U Belfastu, jedne večeri 1972. godine, trebalo je da se nađem sa prijateljem, pevačem Dejvidom Hamondom. Trebalo je da se sastanemo u studiju za snimanje, kako bismo za zajedničkog prijatelja u Mičigenu snimili traku sa njegovim pesmama i mojom poezijom. Traka je trebalo da bude znak sećanja na zabavu na kojoj smo melodije i strofe, sjedinjene, veoma uverljivo izrazili, a kojoj je prisustvovao i pomenuti prijatelj iz Mičigena. Prilika je bila silno zabavna, a sama svrha trake bila je da promoviše, i u smislu poezije i u smislu muzike, tu sreću i ekspanzivnost radi kojih pesama pre svega i postoji.
Tom prilikom, međutim, nismo snimili traku. Dok smo bili na putu ka studiju, u gradu se desilo više eksplozija i odasvud su odjekivale sirene ambulantnih i vatrogasnih kola. Izveštavali su o nastradalima. Izvesna prikrivena srdžba bila je očigledna iza uslužnosti ljudi iz obezbeđenja BBC-a, koji su nas proverili i pustili da uđemo. Unutra se nije osećalo ništa od svega što se desilo. A ipak se neumoljivo, neutešno zavijanje hitne pomoći nastavilo.
Bila je to muzika naspram koje je gitara, koju je Dejvid raspakovao, ostavila mali utisak. Zapravo toliko mali, da je i sama pomisao o pevanju dok drugi pate izgledala kao uvreda njihovoj patnji. On nije mogao da pusti glas u tom ponižavajućem trenutku. Spakovao je gitaru i obojica smo se odvezli u upropašćeno veče.
Počeo sam ovom pričom zato što dramatizuje tenziju koja je u podlozi mnogih eseja u ovoj knjizi. To je tenzija na koju su svi umetnici osetljivi, na način na koji su osetljiva deca u suprotstavljanju roditeljima. U tom slučaju pesnik je dete, a roditelji su Umetnik i Život. Umetnost i Život uzimaju učešća u oblikovanju svakog pesnika i treba ih oboje voleti, poštovati i slušati. Pa ipak, oni su često u konfliktu, i zbog tog sukoba pesnik neprestano i saosećajno pati. Pesnik, ili pesnikinja, počne osećati da bi izbor između to dvoje, jednom zanavek učinjen, sve upropastio. Duboko unutra, naravno, postoji sigurna svest da takva rešenja nisu moguća, ali probuđeni um stalno teži raščišćenoj podaničkoj vernosti bez komplikacija i ambivalentnosti.
Možda Umetnost i Život zvuče pomalo udaljeno, pa melodramatizujmo stvar još više i nazovimo ih Pesmom i Patnjom. Ono što smo Dejvid Hamond i ja iskusili na najneposrednijem i najočiglednijem nivou, bilo je osećanje da pesmom izdajemo patnju. Pođimo još dalje, do jedne arhetipske premda karikaturalne situacije: da smo svirali i pevali i recitovali, poveli bismo se za primerom pevača i svirača Nerona, koji zloglasno gudi dok je Rim u plamenu. Još od onda se Neronov postupak smatra primerom ljudske neodgovornosti i bezosećajnosti; konvencionalno, to predstavlja odstupanje od nagonske potrebe koju oseća ljudsko biće u takvim prilikama – da oplakuje, ako već ne pokuša da spreči sudbinu pogođenog; načelno, to znači zastupati postupke koji su frivolni do drskosti i beskorisni do bezobrazluka. Sva je prilika da niko nema lepih reči za Nerona. I niko, izgleda, ne može kriviti Hamonda i mene što smo zanemeli u dosegu zvuka sirena: pevati i govoriti poeziju u onim uslovima bilo bi kažnjivo prepuštanje uživanju.
Ali, da li bi zaista bilo tako? Zašto bi radosna afirmacija poezije i muzike ikada predstavljala uvredu života? Jedan od odgovora je, svakako, u samodopadanju i izolovanju od stvarnosti begom u pesmu ili u neku drugu umetnost, što u svojoj suštini sadrži uvredu. Ovakva percepcija – mistifikacija u kakvu se umetnost može upustiti – notorno je sprovedena kod pesnika koji su iskusili ponor između stvarnosti i retorike u rovovima Flandrije tokom Prvog svetskog rata, i od tada postaje sumnjiva ona bleštava i ničim ometana uverenost o podudaranju istinitog i lepog.
Locus classicus svega to su život i poezija Vilfreda Ovena, mladog engleskog pesnika koji je poginuo na frontu 1918. Još od kada je Edmund Blanden objavio izdanje njegovih pesama i svoja sećanja na Ovena, 1931, duh ovog hrabrog i nežnog pesnika pohodi pozadinu literaturne svesti kao neka vrsta izazova. Taj je izazov jednostavno izrazio Džefri Hil ovim stihovima:
Mora li čovek stati iza onog što piše
kao što stoji uz logorski ležaj ili uz svoje oružje
ili uz nervno skrhane drugove dok padaju i plaču?
Činjenica da je Hilovo pitanje izraženo terminima rečnika Prvog svetskog rata celu stvar čini tim umesnijom. Da li bi trebalo pisati nešto za šta niste spremni da živite, ili, in extremis, da umrete? Šta je Horacije mislio kada je pisao reči dulce et decorum est pro patria mori? Slatko je i pravo za otadžbinu mreti. Šta, pita Oven, još jarosnije, šta misli pesnik dvadesetog veka koji ponavlja ovu utešnu i mistifikatorsku frazu sa bezbedne udaljenosti od fronta, gde se odigrava istinsko umiranje? Njegove pesme su pre pogrdne nego utešne. One su napisane iz šoka obmane u koju se izvrgao konvencionalni umetnički izraz – u ovom slučaju izraz uverenja da je umreti za otadžbinu lepo. U predgovoru koji neće ugledati svetlost dana sve do njegove vlastite smrti, samo nedelju dana pre primirja 1918, Oven je potvrdio da njegove pesme nemaju ništa sa tom samozadovoljavajućom verzijom lepog, koju sa omalovažavanjem naziva Poezijom. Čitava stvar je strasno antiherojska:
Ova knjiga nije o junacima. Engleska poezija još nije
kadra da govori o njima.
Niti o herojskim delima, ni o državi, ni o čemu što se
slave tiče, časti, moći, veličanstva, ili vlasti,
osim o Ratu.
Pogotovo nemam ništa s Poezijom.
Moja tema je Rat, i sažaljenje nad ratom.
Poezija je u samilosti.
Ipak, ove elegije nisu za ovaj naraštaj, jer nisu utešne.
Mogu biti tek za sledeći. Sve što pesnik može danas
da učini, jeste da upozori. Zato pesnici moraju biti
istinoljubivi.
A šta tačno ta istinoljubivost zahteva, možemo videti u njegovom silovitom nasrtaju na otmenu citadelu engleskog pastoralnog stiha, u stihovima poput ovih:
Kad bi u nekom zagušljivom snu i ti mogao da stupaš
Za tom zapregom gde smo ih nabacali, iza tih teretnih kolica
I bele, od boli prevrnute oči da im gledaš,
Đavoljim grehom obuzeta njihova klonula lica,
Kada bi čuo krv, pri svakom trzaju niz cestu neravnu
Kako krkljajući iz penom zagušenih pluća teče,
Gorku kao prežvakanu, kao rak ogavnu
Kukavnu, neprebolnu ranu što im nevine usne peče,
Prijatelju moj, ne bi osećao takvu slast
Dok govoriš deci čija duša očajničkom slavom gori
Tu staru laž: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
Oven je tako stao iza onoga što je pisao, do te mere da izgleda kao da potire granicu između umetnosti i života: ono što bismo mogli nazvati njegovom nepovredivošću jeste polje sile koje odbija nešto tako povlašćeno kao što je književna kritika. Njegove pesme imaju snagu ljudskog svedočenja, mučeničkih relikvija, tako da svako nametljivo uplitanje estetike osećamo kao neprikladno. One se do te mere odlučuju za istinu da razmatranje lepote izgleda nevažno. To sam, sećam se, veoma živo osetio kada sam predavao poeziju na Kraljičinom koledžu, pre dvadesetak godina. Deo mog zadatka bio je da uverim studente u moć i nepatvorenost poezije, pa je Prvi svetski rat poslužio kao divan primer razdoblja u kome su pesnici sudelovali u životu svoga vremena kao delotvorni i herojski likovi. Oven je bio protivnik ratnom nasilju, bio je protiv svetogrdnog traćenja ljudskih života; po svojoj prirodi bi trebalo da bude pacifista koji zbog uverenja odbija da ratuje. A opet, dok je uistinu uvežbavao ljude i predvodio ih u smrt, ponašao se suprotno svojoj ličnoj svesti, i sve to zato da bi dosegao ono što naziva višim ciljem, naime buđenje opšte svesti. Istinski pesnici moraju da budu istinoljubivi. Sve što pesnik može danas da učini jeste da upozori. A ovi imperativi mogli bi se ostvariti samo ako pesnik koji upozorava ili govori svoju istinu čini to sa autoritetom iskustva, sa potvrdom o vojevanju iza sebe. Oven je stoga trpeo teret izvođenja onoga što većina ljudi smatra patriotskom dužnošću koja se ne dovodi u pitanje, upravo zato da bi stekao pravo da tu dužnost dovede u pitanje. On je trpeo ono što osuđuje kako bi mogao da osudi to što trpi: zadobio je pravo na svoje stihove ustajući iz rovova na liniji fronta[1], pa niko ko je čitao Ovenove pesme i pisma ne može potceniti traumu, hrabrost u duboku bol kojima su plaćeni.
Nije teško, stoga, obožavati ovog pesnika kao neku vrstu svetačke figure, žrtve, žrtvenog jagnjeta, paradoksalno nežnog čoveka nasilja, sa mitraljezom u jednoj ruci i sa mea culpa u drugoj. I sanjareći tako o njemu kao o neustrašivom liku kraj čijeg se moralnog bića mi ostali osećamo kao moralne senke, izgleda kao drskost početi nešto što sam činio na onim predavanjima pre dvadeset godina – stavljanje pejorativnih primedbi na preteranu žestinu prideva i imenica u Ovenovim stihovima koje sam naveo. Tu se, nanovo, javlja onaj presudni momenat sukoba umetnosti sa životom. A onda se, opet, umetničko razmatranje, potreba za zahtevanjem verbalne suzdržljivosti, čini kao trivijalno cepidlačenje s obzirom na to što leži iza reči. Bilo kako bilo, ja nisam samo vodio računa o tome da studenti shvate društveno-političko svedočenje pesnika, već sam se bavio i onim što je isto onoliko umetnički dobro koliko i univerzalno istinito. A činilo mi se da je upravo Dulce et decorum est, pesma na koju su bili prijemčivi, primer na kojem sam im mogao ukazati na problem neumerenog pisanja. Da li Oven ovde preteruje? pitao bih. U samo pet stihova imamo obuzetost đavoljim grehom, krkljanje, penom zagušena pluća, gorko kao prežvakano, kukavne, neprebolne rane. Nije li malo preuporan? Pomalo izričit? Koliko god se osećao podlim zbog ovakvih uplitanja, osećao sam i da je pravo postaviti takva pitanja. Ipak, bila je očigledna nesrazmera između tog cepidlačenja koje sam primenjivao u kritici i one teške cene koju je pesnik platio emocionalnom i fizičkom patnjom da bi pesma živela.
Vilfred Oven, i ostali poput njega u rovovima Flandrije, nalaze se među prvima koji pripadaju onom tipu pesnika što se sve češće pojavljuje u analima književnosti dvadesetog veka, i koji se kao optužujuća figura nazire nad svakim pesnikom koji je od tada išta napisao. Sažeti naziv za taj tip je pesnik kao svedok i on predstavlja solidarnost poezije sa osuđenima na propast, sa obespravljenima, žrtvovanima, zapostavljenima. Svedok je svako ko je pobuđen da kaže istinu, a poistovećivanje sa potlačenima nužno postaje sastavni deo samog čina pisanja.
Takva je, svakako, bila i tragična sudbina nekolicine pisaca u Sovjetskom Savezu i u zemljama Istočnog bloka, usud da osećaju taj poziv na svedočenje, da ga osećaju do krajnosti nepoznate većini ostalih. Ipak, dovoljno je setiti se Sorlija Maklejna, škotskog gelskog pesnika, i agonije koju je 1930. preživljavao u dilemi treba li ili ne treba, kao socijalista i kao pesnik, da uzme učešća u Španskom građanskom ratu tako što bi se pridružio Internacionalnim brigadama, pa da shvatimo da nema pesnika pošteđenog svesti o velikim uzorima. Čak ni zaklon marginalne otadžbine na Hebridskim ostrvima, ni zaklon manjinskog jezika nisu van dohvata zahteva vremena. Maklejn je osećao da su njegovo pravo da izrazi svoj lirski dar i njegova dužnost prema bednima u svetu uzajamno povezani. Granica između pesme i patnje mogla bi se zbrisati tako što će pesnik pokajnički počiniti pesmu.
Potpuno je shvatljiva ovakva psihologija, koja se pojavljuje na delu i u slučaju Čehova, kada je 1890-ih posetio kažnjeničku koloniju da bi zabeležio uslove pod kojima žive zatvorenici, kako bi živeo i razgovarao sa njima, a onda napisao knjigu o svojim iskustvima. Tako je Čehov stekao pravo da piše imaginarno, iskupio slobodnu radost svoje proze činjenicama svog sociološkog izveštaja. Nije bez značaja što je svoje putovanje nazvao dugom medicini, izneveravajući za njega karakterističnu skromnost i prorokujući moderno osećanje krivice vezano za sam čin kreativnog pisanja. Očito je time odao poštu medicinaru u sebi, kao nekome ko ima pravo na mesto pod suncem, dok pisac mora to mesto da zaradi, da zasluži pravo na luksuz bavljenja svojom umetnošću. Sve je to lepo osvedočeno prizorom Čehova koji se, svoje prve noći na ostrvu-zatvoru Sahalinu, opija bocom konjaka.
Mesecima pre toga, u Moskvi, prijatelji su mu bili zapanjeni i pri samoj pomisli na njegovu nameru da preduzme to užasno putovanje. Sahalin je tada bio neka vrsta Đavoljeg ostrva na koje je talog ruskog društva, kriminalci i izrodi svih vrsta, bio prognan skupa sa svima onima kojima društvo nije htelo da se bakće, i sa političkim zatvorenicima i agitatorima. Uprkos svom sveže otkrivenom mestu pod suncem kao što su umetnički i društveni uspeh, Čehov je ostao odlučan u nameri – po moskovskim literatama čak neobično odlučan – da sprovede do kraja tu ekspediciju. Bilo je to samo delimično zbog njegovih svesnih uverenja i neophodnosti rada za dobru i pravednu budućnost, a delimice, bez sumnje, usled nesvesnog poistovećivanja dela sebe sa svojim dedom – kmetom. Ta potčinjena senka njegovog bića jeste ono sa čim je bio prinuđen da se bori i što će, nadao se, sahraniti na ostrvu Sahalin. Jednom prilikom je izjavio da je iscedio i poslednju kap robovske krvi iz sebe i probudio se najzad kao slobodan čovek. Eto, ako hoćete, i svesne izjave o njegovoj nameri. To bi značilo da putovanje u Sahalin predstavlja polusvesni egzorcistički ritual isterivanja robovskog iz svoje krvi, istinsko postizanje duševne i umetničke slobode; težnja za unutarnjom slobodom, osećanjem da si u pravu, kako će to nazvati njegov sunarodnik, Osip Mandeljštam, četrdeset godina kasnije.
U svakom slučaju, na opšte čuđenje i pometnju prijatelja iz prestonice, Anton Čehov je preduzeo svoj dugi put do tamnica Sahalina, u leto 1890, a kao oproštajni poklon ti isti prijatelji dali su mu bocu konjaka. On ju je sačuvao tokom čitavog napornog, šest nedelja dugog putovanja kočijama i brodom, da bi je otvorio i popio prve noći na ostrvu. Često sam razmišljao o tom simboličnom trenutku: pisac koji uživa u konjaku boje jantara udišući opojno isparenje, taj dah raskoši, usred smrada tlačenja i muzike okrutnosti – na Sahalinu je mogao doslovno čuti zveket osuđeničkih lanaca. Uzmimo da konjak nije samo dar prijatelja, već da predstavlja i dar njegove umetnosti, pa ćemo dobiti sliku zadovoljenog pesnika: opravdan i nepostiđen patnjom koja ga okružuje, ne preza od odgovornosti.
I kod Čehova, i kod Ovena, i kod Sorlija Meklejna, nalazimo impuls da uzvise istinu nad lepotom, da prekore suverena pozivanja umetnosti na svoja prava, karikirana likom Nerona, pevača i svirca potpuno zanetog svojim melodijama dok grad oko njega bukti. Oni su primer postiđenosti simbolizovane odbijanjem Dejvida Hamonda da peva, jer bi pevanje pesnik mogao smatrati manifestacijom slobodnog talenta u prisustvu neslobodnih i povređenih. Kada kažem slobodnog talenta, mislim da lirska poezija, koliko god odgovorna bila, uvek sadrži sastojak izvesne nesputanosti. U samoj srži nadahnuća ima nečeg od klicanja i nečeg od dangubljenja. Nekakvog osećanja oslobađanja i izobilja, što je antiteza svakom stanju ograničavanja i lišavanja. To je razlog zbog kojeg, psihološki, lirski pesnik oseća potrebu za potvrdom u svetu koji je napadno pun ograničavanja i lišavanja.
Ta neugodnost pesnika zbog artificijelnosti njegove umetnosti nigde nije očiglednija nego u posleratnoj poeziji Istočne Evrope, posebno u poljskoj poeziji. Ako je Vilfred Oven, u relativno nevinim rovovskim uslovima, mogao osetiti da je poezija uvreda – Pogotovo nemam ništa s Poezijom – koliko se uvredljivom ona morala činiti Poljacima koji su preživeli užase nacizma i holokausta, kao i sovjetskog cinizma. Oni su bili sposobni jedino za anti-poeziju. Po rečima Zbignjeva Herberta, sadašnji zadatak pesnika jeste da spasi iz brodoloma istorije bar dve reči, bez kojih je sva poezija samo prazna predstava značenja i pojava, naime: istinu i pravdu. Nije nikakvo čudo što Zbignjev Herbert piše liriku čija je tobožnja funkcija svečano odricanje od kvaliteta sveukupnog lirizma. Pesma se zove prosto Zvekir i ustaje u ime prizemljivanja života, a protiv mušičavih, ponesenih fantazija umetnosti. Međutim, Herbert je spreman i da prizna umetnosti njena prava, ali obogaćena saznanjem njenih ograničenja. Idi s mirom, kaže njegova poezija. Uživaj u poeziji sve dok je ne počneš koristiti da umakneš stvarnosti. To razrešava grehova i pesnika i publiku podjednako, pod uslovom istinske pokore, to jest svečanog odricanja od poezije kao samozadovoljavajućeg ukrasa. Drugim rečima, sklon sam mišljenju da bi nas Herbert, da je bio sa nama u studiju 1972, ohrabrio da ostanemo i snimimo traku.
Zar ne vidimo da pesma i poezija samo pridodaju svemu dobrom na svetu? mogao bi nas pitati. Zar se ne možemo setiti primera Mandeljštama, raspevanog u staljinističkoj noći, kako afirmiše suštinu ljudskosti poetskim činom protiv neljudske tiranije koja ga je primoravala da peva ode ne samo Staljinu nego i hidroelektranama? Nasuprot zadatim propagandnim temama, suštinu lirske poezije, od kojih nije odustajao Mandeljštam, predstavljala je nenadana radost biti ono što jesi. A za pesnika je, prema tome, suštinsko ono stanje u kojem on ne robuje nikakvoj partiji ni programu, već je istinski i slobodno i potpuno sam svoj gospodar. Za razliku od Čehova koji je pisao u ime zatvorenika, ili od Ovena koji je imao da saopšti mesijansku, društveno iskupiteljsku poruku, Mandeljštam nije imao neposredni društveni cilj. Izraz je sam po sebi bio samopotvrđujući i stvaralački, poput prirode.
Po Mandeljštamu, na pesniku je odgovornost da dozvoli sebi da se izraz uobliči u njemu na način na koji se kristali stvaraju u hemijskim rastvorima. Pesnik je sasud ispunjen rečima. On je pre odgovoran pred zvukom nego pred državom, pred fonetikom nego pred petogodišnjim planovima, pred etimologijom pre nego pred ekonomijom. Mandeljštam je želeo da se prepušta svojim stvaralačkim procesima bez uplitanja autocenzure ili nametanja sovjetske pravovernosti. Za njega je poslušnost pred poetskim impulsom značila slušati savest; lirika je stvorila radikalnog svedoka. Čak i ako smo u međuvremenu postali svesni uslovne prirode jezika, načina na koji on govori o nama koliko i mi govorimo njega, suština ostaje: Mandeljštamovo svedočanstvo o nužnosti onoga što on naziva slobodnim pisanjem, makar i po cenu vlastite smrti; o umetnosti poezije kao o nepodjarmljenom, nedidaktičkom, ni od kakve partije diktiranom, nadahnutom činu.
Ako, dakle, Oven zagovara umetnost koja prekoreva lepotu u korist istine, Mandeljštam, po jednako visokoj ceni, ponovo podupire kitsovsku postavku da lepota jeste istina, a istina lepota. On osvetljava put kojim se ne samo reči istina i pravda mogu izbaviti iz istorijske katastrofe, već takođe i reč lepota: on je opomena da čovečanstvu služi samo čista poetska vernost prvobitnom biću svih reči, nepokolebljivoj postojanosti njihove govorne artikulacije. Mandeljštam je umro zato što nije mogao da obuzda poriv da peva na svoj način. U njegovom glasu nije bilo antikomunističkih osećanja, ali bez obzira na to, zato što nije mogao da menja svoju melodiju prema zakonima Kremlja, predstavljao je pretnju tiranskoj moći i morao je da ode. Stoga on predstavlja delotvornost pesme po sebi, simbol pesnika kao snažnog zvučnog vala; predstava o onom tonu soprana od kojeg prsne čaša odslikava način na koji čist umetnički izraz može stvoriti pukotinu u kalupu zvanične istine totalitarnog društva.
U ovoj knjizi često se pozivam na Mandeljštama i druge pesnike iz zemalja Istočnog bloka. Stalno se vraćan na njih, jer u njihovoj situaciji ima nečega što ih čini posebno privlačnim čitaocu čije je formirajuće iskustvo velikim delom irsko. Postoji izvestan zajednički aspekt poremećenosti u različitim svetovima koje naseljavaju, a jedan od izazova sa kojima su suočeni jeste vodozemski opstanak: i u sferi vremena u kome živimo, ali i u sferi moralnog i umetničkog samopoštovanja; izazov smesta prepoznatljiv svakome ko živi uz užasne i ponižavajuće činjenice istorije Severne Irske poslednjih decenija.
Relativan izostanak irskih tema u ovom izboru eseja ne znači nedostatak interesovanja za ono što se događa u domaćoj poeziji i za ono što je od toga napravljeno. Književni i politički diskurs je stvoren, kulturna rasprava ne prestaje, mada mnogo toga prevazilazi dela pesnika, dramskih pisaca i romanopisaca, koji su bili sudeonici u njima i njihovi čelnici više od četvrt veka. Kao posledica toga, rasprava se probija kroz mnogo šta što je već, u početku, bilo, dèja entendu. Kada su Džon Hjuit i Džon Montegju, primerice, obilazili Severnu Irsku 1970, sa programom čitanja svojih stihova koji su nazvali Varalica i Onaj koji govori gelski, činjenica da je to bila turneja Umetničkog saveta, i k tome taj dosadan naslov, već govore o određenom poboljšanju lokalnih uslova. Jednosložna reč gel[2] bila je ulaznica u zvanični jezik Alster sindikata, i izvesnu gelsku dimenziju sindikata – nešto što je bilo tabu u šest grofovija Lorda Brukbaroua, gde sam odrastao 1940-ih i 1950-ih. I zaista, taj program je simptomatičan za tadašnji opšti pokušaj da se rešenje nađe u konceptima kao što su nasleđe, tradicija i istorija, utakmicom u zatvorenim arenama kulture i politike. Bilo je to ulepšavajuće, na neki način čak istinito, ali kao što su svi, uključujući i pesnike, znali, to nije bila cela istina.
Poput ostalih članova populacije, mladih i starih, i pesnici su znali rezultat. Sektaške predrasude, diskriminacija na poslu i kod kuće, izborni zakon većine, podeljeno shvatanje policije kao paravojne sile – sve je to prepoznato kao osude vredno, ali valja biti pošten i reći da su sredinom šezdesetih godina postojala obostrana očekivanja da sve pođe nabolje. Očito da stara garda ne bi lako prepustila svoju prevlast niti menjala svoje načine, ali uz aktivniji i glasniji Pokret za ljudska prava na poslu i uz manje napadnog šepurenja novih sindikalnih političara, mogli bismo polovično verovati u početak evolucije ka pravednijoj unutrašnjoj ravnoteži.
Mislim da su pisci moje generacije videli sebe kao neku vrstu kvasca. Sama činjenica da se sprema književna akcija predstavljala je novo političko stanje, a pesnici nisu osećali potrebu da se obraćaju posebno politici, smatrajući da je baš tolerantnost i istančanost njihove umetnosti ono što moraju suprotstaviti konstantnoj netoleranciji javnog života.
Kada smo Derek Maon, Majkl Longli, Džejms Simons i ja objavljivali svoju prvu knjigu, Pezli je već uveliko sektaški jadikovao, a ministarstva Severne Irske redovno su gnjavila atavizmom orindžista za Dvanaesti juli. Netrpeljivost od koje se kosa dizala na glavi, iznošena je u štampi kao nešto prirodno, a ne kao nešto što bi trebalo komentarisati. U svemu tome nije bilo ničega što bi trebalo raskrinkati budući da je sve bilo potpuno neprikriveno. Pre bi se reklo da je takvo stanje trebalo prevazići, i u iskušenju sam da taj sindrom posmatram u svetlu Jungove teze da se nerešivi konflikt rešava njegovim prerastanjem, razvijanjem u tom procesu novog nivoa svesti. Takav razvoj zahteva od čoveka uzdržanost emocija:
Naravno da čovek oseća afekat i da ga taj afekat muči, ali on istovremeno poseduje i višu svest koja ga sprečava da se poistoveti sa svojim afektom, svest koja afekat posmatra kao objekat i koja je u stanju da kaže: znam da patim.
Afekat znači uznemirenost, krajnost na emocionalnom toplomeru koja preti sužavanjem svesti i njenih dometa da odgovori samoj uznemirenosti. U ovom slučaju afekat je proizašao iz ogorčenosti onih koji su tada nastanjivali Severnu Irsku i negovali svoje starosedelaštvo. Do šezdesetih godina, po Jungovom scenariju, viša svest se manifestovala u vidu poezije, ideala kome su se okrenuli pesnici kako bi opstali u uslovima zakržljalosti.
Dostignuće pesme je, najposle, oslobađajuće iskustvo. U tom oslobađajućem času, kada lirika otkrije svoje poletno izvršenje i pravovremenost formalnog užitka, dolazi do ispunjenja i iscrpljenosti, dešava se nešto što je podjednako udaljeno i od samopotvrđivanja i od samoponištavanja. Namera nastaje – hitro i nepostojano – kad je pesnik napet u svome biću i oslobođen svakog škripca. Jezik, kojim su toliko dugo u društvenoj sferi vladali obziri i vernost, klanjanje onima što potiču iz manjine ili onima što potiču iz većine, taj jezik je iznenada razvlašćen. On stiče pravo na neusiljenost, i mada nije praktično delotvoran, to još uvek ne znači da je nedelotvoran.
Sledeće stranice stavljaju na probu sve ove pretpostavke o poeziji. One, takođe, pokazuju i bojazan da uzeti sebi pravo sklanjanja u pesmu, znači na neki način poricati iskanje prosjaka pred kapijom. Pisati ove eseje značilo je ublažiti tu brigu i proveriti ono u šta u svakom slučaju verujem: da poezija može biti iskupiteljska i možda iluzorna koliko i ljubav. Ovi eseji u prozi zaokružuju uverenje koje sam pre jedne decenije izrazio u pesmi Pevačeva kuća. Napisao sam je za Dejvida Hamonda, nakon događaja opisanog na početku ovog uvoda, pa bih još jednom naveo njene završne strofe, kao tačku predaha u tačku sa koje ćemo krenuti:
Ljudi su ovde verovali
da duše utopljenika žive u fokama.
U vreme proletnje plime mogle su promeniti obličje.
Volele su muziku i plivale ka pevaču
što je mogao stajati na izmaku leta
u ustima belo okrečenog spremišta
ramena oslonjenog na dovratak, pesme
daleko veslima otisnute.
Kada sam prvi put došao ovamo stalno si pevao
nagoveštaj uboda šaržera
u rafalnom usponu i napadu.
Podigni glas opet, čoveče. Još verujemo onome što čujemo.
(Odabrala i prevela s engleskog Branislava Radević-Stojiljković)
Izvornik: Seamus Heaney, The Government of the Tongue, London, Faber and Faber, 1989.
[1] Posredi je igra homonima: engl. lines, stihovi, ali i prednji rovovi na bojištu (Prim. prev.).
[2] U originalu „Gael“ tj. onaj koji govori gelski, u ovom slučaju irski gelski (prim. prev.).
