Viktor Šklovski je ovde u Sjedinjenim Državama poznat, ako je uopšte poznat, kao jedan od osnivača ruskog formalizma, kritičkog pokreta koji je započeo početkom 1920-ih sa ciljem da „identifikuje specifičan skup stvari koje razlikuju umetnost od svih ostalih domena intelektualne aktivnosti i koje ih čine njenim materijalom ili alatima“.1 Ideja je bila da se književnost tretira naučno, sa naglaskom na tehniku i opipljive kvalitete pisanja. Za Šklovskog, naučno proučavanje književnosti bio je veoma lični i strastveni poduhvat – onaj koji je uspeo da ostvari usred svetskih ratova i revolucija, pišući gde god je mogao – jer je verovao da umetnost služi ključnoj funkciji: da razotkrije stvarnost, ruši konvencionalne načine viđenja i ponovo stimuliše našu percepciju, da „oživi svet“. Kao kritičar, on je pre svega bio čitalac i zastupao je optimističan stav da je čitanje aktivno, da je književnost „sredstvo za doživljavanje procesa kreativnosti“ i da svrha čitanja književnosti nije bekstvo od stvarnosti, već povezivanje sa stvarnim okolnostima u kojima svi živimo.
Iz Šklovskog uverenja nastala su kritička dela velike lepote i složenosti, ali i nekoliko izuzetno izvanrednih književnih dela, sva napisana tokom kratkog, turbulentnog perioda početkom i sredinom dvadesetih godina. To su revolucionarne knjige, na način uporedive sa prozom Vilijama Karlosa Vilijamsa iz istog perioda, oba autora su se bunila protiv društvenih i umetničkih konvencija i oba su se nepretenciozno fokusirala na stvarnost svog neposrednog okruženja, stvarajući umetnost od grubih delova svog života i okoline. „Želim da pišem o stvarima i mislima“, kaže Šklovski, poput reči iz Vilijamsovih usta. Stilski se veoma razlikuju jedan od drugog – Šklovski je klovn, više sklon anegdotama i dosetkama, njegov jezik je manje nasilan u svojim rezovima i skokovima – ali njihov rad ima sličnu sirovu energiju, a rezultat u oba slučaja je snažan osećaj neposrednosti ili „prisutnosti u svetu“. Svaki je jedinstven glas koji govori svetu o stvarima koje su važne, a u njihovom pisanju sve je važno.
Tri knjige čine oko sedamdeset pet procenata ukupnog književnog opusa Šklovskog, uključujući sve što je do sada prevedeno na engleski: „Sentimentalno putovanje“; „Zoološki vrt, ili Pisma ne o ljubavi“; i „Treća fabrika“. Sve tri se mogu posmatrati zajedno kao prošireni memoari, ali kao memoari u formi, svaka knjiga je strukturno jedinstvena i svaka sadrži elemente romana, pesme, eseja i tirade. One su takođe dobar uvod u Šklovskog stvaralaštvo u celini, jer su to njegove najličnije knjige, emocionalno i stilski najekstremnije, i zato što u njima vidimo strastvene motive iza proučavanja umetničkih oblika koji su obuhvatali narednih šezdeset godina njegovog života.
* * *
Prvi od tri, „Sentimentalno putovanje“ (1922), jedini je koji sebe naziva memoarima i najbliži je onome što bi čitalac mogao da očekuje od jednog, sa dugim narativnim odlomcima koji opisuju Šklovskijeva iskustva kao komandanta divizije oklopnih vozila kroz svetski rat i revoluciju – od Rusije do Persije i nazad, živeći povremeno kao pisac i kritičar, da bi na kraju stigao u Nemačku. Šklovski tretira redosled ovih događaja labavo, manje se baveći njihovom istorijskom relevantnošću nego hvatanjem pojedinosti sopstvenog iskustva, materijala prikupljenog iz svih vrsta izvora: fizičke realnosti trenutka, političkog i društvenog miljea, književne istorije, rata, vremena. On raspoređuje ove materijale onako kako bi to učinio umetnik kolaža, postavljajući različite delove i odlomke jedan pored drugog, a ove suprotstavljenosti stvaraju unutrašnje tenzije i osećaj kretanja dok narativ putuje napred-nazad između kontrastnih „stvari i misli“. Na primer, na devetoj strani knjige „Sentimentalno putovanje“, Šklovski piše: „Hleb je kupovan od vojnika. Kore i ostaci koji su, zajedno sa kiselim mirisom ropstva, bili zaštitni znak kasarne, sada su nestali.“ On stavlja „kiseli miris ropstva“ u rečenicu o korama hleba, čineći da rečenica odjekuje na neočekivane načine, čak i dok same kore hleba ostaju kore hleba (tj. taktilna slika, umesto da postanu simbol ropstva ili da budu zasenjene političkim prisustvom vojnika). Tako on obuhvata niz slika, ideja, perspektiva itd., bez gubitka osećaja direktnog angažovanja sa fizičkim svetom.
Ono što čini „Sentimentalno putovanje“ stilski konvencionalnijim od kasnijih knjiga jeste to što (ne zanemarujući gornji primer) ove vrste suprotstavljanja se češće nalaze između pasusa ili celih odlomaka nego u jednom redu. On će postaviti ličnu anegdotu pored uputstava o tome kako upravljati oklopnim vozilom, na primer, ili pejzaž pored diskursa o kreativnosti i slobodi. On balansira stilove jedne protiv drugih – analitičke opise naspram strastvenih dosetki – a rezultujući kontrasti čine iskustvo čitanja otvoreno participativnim, ponekad čak i uznemirujućim, dok čitalac na trenutak postaje svestan „čudnosti“ jedne vrste pisanja (ili načina gledanja) koja stoji pored (i u odnosu na) drugu.
Na krajnjem „sentimentalnom“ kraju stilskog spektra „Sentimentalnog putovanja“ nalaze se odlomci melanholičnog očaja, iako je Šklovskijev očaj manje za njega samog nego za čovečanstvo uopšte. Ovi odlomci su obično podjednako smešni koliko i tužni i vezani su, kao i sva njegova književna dela, za njegova sopstvena iskustva. U sledećem dijalogu, na primer, Šklovski sedi pored oficira Čeke u vozu, a oficir (navodno njegov neprijatelj) opisuje svoje ratne aktivnosti:
U sledećem okrugu“, rekao je moj komšija — i nazvao je okrug — „uhvatili su bandita. Išao sam tamo, pošto je trebalo da sakrije mnogo novca, ali su ga te budale izvele i upucale. Sada je novac izgubljen.“ Rekao sam: „Ali kako biste saznali za novac?“ To jest, pitao sam o mučenju. I srce me je bolelo.
„Postoje načini“, odgovorio je moj komšija ljubazno, ne ignorišući pitanje.
Ćutali smo neko vreme. Onda je tužno upitao: „Da li poznajete Gorkog?“
„Da“, rekao sam.
„Recite mi, zašto nije odmah prešao na našu stranu?“
„Pa“, rekao sam, „koristite mučenje i zemlja je uništena. Zar ne možete da shvatite da je teško biti na vašoj strani?“
Ovo je pravi razgovor, a ne izmišljen.
Imam dobro pamćenje.
Kad bi mi pamćenje bilo lošije, bolje bih spavao noću.
Na krajnjem „analitičkom“ kraju spektra, dakle, nalazi se otkrivanje samog postupka – diskusija, unutar same knjige, o tome kako se postižu efekti te knjige – tehnika koju je Šklovski nasledio od irskog autora iz osamnaestog veka Lorensa Sterna (od koga je pozajmio i naslov „Sentimentalno putovanje“). Stern je imao ogroman uticaj na Šklovskog. Upravo je u Sternovom pisanju prvi put identifikovao mnoge postupke na kojima je zasnivao svoj kritički rad (videti Šklovskog kapitalni esej „Roman kao parodija: Sternov Tristram Šendi“), uključujući otkrivanje postupka, kao i upotrebu digresija da bi se omela napretka narativa i dozvolili naizgled neskladni delovi. Pa ipak, razgovor o sopstvenim književnim postupcima je takođe sasvim prirodan za Šklovskog, neizbežan rezultat njegovog ogromnog kritičkog entuzijazma, njegove ljubavi prema umetničkim formama i naučnom posmatranju književnosti. Daleko od toga da su suvoparne, pedantne ili preterano odlučne, Šklovske kritičke digresije su razigrane, pojavljuju se niotkuda, ali sa sobom donose i osećaj ozbiljnosti i uverenja, autor na trenutak izlazi napolje da bi ostao iskren (i tekst) prema svom iskustvu. Ono što ove odlomke čini uravnoteženim sa sentimentalnijim odlomcima – ono što oba čini podjednako ubedljivim, tako da nema zaostajanja u interesovanju čitaoca – jeste to što je Šklovski neverovatno dobar (jasan, artikulisan) u pisanju o književnim formama i procesima, uključujući i svoj sopstveni. Na primer, govoreći o nestašici putera i šećera i potrebi ljudskog mozga za oba, Šklovski piše: „Jednog dana će se pisati pesme o sušenoj sovjetskoj ribi. Za gladne, to je bila mana nebeska.“ Međutim, pominjanje pesama ga okreće ka digresiji o ruskoj književnosti i formalnom metodu:
Formalni metod je u osnovi veoma jednostavan – povratak zanatstvu. Njegova najznačajnija karakteristika je to što ne poriče idejni sadržaj umetnosti, već tretira takozvani sadržaj kao jednu od manifestacija forme. U umetničkom delu, misao je suprotstavljena misli, baš kao što je reč reči i slika slici.
Umetnost je u osnovi ironična i destruktivna. Ona revitalizuje svet. Njena funkcija je da stvara nejednakosti, što čini pomoću kontrasta.
Upotreba kontrasta za „oživljavanje sveta“ je ono što je Šklovski, u svojim kritičkim pisanjima, nazvao „otuđenjem“ (takođe prevedeno kao „očuđenje“ i, manje tačno, kao „otuđenje“). To je koncept na koji ću se vratiti, jer je ovaj način razmišljanja o umetnosti ključan za razumevanje kako funkcioniše samo Šklovskijevo pisanje, kao i zašto on bira da piše na ovaj način.
* * *
Šklovskijeva druga književna knjiga – Zoološki vrt, ili Pisma koja nisu o ljubavi (1923) – ima oblik epistolarnog romana. On je sada u Nemačkoj, nakon što je zbog svog pisanja upao u političke probleme, i živi među grupom ruskih intelektualaca koji su, poput njega, došli u Berlin da bi izbegli progon. Budući prirodno fasciniran svim aspektima svog okruženja, on se zatiče kako piše o raznim, naizgled nepovezanim temama. Ali onda želi da od ovog materijala napravi knjigu, zapravo roman.
Među ruskim intelektualcima u Berlinu bila je Elza Triole (zvana „Alja“), žena u koju je Šklovski bio jako zaljubljen. Njihova veza je bila komplikovana, a njene stvarnosti nisu istorijski jasne (izgleda da su se neko vreme zabavljali, a onda ga je ona ostavila), ali mu je to pružilo formu za roman: to bi bila serija ljubavnih pisama Alji, osim što bi ona (lik Alje) odbila da mu (lik Viktor Šklovski) dozvoli da piše o ljubavi. „Morao sam da motivišem pojavu nepovezanih delova“, navodi Šklovski u uvodu knjige. „Uveo sam temu zabrane pisanja o ljubavi, a ta zabrana je u knjigu uvela autobiografske odlomke i temu ljubavi.“ Koliko god ovo zvučalo naučno ili hladno, u praksi je knjiga briljantno smešna i dirljiva. To je takođe ozbiljan prikaz društvenih i političkih okolnosti u kojima se Šklovski našao, iako dominantna tema ljubavi sprečava da ovaj materijal optereti knjigu, tj. da postane poenta. Umesto toga, ozbiljnost knjige je oličena u Šklovskom neukrotivom entuzijazmu i duhovitosti, kao što vidimo u Četvrtom pismu, prvom pismu nakon što ga je Alja zamolila da ne piše o ljubavi:
Neću pisati o ljubavi. Pisaću o vremenu. Vreme u Berlinu je danas lepo.
Nebo je plavo, sunce je više od kuća. Sunce gleda pravo u pansion Marzan, u Ajhenvaldovu sobu.
Napolju je lepo i hladno.
Ove godine u Berlinu skoro da nije bilo snega.
Danas je 5. februar... Još uvek ne pišem o ljubavi.
Odavde, pismo nastavlja da govori o tome kako Šklovski ne voli hladno vreme, kako se apostol Petar odrekao Hrista zbog hladnog vremena i kako je Rusija veoma hladna u poređenju sa Palestinom, toliko hladna da bi, da je Hristos bio razapet u Rusiji, njegovi učenici „hrlili ka vatri... i stajali bi u redu da ga se odreknu“. Sve ovo vodi do digresije o ruskim redakcijama i futurističkom pesniku Hlebnjikovu, i tako dalje, sve dok ne postoji pet različitih narativnih niti (vreme, Hristos i njegovi apostoli, Hlebnjikov i njegova smrt, Crvena armija, tuga izgnanstva u stranoj zemlji), od kojih je svaka isprepletena i metaforički povezana sa drugima, ali nijedna od njih se ne može smatrati centralnim ili primarnim materijalom.2 Pred kraj pisma, dakle, on ne može da se uzdrži i vraća se razgovoru o ljubavi:
Sve što imamo su žuti zidovi kuća, obasjani suncem; imamo svoje knjige i imamo celu ljudsku civilizaciju, koju smo izgradili na putu ljubavi. I zapovest da budemo bezbrižni.
Ali šta je sa svim bolom?
Dajte svemu kosmičku dimenziju, uzmite srce u zube, napišite knjigu.
Ljubavni entuzijazam je zarazan, on boji sve što narator vidi... iako ljubav o kojoj čitamo više ne deluje kao romantična vrsta. Naravno, romantična ljubav je deo nje, ali čitamo i o mnogim drugim stvarima, od kojih nisu sve posebno vredne slavljenja. Ljubav nije podtekst Zoološkog vrta, nije priča koju knjiga „zaista“ priča; umesto toga, ona je svuda na površini. Deluje tematski, kao vrsta rečnika oko kojeg je knjiga konstruisana. Drugim rečima, ljubav je tema knjige ne zato što Šklovski ima nešto od veće važnosti da nam kaže o njoj, već zato što pruža formu i motivaciju za sve ostalo što želi da kaže. Istovremeno, ljubav je i dalje ljubav, stvarna i opijajuća. Ali Šklovski „ukroćuje“ ljubav da dolazi i odlazi kako mu je potrebno.3
* * *
„Crveni slone, skloni se. Želim da život vidim ozbiljno i da mu kažem nešto glasom koji nije filtriran kroz pištaljku.“
—TrećaFabrika
Izjava „Želim ozbiljno da shvatim život“ pojavljuje se u jednom ili drugom obliku u sve tri ove knjige, postajući neka vrsta mantre za Šklovskog. U „Trećoj fabrici“ (1926), pojavljuje se na samom početku, upućena crvenoj gumenoj igrački slona njegovog sina. Sama po sebi zvuči pomalo nejasno ili krhko, ali izgovarajući ovu rečenicu igrački svog sina, Šklovski je smešta u niz metaforičkih odnosa koji joj daju specifičan pravac, identifikujući svog antagonistu u obliku ovog gumenog slona i, po asocijaciji, fabriku koja je izbacila igračku i društvo koje je izbacilo fabriku, što je isto društvo koje izbacuje Viktora Šklovskog.
„Treća fabrika“ je verovatno najautobiografskija od ovih knjiga, jer prati Šklovskog istoriju od detinjstva, preko njegovog obrazovanja, pa sve do danas, ali je i stilski najrazličitija od narativnog realizma. Njegova slikovitost je postajala sve gušće isprepletena iz knjige u knjigu, i u ovom trenutku prozni stil u suštini diktira potpuno novu formu: pasuse od jednog ili dva reda u odeljcima od samo jedne ili dve stranice, sa ironično smešnim, podebljanim naslovima poput „Detinjstvo pisca koji je na kraju naučio da bude sažet“, „Pišem o poljupcima“ i „Slučaj koji sam nevešto izneo“. Sada je nazad u Rusiji, radi kao filmski montažer u studiju koji naziva „fabrikom“. Njegovo okruženje je i dalje politički turbulentno, ali njegov svakodnevni život (posao, porodica) počinje da izgleda sve više domaći i regulisani. Ovo je svet koji nalazimo kada otvorimo knjigu, onaj kome Šklovski govori kroz igračku slona svog sina.
Slika slona se nastavlja, ušivena na prvih nekoliko stranica „Treće fabrike“, zajedno sa diskusijom o prvom utisku njegovog sina o konju („mislio je da pravi četiri noge i dug nos samo iz zabave“), praksama pisanja pisama Marka Tvena i Puškina, poslednjim danima jeseni („odjekuju zvukom lišća koje vene u ulicama“), zelenim lukom uličnih lampi, šperpločanim zidovima redakcija i, konačno, objašnjenjem naslova knjige:
Prvo, imam posao u trećoj fabrici Goskina. Drugo, ime nije teško objasniti. Prva fabrika je bila moja porodica i škola. Druga je bila Opojaz.4
A treća - obrađuje me baš u ovom trenutku.
Da li zaista znamo kako bi čovek trebalo da bude obrađen?
Možda je u redu da ga nateramo da stoji u redu za stvari. Možda je u redu da radi van svoje specijalnosti.
To nije škripa slona - to je moj glas.
Baš kao što je tema „Sentimentalnog putovanja“ rat, a „Zoološkog vrta“ ljubav, „Treća fabrika“ je knjiga organizovana oko teme industrije, koju Šklovski koristi da govori o automatizaciji ljudskog iskustva („Iznervirani smo u raznim oblicima, ali govorimo jednim glasom kada se na nas primeni pritisak“), ali i o materijalnosti umetnosti („Umetnik ne proizvodi uređen raspored sreće. On proizvodi proizvod“). Za Šklovskog, koncepti umetnosti i ljudskog iskustva su neraskidivo povezani; zapravo, njihov odnos je osnova za celu njegovu karijeru. Međutim, upravo u „Trećoj fabrici“ ovaj odnos pronalazi svoj najsažetiji, najotvoreniji i najličniji izraz dok on prati put kroz „fabrike“ svog života i mnoga ograničenja, uticaje i procese – „škripu“ – kojima je oblikovan i preobražen. Šklovskijeve „pištaljke“ su očigledne stvari poput obrazovanja, politike i novca, ali one takođe uključuju autoritativne književne konvencije, načine pisanja čija se „ispravnost“ pretpostavlja („naravno da ovako pišeš“) i koji su toliko poznati da ne izazivaju poremećaj čitaočevog očekivanja ili osećaja percepcije. Njegov rad se odvaja od takvih konvencija jer veruje da je funkcija umetnosti da se bori protiv „naravno“ sveta i da „otuđi“ čitaočevog čuđenja kroz formalnu i stilsku disonancu. Pa ipak, njegov cilj nije čudnovatost radi čudnovatosti; cilj je da stvarno učini „stvarnijim“ (ili kako on kaže, „da kamen deluje kamenito“), što znači da reč, slika, mora da se registruje u čitaočevom umu. Mora biti precizna i direktno angažovana. Za Šklovskog, disonanca je proizvod jasnoće pisanja, a ne njegove konfuzije.
Sve je to bio njegov projekat od samog početka, i njegove namere nisu mogle biti jasnije. U svom ranom eseju „Umetnost kao sredstvo“, na primer, u odlomku koji bi mogao da opiše stanje stvari u savremenoj Americi, on piše: „Odgovoran ni za šta, život bledi u ništavilo. Automatizacija nagriza stvari, odeću, nameštaj, naše žene i naš strah od rata.“ Zatim citira svog književnog junaka, Tolstoja: „Ako se složeni život mnogih ljudi odvija u potpunosti na nivou nesvesnog, onda je kao da tog života nikada nije ni bilo.“ Kada zaključuje ovaj odlomak izjavom da je književnost „sredstvo za doživljavanje procesa kreativnosti“, on ne govori o kreativnom procesu pisca; on govori o čitaočevom.
* * *
Sve što Šklovski predstavlja, njegove ideje o književnosti i čitanju, vrednost koju pridaje ozbiljnom sagledavanju života, stoji u suprotnosti sa mnogim pretpostavkama koje naša popularna kultura ima o književnoj umetnosti, kao što je pretpostavka da je „ozbiljno“ sinonim za „elitističko“, i da većina čitalaca ne želi da mora da razmišlja, i da iskustvo čitanja uvek treba da bude zadovoljavajuće na poznat način, kao bekstvo od stvarnosti, emocionalno dirljivo, ali u krajnjoj liniji bezopasno. Ovaj pogled na književnost – koji je povezan sa idejom da je konvencionalni realizam jedini legitiman oblik književnog pisanja – uopšte nije nov. Šklovski se borio protiv toga celog svog života. Ako savremeni američki čitaoci čak ni ne prepoznaju ovaj stav kao stav (tj. ne prepoznaju takve pretpostavke na delu u svojim životima), to je zato što se ništa od ovoga danas ne raspravlja, barem ne u mejnstrim kulturi; to se jednostavno uzima zdravo za gotovo.
I nigde se to više ne uzima zdravo za gotovo nego među popularnim književnim kritičarima, čije pretpostavke o prirodi književne umetnosti – kako funkcioniše i šta postiže – mogu biti zaista iznenađujuće uskogrude. Posebno ružan primer je članak Džonatana Franzena u časopisu „Njujorker“ iz septembra 2002. godine pod nazivom „Gospodin Težak“, u kojem Franzen zauzima veoma ciničan stav o tome zašto neki čitaoci i pisci cene književnost koja je nekonvencionalna po stilu ili formi. On efikasno svrstava pisce takvih dela u ono što naziva „Statusnim modelom“ ili „Statusnom gomilom“ i kaže da u svojim knjigama?
Težina obično signalizira izvrsnost; sugeriše da je autor romana prezreo jeftine kompromise i ostao veran umetničkoj viziji. Laka fikcija ima malu vrednost, kaže se u argumentu. Zadovoljstvo koje zahteva naporan rad, sporo prodiranje misterije, nadživljavanje manjeg broja čitalaca, jeste zadovoljstvo koje se najviše isplati imati; a ako... ne možete da ga rešite, onda dođavola sa vama.
Iako delovi ove vizije zvuče tačno (na primer, delovi o vrednovanju rada i preziranju jeftinih kompromisa), Franzen zanemaruje da pomene zašto bi čitalački rad mogao da pruži zadovoljstvo – ili kakvu vrstu zadovoljstva – implicirajući umesto toga da je takav rad besmislen, književni ekvivalent maltretiranja u bratstvu, i da zadovoljstvo koje donosi u potpunosti ima veze sa tim da je neko „bolji“ od drugih ljudi. Na osnovu ove apsurdne premise, Franzen zatim nastavlja tvrdeći: „Statusni stav nesumnjivo laska piščevom osećaju važnosti“ – jasno stavljajući do znanja da je pravi razlog zašto se neki pisci ne drže uvek ustaljenih konvencija umirivanje sopstvenog egoa.
Sve ovo je pokroviteljski nastrojeno prema čitaocima, kao i prema piscima, i svi bismo trebali biti uvređeni zbog toga. Džonatan Franzen je verovatno prihvatio konvencionalnije načine pisanja jer je smatrao da bi u suprotnom samo laskao sebi, ali zašto bi pretpostavio da su svi pisci toliko samohvalisavi, ne znam. Zapravo sumnjam da postoji mnogo pisaca u svetskoj istoriji koji odgovaraju Franzenovom viđenju, a Šklovski je svakako primer onoga ko to ne čini. (Više od primera, njegovo delo pruža način razmišljanja o umetnosti i književnosti koji je daleko zanimljiviji i optimističniji od svega što Franzen nudi.) Pa ipak, mnogi čitaoci Njujorkera će slediti Franzenov primer u uzimanju ovog stava o piscima zdravo za gotovo, pa će biti obeshrabreni da čitaju „teške“ knjige zasnovane na pogrešnom uverenju da su takve knjige napisane u nadi da će ih isključiti, i neće uspeti da prepoznaju koliko je ovaj stav zapravo ciničan i reduktivan.
__________________
1. Ova definicija zapravo potiče od formalističkog pisca Jurija Tinjanova i citirana je u delu Borisa Ajhenbauma „Teorija formalnog metoda“ (u knjizi „Čitanja iz ruske poetike: formalistički i strukturalistički pogledi“), kratkom eseju koji pruža veoma dobar pregled evolucije formalnog metoda i njegovih ključnih doprinosa književnoj i kritičkoj misli.
2. Divan opis Šklovskog korišćenja motiva u metaforičkom odnosu jedni prema drugima bio bi Džon Kejdžov rezime Šenbergovog dvanaestotonskog kompozicionog metoda, budući da Kejdž opisuje kvalitete koji su i „muzički“ i „demokratski“. Kejdž piše: „Šenbergova metoda svakom materijalu, u grupi jednakih materijala, dodeljuje njegovu funkciju u odnosu na grupu. (Harmonija svakom materijalu, u grupi nejednakih materijala, dodeljuje njegovu funkciju u odnosu na osnovni ili najvažniji materijal u grupi.) Šenbergova metoda je analogna društvu u kojem je naglasak na grupi i integraciji pojedinca u grupu“ (Tišina. Wesleyan University Press, 1973).
3? U kasnijoj knjizi Majakovski i njegov krug, Šklovski jasno opisuje prirodu piščeve (u ovom slučaju, Majakovskog) kontrole nad svojim materijalima: „Strastveno zanesen svojim delom, strastveno zanesen svojim rečima, pesnik je radostan kada govori o tuzi. Ali, iako uzvišena, tuga ostaje tuga. Pesnik kroti tugu da dolazi i odlazi na njegov mig i poziv. Ne mora biti obuzdana.“
4. Opojaz je književno-kritički krug koji je Šklovski osnovao sa Osipom Brikom i Feliksom Mandeljštamom.
Iz Arhive:
Нема коментара:
Постави коментар
Напомена: Само члан овог блога може да постави коментар.