika diskontinuiteta“ i na formalnoj ravni tematizuje gubitak i dramatizuje ,,psihološku dimenziju želje“; paralelan postupak Faltejskova identifikuje i u načinu na koji Džuna Barns konstruiše metafore. Danijelu Kaseli (koja za tekstove Džune Barns tvrdi da su, u jezičkom smislu, ,,istovremeno i šamar u lice sintaksi i interpunkciji kao i čin vernosti prema Oksfordskom i Vebsterovom engleskom rečniku“ ) zbog toga ne iznenađuje to da su njeni tekstovi bili optuživani za ,,naduvenost i nespretnost“.

Nesporazumi koji su sve vreme pratili delo Džune Barns, govore nešto i o tome kakvu neprijatnost je budilo njeno neprihvatanje onih koordinata stvaranja smisla, koje su nešto što se podrazumeva čak i za većinu ljudi koji se igraju udaljavanja od njih. Ukoliko na trenutak pređemo na anegdotsku ravan svakidašnjeg života: iznenađuje kako je Džuna Barns svojim načinom razumevanja čitanja mogla da iritira svoje okruženje. Dok čitamo svedočenja nekih ljudi sa kojima se intenzivno družila u vreme kada se još uvek nije bila sasvim povukla iz socijale, nalećemo upravo na neobične ,,optužbe“. Emili Kolman, kasnije jedna od njenih najboljih prijateljica (poznata po tome da bez njenog zalaganja Noćna šuma uopšte ne bi bila objavljena u izdavačkoj kući Faber & Faber) godine 1933, kada je u njenom društvu po drugi put provela leto kod Pegi Gugenhajm u Hayford Hallu, u svoj dnevnik je zapisala: ,,Ona čita Dostojevskog sa žarom, ali ne razumije ni riječi. Ne posjeduje ni trunku sposobnosti da razlučuje od jedne stvari do druge, i stoga nikada neće osloboditi svoj um, niti otpustiti privid u koji su zakovane njene emocije.“ Ističe da je Džunino razumevanje Braće Karamazovih površno; da ,,nije u stanju reći zašto joj se nešto sviđa, samo je u stanju cijeniti vrijednost toga.“ U dnevnik je, takođe, zapisala i mišljenje Džona Holmsa, koji je zajedno sa njom gostovao kod Pegi Gugenhajm: Holms smatra Džunu glupom, nesposobnom za analitičko i logičko mišljenje, zbog čega joj u postaje dosadno i naporno ukoliko tokom razgovora neko počne da analizira knjige ... Veoma bizarne optužbe na račun pesnikinje, prozne i dramske spisateljice, čiji ideal je bio tekst koji se otvara samo ,,najboljem čitaocu“. Naravno da te otpužbe nije teško odbaciti; na kraju krajeva, upravo odbijanje da se raspravlja o književnosti možemo shvatiti i kao znak istinskog razumevanja; kao što pravog filozofa, po Delezovim rečima, prepoznajemo po tome da onda, kada ljudi okupljeni oko njega u baru krenu da raspravljaju o filozofiji, samo plati i ode ... Što se tiče Holmsa, on je bio poznat po mizoginiji i seksizmu. Da ne govorim o tome koliko precizna je bila Džuna Barns prilikom ubacivanja književnih referenci u intertekstualno tkivo svojih knjiga. Međutim, ove anegdote govore nešto i o tome kako je delovala na druge: izgleda da je ljudima oko nje smetalo što je razumevanje za nju bilo nešto drugo u odnosu na ono što je bilo razumevaje za njih; da nekako nije pala u onu društvenu igru stvaranja značenja i smisla, u koju su pali svi drugi. (Upravo ta različitost joj je omogućila da za nju njeno pisanje nije bilo ,,drugačiji“ jezik: da nije bilo stilizovanje i udaljavanje od ,,normalnog“ jezika, već njen jedini jezik. Kada su nadrealisti pisali svoje eksperimentalne tekstove za njih je to, uprkos svemu, bio jasno ograničeno odstupanje od nekog konvencionalnog jezika kojem su se uvek iznova vraćali kada su o svojim nadrealističkim postupcima pisali komentare i traktate. Međutim, za Džunu Barns nema prostora u koji bi mogla da se skloni osim ,,ovostranog“. Njen doktor O'Konor je svestan da govori ,,in questa tomba oscura“, u tom tamnom grobu; ono za šta su ljudi uvereni da je ,,onostranost“, jedina je istina svakog ,,ovde“; kao kada u Marlouovom Faustu Mefisto začuđenom Faustu koji ga pita kako je uspeo da dođe tu iz pakla, odgovara da je, upravo ovde pakao i da on uopšte nije izvan njega ... Neobičan autorski rukopis Džune Barns ne dopušta nikakve ,,neobičnosti“ u odnosu na koje bi odstupao; Henk O'Nil, koji je pesnikinji dosta pomagao u njenoj starosti, kaže da je čak i listiće sa spiskom za kupovinu sastavljala poput pesama; u njegovoj knjizi su, između ostalog, reprodukovana tri odštampana listića: na dva je počela da nabraja stvari koje treba kupiti, a onda je iznenada nastavila sa stihovima – na primer: ,,Tog usklađenog bića Jednoroga. / Upropaštenog prevelikom ljubavlju [rukom ispravljeno: hvalom]“, a jedan listić počinje stihom i nastavlja se spiskom hrane. )

Monik Vitig, koja je prevela na francuski njenu knjigu Spillway (u koju je uključena i Kasacija), u propratnom eseju te knjige, ponovo štampanom i u njenoj knjizi The Straight Mind and Other Essays piše: ,,Tekst Barnesove je jedinstven i u smislu da prvi takve vrste, i detonira kao bomba tu gdje prije ničega nije bilo. I to je ono što, riječ po riječ, stvara svoj vlastiti kontekst, nastoji, i s ničim se nosi protiv svega.“ To se odnosi na dve ravni: na ravan izrade samog teksta i na upisivanje lezbejskog iskustva, koje uspeva da manjinski pogled učini univerzalnim. (,,Šta se to bitno desilo u književnosti u periodu između Sappfo i Barnesovih Damskog almanaha i Noćne šume? Ništa.“ )

,,Ništa“ protiv ,,svega“ podseća nas na stih iz francuske Internacionale, pesme, koja u drugom stihu poziva da zauvek izbrišemo prošlost (,,Du passé faisons table rase.“) Ukoliko taj stih povežemo sa delom Džune Barns, možemo da ga pročitamo na iznenađujuć način, dijametralno suprotan čitanju onih koji su u njegovo ime želeli da izbrišu prošlost: ,,table rase“, može biti načinjena samo od prošlosti. Čin ,,ni sa čim protiv svega“, ne znači da Džuna Barns briše prošlost, da ruši građevinu prošlosti, ne bi li na njenim temeljima gradila Novo kao što su to priželjkivali neki avangardisti (posebno bi konstrukcija nekih ambijenata u njenom delu po samom principu gomilanja i neprestanog dodavanja pre mogla da nas podseti na Merzbau dadaiste Kurta Švitersa (Kurt Schwitters) – takva je, u Ryder-u, Sofijina soba u kojoj su na zidu lepljeni, jedni preko drugih, najrazličitiji likovi, što, na kraju, stvara već pet centimetara debeo sloj ), ali ne ni to da radi u vakuumu. Sasvim suprotno tome: u dvadesetom veku retko možemo naići na autorski rukopis koji je apsorbovao u sebe toliko prošlosti.

U njenom delu uvek iznova otkrivamo enterijere zatrpane starim predmetima, slikama, uspomenama ... Scena, opisana u didaskaliji na početku Antifone, prava je barokna mrtva priroda (međutim, ne nature morte, već nature déchiré) sastavljena od isluženih predmeta, koja, istovremeno, aludira na istoriju i na detinjstvo; u neobjavljenim Napomenama uz definiciju Antifone, autorka je o efektu koji proizvodi uvodni prizor zapisala sledeće: ,,Sama postavka scene dio je predstave. Kao da je trenutak ovog vremena istovremeno i dio prošlog vremena; a to vrijeme je dijelom djetinjstvo [ ... ]“ U Noćnoj šumi otac i majka Feliksa Folksbajna urede stan prepun starudije, stan koji je ,,fantastičan muzej njihovog susreta“; sintagma ,,muzej njihovog susreta“ upotrebljena je i za ništa manje neobičnijim stvarima ispunjen stan Nore Flad (Nore Flood) i Robin Vout (Robin Vote) (čiji opis je, navodno, veoma sličan pariskom stanu Džune Barns i njene najveće ljubavi, Telme Vud ). Mizanscen, u koji je postavljena stara princeza Frederika Rolinghauzen (Frederica Rohlinghausen) (u prvobitnoj verziji je bila Negrita Rolinghausen) u priči The Passion zastupljeni su razgovori o katedralama, književnosti, Gezualdu i Monteverdiju (u prvobitnoj varijanti o Hendlu) postaje još više ,,iz nekog drugog vremena“.
I Kasacija je smeštena u ambijent prepun istorijskih reminiscencija. (zanimljivo je, kako je Džuna Barns znala da predstavljajući najzatvoreniji i najnatrpaniji ambijent stvori osećaj da je on izvan, negde napolju.) Nije nikakva slučajnost da je u toj priči koja tako dosledno problematizuje ideološke mehanizme smisla, na istaknuto mesto postavljena Biblija – koja je, ako dobro razmislimo, istovremeno i Knjiga zakona i njegovog poništavanja. U minulom veku moguće da u samim postupcima pisanja niko nije dalekosežnije zagrebao ideološke mehanizme stvaranja smisla u zapadnoj tradiciji nego što je to učinila upravo Džuna Barns – a istovremeno možda niko nije s takvom lepotom ,,oživeo“ metafizičku srž te tradicije, zbog čega je jedan od njenih recenzenata mogao da napiše da svaki put kada želi da se podseti da pisanje koje poseduje istinsku veličinu i vrednost nije izgubljena umetnost, pomisli na Noćnu šumu ... Međutim, Džuni Barns je kult majstorstva bio tuđ i bila joj je tuđa iluzija obnavljanja ,,slavne prošlosti“; upravno Noćna šuma jetkim humorom demistifukuje izveštačenost te ideološke konstrukcije; odnos između jezičkih postupaka Džune Barns i tradicije veoma tačno je opisala Daniela Kaseli, kada je zapisala ,,Umjesto da nostalgično stvara privid prošlosti pod krinkom empatije, jezik Barnesove je veličanstveno i nepopustljivo otuđen dok paradira svojom dvojbenom prošlošću i vraća se kao kopile. Bogatstvo intertekstualnih referenci i starinskih izraza u njenim djelima nemaju za cilj ovladati tradicijom već raskrinkati njenu nečistu istoriju – njenu potencijalno lažnu prirodu – i preispitati pisanje i čitanje kao oblike ideološkog prisvajanja.“ I, upravo na tom mestu počinje veliki čin kasacije: sve što se nakupilo u istoriji ,,civilizacije“ kao prazan prostor – koji nije apstraktan, već sasvim konkretan i telesan – vrući prazni prostor u čeljusti tigra (ah, Džuna Barns je znala: prosečna telesna temperatura jednog tigra je, istina, mnogo viša od ljudske ...) Nije u pitanju jednostavna kritika, ali ni parodija – ali ni nedužna dekonstrukcija. U pitanju je oslobađanje praznine u prostoru za koji se činilo da je ispunjen. U tom smislu, Eliotovu metaforu nuklearne eksplozije u jeziku možemo da shvatimo krajnje ozbiljno: oslobađanje nezamislivih razdaljina u najmanjim česticama, džinovskih napetosti u praznim prostorima onoga za šta se činilo da je puno. (Na kraju krajeva, Džuna Barns tako pristupa i patrijarhalnim figurama, kao što su Vendel Rajder (Wendell Ryder) i Titus Hobs (Titus Hobbs): daleko od toga da ih na jednostavan način ironizuje kao monolitne amblematične autoritete; prikazuje ih u unutrašnjoj rastrzanosti u kojoj traže izlaz i oslobođenje iz ,,svog sopstvenog oboda“. )

Uranjanje u ,,praistorijsko pamćenje“ – u pismu Emili Kolman od 15. 12. 1938. okarakterisala je sebe kao ženu iz paleolita, čime je pre svega mislila na svoju identifikaciju sa načinom postojanja paleolitske umetnosti - nije bekstvo u aistoričnost, već omogućava saznanje o tome kako je konstituciji istorije sve vreme bila potrebna produkcija aistoričnosti kao svoje drugosti (zbog toga nije depolitizujuće, već omogućava tematizaciju položaja žena u istorijski sankcionisanoj konstituciji simboličkog poretka; tako se u Ryder-u u Amelijinim snovima zajedno pojavljuju knjige o istoriji čovečanstva, koje je podsećaju na put koji je prešla i kojim mora ići, i slike žena koje idu niotkuda nikuda.)
Esej Monik Vitig, koji sam citirao, sjajan je primer toga da najrelevantnije reči o nečijem pisanju nisu one koje su zapisane s primesom akademske distance, već one koje se s njim susreću u međusobnom isprobavanju; kada je Monik Vitig pisala o Džuni Barns, istovremeno je pisala o svom delu; taj do krajnjih granica zgusnut esej pravi je manifest njenih sopstvenih spisateljskih pokušaja; prelomnost koju je prepoznala u delu Džune Barns, mogla je tako da artikuliše samo u vezi sa svojom potrebom za pisanjem koje na ravni postupaka sprovodi ,,poništavanje pola“ (annuling gender) kao kategorije na kojoj se zasniva ,,straight mind“ ,,Djuna Barnes briše spolove čineći ih nepotrebnim. Osjeća potrebu da ih potisne. Takvo gledište je lezbejsko.“ Džuna Barns se posebno u svojim poznim godinama izričito suprotstavljala tome da se njeno delo određuje kao ,,lezbejska literatura“, Monik Vitig u svom eseju zdušno podržava to njeno suprotstavljanje – i upravo to je u skladu sa njenim radikalnim lezbejskim čitanjem; sa sužavanjem i omeđavanjem na ,,lezbejsku manjinu“ izgubila bi se upravo dalekosežnost one univerzalizacije ,,manjinskog pogleda“, kojem nije dovoljan upis partikularne pozicije u datu jezičku stvarnost, već prati tu stvarnost: ,,Ako ga se uzme kao simbol ili ga prisvoji neka politička grupa, tekst gubi na višeznačnosti, postaje jednoznačan. Ovaj gubitak značenja i odstupanje od tekstualne stvarnosti sprječava da tekst djeluje politički na jedini dostupni mu način: tako što će književnošću u tekstualno tkivo vremena uvesti ono što to vrijeme predstavlja. To je bez sumnje razlog zbog kojeg je Djunu Barnes užasavala mogućnost da je lezbejke prisvoje kao svoju spisateljicu, jer bi se tako njeno djelo svelo na samo jednu dimenziju.“

Monik Vitig je u svim oblicima svog delovanja – koje nije bilo ograničeno samo na književnost – bila krajnje angažovana; a ipak, kada je reč o pisanju, tu nije bila u pitanju deklarativnost politizovane ,,angažovane“ književnosti, već je mogućnost političkog delovanja unutar književnosti videla pre svega na ravni menjanja jezičke realnosti (i to menjanje je često izvodila u eksplicitnom odnosu prema postojećim tekstovima književne tradicije; knjiga Vergilije, ne / Virgil, non/ na primer je koncipirana kao ,,ponovno pisanje“ Dantea). U nekom smislu bismo njenu divljenja vrednu strategiju pisanja mogli čitati kao utopijsku: sistematično uspostavljanje nekog teksta u kojem je, u vreme njegovog razvijanja preko univerzalizacije ženskog pola sam pol poništen, kao uspostavljanje nekakve oslobođene teritorije i istovremeno kao pripovest – ili bolje pesma – o nekoj utopijskoj zajednici. U delu Džune Barns teško da bismo mogli da tražimo utopističnost; prelazak u prostor izvan sveta ljudskog jezika u Prazninu koji Gaja najavljuje u Kasaciji u jednom trenutku zazvuči skoro budistički; a ipak, to nije izlaz, oslobođenje, već je istovremeno i znak očajanja i groze – i strasna ljubavna ispovest. Sve se dešava takoreći u središtu nekog rata; brutalna stara slika bitke prelazi u intimu kreveta, koju tovare generali s mačevima s kojih kaplje krv. Jedini tekst koji bismo mogli da u celini razumemo kao radosno slavljenje oslobođene teritorije je Damski almanah – ali takođe i kao himnu lezbejske grupe, koja se u Parizu okupljala oko Natali Kliford Barni, međutim, moguće ga je čitati i kao satiru; pri čemu je transformativno delovanje tog teksta na jezičku realnost upravo u tome da uz njega pitanje da li je to slavljenje ili je satira gubi relevantnost: promena koju Džuna Barns donosi u logiku smisla je – pored toga da briše poziciju između ,,imati“ i ,,izgubiti“, kada pokaže da je moguće imati samo gubitak, i u tome da u njenom pisanju nema opozicije između uzvišenog i smešnog.

 U svom proznom pesničkom opusu Džuna Barns se posvetila nečemu što još uvek nije dovoljno istraženo, ali, s obzirom na objavljene pesme i fragmente, možemo reći da je u pitanju bio pokušaj da poezijom izvrši neku vrstu dalekosežne transformacije u odnosu između jezika i tela; jedan od naslova povezanih sa velikim, nedovršenim delom kojem je ,,stara gospođa koja kao idiot radi protiv vremena“44 posvetila poslednjih dvadeset godina svog života, bio je Partenogeneza. Nedugo pred smrt napisala je trostihu pesme Rite of Spring, u kojem možemo pročitati sledeće negiranje:
,,Čovjek ne može pročistiti telo od njegove teme
Kao što svilena buba na nepresušnoj niti
Skrpi pokrov za svoje preobraženje.“45

Je li to potpuna suprotnost uskliku iz Danteove Božanske komedije, da smo crvi, rođeni da oblikujemo nebeskog leptira?46 Ukinuta je svaka mogućnost poređenja, međutim, upravo to razbijanje metafore, upravo ta neuporedivost me, dok čitam, postavlja u odnos prema onome što svilena buba zaista može. Upravo tu nema popuštanja, nema rezignacije. Te stihove ne čitam kao neuspeh, jer čovek, naime, ne zna i ne može, već kao izlaz iz one ideološke konstrukcije koja se zove ,,čovek“.47 ,,Zbog čega bi deca morala da ponavljaju ono što govore ljudi?“ A ipak, te duboko istinite i oslobađajuće reči, u Kasaciji su izrečene iz očajanja, zbog idiota-deteta koje se ni s najvećom mukom nije moglo naučiti da govori. Istina je nepodnošljiva u odnosu prema ljudskom svetu; reč je o tome kako da se čovek nauči da podnese nepodnošljivo. U pitanju je etika mikelanđelovskog ,,od čega drugi umire ja moram da živim.“ Ako su nadrealisti vitalistički verovali u oslobođenje koje bi moglo da donese oslobađanje nesvesnih sila u čoveku, Džuna Barns veoma nemilosrdno preispituje koordinate kojima je uopšte određena ideja slobode i oslobođenja, kao što se oblikovala u patrijarhatu i građanskom društvu. Vendel Rajder (Wendell Ryder) i Titus Hobs (Titus Hobbs) postali su ugnjetalačke figure upravo iz svoje neobuzdane želje za slobodom koju su povezivali sa željom za svojom beskrajnom reprodukcijom u budućnosti – i upravo time su povredili svoju decu. (Oni nikako nisu konzervativci, već se osećaju kao reformatori i besne protiv škole i crkve; Titus se čak deklarativno zauzima za ,,slobodu polova“, a u ime te slobode proizvodi samo novo seksualno nasilje, jer ostavlja neproblematizovane simbolične koordinate ,,čoveka“, ,,muškarca i žene“, ,,budućnosti“ itd. i njihovu klasnu neodređenost.) Džuna Barns u svojim tekstovima donosi još-ne-postojeće“, koje je izvan budućnosti; kao nešto sa čim se već postojeći svet ne može nastaviti. U njenim delima više puta se susrećemo sa situacijama čiji početak je postavljen izvan kraja; njena priča Spillway je prvobitno imala naslov Izvan kraja;49 treći čin Antifone počinje onda kada se ,,epilog završi“.50 Ponekad se čini kao da se vreme zaustavilo i kao da se u njemu otvara nepoznat prostor; tako u zastrašujućoj priči Noć u šumi par koji pobegne iz zatvora, zanemoćalo leži u grmlju kraj leša svog voljenog psa kojeg je muškarac zadavio da ne bi prizvao uhode, ali oni se, bez obzira na to, približavaju; kada već skoro dođu do njih, muškarac kaže ženi: ,,Sad legnimo u miru – ovo je sloboda.“51 U trećem činu Antifone Miranda pozove Augustu da sa njom ostane u razvaljenoj šumskoj kući koja je nekda bila njihov dom (ne ,,dom“, već u ,,surovosti koja nekad beše dom“;52 ne u zatvorenom prostoru, već u enterijeru koji se tokom rata pretvorio u otvoren prostor.):

,,Onda ostani sa mnom i stiom Jonathanom
Kao što ja ostajem.
Uhvaćena na najdaljem meridijanu i paraleli –
Kao divlja kokoš, na koju sokol stremi,
Dok slomljenim krilom u prašini crta krugove
Njeno poslednje ukazanje.“53

To možemo da razumemo kao evokaciju nekog drugog načina postojanja jezika u odnosu na ljudski (to mesto bismo mogli da čitamo i na deridanski način: trag ka logosu); a ipak, to nije izlaz iz prostora simboličnog: načinu postojanja znakova koji nije ograničen na ljudski svet, suprotstavljen je način postojanja najsvetije ikone hrišćanske tradicije, Veronikinog ubrusa. Time se, naravno, u metafori dogodi neočekivani obrt i u nju se upiše protivrečnost; veronika je istovremeno otisak lica žrtve i pokret kojim ubica izaziva žrtvu; sama konstrukcija metafore unosi protivrečnost u intenciju saopštenog i oduzima joj konzistentnost.55 Mirandin lik su često razumeli kao autorkin alter ego; a ipak, bilo bi naivno ukoliko bismo hteli da Mirandine poruke identifikujemo sa ,,porukom drame“. Pri kraju drame se ispostavi da čitavo suočavanje između majke i kćeri u trećem činu, suočavanje koje je dovelo do njihovih smrti, istovremeno možemo da razumemo i kao ostvarenje perfidnog plana Mirandine braće (ubilački planovi Dadlija i Eliše na čudan način se poklapaju sa Džeremijevim pokušajem raščišćavanja traume iz prošlosti), čime je, iznenada problematizovana i svaka identifikacija sa Mirandinom pozicijom; ravnoteža tog zaustavljanja je pad. I, upravo u gubitku poslednje mogućnosti identifikacije otvara se praznina koju tamo, gde je sa stanovišta postojećeg sve tako zatvoreno, da ,,je još samo vazduh napolju“,56 kao svoj prostor od reči do reči proizvodi delo ni sa čim protiv svega.

Da li činjenica da je Džuna Barns duboko bila svesna toga kako oslobađajući napori koji ostavljaju neproblematizovane simbolične koordinate sveta u koji se upisuju, veoma lako mogu da se pervertuju u perpetuiranje onog što bi trebalo da subvertuju, znači depolitizirajuću predaju pred nepopravljivim condition humaine? Suprotno tome: svest o nemogućnosti istinske promene u datim simboličnim koordinatama nekog sveta budi duboko političku svest o ideološkoj iskonstruisanosti upravo onog što je u datim simboličnim koordinatama nekog sveta nepromenjivo i podrazumevajuće; Džuna Barns izmiče te simbolične koordinate, tako da se svo istorijsko smeće koje se oslanja na nju urušava u svom konačnom padu – poput predmeta, koji su, rasuti po podu na sceni Antifone. ,,Praistorijsko pamćenje“ ne može biti bekstvo od istorije, već označava otuđenje, koje ne vodi do izvora već ga demistifikuje, dok izvodi neprestano premeštanje onoga što se čini ,,podrazumljivim“ i fiksiranim. Džuna Barns, koja je posebno u Ryder-u, sjajno ironisala mitove o Početku, u kasnim stihovima je tematizovala govor koji je pogrešno naveden još pre nego što je izrečen,57 ili pogrešni prevod koji prati jednoroga ,,od početka“. 58 ,,Each is before, and each behind his time“, zapisala je u svojoj ranoj pesmi Pastorala59 u vezi sa životinjama koje su nabrojane u njoj. Ironičnom primedbom nekog kritičara o Antifoni, da je, kada se prvi put čita, treba znati napamet, bila je oduševljena. 60 Struktura vremenskog preokreta, koji je u pesmi Ispad preko neba povezana sa atomskom eksplozijom u kojoj razbijeni atom ošine rajski vrt i pakao, u njenom delu se otkriva u svakom i najmanjem vremenskom segmentu; vreme nije moguće preokrenuti jer je obrnuto u svakom i najmanjem svom segmentu. (To gradira u iskustvo koje bismo mogli razumeti čak i kao mističko; međutim, ono ne donosi spasenje, već užas; doktor O'Konor se u Noćnoj šumi na kraju, svojim diskursom kreće između vekova – ali, time nije spasen vremena, već je osuđen na ,,suze i gnev“;61 sama Džuna Barnes je poslednjih godina svog života pričala Hanku O'Nilu kako se iznenada seća stvari koje su joj se dogodile pre nego što se rodila62 – a od onoga što je inače već rečeno o njenom osećanju vremena u to doba, ne čini se da bi to osećala kao nešto spasonosno, više kao nešto nepodnošljivo teško.63 U njenoj ranoj pesmi Raj iskustvo ,,sat vremena u Raju“ prepoznato je kao iskustvo izdaje i truljenja, kada je sve okončano; kao zujanje sitnih muka oko minulih agonija.64 )

 U prostorskoj konstrukciji vremena (,,before“/,,behind“) svaka identifikaciona tačka je zauvek ukinuta. Upravo u tome bismo u njenom delu mogli da prepoznamo nekakvu ,,utopističnost“ u sasvim neočekivanom i novom smislu – u strogo etimološkom smislu ne-kraja: ne kao zamišljen kraj, gde je realizovano neko idealno društvo, već kao ukazivanje na to da ne postoji mesto-za-nešto. U Ryder-u Amelijina sestra En samu ideju da nešto-može-biti-na-svom-mestu, ideju da postoji mesto za sve i da sve ima svoje mesto, prepoznaje kao nešto što je određeno represivnom logikom muške seksualne dominacije. I što se istovremeno povezuje i sa ideološkom konstrukcijom prirode.65 Da bi mogla da se stvori pozornica za međusobno suočenje konkretnih bića, treba raskrojiti prirodu; prve reči koje se začuju u Antifoni (izgovara ih Miranda) su: ,,Evo procijepa u prirodi [...]“66 Naslov Pastorala bi u vezi sa prelepim evokacijama životinja mogao da da utisak da navodi na idealizaciju prirode; međutim, u poslednjem stihu je onemogućava svaka supsumpcija životinja pod totalizujuću ideološku konstrukciju; u delima Džune Barns nema prirode, ima samo životinja. Svilena buba iz njenog predsmrtnog trostiha ne pripada prirodi, već onome što čovek ne može da dosegne. Nijedno biće nije prirodno; priroda je ideološka konstrukcija. Raskrajanje prirode, međutim, ne znači odvajanje od bića koja nisu ljudi, već upravo suprotno: jezik Džune Barns dobija svoju transformativnu moć upravo putem toga što se neprestano dešava i u odnosu prema bićima koja ne govore ljudskim jezikom.67  

(Vremensko otuđivanje i retorske figure, oblikovane u istoriji jezika i konvencionalna opšta mesta oblikovana u istoriji književnosti, izmešta iz ljudskog sveta; tako je u Noćnoj šumi za Norinu ljubav prema Robin upotrebljena istorijski opterećena slika voljenog bića u srcu koje voli, koja se pojavila u pesništvu tzv. sicilijanske škole u 13. veku i kao konvencionalno opšte mesto je kroz vekove doživljavala mnogobrojne varijacije i transformacije, a u slučaju Džune Barns vremenska dubina je tako gradirana da se u njoj pojavljuje čak i kao sasvim novi izum: Robin je prisutna u Norinom srcu kao fosil.68) Na kraju romana Ryder, u Vendel Rajdera zure oči nebrojenih bića – od konja, miševa i noćnih ptica do ,,gmizajućih stvari kojima ne zna ni broja ni imena“ – i među svim tim očima bile su i njegove oči;69 sve to njegovu poziciju problematizuje jače nego svaka optužba ili ironizacija. U Noćnoj šumi Nora sreće Robin u cirkusu, kada se lavici pri pogledu na nju oči ispune suzama;70 Robinin pogled podseća na pogled životinje koji nije fokusiran na takav način da bi mogao da se suoči sa ljudskim pogledom.71 U priči Momak postavlja pitanje četrnaestogodišnji momak ide da glumici Karmen la Toska (Carmen la Tosca) postavi pitanje o odraslosti – da li će i sa njim biti kao i sa starijim bratom koji je plakao kada je rekao: ,,Sada sam muškarac“ – a ona mu na to postavi novo pitanje:

,,'Da li posmatraš životinje?'
On ne odgovara.
'Posmatraš li?'
'Da.'
Ona pljesne rukama. 'Šta bi sve tvoje brige značile životinji?'
'Ne znam.'
'Ne znaš?'“

U prvom izdanju iz 1923. godine odgovor glumice je bio eksplicitan: ništa.73
Nešto, što se tiče samo ljudi jeste premalo-i-previše.74

To saznanje ne vodi od simboličnog ka ,,animalnom“ kao načinu da se produkcija smisla zameni samo osećanjem.75 (Uzgred: poistovećivanje životinja sa ,,animalnošću“ nije ništa manje lažno od poistovećivanja ljudi sa ,,ljudskošću“; ljudi zatvaraju životinje u kaveze i, istovremeno, i u ideološku konstrukciju Prirode.) Ono, međutim, vodi ka delu sa onim za šta Tereza de Lauretis u svojoj analizi Noćne šume upotrebljava izraz Pola de Mana ,,Neljudski karakter jezika“.76 Vodi onome za šta Monik Vitig u svom već pomenutom i citiranom eseju tvrdi da je spisateljski posao: ,,da se bave slovom, konkretnim, vidljivim jezikom, to jest, njegovim materijalnim oblikom“;77 Vitig objašnjava na čemu zasniva svoje razlikovanje između ,,slova“ i značenja: ,,Upotrijebimo riječ slovo za ono što se općenito zove znak i riječ za ono što zovemo označenim (pri čemu je znak kombinacija slova i značenja). Korištenjem riječi slovo i značenje umjesto označeno i znak možemo izbjeći uplitanje onoga na šta se znak odnosi u rječnik tog znaka. (Označeno i znak opisuju znak u smislu stvarnosti na koju se on odnosi, dok slovo i značenje opisuju znak isključivo u odnosu na jezik.)“78 (Istovremeno, slovo možemo da shvatimo i sasvim bukvalno: u svojim spisateljskim postupcima Džunu Barns je do novog značenja često dovodilo zamenjivanje, mešanje ili dodavanje slova; kada bi prilikom menjanja svojih formulacija precrtala jednu reč i napisala drugu, te promene su se često dešavale na osi blizine samih slova, pri čemu su stvarale iznenađujuće značenjske prelaze: histrions / glumci / može da se promeni u historians/istoričare/,79 laughter /smeh/ u slaughter /klanje/80 itd.) Na ovom mestu ću ostaviti po strani pitanje o opravdanosti primedbe na račun termina ,,znak“ i ,,označeno“; međutim, sledi nešto što je veoma važno: ,,U jeziku, samo je značenje apstraktno.“81 Ta, na prvi pogled jednostavna tvrdnja, u suštini citira jedan saznajni preokret, koji je ishodište celokupne stvarnosne poezije: u uobičajenom međuljudskom sporazumevanju je kao ono što je u jeziku konkretno (tako konkretno da se čini da je izvan jezika), shvaćeno značenje, a slovo kao nešto apstraktno; upravo na tome se zasniva zarobljenost u jeziku koju poezija oslobađa; spoznaja da je značenje apstraktno a slovo konkretno ne vodi u verbalizam, već vodi iz njega – jer samo ta svest ne dopušta zarobljenost u vanjezičnost. (Nije slučajno to da je čitavo delovanje Monik Vitig obeležila krajnja angažovanost /za koju nije tražila utočište u književnosti; izričito je odbacivala pojam ,,angažovane književnosti“; upravo zbog toga što je znala da prava političnost ne može biti u zamenjivanju književnosti i politike/, čak ni aktivizam. Gistavu Floberu je, sasvim suprotno tome, bio odvratan svaki aktivizam i želeo je da piše samo rečenice – ali, da bi zaista mogao da piše samo rečenice, mroao je neprestano da studira, putuje, sve vidi, sve upozna, sve dodirne, i, na kraju krajeva i da se prema svemu odredi ...)
Verbalizam je svakodnevno sporazumevanje zarobljeno unutar jezika; istraživanje unutar samog jezika je menjanje ,,optičke prevare“ jezika o konkretnosti značenja i apstraktnosti slova; tek ,,rad sa slovom“ postavlja jezik kao takav u otuđenu perspektivu koja omogućava transformaciju jezičke realnosti. Monik Vitig pri kraju svog eseja piše o tome da drugog puta nema za to ,,da reč postane deo književnosti.“82 A Džuna Barns se nije identifikovala ni sa književnošću. Ozloglašena (a ponekad i pogrešno shvaćena) njena izjava da nije lezbejka, već da je volela Telmu Vud;83 nedavno je objavljena kao i njena izjava koja na sličan način odbacuje identifikaciju sa determinisanjem da je ,,spisateljica“; u jednom pismu Edvinu Mjuru (Edwin Muir) kaže: ,,Rekla sam Eliotu, ja nisam 'spisateljica'; jedanput u dvadesetak godina, rane se otvore, i to je sve.“84 (Zato je u kasnom periodu uz biografske zapise o sebi u raznim enciklopedijama i Ko je ko dodavala reč ,,pesnikinja“.85)

Nije nužno da izjavu u pismu Mjuru razumemo kao afirmaciju primata ,,afektivnosti“, kao što je to učinila Džuli Tejlor, koja je ovaj citat stavila na sam početak svoje knjige Džuna Barns i objektivni modernizam. Citirana formulacija koju je Džuna Barns zapisala u vreme korektura Antifone, dakle, u vreme ,,opraštanja“ od dela kome je posvetila nekoliko godina najveće koncentracije, najavljuje njen kasni period o kojem je ponekad govorila kao o periodu ,,nakon kraja“; kao što je to napisala u pismu Piteru Horu (Peter Hoare) 18. jula 1963: ,,Kako si neko uredi život... kako pisci nastvljaju pisati? Znam kako oni profesionalni, ali mi nije jasno kako ova moja vrsta uspijeva – 'potrošena strast', i čak gnjev – strast pretočena u Noćnu šumu gnjev (skoro) iscrpljen u Antifoni ... šta mi preostaje? 'Užas', kao što Conrad kaže.“86 Međutim, upravo taj ulazak u stanje ,,nakon kraja“87 za nju je predstavljao suočavanje sa esencijom temporalnosti, kao što ju je artikulisala u svom opusu. Formulacija je iz vremena kada je, nakon što je za sobom imala izdanje Izabranih dela, počela da sve svoje moći ulaže u svoje poslednje delo (ukoliko izuzmemo neobimne zbirke katrena Bića u abecedi88 ): sačuvano je na hiljade iskucanih i ispisanih stranica nečega što možemo da čitamo kao fragmente veličanstvene poeme ili kao više obimnih ciklusa pesama (Nensi Levin, koja se među prvima prihvatila toga da prostudira te rukopise, primetila je da bi sastavljanje većeg ciklusa pesama od njih bilo poput ,,rekonstruisanja živog dinosaurusa na osnovu džinovske gomile delića kostiju“89), a možda i kao počeci, skice pojedinačnih pesama, koje na neobičan način prelaze jednuu drugu; ukoliko je pesnikinja u razgovoru sa Inge fon Vajdenbaum, koja ju je posetila 1978, očigledno govorila o planiranoj velikopoteznoj poemi,90 iz svedočenja Henka O'Nila o istom vremenu možemo pre pročitati njenu želju da poslednjim svojim snagama iz gomile građe kondenzuje barem jednu zbirčicu pesama, a onda uništi sve bezbrojne nacrte91 – iako se pobrinula za to da nijedan listić ne ostane nearhiviran. Kada je O'Nilu rekla da je pod gomilama papira sahranjeno dosta dostojnih pesama, on je dodao da veruje u to, ali da bi bio potreban minski detektor da bi ih pronašao.92 To možemo shvatiti i kao tipičan izraz O'Nilovog prilično nerazumevajućeg odnosa prema njenom delu (u svojim sećanjima je ponekad mučno indiskretan, a istovremeno sasvim mirno prizaje da mu se pisanje Džune Barns nikad nije činilo posebnim), ali, zanimljivo je da je opet upotrebljena metafora koja evocira eksplozivnost. I, ukoliko pogledamo jednu od njenih prekucanih stranica sa rukom unetim ispravkama, reprodukovanom u Collected Poems,93 ta stranica nas već po svom izgledu zaista može podsetiti na eksploziju; mnogobrojne ispravke i dopisane reči i rečenice šire se od otkucanog jezgra ka rubovima u svim pravcima. Izgleda da je pred smrt svoje oprobavanje u poeziji videla na nov način; malopre citiran trostih o svilenoj bubi sada je posmatrala kao nešto u čemu je uspela da kondenzuje dvadesetogodišnje isprobavanje – kao da je to isprobavanje zatvorila u nešto što je konačno moglo da postane eksplozivno telo. Na otkucanom primerku, datiranom 25. maja 1980, zapisala je: ,,Dvadeset godina pokušavam dovršiti ovu pjesmu.“94
Kada je Njujorkeru poslala pesmu, oni je nisu prihvatili; i potom je na drugom otkucanom primerku napisala: ,,Poslano u 'New Yorker'. Potpuno nova ideja, kao pjesma 'u nastanku', kao što je Joyceov 'Tekst u nastanku' postao 'Finneganovo bdijenje'. Iako je Howard Moss [tadašnji urednik za poezijuu Njujorkeru, prim. M. K.] isuviše glup da to uvidi. Htio ju je, ali samo ako pristanem izmijeniti jednu riječ. Nisam pristala. Stoga je glupavi Moss isuviše glup da to uvidi, i tako mu je izmakao prvi novi pomak u poeziji, pjesma koji čeka, da se rastavi.“95 To je napisala, znajući da joj se bliži smrt. O toj ,,potpuno novoj ideji“ piše i u pismu Franu Makaloku (Fran McCulloughu) 10. marta 1982, dakle svega tri meseca pre no što će umreti.96

Te neobične reči iznova daju ime njenom dvadesetogodišnjem oprobavanju u poeziji i omogućavaju nam da ono što je ostalo doživimo kao otvorenu formu. Izbor iz dovršenih i najdovršenijih pesama i fragmenata, koji je objavljen 2005. u knjizi (ne sasvim opravdanog) naziva Collected Poems, uključuje samo deo njene pesničke zaostavštine. Pišući ovaj esej nisam imao mogućnost da imam uvid u rukopise koji su sačuvani u posebnoj zbirci McKeldrin Library, University of Maryland, ali, pretpostavljam da je u pitanju nešto što nije bez srodstva sa Pesoinom škrinjom;97 još i više: da su ti listovi papira neđšto što po svom načinu postojanja podseća na knjigu-lavirint iz Borhesove priče Vrt sa stazama koje se račvaju (El jardin de senderos que se bifurcan), džinovskom enigmom ili parabolom o vremenu u kojoj za sve što se dešava istovremeno postoje različiti nastavci; da je reč o nekom posebnom načinu postojanja poezije, o kojem se već za samu transkripciju postavlja pitanje da li je uopšte moguća bez pokušaja nastavka pesme koja čeka da bude nastavljena.
Nije slučajnost, da je Džuna Barns svoj opus zaključila nekom abecedom (Bića u abecedi).

prevela sa slovenačkog: Ana Ristović
citate sa engleskog prevela:Irena Žlof

izvor