Rembo: Pesme
Žak Ransijer Počnimo sa tri dobro poznate Remboove formulacije. Prva sažima jedan program: „Polaskao sam sebi da sam pronašao pesničku reč koja će kad-tad biti dostupna svim čulima“ („Alhemija reči”, 144).1 Druga, očigledno, okončava ovaj program, bez obzira da li se ispunio
ili ne: „Prodaju se Tela, glasovi, i ogromno, neosporno bogatstvo; ono što se nikada neće prodati“ („Rasprodaja”, 177). Između njih, treća formulacija postavlja pitanje:
Šta znače moje reči?
Raspršuje ih i rasteruje [ta čarolija].
O doba, o zamkovi.2
(150)
Šta bismo onda mogli da razumemo od Remboovog govora, kako bismo mogli da definišemo njegov „genij“, koji određuje njegovu liniju bekstva? Kako treba da mislimo o smislu njegove pesme između projekta novog jezika, reči dostupne svim čulima – i njegove likvidacije – neću reći neuspeha – jer prodavci još nisu sve rasprodali, a trgovci još uvek ne moraju da se odreknu svojih provizija?
Postoje dva glavna načina izbegavanja mišljenja o njegovoj liniji bekstva. Prvi, biografski metod, izjednačavanje je sa bekstvom pojedinca, o kome znamo da je bio odbeglo dete. Drugi metod koristi zamrznuti kadar: begunac je istovremeno vidovnjak. Reč „vidovnjak“ označava vizionara ili proroka, kao figuru 19. veka, koju su još uvek poštovali u vreme nadrealizma, ali koja je danas retko na ceni. Ali ona takođe označava i ljubitelja slika, iluminatora, tvorca onih painted plates 3 koje prema Verlenu sačinjavaju Iluminacije. Interpretator onda može da dopusti da se govori o proroku, samo da bi se zaustavio i razmotrio dizajn vidljiv na „oslikanim pločama“. Za svaku iluminaciju on će tražiti prevod, koji je pesnik „zadržao“ za sebe, kada je rekao: „Jedino ja imam ključ od te divlje parade“ (162).
Ko god pokušava da pronađe ključ od teksta, obično pronalazi telo. Pronalaženje tela ispod slova i unutar samih slova nazvano je egzegezom, kada su hrišćanski mislioci po prvi put prepoznali u pričama Starog zaveta mnoštvo figura koje su se pojavile kao otelotvorenje Reči. U našem sekularnom dobu to se zove demistifikacijom, ili prosto, čitanjem.
Krajem 1961. godine, žurnal koji se zvao Bizzare, objavio je pod inicijalima R. F. tekst naslovljen „A-t-on LU Rimbaud?“ [Jesmo li ČITALI Remboa?]. U njemu je autor, Rober Forison, čitao sonet „Samoglasnici“, tako što je imenovao telo koje je igra samoglasnika nagoveštavala, delujući proizvoljno onima koji se nisu ozbiljnije interesovali za reči. Ako bi „usne“ trebalo da budu „lepe“ (77), a omega „Očiju [Njenih] silnih modri zraci“ (77), to bi zahtevalo da značenje pesme identifikujemo sa telom žene, kojoj su „njene oči“ pripadale. To je, naravno, već rečeno u naslovu pesme, za one koji su bili spremni da primete: VOYELLES, VOIS-ELLE [Vidi je]. Da bismo nju videli, morali bismo da A izvrnemo naopačke, kako bismo shvatili da ono očigledno predstavlja ženski pol; E bismo morali da polegnemo na stranu, kako bismo se divili ponosnim oblinama snežnih dojki; I bismo takođe morali da položimo na stranu kako bismo u njemu prepoznali obris lepih usana; U bismo morali da okrenemo naopačke da u njemu vidimo glavu prekrivenu dugačkom kosom. Tako dolazimo do O, vrhovne trube, modre omege njenih očiju, i shvatamo veličanstveni napor koji neki On ulaže kako bi izazvao u telu polegnutom među slovima intenzivnu senzaciju sedmog neba, izraženog u ljubičastim zracima koji sijaju iz njenih očiju. Kako je ovaj čitalac video „Elle“(Nju) u „Voyelles“, mogao je da uštogljenim profesorima književnosti i rečitim filozofima pokaže šta stvarno znači „pročitati“ pesmu. Ukratko, potvrdio je istovremeno izreku detektivskih priča („Tragajte za ženom“) i Hipijinu izreku, izreku demistifikatora: „Lepota je lepa žena.“ Lepa pesma predstavlja lepo žensko telo.
Profesori književnosti i proučavaoci Remboa reagovali su na ovo čitanje sa nelagodom, pomešanih emocija. Sve u svemu, uvek smo srećni kada je u pesmi telo, čak i ako nije onakvo kakvo pristojnost nalaže. Iščezavanje tela samog teksta putem otkrivanja njegovog „vidljivog“ značenja u potpunosti odgovara onome što inače razumemo pod pojmom „čitanja“. Jesmo li čitali Remboa? Jesmo li u njemu našli L čitanja [lecture], L krila [ailes] inspiracije i NJU [ELLE], kao prisustvo ženskog tela. Jesmo li našli nju [L-Elle] u koju čitalac beskrajno zuri, a koja je samo odraz njegovog čitanja?
Ali Rembo radi nešto drugo. On ne čita pesme Remboa. On ih piše. Pre svega, on je ve unapred napisao „čitaočevu“ interpretaciju. I već je unapred o odlučio o ženi o kojoj je reč. Ona nije Bugroova Venera, čije bujne oblike Forison razotkriva, kako bi zasnovao svoju interpretaciju. Ona je jedna Nina, kojoj je pesnik već predložio, u bleštavim stihovima, da se ispruži kako bi joj se obratio, usnama na usne, jezikom na jezik:
Kad, obamrla sva,
Zatvoriš oči, ti ćeš hteti
Da te ponesem ja...
[...]
Šaptaću ja na usne tvoje,
Stiskaću telo to,
Kao da nosim dete, što je
Klonulo, pospano.
Ta plava krv, sjaj kože bele,
Biće nam vino, zanos naš;
Šaptaću ti reči smele,
Gle – reči koje znaš!
(49)
Problem je što Nina ne poznaje ovaj jezik. Na ovaj jezik-koji-će-tek-doći iz postojećeg jezika, ona odgovara čuvenim pitanjem: „A moja kancelarija?“4 Kancelarija, to je njeno radno mesto na koje kao ozbiljna zaposlena devojka podseća svog ljubavnika sanjalicu. Ali to je takođe mesto vođenja zapisnika [ecritures] koje pesnika vraća njegovom pisanju. „Šta sprečava Ninu“ nije samo šala. Njena opomena lebdi nad prvim delom pesme, sprečavajući je da bude napisana kao druga strana svog čitanja, sprečavajući tela i stihove da legnu zajedno, na zahtev glasa. Dve stvari nedostaju iz ove operacije: jezik i žena. „Danas kada se one tako malo slažu sa nama“ (150), piše Rembo na drugom mestu. Moramo shvatiti ovu deklaraciju nesloge ili „ne-saglasnosti“ ozbiljno. Ona je nesumnjivo upisana u konfiguraciju tog vremena: koju su sensimonisti odredili tako što su označili prazno mesto žene u paru/ čovečanstvu budućnosti: prazno mesto one koja se još ne može klasifikovati, koja se još nije spoznala i oglasila. Ali ono što još nije rečeno, i što sprečava govor novog čovečanstva da stupi u poredak činjenja, može biti napisano u formi pesme. I Rembo ga rado piše u suštinskoj slici: upravo u slici očiju ili ženskih zenica koje, daleko od izraza blaženstva zadovoljene želje, naprotiv, označavaju nesigurnost o sopstvenoj prirodi. Pogledajmo zato pesmu „Milosrdne sestre“, u kojoj se suspenduje identifikacija (žena/milosrdna sestra) kao jedan od toposa pesništva 19. veka:
Ali Ženo, hrpo utrobe, sućuti,
Ti nisi nikad ta sestra nikad bolu ljuti
[…]
Usnula slepice ogromnih zenica,
Naši zagrljaji pitanja su samo;
(76)
Veličina zenica pripada usnuloj slepoj ženi. Između neizrecive hrpe utrobe i slike milosrdne sestre, Njene oči su upravo slepa tačka: tačka oslepljivanja, nečitljivosti koja razdvaja telo pesme od tela njenog „subjekta“. Usnula slepa žena je prava „enigma“ pesme, kao pogled koji nedostaje iz harmoničnog usaglašavanja teksta i vizije.
Pesma predstavlja ovu enigmu putem slike. Ali je takođe iskazuje kroz aliteracije koje se prostiru kroz muziku suglasnika L i R u l’aveugle irréveillée [usnula slepica] i njene prunelles [zenice]. Jer davanje boje samoglasnicima nije moguće bez komplementarnog postupka objašnjenog u „Alhemiji reči“: „Odredio sam oblik i gibanje svakog suglasnika“ (144). Stih u kome se određuje boja samoglasnika (A crno, E belo, I rujno, U zeleno, O plavo, „Samoglasnici“) ima barem još dve specifičnosti. Pre svega, on je savršen heksametar, prema tome latinski stih pre nego francuski. Potom, od samog početka čini da se konflikt L i R primeti, čime će stvoriti vidljivo telo pesme, telo pisanja koje je možda konzistentnije od bilo koje Bugroove reprodukcije: „corsets velus, glaciers fiers, frissons d’ombelles, rire des lèvres belles et vibrements divins des mers virides” [kosmat pojas, koplja gordih santi, cveće zanjihano, smeh na usnama lepim, drhtanje kružno božanstvenih mora] putem kojih muzika soneta stiže do paroksizma „suprême clairon“ [vrhovne trube].
Igra glasovnih tokova i njihovih kombinacija suštinska je za bilo koju pesmu, kao i za svakodnevni jezik. Ali Rembo je dovodi do ekstrema; čini je opsesivnom muzikom koja preuzima fluidnost svakog L-elle u izgovoru svakog R: ostinato trube i bubnja u stihovima „trois roulements de tambour” [tri udara bubnja], „grand soleil d’amour chargè“ [veliko sunce za ljubav zaduženo], „bronze des mitrailleuses” [bronza mitraljeza], do proze, „nous massacrerons les rèvolteslogiques” [istrebićemo logične pobune] i „fanfare atroce où je ne trèbuche pas” [svirepa svirko od koje ne posrćem]. Muzika inicijala njegovog imena, R Remboa, beskonačno se oglašavala trubom i udarima bubnja. To je takođe muzika koja je potpuno svesna sopstvenog majčinskog jezika, Vergilijevog latinskog, kome pripadaju Arma virumque cano, Tu Marcellus eris, ili Insonuere cavae gemitumque dedere cavernae. To je muzika Remboovog detinjstva koju je on već sa četrnaest godina savladao, u njegovim prvim sačuvanim pesmama, napisanim na latinskom, kao što je „Dečakov san“:
Ver erat et morbo Romae languebat inerti Orbilius
Zaustavimo se na trenutak na onome što je za nas prvi Remboov napisan stih. Barem dve njegove karakteristike su neverovatne. Prvo, tu su fanfare ako ne i kakofonija glasa R. Potom, tu je brutalnost uvođenja predmeta Ver erat: „Bilo je proleće.“ Dobar učenik, kakav je bio Rembo, mogao je pronaći u svom priručniku Gradus ad Parnassum metod kojim se proleće uvodi u pesmu cvrkutanjem ptica, žuborom potoka i pupljenjem grana. Umesto toga on brutalno nameće dosadni zvuk tri glasa Ver koji služe kao homonim, u vrtoglavom pesničkom skoku, za stih pesme [vers], za zelenu boju [vert] i za crva [ver] koji je u voću, crva zla o kome će nas „Alhemija reči“ obavestiti da nije ništa drugo do crv „sreće“.
Ova prva reč pesnika Remboa ne bi nas toliko pogodila da nije takođe prva reč pesme čija je tema krunisanje pesnika. Jer to je san malog Orbilijusa: među labudovima i golubicama, Apolon mu se javlja, došavši na zlatnom oblaku. I bog će napisati na čelu deteta nebeskim plamenom, velikim slovima, ove reči: TU VATES ERIS: bićeš pesnik [vidovnjak], u formuli krunisanja u kojoj će svaki latinista čuti eho Tu Marcellus eris, proricanje veličine upućeno carskom nasledniku koga je smrt već odnela, prizivanje slavne budućnosti upućenog mrtvom detetu, na koga će sledeći deo pesme, jednako poznat, prosipati šake ljiljana (manibus date lilia plenis).5 Ove šake ljiljana srešćemo već u sledećoj Remboovoj pesmi "Dete i anđeo“: u njemu anđeo poziva dete na nebo. A preminulo dete će se, budući da je postalo nebesko dete (coeli alumnum), pojaviti sa anđeoskim krilima pred majkom, smešiće se sa neba na nju, koja se smešila na njega (Subridet subridenti) i u poslednjem stihu će pridružiti svoje božanske usne majčinim usnama:
Illaque divinis connctit labra labellis
Upravo se labra labellis, „usne na usne“ – na koje Ninin ljubavnik neće imati prava – fonetski preobražava u „smeh na usnama lepim“ iz „Samoglasnika“: preobražaj glasova jedne pesme ne u neko „telo“ već u glasove druge pesme. Pridev „lepe“ [belles] koji karakterizuje ove usne ne dodeljuje im neki određeni kvalitet. On zapravo samo transkribuje latinsko labellis. A njihov osmeh ne označava užitak neke žene. On referira na majku umrlog deteta, deteta koje iz smrti piše na mrtvom jezik kako bi spojilo svoje usne sa majčinim. Ovaj prevod latinskog na francuski ne prenosi nam „smisao“ „Samoglasnika“. Niti je ovde reč o interpretaciji „Samoglasnika“, već o određivanju glasa koji omogućava pesmi da se artikuliše, glasa koji stvara samog sebe iz poljupca mrtvih usana, iz „uspešne“ komunikacije usana sa usnama: komunikacije mrtvog deteta, mrtvog pesnika, sa majkom, koja predstavlja oštru suprotnost Nini, njenom odbijanju poziva lirskog subjekta koji želi da napravi govor od svog jezika, tako što će Ninu polegnuti na put za poeziju.
„Lepa žena“ Hipije i Forisona, prelepa žena demistifikatora, javlja se zato vešto presečena na dvoje, čak i ako je ova podela predstavljena u jednom liku, liku enigme: neprobuđene žene ogromnih zenica. Telo pesme, njeno nepredstavljivo telo, jezička je buka oko pogleda za koji ne znamo šta vidi ili kakvu želju predstavlja: buka jezika detinjstva koji je takođe mrtav jezik oko tajne koju nam on [elle], tj. koju nam ona [ELLE], nikada neće otkriti.
Nešto više možemo saznati o njoj [ELLE] čitajući „Posle potopa“. Tamo se konstatuje kako ona nije prijateljska Euharis, koja nam kaže da je proleće. Zapravo, proleće je nešto kao javna tajna. Pesnik to zna od svojih prvih stihova: Ver erat. Ona koja čuva tajnu nije prijatna muza koja rasipa blago pesničke Nojeve barke u „spokoju pašnjaka i stada“ (77). U pitanju je duga, ona koja stvara bore alhemičarima: „Kraljica, ta Veštica, što pali svoju žeravicu u zemljanom loncu“ i koja „nikada neće hteti da nam ispriča ono što ona zna, a što mi ne znamo“ (158).
Čitaoci su, naravno, u iskušenju da ovu kraljicu identifikuju sa onom čije usne ljubi preminulo dete, sa onom koja zbog svog bola i bola svoje preostale dece nosi pravo ime, čiji se inicijali neporecivo kotrljaju u dobošu aleksandrinca: drugim rečima, sa majkom, gospođom Rembo. Oko ove kraljevske veštice, pesma se svakako može ujediniti u svojoj rasutosti, počinjući enigmom pogleda, „plavog pogleda – što laže“ (67) iz „Sedmogodišnjih pesnika“. Počinjući odavde „Samoglasnici“ mogu biti shvaćeni kao grb same pesme. Pronašli bismo u tom slučaju:
– u slovu I, izvorište i odredište pesme: te „lepe usne“ koje su okružene pljuvačkom, krvlju, besom, pijanstvom i pokajanjem;
– u slovu U, alhemijski program Reči koja tvrdi da postoji podjednako u proboju pijanog broda ka otvorenom moru („drhtanje kružno božanstvenih mora“, 77) i u radu strpljivog sveca ili starca („spokoj bora / koje alhemijom stiču starci“, 77);
– u slovu E polove ovog putovanja: okvir primitivne scene – „cveće zanjihano“ koje je izgazila „isuviše uspravna“ majka „Sećanja“, koplja gordih santi, belinu afričkih šatora, belinu u koju su odevena tri Mudraca;
– u slovu A i u dlakavom korsetu muva koje zuje oko okrutnog smrada, opsesivnu sliku drugog izvora pesme: suočeni sa enigmom pogleda i sa dodirom hladnih usana, to su crni simbolički insekti mračnog objekta želje, u kojima se meša smrad toaleta sa mirisima leta i kože devojaka, preko puta: „Oh! mušica koja se opila na mokrionici krčme zaljubljena u boražinu“, „prljavi oblak muha“, kojima su predati polje i zaborav iz „Pesme sa najviše kule“.
Nismo, dakle, uspeli da pronađemo ključ za čitanje pesme koliko smo naznačili telo njenog govora, čulnu mrežu na osnovu koje je prvobitna nesaglasnost između pogleda i usana podeljena na teme i registre, u kojima se tela i glasovi udružuju i razdvajaju. „Samoglasnici“ mogu da nam daju korpus različitih govora Remboove pesme: konfiguraciju označitelja porodičnog romana u obliku pesničke mašine.
Određujući Remboov korpus govora susrećemo se sa specifičnom interpretacijom njegovog pesništva kao porodičnog romana. Mislim ovde pre svega na kvalitetnu knjigu Pjera Mišona Rembo sin. Komentarišući ulogu latinskih stihova, koji deluju kao matrica njegovog pesništva, Mišon u njima vidi „vesele male poklone“, „rubove kopiranih fraza“, koje sin nudi majčinoj želji i u kojoj majka, iako ne zna latinski, može da prepozna ponor dublji od njenog, zapravo toliko dubok da sin njime na kraju proguta majku. U skladu sa time sada majka piše Remboove pesme, iako je progutana: majka koja kuca iz „mračnog ormara“, u koji ju je sin zaključao; veštica koja ne kaže šta zna, ali kuca dovoljno jako da slomi jezik pesme u sinovljevim stihovima, dovoljno jako da slomi „dvanaest stopa dugačku garnišnu“ aleksandrinca na kojoj je okačen ovaj porodični roman.
Možemo posegnuti za ovakvom interpretacijom. I Pjer Mišon čini to sa uživanjem, uzdižući biografiju na visinu sopstvenog pojma: pisanja-života, ispisanog života, života u pisanju, ekvivalencije jednoga sa drugim. Ali posledice su riskantne – može biti da one nemaju previše veze sa detaljima pesama. Bilo bi, zapravo, dovoljno primetiti majčino kucanje koje pokreće muziku. Na osnovu ove interpretacije, proizvodi njenog kucanja, same pesme, gube na važnosti, a još više, pesnička umetnost ili politika koju ona može da izrazi. Ako majka piše u sinovljevom ormaru, pesma je možda osuđena na status fragmenata, otpadaka ili hrpa, poput „ruba crnog zraka“ (109) kao što se kaže u „Svetkovinama gladi“: vazduh kao pesma i atmosfera, ali takođe homonim inicijala Remboovog imena.6 Budući da je rub zraka ili crnog R jednako dobar kao i bilo koji drugi, dozvolili bismo da istinski gest pesme postane beznačajan.
Legenda stoleća
To je jedno rešenje: da se opiše mehanizam koji izaziva „kucanje“ i da se oko njega konstruiše identitet koji ne bi bio komentar Remboove poezije, već nova pesma. Ovo deluje kao razumna opcija, a ta pesma vredna pisanja. Nije li takvo razmišljanje isuviše fatalističko? Prema njemu bismo morali da prihvatimo da ljudi ne stvaraju „sami“ istoriju, što je ideja sakojom se ni Rembo ni mi ne bismo mogli složiti, i da je sve što su ikada činili (uključujući i Remboa) bilo ispisivanje „kucanja“ majke, sahranjene u njihovoj utrobi. Mi ćemo ipak stati na drugu stranu. Mi smatramo da Rembo kaže nešto vredno promišljanja, da njegovo pesništvo predstavlja pojavu jedinstvene misli, koja prevazilazi ispisivanje porodičnog romana. Događaj ove misli povezuje porodični roman i njegov školski latinski sa jednom drugom legendom i drukčijom muzikom, velikom muzikom devetnaestog stoleća: nauka maršira, a novi rad obasjava jutarnja svetlost; sujeverje je savladano, pojavljuju se nova ljubav, žena koja će se tek pokazati i svetlost na Istoku; budući grad i njegova veličanstvena tela, bratski horovi novog rada i nove ljubavi.
Ovo spajanje najavljeno je zvukom truba, kroz eksperiment i jezičku utopiju: izmišljanje poezije koja je uvek već jezik budućih harmonija; teorija glasova i tela, praksa koja je anticipirana i koja sama anticipira buduću saglasnost. Upravo to planira „Pismo vidovitog“, a podražava ga kretanje „Pijanog broda“. Mi, naravno, više ne čitamo ove tekstove očima nadrealista. Dok su oni u njima čitali slobodu budućnosti, mi u njima osećamo refren prošlog doba, topose proročanstva devetnaestog veka. To je možda zato što je ovaj vek završio svoj dugi hod u naše doba. Ali to je tako samo zato što su pojedinci, a Rembo pre svih, zapisali ovaj proces; zato što je Rembo uključio sve dimenzije i sve bitne pravce ovog veka u obliku pesme, zato što je on zapisao njegov kod.
Analizirati njegovo „zapisivanje“ devetnaestog veka nema ničega zajedničkog sa klasičnom potragom za uticajima. Tašte rasprave o toj temi nastavljaju se u beskonačnost. Neki tvrde da je on morao pročitati ovo ili ono (Furijea, Anfantana ili Elifasa Levija, na primer) u Šarlevilskoj biblioteci ili kod njegovog prijatelja u Bretanji, koji se bavio okultizmom. Drugi uzalud tragaju po istorijskim katalozima biblioteka i pitaju se kako je samo imao vremena da pročita svu tu društvenu teoriju i priručnike okultne nauke, čije tragove žele da pronađu u njegovim pesmama. Ali da ponovim, nije tu reč o čitanju, već o pisanju. Rembo ne čita teorije svog stoleća; on zapisuje stoleće koje ih objedinjuje. I šta god oni koji sebe smatraju obrazovanima kažu, za zapisivanje jednog stoleća nije potrebno opširno pripremno istraživanje – već prosto pažljiv pogled koji prelazi preko određenog niza tekstova koji se nikada ne nalaze na istoj polici. Da biste zapisali devetnaesti vek, morate na primer da nabasate na:
– neka Flamarionova predavanja i jedan ili dva toma Figjea;
– nekoliko brojeva Pitoresknog magazina (Magasin Pittoresque) i Tur du Monda (Tour du Monde);
– nekoliko Skribovih vodvilja i nekoliko libreta od istog autora ili njegovih kolega;
– jedan ili dva opisa Svetske izložbe;
– pregršt onih pamfleta koje su masovno objavljivali učenici Sen-Simona, Furijea, Balanša, Azaisa, Vronskog, i koje su pisali svi oni izumitelji nove religije ljubavi, društva i rada
– pamflete u kojima su nerazdvojno pomešani obnovljeni jezik, gradovi budućnosti, emancipacija žena, promovisanje đubriva, efikasnih šporeta, izgradnje sporednih puteva, radničkih stanova, odbrana buduće androginosti i beskonačnosti među zvezdama.
Na ovaj korpus je dovoljno primeniti nekoliko modela čitanja: iz udžbenika, molitvenika, pesama ili bajki. Sa time, pažljiv um može da čitavo stoleće izloži u pesmi. To apsolutno ne znači: da prepriča njegove teorije ili ispeva njegove nade. To znači da isprati granične linije kojima su povezani njegovi označitelji i razbacani amblemi, na primer:
– žena i železnica;
– Kristalna palata i muzika radničke klase;
– plesni paviljon i Orijent;
– Mihailo i Kristina i poplava varvara;
– Dama s kamelijama i novo hrišćanstvo;
Sve ove veze, izabrane među mnogim drugima, možemo da pronađemo u Remboovim pesmama, ili pre, možemo da vidimo da one jesu pesme. Možemo onda da prevaziđemo interpretativne rasprave koje tradicionalno suprotstavljaju dva kampa, koje ću ovde nazvati Identifikatori i Fatazmatori. Prvi se trude da prepoznaju mesta i scene opisane u pesmama. Na primer, oni lociraju Splendid-Hotel iz pesme „Posle potopa“ – neki ga smeštaju preko puta Pariske opere, drugi u Skarboro ili negde drugde. Drugi tvrde da Rembo nikada nije išao u Skarboro i da se uostalom ništa i ne može videti na oslikanim pločama sem slobodne igre pesničke fantazije. Konačno, pojaviće se i treća grupa koja će pokušati da pomiri realnost i fantaziju tako što će svedočiti da su sve te vizije, halucinacije, izazvane opijumom i hašišem.
Očigledno je da nijedan od ovih pristupa ne može da objasni šta Remboovi fragmenti znače. Uzmimo na primer seriju „Gradovi“ iz Iluminacija. U njima nam se nudi putovanje kroz stoleće u prostoru vizije, čiji nivoi su pomešani i iščašeni. U gradu iz ovog fragmenta postoje mnogi gradovi ili fragmenti „gradova 19. veka“: industrijska metropola, Novi Vavilon, opasan predgrađima; grad budućnosti Šarla Furijea sa galerijama i prolazima; fantazmagorija Svetskih sajmova i Kristalnih palata; pozornice za orkestre i šetališta luna-parkova, grad u kome se proizvode spektakli o čitavom univerzumu, postavljeni u njegovim pozorištima, na festivalima, sa scenskim kulisama šuma, planina, vodopada, pustinja, Orijenta, Pola. Osim toga, već postoji grad ispisan kao fantazmagorija od strane pesnika i pušača opijuma, grad Bodlera, Poa i Tomasa de Kvinsija.
Jer Remboove „halucinacije“ imaju jedinstvena svojstva. Čak i kada priznaje da su neke od njih posledica hašiša i „metoda“ „Prepodneva pijanstva“ kojim „otrov“ remeti čula kako bi omogućio pojavu novog jezika, ove „stvarne“ halucinacije su neobično verne Bodlerovim opisima efekata droge i adaptacijama Tomasa de Kvinsija. Krajolici Iluminacija na više mesta podsećaju na one u Veštačkim rajevima, na snolike gradove u kojima se „ponosne zgrade šire poput kulisa“, sa „muzejima koji su ispunjeni lepim formama i opojnim bojama“, „bibliotekama u kojima su naučna dela i snovi muza sačuvani“, sa njihovim „koncertnim instrumentima koji govore jednim glasom“ i koji su poput dara za vizionare – i samo za njih – glasom zasnovanim na „radu i patnji čitavog čovečanstva“. Nekoliko rečenica iz Veštačkih rajeva mogle bi da sažmu način na koji su alhemija reči i transformacija gradova sakupljene u jednu viziju:
Čipkasti predeli, vidici koji se gube, perspektive gradova, izbeljenih mrtvačkim tamnilom oluje, ili ozarenih jarkim ognjem sunca na zahodu – dubina prostora, alegorija dubine vremen – igra, pokret ili svečano kazivanje glumaca ako ste otišli u pozorište – prva rečenica koju ugledate ako vam je pogled pao na knjigu – najzad sve, opštost bića iskrsava pred vama u novoj slavi o kojoj dotad niste ni sanjali. Gramatika, čak i ta suva gramatika, pretvara se u nekakvu čaroliju. Reči vaskrsavaju u obličju koje ima meso i kosti, javlja se imenica u svoj svojoj suštastvenoj dostojanstvenosti, pridev, ogrnut prozračnošću i bojom lazura, kao i glagol, anđeo pokreta koji daje zamah rečenici (Bodler, Veštački rajevi, 208).7
Grad uživalaca hašiša i opijuma već je ispisan, već je identifikovan sa prostorom hodočašća između grada i predgrađa, koji je takođe prostor jedinstvenog događaja u Remboovim „Radnicima“: šetnje u koju, toplog februarskog dana, kreću „verena siročad“ (167), pesnik i njegova „draga slika“ (167), njegova žena, u pamučnoj suknji iz 18. veka, sa kapom i trakama. Može biti da je ova Henrika u kariranoj suknji Verlen, kao što bi neki želeli da misle, ili slobodna tvorevina pesnikove mašte, kao što tvrde drugi. Ali na kraju, već je Bodler ovu verenu siročad Novog Vavilona i njegovih predgrađa, odveo u legendu 19. veka pod imenom Tomasa de Kvinsija i njegove prostituisane i devičanske Ane, iste one Ane koja se javlja kao sestra u bajkama i koja posmatra sa najviše kule u Remboovim „Svetkovinama gladi“, samo da bi se sa nje spustila i pobegla na selo u stenovitom krajoliku.
Ovde, još jednom, nije reč o biografskom ključu. Reč je o kodu stoleća. To je jedan od događaja koji kodiraju ovo stoleće: susret siročadi na ulicama Novog Vavilona. Dečak siroče: sin porodice koji beži od pravila svojih tutora, on je prolaznik, pesnik, eksperimentator budućnosti. Devojčica siroče: ćerka naroda, devičanska i prostituisana žena, koja će kod Remboa da se identifikuje sa samim gradom: devičanskim i mučeničkim gradom, prostituisane prošlosti, nosiocem budućnosti, kao „bludni Pariz“ iz pesme „Pariska orgija“. O Parizu će nakon Krvave nedelje, koju je posmatrao jasnim pogledom, reći:
Kad si prolećni trak dobrote i nade
U zeni, klonuvši, sačuvati znao
(72)
Rembo ne opisuje nijedan konkretni urbani krajolik, niti prepričava neku društvenu teoriju. On radi nešto drugo: on ispisuje svoje stoleće. On fiksira njegove kodove i simbole. On proverava njegove koordinate i među njima uspostavlja sve moguće veze unutar istog prostora. Čini ga očiglednim, ali istovremeno i nerazumljivim. Ali ovako postupa nameravajući da uradi nešto drugo. On, zapravo, hoće da prevaziđe svoje stoleće. Namerava da mu da ono što mu nedostaje kako bi dovršio projekat izgradnje novog veličanstvenog tela, zajednice sakupljenih energija („Obnovljeni glasovi; bratsko buđenje svih horskih i orkestarskih snaga i njihova trenutna primena“, 177).
Izmišljanje novog jezika za novo telo zajednice deluje, pre svega, kao zadatak pronalazača. Ali je to takođe zadatak vidovnjaka, sina Boga, povezanog sa onim što „Teskoba“ naziva „postepenom obnovom prvobitne nesputanosti“ (175), povratkom koji su crkven oci na grčkom nazivali apocatastasis: obnavljanje celovitosti tela koje je postojalo pre Pada.
Ukratko, povezivanje porodičnog romana sa pesmom stoleća i njenim novim jezikom, individualnog spasenja i kolektivnog spasenja, podrazumeva veoma precizne uslove. Rembo je ubrzo shvatio da to označava dve stvari u jednoj. Novi jezik praktično ima dva imena: jedno, koje ne stvara probleme, jeste alhemija; drugo, beskrajno problematičnije, jeste novo hrišćanstvo.
Alhemija reči: možemo je relativno lako osmisliti. U pitanju je pretvaranje reči u zlato: iznošenje reči ovog stoleća na svetlost sunca, u onom trenutku kada je uklonjena „plavet, koja je crno“ (148). Slikoviti plan blistave svetlosti, filozofski plan neopaganskog humanizma, kojim se, na impresionistički način, u samo srce predmeta postavlja svetlost, kako bi predmeti zasijali svetlošću ljudskih relacija. Iza projekta koji će označiti kraj Remboovog i početak našeg stoleća, prepoznajemo klasičnu opremu koju će pronalazači ovog stoleća iznova proizvoditi koristeći materijale koje su nasledili iz prethodnog stoleća: malo kabale, malo tajne mudrosti antičkih hijeroglifa, malo opšte gramatike i primitivnih korena jezika, povezivanje vrlina univerzalnog jezika sa moćima jezika misterijskih kultova.
Ali Rembo zna da novi jezici zahtevaju nešto više od nereda alhemije: nešto istovremeno veće i ograničenije. On zna, kako nam kaže, gde se nalazi – bez obzira da li želi ili ne želi da tu ostane – na Zapadu. I on trezveno lokalizuje Zapad: „Sećanje mi ne dopire dalje od ove zemlje i hrišćanstva“ (133). Uprkos svim iluminatorima i čitavoj neopaganskoj mašineriji, kojom možemo da podižemo buku, i koja se tokom pola veka pripremala da podigne buku, Rembo zna da ova epoha ima samo jedno stvarno ime, ono koje joj je dao Sen-Simon: novo hrišćanstvo; a to ne znači novo širenje bratske ljubavi, već daleko radikalnije, novo vaskrsnuće tela.
_________________________
1 Svi navodi dati su u prevodu Nikole Bertolina prema izdanju Sabranih dela, Beograd: Nolit, 1991, ukoliko nije drukčije napomenuto. (Prim. prev.)
2 Izmenjen Bertolinov prevod. (Prim. prev.)
3 Sintagma je na engleskom u originalnom tekstu. (Prim. prev.)
4 Izmenjen prevod N. Bertolina. (Prim. prev.)
5 Reč je o sceni iz Vergilijeve biografije koju nam prenosi Svetonije, a prema kojoj je pesnik čitao svoj nedovršeni spev, Eneidu, Oktavijanu Avgustu, njegovoj sestri Oktaviji, koja je bila majka ubijenog Marcelusa, i njegovoj ženi Liviji, koja je najverovatnije bila odgovorna za ovo ubistvo. U spevu Eneja u podzemnom svetu saznaje da će imati brojne slavne potomke, između ostalih i Marcelusa, nakon čega se Oktavija onesvesti od potresenosti. Reč je dakle o predviđanju veličine Enejinog potomka, koji je u trenutku pisanja speva već preminuo. (Prim. prev.) 6 Na francuskom slovo R se izgovara air. (Prim. prev)
7 Citat je dat prema izdanju Š. Bodler, Pariski splin, Veštački rajevi, Fanfarlo, Razni ogledi, prev. Borislav Radović i dr. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1979.
Šta znače moje reči?
Raspršuje ih i rasteruje [ta čarolija].
O doba, o zamkovi.2
(150)
Šta bismo onda mogli da razumemo od Remboovog govora, kako bismo mogli da definišemo njegov „genij“, koji određuje njegovu liniju bekstva? Kako treba da mislimo o smislu njegove pesme između projekta novog jezika, reči dostupne svim čulima – i njegove likvidacije – neću reći neuspeha – jer prodavci još nisu sve rasprodali, a trgovci još uvek ne moraju da se odreknu svojih provizija?
Postoje dva glavna načina izbegavanja mišljenja o njegovoj liniji bekstva. Prvi, biografski metod, izjednačavanje je sa bekstvom pojedinca, o kome znamo da je bio odbeglo dete. Drugi metod koristi zamrznuti kadar: begunac je istovremeno vidovnjak. Reč „vidovnjak“ označava vizionara ili proroka, kao figuru 19. veka, koju su još uvek poštovali u vreme nadrealizma, ali koja je danas retko na ceni. Ali ona takođe označava i ljubitelja slika, iluminatora, tvorca onih painted plates 3 koje prema Verlenu sačinjavaju Iluminacije. Interpretator onda može da dopusti da se govori o proroku, samo da bi se zaustavio i razmotrio dizajn vidljiv na „oslikanim pločama“. Za svaku iluminaciju on će tražiti prevod, koji je pesnik „zadržao“ za sebe, kada je rekao: „Jedino ja imam ključ od te divlje parade“ (162).
Ko god pokušava da pronađe ključ od teksta, obično pronalazi telo. Pronalaženje tela ispod slova i unutar samih slova nazvano je egzegezom, kada su hrišćanski mislioci po prvi put prepoznali u pričama Starog zaveta mnoštvo figura koje su se pojavile kao otelotvorenje Reči. U našem sekularnom dobu to se zove demistifikacijom, ili prosto, čitanjem.
Telo pesme
Krajem 1961. godine, žurnal koji se zvao Bizzare, objavio je pod inicijalima R. F. tekst naslovljen „A-t-on LU Rimbaud?“ [Jesmo li ČITALI Remboa?]. U njemu je autor, Rober Forison, čitao sonet „Samoglasnici“, tako što je imenovao telo koje je igra samoglasnika nagoveštavala, delujući proizvoljno onima koji se nisu ozbiljnije interesovali za reči. Ako bi „usne“ trebalo da budu „lepe“ (77), a omega „Očiju [Njenih] silnih modri zraci“ (77), to bi zahtevalo da značenje pesme identifikujemo sa telom žene, kojoj su „njene oči“ pripadale. To je, naravno, već rečeno u naslovu pesme, za one koji su bili spremni da primete: VOYELLES, VOIS-ELLE [Vidi je]. Da bismo nju videli, morali bismo da A izvrnemo naopačke, kako bismo shvatili da ono očigledno predstavlja ženski pol; E bismo morali da polegnemo na stranu, kako bismo se divili ponosnim oblinama snežnih dojki; I bismo takođe morali da položimo na stranu kako bismo u njemu prepoznali obris lepih usana; U bismo morali da okrenemo naopačke da u njemu vidimo glavu prekrivenu dugačkom kosom. Tako dolazimo do O, vrhovne trube, modre omege njenih očiju, i shvatamo veličanstveni napor koji neki On ulaže kako bi izazvao u telu polegnutom među slovima intenzivnu senzaciju sedmog neba, izraženog u ljubičastim zracima koji sijaju iz njenih očiju. Kako je ovaj čitalac video „Elle“(Nju) u „Voyelles“, mogao je da uštogljenim profesorima književnosti i rečitim filozofima pokaže šta stvarno znači „pročitati“ pesmu. Ukratko, potvrdio je istovremeno izreku detektivskih priča („Tragajte za ženom“) i Hipijinu izreku, izreku demistifikatora: „Lepota je lepa žena.“ Lepa pesma predstavlja lepo žensko telo.
Profesori književnosti i proučavaoci Remboa reagovali su na ovo čitanje sa nelagodom, pomešanih emocija. Sve u svemu, uvek smo srećni kada je u pesmi telo, čak i ako nije onakvo kakvo pristojnost nalaže. Iščezavanje tela samog teksta putem otkrivanja njegovog „vidljivog“ značenja u potpunosti odgovara onome što inače razumemo pod pojmom „čitanja“. Jesmo li čitali Remboa? Jesmo li u njemu našli L čitanja [lecture], L krila [ailes] inspiracije i NJU [ELLE], kao prisustvo ženskog tela. Jesmo li našli nju [L-Elle] u koju čitalac beskrajno zuri, a koja je samo odraz njegovog čitanja?
Ali Rembo radi nešto drugo. On ne čita pesme Remboa. On ih piše. Pre svega, on je ve unapred napisao „čitaočevu“ interpretaciju. I već je unapred o odlučio o ženi o kojoj je reč. Ona nije Bugroova Venera, čije bujne oblike Forison razotkriva, kako bi zasnovao svoju interpretaciju. Ona je jedna Nina, kojoj je pesnik već predložio, u bleštavim stihovima, da se ispruži kako bi joj se obratio, usnama na usne, jezikom na jezik:
Kad, obamrla sva,
Zatvoriš oči, ti ćeš hteti
Da te ponesem ja...
[...]
Šaptaću ja na usne tvoje,
Stiskaću telo to,
Kao da nosim dete, što je
Klonulo, pospano.
Ta plava krv, sjaj kože bele,
Biće nam vino, zanos naš;
Šaptaću ti reči smele,
Gle – reči koje znaš!
(49)
Problem je što Nina ne poznaje ovaj jezik. Na ovaj jezik-koji-će-tek-doći iz postojećeg jezika, ona odgovara čuvenim pitanjem: „A moja kancelarija?“4 Kancelarija, to je njeno radno mesto na koje kao ozbiljna zaposlena devojka podseća svog ljubavnika sanjalicu. Ali to je takođe mesto vođenja zapisnika [ecritures] koje pesnika vraća njegovom pisanju. „Šta sprečava Ninu“ nije samo šala. Njena opomena lebdi nad prvim delom pesme, sprečavajući je da bude napisana kao druga strana svog čitanja, sprečavajući tela i stihove da legnu zajedno, na zahtev glasa. Dve stvari nedostaju iz ove operacije: jezik i žena. „Danas kada se one tako malo slažu sa nama“ (150), piše Rembo na drugom mestu. Moramo shvatiti ovu deklaraciju nesloge ili „ne-saglasnosti“ ozbiljno. Ona je nesumnjivo upisana u konfiguraciju tog vremena: koju su sensimonisti odredili tako što su označili prazno mesto žene u paru/ čovečanstvu budućnosti: prazno mesto one koja se još ne može klasifikovati, koja se još nije spoznala i oglasila. Ali ono što još nije rečeno, i što sprečava govor novog čovečanstva da stupi u poredak činjenja, može biti napisano u formi pesme. I Rembo ga rado piše u suštinskoj slici: upravo u slici očiju ili ženskih zenica koje, daleko od izraza blaženstva zadovoljene želje, naprotiv, označavaju nesigurnost o sopstvenoj prirodi. Pogledajmo zato pesmu „Milosrdne sestre“, u kojoj se suspenduje identifikacija (žena/milosrdna sestra) kao jedan od toposa pesništva 19. veka:
Ali Ženo, hrpo utrobe, sućuti,
Ti nisi nikad ta sestra nikad bolu ljuti
[…]
Usnula slepice ogromnih zenica,
Naši zagrljaji pitanja su samo;
(76)
Veličina zenica pripada usnuloj slepoj ženi. Između neizrecive hrpe utrobe i slike milosrdne sestre, Njene oči su upravo slepa tačka: tačka oslepljivanja, nečitljivosti koja razdvaja telo pesme od tela njenog „subjekta“. Usnula slepa žena je prava „enigma“ pesme, kao pogled koji nedostaje iz harmoničnog usaglašavanja teksta i vizije.
Pesma predstavlja ovu enigmu putem slike. Ali je takođe iskazuje kroz aliteracije koje se prostiru kroz muziku suglasnika L i R u l’aveugle irréveillée [usnula slepica] i njene prunelles [zenice]. Jer davanje boje samoglasnicima nije moguće bez komplementarnog postupka objašnjenog u „Alhemiji reči“: „Odredio sam oblik i gibanje svakog suglasnika“ (144). Stih u kome se određuje boja samoglasnika (A crno, E belo, I rujno, U zeleno, O plavo, „Samoglasnici“) ima barem još dve specifičnosti. Pre svega, on je savršen heksametar, prema tome latinski stih pre nego francuski. Potom, od samog početka čini da se konflikt L i R primeti, čime će stvoriti vidljivo telo pesme, telo pisanja koje je možda konzistentnije od bilo koje Bugroove reprodukcije: „corsets velus, glaciers fiers, frissons d’ombelles, rire des lèvres belles et vibrements divins des mers virides” [kosmat pojas, koplja gordih santi, cveće zanjihano, smeh na usnama lepim, drhtanje kružno božanstvenih mora] putem kojih muzika soneta stiže do paroksizma „suprême clairon“ [vrhovne trube].
Igra glasovnih tokova i njihovih kombinacija suštinska je za bilo koju pesmu, kao i za svakodnevni jezik. Ali Rembo je dovodi do ekstrema; čini je opsesivnom muzikom koja preuzima fluidnost svakog L-elle u izgovoru svakog R: ostinato trube i bubnja u stihovima „trois roulements de tambour” [tri udara bubnja], „grand soleil d’amour chargè“ [veliko sunce za ljubav zaduženo], „bronze des mitrailleuses” [bronza mitraljeza], do proze, „nous massacrerons les rèvolteslogiques” [istrebićemo logične pobune] i „fanfare atroce où je ne trèbuche pas” [svirepa svirko od koje ne posrćem]. Muzika inicijala njegovog imena, R Remboa, beskonačno se oglašavala trubom i udarima bubnja. To je takođe muzika koja je potpuno svesna sopstvenog majčinskog jezika, Vergilijevog latinskog, kome pripadaju Arma virumque cano, Tu Marcellus eris, ili Insonuere cavae gemitumque dedere cavernae. To je muzika Remboovog detinjstva koju je on već sa četrnaest godina savladao, u njegovim prvim sačuvanim pesmama, napisanim na latinskom, kao što je „Dečakov san“:
Ver erat et morbo Romae languebat inerti Orbilius
Zaustavimo se na trenutak na onome što je za nas prvi Remboov napisan stih. Barem dve njegove karakteristike su neverovatne. Prvo, tu su fanfare ako ne i kakofonija glasa R. Potom, tu je brutalnost uvođenja predmeta Ver erat: „Bilo je proleće.“ Dobar učenik, kakav je bio Rembo, mogao je pronaći u svom priručniku Gradus ad Parnassum metod kojim se proleće uvodi u pesmu cvrkutanjem ptica, žuborom potoka i pupljenjem grana. Umesto toga on brutalno nameće dosadni zvuk tri glasa Ver koji služe kao homonim, u vrtoglavom pesničkom skoku, za stih pesme [vers], za zelenu boju [vert] i za crva [ver] koji je u voću, crva zla o kome će nas „Alhemija reči“ obavestiti da nije ništa drugo do crv „sreće“.
Ova prva reč pesnika Remboa ne bi nas toliko pogodila da nije takođe prva reč pesme čija je tema krunisanje pesnika. Jer to je san malog Orbilijusa: među labudovima i golubicama, Apolon mu se javlja, došavši na zlatnom oblaku. I bog će napisati na čelu deteta nebeskim plamenom, velikim slovima, ove reči: TU VATES ERIS: bićeš pesnik [vidovnjak], u formuli krunisanja u kojoj će svaki latinista čuti eho Tu Marcellus eris, proricanje veličine upućeno carskom nasledniku koga je smrt već odnela, prizivanje slavne budućnosti upućenog mrtvom detetu, na koga će sledeći deo pesme, jednako poznat, prosipati šake ljiljana (manibus date lilia plenis).5 Ove šake ljiljana srešćemo već u sledećoj Remboovoj pesmi "Dete i anđeo“: u njemu anđeo poziva dete na nebo. A preminulo dete će se, budući da je postalo nebesko dete (coeli alumnum), pojaviti sa anđeoskim krilima pred majkom, smešiće se sa neba na nju, koja se smešila na njega (Subridet subridenti) i u poslednjem stihu će pridružiti svoje božanske usne majčinim usnama:
Illaque divinis connctit labra labellis
Upravo se labra labellis, „usne na usne“ – na koje Ninin ljubavnik neće imati prava – fonetski preobražava u „smeh na usnama lepim“ iz „Samoglasnika“: preobražaj glasova jedne pesme ne u neko „telo“ već u glasove druge pesme. Pridev „lepe“ [belles] koji karakterizuje ove usne ne dodeljuje im neki određeni kvalitet. On zapravo samo transkribuje latinsko labellis. A njihov osmeh ne označava užitak neke žene. On referira na majku umrlog deteta, deteta koje iz smrti piše na mrtvom jezik kako bi spojilo svoje usne sa majčinim. Ovaj prevod latinskog na francuski ne prenosi nam „smisao“ „Samoglasnika“. Niti je ovde reč o interpretaciji „Samoglasnika“, već o određivanju glasa koji omogućava pesmi da se artikuliše, glasa koji stvara samog sebe iz poljupca mrtvih usana, iz „uspešne“ komunikacije usana sa usnama: komunikacije mrtvog deteta, mrtvog pesnika, sa majkom, koja predstavlja oštru suprotnost Nini, njenom odbijanju poziva lirskog subjekta koji želi da napravi govor od svog jezika, tako što će Ninu polegnuti na put za poeziju.
„Lepa žena“ Hipije i Forisona, prelepa žena demistifikatora, javlja se zato vešto presečena na dvoje, čak i ako je ova podela predstavljena u jednom liku, liku enigme: neprobuđene žene ogromnih zenica. Telo pesme, njeno nepredstavljivo telo, jezička je buka oko pogleda za koji ne znamo šta vidi ili kakvu želju predstavlja: buka jezika detinjstva koji je takođe mrtav jezik oko tajne koju nam on [elle], tj. koju nam ona [ELLE], nikada neće otkriti.
Nešto više možemo saznati o njoj [ELLE] čitajući „Posle potopa“. Tamo se konstatuje kako ona nije prijateljska Euharis, koja nam kaže da je proleće. Zapravo, proleće je nešto kao javna tajna. Pesnik to zna od svojih prvih stihova: Ver erat. Ona koja čuva tajnu nije prijatna muza koja rasipa blago pesničke Nojeve barke u „spokoju pašnjaka i stada“ (77). U pitanju je duga, ona koja stvara bore alhemičarima: „Kraljica, ta Veštica, što pali svoju žeravicu u zemljanom loncu“ i koja „nikada neće hteti da nam ispriča ono što ona zna, a što mi ne znamo“ (158).
Čitaoci su, naravno, u iskušenju da ovu kraljicu identifikuju sa onom čije usne ljubi preminulo dete, sa onom koja zbog svog bola i bola svoje preostale dece nosi pravo ime, čiji se inicijali neporecivo kotrljaju u dobošu aleksandrinca: drugim rečima, sa majkom, gospođom Rembo. Oko ove kraljevske veštice, pesma se svakako može ujediniti u svojoj rasutosti, počinjući enigmom pogleda, „plavog pogleda – što laže“ (67) iz „Sedmogodišnjih pesnika“. Počinjući odavde „Samoglasnici“ mogu biti shvaćeni kao grb same pesme. Pronašli bismo u tom slučaju:
– u slovu I, izvorište i odredište pesme: te „lepe usne“ koje su okružene pljuvačkom, krvlju, besom, pijanstvom i pokajanjem;
– u slovu U, alhemijski program Reči koja tvrdi da postoji podjednako u proboju pijanog broda ka otvorenom moru („drhtanje kružno božanstvenih mora“, 77) i u radu strpljivog sveca ili starca („spokoj bora / koje alhemijom stiču starci“, 77);
– u slovu E polove ovog putovanja: okvir primitivne scene – „cveće zanjihano“ koje je izgazila „isuviše uspravna“ majka „Sećanja“, koplja gordih santi, belinu afričkih šatora, belinu u koju su odevena tri Mudraca;
– u slovu A i u dlakavom korsetu muva koje zuje oko okrutnog smrada, opsesivnu sliku drugog izvora pesme: suočeni sa enigmom pogleda i sa dodirom hladnih usana, to su crni simbolički insekti mračnog objekta želje, u kojima se meša smrad toaleta sa mirisima leta i kože devojaka, preko puta: „Oh! mušica koja se opila na mokrionici krčme zaljubljena u boražinu“, „prljavi oblak muha“, kojima su predati polje i zaborav iz „Pesme sa najviše kule“.
Nismo, dakle, uspeli da pronađemo ključ za čitanje pesme koliko smo naznačili telo njenog govora, čulnu mrežu na osnovu koje je prvobitna nesaglasnost između pogleda i usana podeljena na teme i registre, u kojima se tela i glasovi udružuju i razdvajaju. „Samoglasnici“ mogu da nam daju korpus različitih govora Remboove pesme: konfiguraciju označitelja porodičnog romana u obliku pesničke mašine.
Određujući Remboov korpus govora susrećemo se sa specifičnom interpretacijom njegovog pesništva kao porodičnog romana. Mislim ovde pre svega na kvalitetnu knjigu Pjera Mišona Rembo sin. Komentarišući ulogu latinskih stihova, koji deluju kao matrica njegovog pesništva, Mišon u njima vidi „vesele male poklone“, „rubove kopiranih fraza“, koje sin nudi majčinoj želji i u kojoj majka, iako ne zna latinski, može da prepozna ponor dublji od njenog, zapravo toliko dubok da sin njime na kraju proguta majku. U skladu sa time sada majka piše Remboove pesme, iako je progutana: majka koja kuca iz „mračnog ormara“, u koji ju je sin zaključao; veštica koja ne kaže šta zna, ali kuca dovoljno jako da slomi jezik pesme u sinovljevim stihovima, dovoljno jako da slomi „dvanaest stopa dugačku garnišnu“ aleksandrinca na kojoj je okačen ovaj porodični roman.
Možemo posegnuti za ovakvom interpretacijom. I Pjer Mišon čini to sa uživanjem, uzdižući biografiju na visinu sopstvenog pojma: pisanja-života, ispisanog života, života u pisanju, ekvivalencije jednoga sa drugim. Ali posledice su riskantne – može biti da one nemaju previše veze sa detaljima pesama. Bilo bi, zapravo, dovoljno primetiti majčino kucanje koje pokreće muziku. Na osnovu ove interpretacije, proizvodi njenog kucanja, same pesme, gube na važnosti, a još više, pesnička umetnost ili politika koju ona može da izrazi. Ako majka piše u sinovljevom ormaru, pesma je možda osuđena na status fragmenata, otpadaka ili hrpa, poput „ruba crnog zraka“ (109) kao što se kaže u „Svetkovinama gladi“: vazduh kao pesma i atmosfera, ali takođe homonim inicijala Remboovog imena.6 Budući da je rub zraka ili crnog R jednako dobar kao i bilo koji drugi, dozvolili bismo da istinski gest pesme postane beznačajan.
Legenda stoleća
To je jedno rešenje: da se opiše mehanizam koji izaziva „kucanje“ i da se oko njega konstruiše identitet koji ne bi bio komentar Remboove poezije, već nova pesma. Ovo deluje kao razumna opcija, a ta pesma vredna pisanja. Nije li takvo razmišljanje isuviše fatalističko? Prema njemu bismo morali da prihvatimo da ljudi ne stvaraju „sami“ istoriju, što je ideja sakojom se ni Rembo ni mi ne bismo mogli složiti, i da je sve što su ikada činili (uključujući i Remboa) bilo ispisivanje „kucanja“ majke, sahranjene u njihovoj utrobi. Mi ćemo ipak stati na drugu stranu. Mi smatramo da Rembo kaže nešto vredno promišljanja, da njegovo pesništvo predstavlja pojavu jedinstvene misli, koja prevazilazi ispisivanje porodičnog romana. Događaj ove misli povezuje porodični roman i njegov školski latinski sa jednom drugom legendom i drukčijom muzikom, velikom muzikom devetnaestog stoleća: nauka maršira, a novi rad obasjava jutarnja svetlost; sujeverje je savladano, pojavljuju se nova ljubav, žena koja će se tek pokazati i svetlost na Istoku; budući grad i njegova veličanstvena tela, bratski horovi novog rada i nove ljubavi.
Ovo spajanje najavljeno je zvukom truba, kroz eksperiment i jezičku utopiju: izmišljanje poezije koja je uvek već jezik budućih harmonija; teorija glasova i tela, praksa koja je anticipirana i koja sama anticipira buduću saglasnost. Upravo to planira „Pismo vidovitog“, a podražava ga kretanje „Pijanog broda“. Mi, naravno, više ne čitamo ove tekstove očima nadrealista. Dok su oni u njima čitali slobodu budućnosti, mi u njima osećamo refren prošlog doba, topose proročanstva devetnaestog veka. To je možda zato što je ovaj vek završio svoj dugi hod u naše doba. Ali to je tako samo zato što su pojedinci, a Rembo pre svih, zapisali ovaj proces; zato što je Rembo uključio sve dimenzije i sve bitne pravce ovog veka u obliku pesme, zato što je on zapisao njegov kod.
Analizirati njegovo „zapisivanje“ devetnaestog veka nema ničega zajedničkog sa klasičnom potragom za uticajima. Tašte rasprave o toj temi nastavljaju se u beskonačnost. Neki tvrde da je on morao pročitati ovo ili ono (Furijea, Anfantana ili Elifasa Levija, na primer) u Šarlevilskoj biblioteci ili kod njegovog prijatelja u Bretanji, koji se bavio okultizmom. Drugi uzalud tragaju po istorijskim katalozima biblioteka i pitaju se kako je samo imao vremena da pročita svu tu društvenu teoriju i priručnike okultne nauke, čije tragove žele da pronađu u njegovim pesmama. Ali da ponovim, nije tu reč o čitanju, već o pisanju. Rembo ne čita teorije svog stoleća; on zapisuje stoleće koje ih objedinjuje. I šta god oni koji sebe smatraju obrazovanima kažu, za zapisivanje jednog stoleća nije potrebno opširno pripremno istraživanje – već prosto pažljiv pogled koji prelazi preko određenog niza tekstova koji se nikada ne nalaze na istoj polici. Da biste zapisali devetnaesti vek, morate na primer da nabasate na:
– neka Flamarionova predavanja i jedan ili dva toma Figjea;
– nekoliko brojeva Pitoresknog magazina (Magasin Pittoresque) i Tur du Monda (Tour du Monde);
– nekoliko Skribovih vodvilja i nekoliko libreta od istog autora ili njegovih kolega;
– jedan ili dva opisa Svetske izložbe;
– pregršt onih pamfleta koje su masovno objavljivali učenici Sen-Simona, Furijea, Balanša, Azaisa, Vronskog, i koje su pisali svi oni izumitelji nove religije ljubavi, društva i rada
– pamflete u kojima su nerazdvojno pomešani obnovljeni jezik, gradovi budućnosti, emancipacija žena, promovisanje đubriva, efikasnih šporeta, izgradnje sporednih puteva, radničkih stanova, odbrana buduće androginosti i beskonačnosti među zvezdama.
Na ovaj korpus je dovoljno primeniti nekoliko modela čitanja: iz udžbenika, molitvenika, pesama ili bajki. Sa time, pažljiv um može da čitavo stoleće izloži u pesmi. To apsolutno ne znači: da prepriča njegove teorije ili ispeva njegove nade. To znači da isprati granične linije kojima su povezani njegovi označitelji i razbacani amblemi, na primer:
– žena i železnica;
– Kristalna palata i muzika radničke klase;
– plesni paviljon i Orijent;
– Mihailo i Kristina i poplava varvara;
– Dama s kamelijama i novo hrišćanstvo;
Sve ove veze, izabrane među mnogim drugima, možemo da pronađemo u Remboovim pesmama, ili pre, možemo da vidimo da one jesu pesme. Možemo onda da prevaziđemo interpretativne rasprave koje tradicionalno suprotstavljaju dva kampa, koje ću ovde nazvati Identifikatori i Fatazmatori. Prvi se trude da prepoznaju mesta i scene opisane u pesmama. Na primer, oni lociraju Splendid-Hotel iz pesme „Posle potopa“ – neki ga smeštaju preko puta Pariske opere, drugi u Skarboro ili negde drugde. Drugi tvrde da Rembo nikada nije išao u Skarboro i da se uostalom ništa i ne može videti na oslikanim pločama sem slobodne igre pesničke fantazije. Konačno, pojaviće se i treća grupa koja će pokušati da pomiri realnost i fantaziju tako što će svedočiti da su sve te vizije, halucinacije, izazvane opijumom i hašišem.
Očigledno je da nijedan od ovih pristupa ne može da objasni šta Remboovi fragmenti znače. Uzmimo na primer seriju „Gradovi“ iz Iluminacija. U njima nam se nudi putovanje kroz stoleće u prostoru vizije, čiji nivoi su pomešani i iščašeni. U gradu iz ovog fragmenta postoje mnogi gradovi ili fragmenti „gradova 19. veka“: industrijska metropola, Novi Vavilon, opasan predgrađima; grad budućnosti Šarla Furijea sa galerijama i prolazima; fantazmagorija Svetskih sajmova i Kristalnih palata; pozornice za orkestre i šetališta luna-parkova, grad u kome se proizvode spektakli o čitavom univerzumu, postavljeni u njegovim pozorištima, na festivalima, sa scenskim kulisama šuma, planina, vodopada, pustinja, Orijenta, Pola. Osim toga, već postoji grad ispisan kao fantazmagorija od strane pesnika i pušača opijuma, grad Bodlera, Poa i Tomasa de Kvinsija.
Jer Remboove „halucinacije“ imaju jedinstvena svojstva. Čak i kada priznaje da su neke od njih posledica hašiša i „metoda“ „Prepodneva pijanstva“ kojim „otrov“ remeti čula kako bi omogućio pojavu novog jezika, ove „stvarne“ halucinacije su neobično verne Bodlerovim opisima efekata droge i adaptacijama Tomasa de Kvinsija. Krajolici Iluminacija na više mesta podsećaju na one u Veštačkim rajevima, na snolike gradove u kojima se „ponosne zgrade šire poput kulisa“, sa „muzejima koji su ispunjeni lepim formama i opojnim bojama“, „bibliotekama u kojima su naučna dela i snovi muza sačuvani“, sa njihovim „koncertnim instrumentima koji govore jednim glasom“ i koji su poput dara za vizionare – i samo za njih – glasom zasnovanim na „radu i patnji čitavog čovečanstva“. Nekoliko rečenica iz Veštačkih rajeva mogle bi da sažmu način na koji su alhemija reči i transformacija gradova sakupljene u jednu viziju:
Čipkasti predeli, vidici koji se gube, perspektive gradova, izbeljenih mrtvačkim tamnilom oluje, ili ozarenih jarkim ognjem sunca na zahodu – dubina prostora, alegorija dubine vremen – igra, pokret ili svečano kazivanje glumaca ako ste otišli u pozorište – prva rečenica koju ugledate ako vam je pogled pao na knjigu – najzad sve, opštost bića iskrsava pred vama u novoj slavi o kojoj dotad niste ni sanjali. Gramatika, čak i ta suva gramatika, pretvara se u nekakvu čaroliju. Reči vaskrsavaju u obličju koje ima meso i kosti, javlja se imenica u svoj svojoj suštastvenoj dostojanstvenosti, pridev, ogrnut prozračnošću i bojom lazura, kao i glagol, anđeo pokreta koji daje zamah rečenici (Bodler, Veštački rajevi, 208).7
Grad uživalaca hašiša i opijuma već je ispisan, već je identifikovan sa prostorom hodočašća između grada i predgrađa, koji je takođe prostor jedinstvenog događaja u Remboovim „Radnicima“: šetnje u koju, toplog februarskog dana, kreću „verena siročad“ (167), pesnik i njegova „draga slika“ (167), njegova žena, u pamučnoj suknji iz 18. veka, sa kapom i trakama. Može biti da je ova Henrika u kariranoj suknji Verlen, kao što bi neki želeli da misle, ili slobodna tvorevina pesnikove mašte, kao što tvrde drugi. Ali na kraju, već je Bodler ovu verenu siročad Novog Vavilona i njegovih predgrađa, odveo u legendu 19. veka pod imenom Tomasa de Kvinsija i njegove prostituisane i devičanske Ane, iste one Ane koja se javlja kao sestra u bajkama i koja posmatra sa najviše kule u Remboovim „Svetkovinama gladi“, samo da bi se sa nje spustila i pobegla na selo u stenovitom krajoliku.
Ovde, još jednom, nije reč o biografskom ključu. Reč je o kodu stoleća. To je jedan od događaja koji kodiraju ovo stoleće: susret siročadi na ulicama Novog Vavilona. Dečak siroče: sin porodice koji beži od pravila svojih tutora, on je prolaznik, pesnik, eksperimentator budućnosti. Devojčica siroče: ćerka naroda, devičanska i prostituisana žena, koja će kod Remboa da se identifikuje sa samim gradom: devičanskim i mučeničkim gradom, prostituisane prošlosti, nosiocem budućnosti, kao „bludni Pariz“ iz pesme „Pariska orgija“. O Parizu će nakon Krvave nedelje, koju je posmatrao jasnim pogledom, reći:
Kad si prolećni trak dobrote i nade
U zeni, klonuvši, sačuvati znao
(72)
Rembo ne opisuje nijedan konkretni urbani krajolik, niti prepričava neku društvenu teoriju. On radi nešto drugo: on ispisuje svoje stoleće. On fiksira njegove kodove i simbole. On proverava njegove koordinate i među njima uspostavlja sve moguće veze unutar istog prostora. Čini ga očiglednim, ali istovremeno i nerazumljivim. Ali ovako postupa nameravajući da uradi nešto drugo. On, zapravo, hoće da prevaziđe svoje stoleće. Namerava da mu da ono što mu nedostaje kako bi dovršio projekat izgradnje novog veličanstvenog tela, zajednice sakupljenih energija („Obnovljeni glasovi; bratsko buđenje svih horskih i orkestarskih snaga i njihova trenutna primena“, 177).
Izmišljanje novog jezika za novo telo zajednice deluje, pre svega, kao zadatak pronalazača. Ali je to takođe zadatak vidovnjaka, sina Boga, povezanog sa onim što „Teskoba“ naziva „postepenom obnovom prvobitne nesputanosti“ (175), povratkom koji su crkven oci na grčkom nazivali apocatastasis: obnavljanje celovitosti tela koje je postojalo pre Pada.
Ukratko, povezivanje porodičnog romana sa pesmom stoleća i njenim novim jezikom, individualnog spasenja i kolektivnog spasenja, podrazumeva veoma precizne uslove. Rembo je ubrzo shvatio da to označava dve stvari u jednoj. Novi jezik praktično ima dva imena: jedno, koje ne stvara probleme, jeste alhemija; drugo, beskrajno problematičnije, jeste novo hrišćanstvo.
Alhemija reči: možemo je relativno lako osmisliti. U pitanju je pretvaranje reči u zlato: iznošenje reči ovog stoleća na svetlost sunca, u onom trenutku kada je uklonjena „plavet, koja je crno“ (148). Slikoviti plan blistave svetlosti, filozofski plan neopaganskog humanizma, kojim se, na impresionistički način, u samo srce predmeta postavlja svetlost, kako bi predmeti zasijali svetlošću ljudskih relacija. Iza projekta koji će označiti kraj Remboovog i početak našeg stoleća, prepoznajemo klasičnu opremu koju će pronalazači ovog stoleća iznova proizvoditi koristeći materijale koje su nasledili iz prethodnog stoleća: malo kabale, malo tajne mudrosti antičkih hijeroglifa, malo opšte gramatike i primitivnih korena jezika, povezivanje vrlina univerzalnog jezika sa moćima jezika misterijskih kultova.
Ali Rembo zna da novi jezici zahtevaju nešto više od nereda alhemije: nešto istovremeno veće i ograničenije. On zna, kako nam kaže, gde se nalazi – bez obzira da li želi ili ne želi da tu ostane – na Zapadu. I on trezveno lokalizuje Zapad: „Sećanje mi ne dopire dalje od ove zemlje i hrišćanstva“ (133). Uprkos svim iluminatorima i čitavoj neopaganskoj mašineriji, kojom možemo da podižemo buku, i koja se tokom pola veka pripremala da podigne buku, Rembo zna da ova epoha ima samo jedno stvarno ime, ono koje joj je dao Sen-Simon: novo hrišćanstvo; a to ne znači novo širenje bratske ljubavi, već daleko radikalnije, novo vaskrsnuće tela.
_________________________
1 Svi navodi dati su u prevodu Nikole Bertolina prema izdanju Sabranih dela, Beograd: Nolit, 1991, ukoliko nije drukčije napomenuto. (Prim. prev.)
2 Izmenjen Bertolinov prevod. (Prim. prev.)
3 Sintagma je na engleskom u originalnom tekstu. (Prim. prev.)
4 Izmenjen prevod N. Bertolina. (Prim. prev.)
5 Reč je o sceni iz Vergilijeve biografije koju nam prenosi Svetonije, a prema kojoj je pesnik čitao svoj nedovršeni spev, Eneidu, Oktavijanu Avgustu, njegovoj sestri Oktaviji, koja je bila majka ubijenog Marcelusa, i njegovoj ženi Liviji, koja je najverovatnije bila odgovorna za ovo ubistvo. U spevu Eneja u podzemnom svetu saznaje da će imati brojne slavne potomke, između ostalih i Marcelusa, nakon čega se Oktavija onesvesti od potresenosti. Reč je dakle o predviđanju veličine Enejinog potomka, koji je u trenutku pisanja speva već preminuo. (Prim. prev.) 6 Na francuskom slovo R se izgovara air. (Prim. prev)
7 Citat je dat prema izdanju Š. Bodler, Pariski splin, Veštački rajevi, Fanfarlo, Razni ogledi, prev. Borislav Radović i dr. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1979.
