Originalni naslov
Putnik, junak njihovog doba
Ana Arp
Ja sam putnik i planinar, govorio je svome srcu, ne volim ravnice i čini se da ne mogu dugo sedeti na miru. I ma šta mi još bude naišlo kao sudbina i doživljaj u tome će biti pešačenja i planinarenja: na kraju čovek doživljava još jedino samog sebe.
– Fridrih Niče
Motivi putnika i putovanja ne javljaju se po prvi put u umetnosti romantizma, kao ni tema uzajmanog odnosa putnika i predela. Slika prirode koju putnik pred sobom posmatra, doživljava i kroz posmatranje snagom svoje imaginacije izgrađuje, čest je motiiv romantičarske književnosti i on je tema ovog rada.
Motiv putnika arhetipski je motiv svetske književnosti. Od Gilgameša, Jasona, Odiseja, biblijskih junaka, Sinbada, pa sve do Fausta, Don Kihota, Don Žuana, Gulivera, Robinzona, kapetana Ahaba i Nema, junaci koji su predstavljeni kao putnici, bilo kopnom ili morem, oduvek su prisutni u literaturi. Ali, ni u jednom drugom razdoblju ili književnom pravcu, nisu tako kao u romantizmu izjednačeni putnik i putovanje, putnik i priroda.
U drugim razdobljima putovanje se shvata instrumentalno, ono je sredstvo kojim pisac želi da postigne neki drugi cilj koji je izvan cilja psihološkog i obrazovnog razvoja junaka, kao i napredovanjau njegovoj samospoznaji. U predhodnim (pa i potonjim) književnim razdobljima, pisac karakterišući junaka kao putnika ne podrazumeva i metaforičnost koju reč “putnik“ podrazumeva. Putnici tada nisu i putnici u unutrašnjem, egzistencijalnom smislu, njihova duhovna dinamika nije morala biti podudarna njihovoj fizičkoj dinamici.Ne možemo biti isključivi u ovakvim tvrdnjama i moramo imati svest da uvek postoje odstupanja od ovakvih stavova, ali oni, ako ne u potpunosti primenjivi na svako delo van perioda romantizma, jesu opravdani u vezi sa mnogima.
Drugi motiv koji je uočljiv u delima romantizma, a koji nije imao u predhodnoj tradiciji tako zastupljeno prisustvo, jeste motiv prirode, i to ne bilo kako predstavljene, već date kao ogledalo svog posmatrača, prirode ne toliko deskriptivne koliko refleksivne. Na ovom mestu možemo parafrazirati naslov Abramsovog dela Mirror and the Lamp i reći da je pejsaž ogledalo svog Putnika i da biva osvetljen jedino lampom njegove imaginacije. Slika prirode jeste slika svoga posmatrača, ona je putnikov (auto)portret. Otuda mnogi putnici na platnima Kaspara Davida Fridriha stoje okrenuti leđima posmatraču, mi ne možemo videti njihovo lice, jer ono je slika koju mi vidimo oko njega, Putnikovo lice je zapravo sam pejsaž. Slika prirode, isključivo je onakva kakvom je Putnik vidi i, što je još važnije, oseća. Fridrihov Putnik je slika Kantovog subjekta posmatrača, on je centar saznajnog univerzuma. Sve promene i kretanja, sva dinamika prirode u direktnoj je vezi sa svešću i okom onoga koji je posmatra. Stoga, i sam recipijent može biti u ulozi prikazane figure Putnika. Slikar iskušava našu imaginaciju, od recipijenta želi da stvori ko-autora dela. Slikar provocira. Šta vidi usmljeni lutalac pred sobom? On vidi ono što mi zapravo vidimo.
Egocentričnost romantičarske figure i na taj način se potvrđuje. Objekat je izjednačen sa subjektom, u odnosu putnika (posmatrača) i prirode stoji znak jednakosti. U romantizmu, priroda se obogotvoruje, ali istovremeno i posmatra kao sopstveno ogledalo. Otuda, umetnik ima status izjednačen sa Tvorcem, umetnik/putnik je alter Deus. U takvim okolnostima dolazi do najjačeg zaoštravanja nemačke idealističke filozofije, čiji su uticaji na književnost i slikarstvo romantizma nemerljivi. Prisustvo panteističkih ideja, isto tako, prisutno je u posmatranju prirode – konkretno, uticaj Spinozinih ideja koje je on izneo u svom delu Etika, a koje su ponovo otkrili nemački prosvetitelji.
Još jedna od ključnih razlika je i ta što u prethodnim književnostima putovanje uglavnom ima instrumentalnu ulogu, ono je sredstvo za ostvarivanje nekog drugog cilja. Drugačije rečeno, cilj tom putovanju nije samo putovanje, već je ono uglavnom samo sredstvo koje služi piscu da svog junaka izmesti u drugu sredinu. U tim delima opisi prirode i kada postoje, najčešće su deskriptivni – podražavalački, a ne stvaralački. U književnosti romantizma sam lirski subjekt ili glavni junak kreće na putovanje, ne toliko radi avanture ili novčanog interesa koji otkrića novih mora i zemalja podrazumevaju, već isključivo radi sebe: u pitanju je beg ili (samo)izgnanstvo.
Obrazovna tj. vaspitna uloga putovanja je još jedna bitna razlika koja odvaja romantičarske putnike od drugih književnih junaka. Putovanja u književnim delima koja prethode onima pisanim u periodu romantizma preduzimana su uvek iz određenih razloga, najčešće spoljašnjim u odnosu na samog junaka. Čak i kada je junak na putovanju koje jeste potraga – za drugim narodima, zemljama i kontinentima, on nije u potrazi za sobom, za (re)definisanjem sopstvene ličnosti, za samoobjašnjenjem, što su isključivo razlozi za putovanja romantičarskih junaka. Identifikacija pisaca sa svojim junacima pre druge polovine 18. veka nema, ili su vrlo retke, dok su u romantizmu te pojave česte – primeri Rusoa, Getea i Bajrona najilustrativniji su.
Romantizam prvi umetnički tematizuje vezu obrazovanja i putovanja, iako je i ranije bilo takvih pokušaja. Najbolji primer predstavljaju dnevnici i putopisi iz Italije Albrehta Direra, u neku ruku prvog nemačkog romantičara. On je kasnije romantičare naučio o važnosti samosvesti i božanske uloge, poslanstva i delanja umetnika. Svojim autoportretom iz 1500. godine predstavio se kao Isus. Vizuelna poruka panteističkog načela hen kai pan, Jedno je Sve, sadržana je u ideji, u metafizičkom sloju Direrovih autoportreta. Sve, sa svojim načelom otkrivanja i stvaranja, jeste u Jednom, u čoveku, u renesansnom biću koje stvara i na taj način potvrđuje i slavi Tvorca, ali i sebe izjednačava sa njim. Na Mikelanđelovoj fresci u Sikstinskoj kapeli Bog i Adam u istoj su ravni, istog oblika, veličine, snage i lepote, ljudske lepote. Na isti takav način, samo drugačije izraženo, umetnički i misaono oblikovano, razmišljaju i umetnici romantizma.
Od 18. veka javlja se instituciija velikog obrazovnog putovanja, tura koje su podrazumevale da mladići iz aristokratskih porodica pođu kočijama iz Engleske ili Francuske u Italiju kako bi se upoznali sa kulturnim nasleđem koje Italija na svom tlu poseduje. Da bi stigli u Italiju junaci su morali kočijama (ili pešice) da pređu Alpe. Alpi tako postaju jedan od najčešćih toposa romantičarske književnosti i epohe. Ruso, Vordsvort, Bajron, Tarner samo su neki od umetnika koji im se dive i koji ih posećuju. Alpi postaju sinonim za uzvišeno, planine pune provalija, bujica, neprohodnih staza, stena “bremenitih poezijom i religijom“ pred kojima putnici osećaju istovremeni očaj i oduševljenje. Divljina Alpa je romantična i uzvišena. Kada bi junaci sišavši sa njih stupili u gradove, kada bi se oprostili od divlje i nepredvidive prirode i "dinamički uzvišenog", naišli bi na područja "matematički uzvišenog", područja puna ruševina iz prošlosti kojima Italija obiluje. Tamo su mogli doći u neposredan kontakt sa ostacima antičkih građevina tj. njihovim fragmentima, ruševinama. Ako bi pri susretu sa antičkim i srednjevekovnim ruševinama putnici imali neposredan kontakt sa Vremenom, odnosno prošlošću i njenim fragmentima, prelazeći Alpe putnici bi imali neposredan kontakt sa prirodom, posebno sa onom koju smo skloni da nazovemo uzvišenom.
Putovanja su prevashodno shvatana kao deo obrazovnog procesa. Obrazovanje je stoga još jedna ključna reč epohe. Obrazovanje je onda podrazumevalo i ono što mi danas podrazumevamo pod tim terminom, a to je institucionalizovano znanje odnosno poznavanje latinskog jezika, antičke istorije, filozofije i književnosti. Zarad detaljnijih sticanja znanja iz tih oblasti, mladići su slati na put u Italiju . Tokom tog putovanja dešavao se i drugi oblik njihovog obrazovnog procesa, a to je njihovo lično obrazovanje odnosno formiranje ličnosti i sazrevanje. Putovanje kao obrazovanje, i to u dvostrukom smislu, neodvojivosti i međusobnoj uslovljenosti.
U delu Sentimentalno putovanje kroz Francusku i Italiju Lorens Stern na duhovit i satiričan način preokreće vrednosti obrazovniih putovanja, posebno njihovih mogućnosti za ispravan formativni uticaj. Putovanje je i u njegovom delu sastavni deo obrazovanja i vaspitanja, ali kakvog i iz kojih oblasti? Stern u svom delu iz 1768. godine parodira model obrazovnog putovanja, iznoseći pred čitaoce novi oblik turizma i traganja za uzvišenim. Stern pod sentimentalnim putovanjem ne podrazumeva putovanje puno melanholije i neobjašnjive tuge usled susreta putnika sa romantičnim predelima. Reč “sentimentalno“ u njegovom delu u službi je ironije.
U delu nema ni traga od opisa pejsaža ili gradova kroz koje junak prolazi. Pažnja putnika usmerena je uglavnom na žene i lascivne ljubavne avanture do čijih ostvarenja junak dolazi uz puno muke i truda, ali sa srećnim ishodom. Putovanje je sentimentlno, ne zbog pejsaža koji su u stanju da podstaknu takva raspoloženja, već zbog "ljubavih jada". Umesto opisa gradova i utisaka junaka o novim predelima, čitalac biva upoznat sa čarima ženskog tela. Sternov junak ne robuje klišeima junaka nekog sentimentalnog romana kakvi su se tada pisali i bili popularni, ali ih upotrebljava u akcijama zavođenja.
Stern je uvideo da je sentimentalizam zapravo literarni kliše. On se ruga i poigrava formom sentimentalnog romana, baš kao što se i pre njega Servantes poigrao formom viteškog romana. Sentimentalizam se gubi u preteranoj osećajnosti, prazni se i postaje izveštačen, a motivi kojima obiluju sentimentalni romani mogu se revitalizovati jedino kroz njihovu ironijsku upotrebu. Stern je napisao kako je pišući svoje delo "iskidao celo telo na komade svojim osećanjima".
Ipak, uprkos ironijskoj distanci, Stern današnjem čitaocu može biti relevantan izvor za saznanja o pojedinostima i razlozima tadašnjih mladića za putovanja.
Tako, onaj dokoni svet što ostavlja svoju rođenu zemlju i ide…iz nekog povoda…koji bi se mogli izvesti iz jednog od ovih opštih uzroka: Nemoć telesna Poremećenost moždana, ili Neodoljiva potreba Prvo dvoje odnosi se na sve putnike suvim ili vodom koji pate od oholosti, radoznalosti, taštine ili ćudljivosti. Treći odeljak obuhvata čitavu vojsku putnika mučenika;…ili mlada gospoda, oterana bezdušnošću roditelja ili staratelja, pa putuju pod rukovođenjem nadzornika preporučenih iz Oksforda, Aberdina ili Glazgova…tim načinom ceo krug putnika može se svesti na sledeće glave: Dokoni putnici, radoznali putnici, lažljivi putnici, oholi putnici, tašti putnici, mrzovoljni putnici. Pa sada sleduju putnici pod moranje, putnik prestupnik i krivac, putnik nesrećan i bezazlen, običan putnik. I naposletku (ako vam je po volji), sentimentalni putnik (time mislim na sebe) koji je proputovao, o čemu sam sad seo da pišem…
Kao što vidimo, klasifikacija putnika koju daje Stern, ma koliko u kontekstu dela bila ironična, ako se posmatra izdvojeno, kao celina sama za sebe, oslobođena teksta koji joj predhodi i sledi, može biti istinita. Svaki junak koga sam okarakterisala kao putnika putuje između ostalog i iz "neodoljive potrebe", zato što iz nekog razloga to mora da učini ili zato što je prestupnik i nesrećan. Sve takve putnike Stern je uredno naveo. Onjegin, Pečorin i Čajld Harold putuju istovremeno iz potrebe, dokonosti, nesreće i prestupa. Hajnrih iz Ofterdingena ili Henri Klerval, Frankenštajnov prijatelj, putuju iz radoznalosti. Oholost, taština i mrzovoljnost podrazumevane su osobine romantičarskog (anti)heroja.
Romantičarski junaci najčešće se ne prihvataju putovanja zarad nekog unapred utvrđenog cilja, putovanju je cilj samo putovanje. Ta formula preuzeta je od prosvetiteljskog načela o obrazovanju. Ni ono nema cilj izvan sebe. Ipak, na tim putovanjima, samospoznaja, ili bar potraga za njom, neminovna je i podrazumevana. Putovanja služe za portretisanje junaka. Slobodno možemo reći da su to "portreti umetnika u mladosti". Svoja putovanja junaci razumeju kao čitanja i dešifrovanja sebe. I kao što čitanje može biti svojevrsno putovanje, tako i putovanja za junake jesu čitanja, tumačenja i dešifrovanja njih samih. U oba slučaja u pitanju je potraga za smislom.
Kristijan, junak pripovetke Tajanstveno brdo Ludviga Tika, na početku pripovetke predstavljen je kao setan i melanholičan lovac. Odlučan je da napusti dom i počne besciljno da luta, ne znajući tačno zbog čega i kuda bi se uputio, ali jedino svestan svoje potrebe. Nemiri koje oseća, tada se još više intenziviraju protivno njegovom očekivanju da će u susretu sa nepoznatim i novim oni utihnuti. Kristijanov primer je dokaz da razlozi za putovanje ne moraju uvek biti obrazovnog karaktera, niti su preduzimani u početku u cilju svesne i planirane nadgradnje svoga bića. Prirodno okruženje doprinosi introspekciji i kontemplaciji i bez predhodnog plana za tako nešto. Kristijan je čuo svoga oca kako priča o planinama i rudnicima koje je kao mlad video. Tada se u njemu javlja želja za putovanjem.
… i odjednom se u meni probudi sasvim pouzdani nagon, osećanje, da sam sada našao za sebe određeni životni put.
Putovanje, kao što kaže Kristijan za njega sada predstavlja "određeni životni put". Putovanje junak shvata kao svoj životni poziv, kao suštinu svoje egzistencije. Sve čime je junak do tada bio okružen postaje mu mrsko, strano, skučeno. Nasuprot jednostavnosti, malenosti, skromnosti mesta u kome se trenutno nalazi, Kristijan žudi širini i beskraju planina. Motiv junaka koji napušta sigurnost očevog doma i polazi put nepoznatog nije specifičan jedino za književnost romantizma, setimo se biblijske parabole o bludnom sinu ili Robinzona Krusoa. Romantizam voli da varira motiv o bludnom sinu ili Jevrejinu lutalici. Mladić koji napušta dom i porodicu da bi otputovao, uzeo štaku poklonika, vođen nekakvim, i za sebe i za druge nejasnim porivom, čest je motiv u književnosti toga doba.
Pre Ludviga Tika Fridrih Šiler u svojoj pesmi Poklonik piše:
Još u proleće mladosti,
ja ko mladić putnik posta';
život igre i radosti
u očevoj kući osta.
Sa nasleđem i imanjem
Vesela se rastah lika
Pa, s dečijim osećanjem,
Uzeh štaku poklonika.
Moćnom nadom put mi stvoren –
Puzdanje vera šalje:
“Put je tebi već otvoren,
putuj“, veli, “samo dalje“.
Šilerovom lirskom subjektu, kako u nastavku pesme saznajemo, put biva naklonjen, svi vidici široki i podržani nadom. Na kraju, on se predaje u zanosu toku reke koji ga odvodi moru, a more
odnosi me u prazninu
al’ me cilju ne privodi.
Nemaju sva putovanja cilj, a ako ga i imaju, ne moraju ga uvek ostvariti. Ovde i nije reč o putovanju u cilju dosezanja cilja, već u putovanju čiji je cilj samo putovanje. Tako je i sa Šillerovim i sa Tikovim Putnikom. Često, i to je još jedan od uzroka melanholije romantičarskih protagonista, umesto cilja, junaku se, kao u poslednjim citiranim Šilerovim stihovima, može nametnuti praznina. Ko traži taj će i očajavati. Ova parafraza jednog Novalisovog fragmenta dobar je uvod za njegovo delo na ovu temu.
Novalis u svojoj Priči o Hijacintu i Rozenbliti piše o junaku koji mora da otputuje. Hijacinta, koji voli Rozenblit, neki čudak, lutalica, tuđinac koji je dugo putovao, čudnovatog odela i fizičkog izgleda, mami svojim pričama o stranim zemljama i nepoznatim krajevima, da otputuje. Junak mora da ode, taj zahtev koji je pred sebe postavio izmiče racionalnom objašnjenju. Putnik kreće na put , ni sam ne znajući kuda bi.
Moram da odem u strane zemnje, rekao je... Možda ću se vratiti skoro, a možda i nikada više. Pozdravite Rozenblitu. Rado bih govorio sa njom, ali ne znam šta je ovo samnom, sve me nešto tera da odem; … nestalo je mog mira, a sa njim i srca i njubavi; moram da odem da ih tražim. Rado bih vam rekao kamo ću , ali to ni sam ne znam. Idem tamo gde stanuje Majka prirode, velom prekrivena Devica.
Bez obzira na postojanje i ostvarenje cilja njihovih putovanja, među junacima dela koja sam analizirala postoje, po mom mišljenju, dve vrste putnika. Svi pomenuti junaci, bez izuzetka, smatram jesu putnici, i to u dvostrukom smislu. Oni su faktički putnici što podrazumeva da je njihova dinamika realna, fizička. Oni prelaze neku realnu geografsku površinu, morsku ili kopnenu, kreću se kroz određeni, realno postojeći geografski prostor, idući od mesta do mesta, od neke tačke A do neke tačke B, idući od jednog mesta do drugog u pravolinijskom, kružnom ili nekakvom neplaniranom i geometrijski neodredivom smeru. Pored toga, oni su i u egzistencijalnom smislu putnici. Njihovo putovanje jeste istovremeno i spoljašnje i unutrašnje, jedno je neodvojivo od drugog. Unutrašnja i spoljašnja dinamika putnika međusobno su uslovljene. Junaci se ne kreću isključivo po neprohodnim uzvišenim alpskim predelima, već i po sopstvenoj teritoriji koja podrazumeva isto tako nepregledno (unutrašnje) kretanje. Spoljašnja kretanja uslovljavaju unutrašnja, i obrnuto, unutrašnja uslovljavaju doživljaj i smer spoljašnjih. Upravo zbog toga je Putnikovo raspoloženje ujedno i raspoloženje same prirode koju on posmatra. Pejzaž, kao i neka slika u muzeju, sam po sebi nema raspoloženje. Raspoloženje poseduje, i na umetničko delo transponuje, recipijent. Otuda je veza Putnika i recipijenta nekog umetničkog dela vrlo uočljiva i od važnosti je za ovaj rad.
Svi literarni junaci romantizma koji su određeni kao putnici imaju jednu bitnu osobinu – dinamiku, i to u dvostrukom smislu. Dinamiku pri kretanju (spoljašnju) i dinamiku pri stajanju (unutrašnju). Dinamika Prirode, kao i dinamika samih putnika, vrlo je uočljiv i bitan momenat književnosti romantizma. Kretanje junaka potvrđuje se i u njihovom pešačenju, i u planinarenju, i u besciljnom lutanju ili plovidbi, ali, isto tako, kretanje, kao i obrazovanje, može se shvatiti dvostruko. Kretanja, i ona najdinamičnija, zapravo mogu biti i u stajanju. Stajanje podrazumeva posmatranje. Posmatranje podrazumeva kontemplaciju. Tada, reč kontemplacija ovaploćuje puno značenje kakvo je imala u Aristotelovoj filozofiji. Ona je stvaralačko posmatranje, posmatranje iz koga proizilazi mišljenje. Sem ako izuzmemo Rusoa, koji je za sebe govorio da ne ume, niti može da misli dok stoji, svi drugi putnici, a ispostaviće se kasnije i sam Ruso, jesu u neprestanom kretanju, na neprekidnom putovanju.
Kretanje Putnika ima različite načine i pravce, i na ovom mestu dolazimo do još jedne podele. U romantizmu se javljaju dve vrste putnika. To su putnici i lutalice. Ali, pošto reč lutalica u srpskom jeziku ima drugačiju konotaciju od one na koju ja konkretno ciljam, drugu vrstu putnika u daljem tekstu zvaćemo putnici-lutalice. U srpskom jeziku reč lutalica odnosi se na osobu sa društvene margine i materijalno nestabilnu. Romantičarske lutalice bile su bogata deca aristokratskog porekla i društveno aktivne osobe. Ipak, ne i svojim načinom razmišljanja i delanja, društveno prihvatljivi. Ako se malo duže zadržimo na osobinama romantičarskih junaka putnika, reči putnik i lutalica mogu nam se učiniti kao sinonimi, iako je sličnost samo prividna.
Putnici jesu junaci koji putuju, ako ne unapred, a ono bar utvrđenim redosledom. Njihovo putovanje ima izvestan redosled i cilj. U tom slučaju, junak putuje iz mesta A u mesto B. Junak Novalisovog romana Hajnrih iz Ofterdingena putuje iz svog rodnog mesta sa unapred i jasno određenim ciljem – da sa majkom stigne u grad Augzburg. On putujući posećuje usput i druge predele i gradove, u njima se zadržava, upoznaje lokalno stanovništvo i običaje, saznaje, sazreva, menja, obrazuje se. Njegovo fizičko kretanje uslovilo je njegovo duhovno kretanje i promenu. Naposletku, na tom putu desilo mu se ono što se nije nužno desilo nekom drugom literarnom junaku romantizma – Hajnrih se zaljubio u devojku koju je upoznao na svom putovanju, Sofiju. To je iskustvo delovalo najsnažnije na njegov razvoj. Njegovo putovanje, kako saznajemo na kraju romana, jeste bilo bolno (Sofija je umrla), ali ne i jalovo. Ono je imalo određeni redosled, cilj i posledicu – sazrevanje, unutrašnju promenu junaka koja je bila uslovljena njegovom spoljašnjom dinamikom. Predeli kroz koje Hajnrih prolazi, pećine u koje se spušta, priče mudraca koje sluša, izgled noći, sve to utiče na razvoj sentimentalnosti i transponovanje takvog osećanja na doživljaj stvarnosti. Putovanja romantičarskih junaka uvek su tužna, ili je pre odgovarajuća reč, melanholična. Povodi za putovanja, kao i njihova trajanja odraz su previše sentimentalne prirode samog Putnika. Posledica sentimentalnih putovanja jesu sentimentalna vaspitanja. Bitno je naglasiti da toj opštoj sentimentalnosti, preteranoj osećajnosti, koja je jedna od ključnih odlika epohe, doprinosi izgled predela kroz koje junaci prolaze.
Slično je i sa Viktorom Frankenštajnom. Junak romana Meri Šeli zajedno sa prijateljem Henrijem Klervalom polazi na unapred utvrđeno putovanje od Ženeve do Londona. Na tom putu Frankenštajn biva melanholiičan, gonjen sopstvenim strahovima i savešću. Prvo Frankenštajnovo putovanje je podrazumevalo odlazak iz doma radi školovanja. Stvorivši čudovište on se vraća u očev dom, u Švajcarsku gde u početku besciljno luta šumama, u zanosu bežanja i gonjenja, zatim ponovo odlazi sa prijateljem u Englesku gde će pokušati da stvori drugo čudovište. Ponovni povratak domu rezultira još jednim odlaskom, ovoga puta konačnim – samoizgnanstvom koje je zapravo potera motivisana osvetom. Ni Frankenštajnova putovanja, ma koliko bolna, nisu bila jalova i besciljna.
Pored Hajnriha i Frankenštajna, sledeći primer je Vordsvort ( ukoliko dozvolimo sebi da pesnika izjednačimo sa lirskim subjektom njegovih pesama). Vordsvort u Preludiju piše o svojim putovanjima, za koja se podrazumevalo da imaju jedan formativni i obrazovni karakter. Mi sada znamo za njegova lutanja Francuskom, pešačenja po unutrašnjosti Engleske i penjanja po strmim liticama Alpa.
Povratak domu jeste jedna od bitnih distinkcija između putnika i putnika-lutalica. Kretanja putnika za razliku od putnika-lutalica nikada nisu jednosmerna već uvek podrazumevaju povratak, njihova putovanja su kružna. Putovanje Starog Mornara je kružno, otišavši od doma on se i vratio, ali mudriji i bogatiji iskustvom koje sad artikuliše kroz priču. Spoljašnja dinamika Staroga Mornara doprinela je njegovoj unutrašnjoj dinamici. On nije isti lik na početku i na kraju pesme. Mornar ima reljefni karakter, kao i svaki pravi putnik on je u neprestanoj promeni mesta, u neprestanom kretanju.
Sličan biografski podatak Vordsvortovom, ali ne i literarno uobličen, nalazimo u životu Fridriha Helderlina. (Hiperion?, Povratak?, smemo li ova dela posmatrati i kao literarno uobličenje pesnikovih putovanja?). Helderlin je, prepešačivši put od Pariza do Nirtingena, došao u svoju domovinu, vratio se, ali u stanju potpunog pomračenja uma.
Hitklif, junak romana Orkanski visovi Emili Bronte, pored Valmona, junaka romana Opasne veze Šoderloa de Lakloa i Bajronovog Don Žuana, najintrigantniji je "ukleti ljubavnik", "demonski lik", "veličanstveni grešnik", figura koju romantizam glorifikuje i obožava. Hitklif u određenom trenutku odlazi iz doma čoveka koji ga je prvobitno usvojio, bežeći od nasilja svoga pobratima i ophrvan tugom zbog Katarinine udaje za drugog. Detalji njegovog putovanja se u romanu ne pominju ali, izvesno je da junak po povratku biva neprepoznatljiv drugim junacima. Hitklif je stekao manire i bogatstvo, ali istovremeno, Hitklif je postao zao, nemilosrdan i nepokolebljivo odlučan u svojoj osveti. Po njegovom povratku u životima dve porodice više ništa nije bilo isto.
Žilijen Sorel, junak Stendalovog romana Crveno i crno pripada već pomenutom tipu junaka. I on je (svojevrstan) putnik. Kao i sve druge postupke, ni ovaj ne prepušta slučaju, detaljno ga planirajući i sprovodeći. Njegova ambicija uspinjanja na društvenoj lestvici može se porediti sa njegovim uspinjanjima po planinama u blizini Verijera, slično njegovom uzoru Napoleonu na slici Žak-Luj Davida. Neki od ovih putnika se svog putovanja poduzimaju sa konkretnim ciljem, a neki ne, neki imaju razlog putovanja, a neki putuju iz potrebe, ne znajući tačno zašto. Ipak, svi oni se na kraju vraćaju domu, što ne podrazumeva samim tim njihovo konačno zaustavljanje. Odlike takvih putovanja jesu plan i povratak, ona su kružna i podrazumevaju da je ta dinamika doprinela razvoju junakove (samo)svesti, ali ne i konačne samospoznaje. Putovanje uvek podrazumeva udaljavanje sa početne tačke iz koje se krenulo, povratak ne menja, niti potire stečeno.
To nije slučaj sa putnicima-lutalicama, i to je njihovo distinktivno svojstvo u odnosu na predhodno pomenuti tip putnika. Putnici-lutalice većinom su junaci književnih dela koja su napisali predstavnici druge generacije romantičara. Čajld Harold, Onjegin i Pečorin jesu romantičarski junaci koji imaju sve odlike putnika-lutalica. Oni su putnici čija putovanja nemaju nikakav unapred određen plan ili cilj, motivi za ta putovanja ili su hir ili samoizgnanstvo u cilju potrebe određenja suštine svoga bića, potrebe koja uz sav trud, ostaje neuslišena. Spoljašnja dinamika u odnosu na unutrašnju kod ovih junaka preovlađuje.
Jedna od glavnih prepreka junaka-lutalica za napredovanje njihove unutrašnje dinamike, koja nije srazmerna spoljašnjoj, jeste dosada – bolest veka kojoj su sva trojica pomenutih junaka podlegla, svesno i samovoljno, lenji i nemoćni da je prevaziđu. Romantizam, u odnosu na predhodna razdoblja, na jedan nov način otvara temu dosade koja će obeležiti književnost 19. veka. Kretanja putnika lutalica nisu kružna već su nekoherentna. Njihova putovanja često su pravolinijska, a ona za razliku od kružnih ne podrazumevaju povratak, niti bilo kakvu drugu zaokruženost, dovršenje i pomak. U ovom slučaju, putovanja ne doprinose promeni junaka i kao takva ona su jalova. Putnici-lutalice jesu junaci koje je tradicija nazvala “suvišnim ljudima“ ili pak bajronovskim junacima. Oni putujući, krećući se iz mesta u mesto, bilo da su to Vaterlo, Alpi ili Kavkaz, Italija, Albaniija ili Grčka, zapravo lutaju. Ta lutanja jesu besomučno utiskivanje sopstvenih koraka po različitim meridijanima, a sve u cilju samospoznaje. Ona su, takođe, i beg. Junaci bivaju gonjeni sobom odnosno sopstvenom prošlošću.
Uopšte, kretanje, dinamika, bitni su pojmovi koji se drugačije poimaju, doživljavaju i predstavljaju u delima prve odnosno druge generacije romantičara. Ako bismo taj doživljaj ilustrovali primerima iz slikarstva, onda bi doživljaj prirode kod prve generacije romantičara bio analogan slikarstvu Kaspara Davida Fridriha i donekle Džona Konstabla, dok bi se doživljaj prirode druge generacije dao uporediti sa slikarstvom Vilijema Tarnera.
Paradoks putnika-lutalica jeste taj što oni istovremeno i tragaju za sobom i beže od sebe. Osećanje dosade i čamotinje prati ih jer su njihova kretanja zapravo stalna ponavljanja koja jedino doprinose osećanju prezasićenosti. Putnici-lutalice uvek žude za novim. Novo uvek traži da bude zamenjeno novim usled brzine zasićenja. Novo ne može ni da se realizuje ispravno jer je opaženo očima zasićenosti i dosade. Stalna smena novog novim, zapravo konstantna promena bez promene, dinamičnost bez suštine. Dinamika podrazumeva fluidnost, brzinu i promenu – misli, osećanja, mesta. Smenjivanje poznatog nepoznatim, opskurnim, demonskim – to je glavna odlika putnika-lutalica koji tragaju i beže istovremeno, uvek spremni za transgresiju haotično tragajući za dalekim i davnim – dalekim kao geografski nedostupnim prostorima koje idealizuju učitavajući u njih sopstvena značenja i simbole, davnim kao vremenski dalekom, nedostupnom i nepoznatom koje kao takvo zaokuplja mističnošću i čežnjom. Putnici-lutalice češće beže od nečega nego što idu ka nečemu, odnosno nekuda. Uprkos dinamici koja se ogleda u smeni predela, gradova, mora, stena, junak je statičan, stoji u mestu i njegova polazna tačka zapravo je svuda. Putnici-lutalice su paradoksalni junaci koji su zapravo statični, a uvek se kreću.
Davnina i daljina jesu čežnje romantizma koje nisu specifične samo za drugu generaciju romantičarskih junaka, već se kao motiv javljaju mnogo ranije i posebno mesto zauzimju u nemačkoj romantičarskoj tradiciji . Davnina podrazumeva idealizaciju i slobodnu interpretaciju minulih doba, posebno srednjeg veka, perioda u kome se zbiva radnja Novalisovog romana Hajnrih iz Ofterdingena, radnja Tikove pripovetke Tajanstveno brdo, Geteov Faust, idr.
Daljinu kao motiv i interesovanje epohe sugerušu prevozna sredstva koja su tada korišćena, a ona su naročito čest motiv u slikarstvu. To su kočije i brodovi sa svojom složenom simbolikom. Brod je višestruk simbol koji ima mnoga značenja, a jedno od njih bi moglo biti daljina ili put ka "novoj obali". Daljina se u slikarstvu pored prikaza broda, isto tako dobro sugeriše i prikazima otvorenog prozora.
Od svih putnika-lutalica najsnažniju vezu sa prirodom ostvaruje Bajronov junak Čajld Harold. Onjegin i Pečorin imaju neposrednog kontakta sa prirodom, ali se ne identifikuju sa njom niti imaju hodočasnički odnos prema njoj. Ono što je još jedna odlika druge generacije romantičara i putnika-lutalica u odnosu prema prirodi jeste ta što joj oni dodaju izvestan tonalitet, betovenovski zvuk buke i besa, tonalitet "spontanog izliva snažnih osećanja u prometejskom protestu protiv tiranije sudbine". Najčešći zvuci prirode u stihovima druge generacije romantičara zvuci su "oluje i prodora".
Najsličniji literarni junak Haroldu, Onjeginu i Pečorinu u doživljaju sveta i prirode jeste Geteov junak Verter. On je, isto tako, paradoksalan junak, i putnik i putnik-lutalica. Iako njegova kretanja, premeštanja iz jednog mesta u drugo, imaju određen razlog i cilj i krajnje su praktične i svakodnevne prirode, njegova noćna lutanja po brdima i šumama, njegov intenzivan i razdražljiv odnos prema prirodi, skoro nesnosan po njega, jesu lutanja, jeste besciljnost. U slici prirode on se, tokom lutanja i besciljnog trčanja po razvalinama stena i šumama, zapravo traži i ogleda. Svoja raspoloženja preneo je na prirodina. Prirodu Verter doživljava kao uzburkanu, "glasnu", dinamičnu, preteću. Ilustrativne primere za Berkovu i Kantovu teoriju uzvušenog stoga možemo pronaći u ovom Geteovom romanu. Druga odlika Vertera, koja ga još više približava mlađim literarnim junacima, jeste sva jalovost njegovih težnji i kretanja.
Geteovi junaci Verter i Vilhelm Majster stoje na potpuno suprotnim stranama. Kod Vertera pokušaj obrazovanja kao uklapanja u postojeći poredak, kao i pokušaj saglasja sebe i sveta, završava se fatalno, krajnje antiobrazovnim činom – samoubistvom. Uprkos dinamici, i misli i koraka, kod Vertera nema zapravo nikakve dinamike niti napredovanja u sticanju samosvesti, u uklapanju u postojeći poredak, u formiranju. Junakovo obrazovanje, odnosno pokušaj obrazovanja, ostaje jalovo.
I Frederika Moroa možemo smatrati tipičnim romantičarskim junakom, ma koliko se Floberov postupak razlikovao od romantičarskih načina opisa i pripovedanja. Frederik je putnik čije osobine i osećanja pisac ne iznosi pred čitaoca na isti način kao što bi to učinio neki romantičarski pesnik, ali koji sadrži sve osobine romantičarskog heroja. Junak pred kojim se, kako je to već napisano, odvija Istorija, potpuno je nedelatan i ravnodušan prema spoljašnjim okolnostima koje ga okružuju, nepomičan i nezainteresovan za dešavanja oko sebe. Glavni junak Floberovog romana Sentimentalno vaspitanje kroz ceo roman je na svojevrsnom obrazovnom (i ujedno sentimentalnom) putovanju. Poslednji dijalog koji Frederik vodi sa Disardijeom čitaocu jasno stavlja do znanja koji su, i kakvi su to dometi njegovog obrazovanja, kao i dotadašnjeg života (čiji je deo bilo i jedno putovanje koje je trajalo nekoliko godina i podrazumevalo više zemalja Orijenta, a o kojima nas pisac izveštava u svega nekoliko redova).
Putovao je. Iskusio je setu putničkih parobroda, hladno buđenje pod šatorom, vrtoglavicu pred krajolicima i razvalinama, gorčinu prekinutih simpatija. Vratio se.
U ovoj sažetosti ogleda se sva Floberova ironija. Pisac u samo tri rečenice, jednostavne a sadržajne, sažima godine Frederikovog života, a sama putovanja u jednu rečenicu. Junak je otišao i vratio se. Putovanje je kružno. Ali, tačka sa koje je junak krenuo ista je ona na koju je stupio posle svog povratka. Kružnost Frederikovog putovanja nema dublji značaj po junaka kakav na primer ima za Kolridžovog Starog Mornara. Ironija je pojačana i time što pisac kao da implicitno daje svoje mišljenje o vrednosti toga putovanja, predočavajući ga u samo jednoj rečenici. Kao da kazuje "nema tu ničega za priču, jedna rečenica je dovoljna". Uprkos svim svojim poznanstvima, istorijskim prilikama u kojima je živeo, kao i svojim putovanjima, biografija Frederika Moroa čini se nepotpunom, nedovoljno proživljenom, praznom, tromom.
Smanjile su se ambicije njegova duha. Godine su minule; i on je podnosio besposlicu svoga uma i tomost svoga srca.
I Frederik je podjednako zato i putnik i putnik-lutalica. Razgovor koji na kraju dela Frederik vodi sa svojim prijateljem dovoljno kazuje o promašenosti njihovih bivstvovanja, ali i o polaritetu "razum-osećajnost" koja odlikuje epohu.
I oni skupiše dojmove svoga života. Jedan i drugi ga je promašio, onaj koji je sanjao o ljubavi, kao i onaj koji je sanjao o moći. Koji je tome razlog?
– Možda pomanjkanje pravca – reče Frederik.
– Kod tebe moguće. Ja sam naprotiv grešio zbog preterane revnosti, ne vodeći računa o hiljadu sporednih stvari. Imao sam previše logike, a ti previše osećaja.
Zatim su krivili slučaj, prilike i doba u kome su se rodili.
Frederik Moro, kasni romantičarski junak, kao i Geteov Verter, ima istu sudbinu kao i ruski literarni junaci. Jalovosti lutalačkih napora doprinela je i čamotinja. Ona je pored sentimentalnosti, dominantno raspoloženje veka. Anahrona poređenja o tome svedoče.
Obrazovno putovanje imalo je velikog uticaja (svakako ne jedinog ) na romantičarsko interesovanje za prirodu, uzvišeno, prošlost i istoriju. Kroz mnoga romantičarska književna dela ispripovedana su zapravo vaspitanja, vaspitanja osećanjem. Sentimentalnost preovlađuje epohom. Svako putovanje prožeto je stoga vaspitanjem osećanjem, sentimentalnim raspoloženjem pod uticajem predela. Lektire putnika, sentimentalni i gotski romani, Ričardsonova i Rusoova dela, knjige Horasa Volpola i En Redklif, doprinose pored izgleda pejsaža razvoju sentimentalnosti putnika.
Bilo bi pogrešno ograničiti i svesti sva vaspitanja romantičarskih junaka samo na osećanje. Ta vaspitanja podjednako se odnose na srce koliko i na razum i intelekt. Osećajnost teži životu iluzija, intelekt ih razobličava. Poeziju srca prozne prilike stvarnosti urušavaju, velika očekivanja podrazumevaju izgubljene iluzije. Junaci tih činjenica po prvi put postaju svesni na svojim putovanjima, i to je jedan od prvih koraka u njihovom obrazovnom i vaspitnom procesu. Veličanstveni Valmon, junak romana Opasne veze kaže markizi de Mertej: "Nemam više iluzija. Izgubio sam ih na svojim putovanjima."
U književnim delima čiji su junaci putnici-pešaci, a ne putnici kočijama ili brodom, javlja se motiv penjanja tj. uspinjanja, bilo da se radi o uspinjanju na društvenoj lestvici (kao u slučaju Stendalovog junaka Žilijena Sorela), bilo da je u pitanju uspinjanje na vladarski tron (kao u slučaju Žilijenovog idola Napoleona Bonaparte kako je prikazan na Davidovoj slici), bilo kao uspinjanje radi komunikacije sa božanstvom Prirode (kao na Fridrihovoj slici Putnik u moru magle ili u slučaju Harolda, Frankenštajna, Vertera). Svi oni imaju veze sa planinama, a sve planine oduvek se pohode da bi se stiglo do vrha. Vrh iziskuje penjanje, postepeno ali odlučno uspinjanje – kako fizičko, tako i duhovno. Planine – penjanje – vrh, uspinjanje u bilo kom obliku jeste često prisutan motiv u tadašnjoj književnosti i ima semantičkog značaja uz pomoć koga nam se mogu bolje predočiti same karakterne osobine junaka. Planine – penjanje – vrh, motivi su koji se vezuju za većinu romantičarskih junaka, a u ime svih njih kao da govori Ničeov Zaratustra kada kaže:
Vi gledate naviše kada ištete uzvišenje. A ja gledam naniže, jer ja sam uzvišen.
Nasuprot planinama, penjanju, vertikali, postoje i putovanja po horizontali. Horizontalna putovanja predstavnjaju hod, pešačenje, plovidbu. U prvom slučaju putnici su se kretali naviše, u drugom slučaju putnici se kreću napred. Naviše i napred dva su osnovna stremljenja romantičarskih putnika i jesu reči koje u sebi ne sadrže samo oznaku za pravac kretanja, već i moralnu komponentu delanja junaka. Ambicije romantičarskog junaka veće su od onih koje nam se na prvi pogled mogu učiniti. Faustovski, prometejski, napoleonovski kompleksi vrlo lako mogu da se prepoznaju u nekom romantičarskom heroju. Vrhovi kojima stremi penjući se, ili ka granici horizonta pešačeći, Putnik pokazuje svoju ambiciju ka nemogućem, ali i svoju samodovoljnost. Kao i za pravi doživljaj umetničkog dela, tako je i za potpun doživljaj prirode neophodna osama, izolacija, samoća. Putnici svoju malenost i sićušnost jedino priznaju kada su licem u lice sa prirodom, ne sa ljudima.
Frankenštajn, Verter, Kristijan, Harold, putnici su planinari, isto kao i pojedine figure na Fridrihovim platnima. Oni su putnici predelima "betovenovskog zvuka", predelima vetra, oluje i prodora, predelima kompatibilnim njihovom osećanju. Stoga ne čudi da rani romantičarski pokret u Nemačkoj – Sturm und Drang sažima u svom nazivu muzičke, zvukovne asocijacije, jer odnos slikarstva, pejsaža i muzike, u romantizmu je blisko povezan, o čemu svediči Šelijevo pesništvo, Šubertova i Betovenova muzika, Tarnerovo i Fridrihovo slikarstvo. Planine imaju svoj zvuk i osećanja junaka su im odgovarajuća.
Isto tako, i ravnica ima svoj zvuk. Onjegin, Pečorin, Frankenštajn (na svom poslednjem putovanju), pojedini Fridrihovi putnici jesu pešaci "atonalnim", hladnim pustinjama. Toj atonalnosti koja ima veliki semantički potencijal doprinosi izgled ravne linije horizonta koja se čini kao njihovo konačno odredište. Pust horizont može sugerisati beskraj podjednako koliko i dosadu ili smrt, on je amor vacui, praznina, prostor koji sugeriše egzistencijalnu prazninu i blisku smrt.
Putovanje po ravnom ne podrazumeva jedino kretanje kopnom, već putovanje po ravnom podrazumeva i putovanje morem. Na mnogim slikarskim platnima i u mnogim književnim delima, slika mora podseća na planine, ali planine koje se istovremeno izdižu i obrušavaju nad svojim putnicima, demonstrirajući tako surovu stranu Prirode koja ne ostavlja utisak idealne i blage božije tvorevine. Putovanje morem obavlja se brodom i ta putovanja oduvek su predstavljala opasnost po svoje putnike. More ima različite simboličkee konotacije, ono je istovremeno i slika slobode, ali i slika sudbine-tiranina. Na svim platnima toga perioda, brodovi su porušeni i tonu. Pesimizam povodom čovekove sudbine i njegove borbe za dosezanje slobode u umetnosti je izražen scenom broda u oluji koji tone. Slika mora nema isto značenje za Novalisa, Fridriha ili Tarnera. Novalis u njemu prepoznaje slobodu, beskraj, daljinu. Fridrihova i Tarnerova stanovišta drugačija su od Novalisovog, ali se i međusobno razlikuju. Oni u prirodi vide i element Tanatosa, razaralačku silu. Ta razaralačka moć Prirode kod Tarnera je dovedena do tačke ekstremnog nasilja dok je Fridrih uzdržaniji. U njegovom opusu, za razliku od Tarnerovog, nema nijedne slike broda u buri ili slike podivljalih talasa, ali je prisutno osećnje deprimiranosti i mirenja sa neumitnošću božije volje.
Tri slikara toga perioda dala su prikaze broda koji tone u oluji – Kaspar David Fridrih, Vilijam Tarner i Teodor Žeriko, svaki na svoj način, dosledno svojoj viziji i umetnočkom postupku. Žerikoovo delo Splav meduze odgovara sličnoj sceni u Bajronovom spevu Don Žuan. Žeriko je svoje delo naslikao 1818-19 dok Bajron Don Žuana piše između 1818. i 1824. godine. Dela su nastajala u isto vreme i sadrže isti motiv koji podrazumeva da je na splavu grupa ljudi koja je ugrožena vremenskim prilikama na moru, a kojoj preti opasnost da strada od gladi i žeđi. Žerikoovo delo inspirisano je stvarnim događajem o kojem postoje svedočenja. Tadašnji brodolomnici bili su primorani, da bi preživeli, da jedu tela svojih mrtvih saputnika. Isto se pominje i u Bajronovom spevu. Dok Žeriko svojom slikom svedoči o tragediji realnog istorijskog događaja, koji je imao i društvenih posledica, Bajron čitav događaj parodira i izlaže svom ciničnom humoru. Kao i Hodočašće Čajlda Harolda, Bajronovo drugo veliko delo Don Žuan konstruisano je na osnovu arhetipske teme putovanja. Bajronov pikaro Don Žuan bežeći iz Španije posle jedne nedozvoljene ljubavne avanture, kao prognanik i gonjeni, ukrcava se na brod koji doživljava brodolom i gde, kao i u realnom istorijskom događaju, preživeli putnici u iščekivanju pomoći, jedu tela svojih mrtvih saputnika da bi preživeli. Žeriko, kao i Ežen Delakroa, bio je veliki Bajronov poklonik. I sam bajronovski junak, naslikao je jedan od najpoznatijih pesnikovih portreta.
Svi romantičarski junaci koji su se ogrešili o biće Prirode (Frankenštajn, Stari Mornar, Kristijan, Faust) utehu traže u slici Prirode tj pejsažu. U pripovetci Tajanstveno brdo Ludviga Tika, otac glavnog junaka pripovetke smatra da je za svu životnu nesreću njegovog sina Kristijana krivo podivljalo kamenje, stenje i izlomljene litice planina ka kojima je Kristijan stremio. Ali, kao što ni Staroga Mornara nisu unesrećile čudnovate i kobne vremenske (ne)prilike, već ubistvo albatrosa, dakle lični postupak, isto tako je i Kristijana unesrećio njegov odnos prema prirodi, odnosno njeno skrnavljenje kroz čin čupanja biljke koju je ugledao. Zapadni čovek ne može samo da posmatra i da se divi, on mora da poseduje. Priroda ne toleriše takav odnos.
Putnik polazeći od "objektivne stvarnosti" za nju (prirodu) se vezuje na subjektivan način. "Spoljni svet, slika je našeg uma" smatra Vordsvort. Stvarnost je duhovne prirode. Svaki Putnik ima jedinstven i neponovljiv doživljaj prirode koji transponuje u svoje delo, jer ne samo za junake, već i za njihove autore možemo reći da su bili putnici što potvrđuju i njihove biografije. Njihovi životi podjednako su uzbudljivi kao i životi njihovih literarnih junaka. Ruso, Gete, Vordsvort, Tarner, Fridrih, Bajron, Šeli i mnogi drugi zaista su bili veliki putnici.
Kreativna uobrazilja postala je glavno obeležje romantizma, a razvijanje samosvesti pojedinca imperativ. Stoga potraga putnika za skrivenim vidovima postojanja prirode počinje i završava se u njima. Lepota nije nešto van njih samih. Subjekt i objekt, Putnik i priroda postavljeni su u položaj smisaone napetosti.
Putnik zaista jeste bio junak njihovog doba. Svojom ličnošću obuhvatao je sve tendencije svoje epohe, ako pod njima podrazmevamo isto što i Fridrih Šlegel. Francuska revolucija, Fihteova filozofija i Geteov roman Godine učenja Vilhelma Majstera su – tendencije, ideali koji u empiriji ne moraju nužno doživeti svoje ostvarenje, zato se i zovu ideali. Revolucija i sloboda bila su dva najveća ideala epohe. Vilhelm Majster bio je junak sa kojim se moglo identifikovati, no vreme će pokazati da između romantičarskih junaka i njega (ipak) nije bilo puno sličnosti.
Putnik je bio junak velikih očekivanja i – izgubljenih iluzija. Idealista.
__________________
Napomena: Ovaj tekst prvenstveno je bio deo mog seminarskog rada Putnik, junak njihovog doba – Analiza odnosa putnika i prirode u književnosti i slikarstvu romantizma. Rad je napisan na trećoj godini studija, sastojao se od 8 poglavlja, od kojih je ovaj tekst uvodni. Rad je bio u izboru za nagradu Matice srpske za najbolji seminarski rad iz oblasti književnosti na republičkom nivou. Pisan je pod mentorstvom profesorke Brane Miladinov uz veliku konsultantsku pomoć profesora dr Ive Draškić-Vićanović i dr Miodraga Lome. Hvala im! Hvala i Vama koji ovaj tekst čitate, ne preuzimajući ga kao sopstveni tako što bi ga inkorporirali u svoje radove ili projekte. Spremna sam višestruko da pomognem ukoliko mi se obratite za pomoć u vezi sa ovom ili sličnim temama. Jer, kako kaže drevna kineska poslovica – “ nije cilj pokloniti nekom već ulovljenu ribu, već naučiti ga da peca“.
izvor
