Pozadinu ideje organske forme, po mom mišljenju, čini koncept po kome sve stvari (i naše iskustvo) imaju formu koju pesnik može pronaći i razotkriti. Nema sumnje da postoje razlike u temperamentu između pesnika koji se služe ustanovljenim formama i onih koji tragaju za novim, između ljudi kojima je potreban strogo propisan plan da bi išta uradili, i ljudi koji moraju imati potpunu slobodu – međutim, razlika u njihovim koncepcijama „sadržaja“ i „stvarnosti“ je funkcionalno mnogo bitnija. S jedne strane stoji ideja da su sadržaj, stvarnost, doživljaj – suštinski podložni promeni i da im se mora dati forma; s druge – osećaj za pronalaženje pripadajuće, iako ne odmah očigledne, forme. Džerard Menli Hopkins1 je smislio reč „inskejp“2 da označi suštinsku formu, model esencijalnih svojstava kako neke same stvari po sebi, tako i (što je još zanimljivije) stvari u odnosima sa drugim stvarima, i reč „instres“3 da označi iskustvo spoznaje tih esencijalnih svojstava, njihovu apercepciju. U promišljanju poetskog procesa kakvim ga poznajem, proširujem upotrebu ovih reči, koje je on, čini se, koristio uglavnom u vezi sa čulnim fenomenima, tako što ću isto tako uključiti i umne i emocionalne doživljaje; govoriću o skupu esencijalnih svojstava nekog doživljaja (koji se može sastojati od jednog ili svih ovih elemenata, uključujući čulni) ili o skupu esencijalnih svojstava niza ili grupacije sličnih doživljaja.
Definicija organske poezije, dakle, delom može biti, da je ona metod apercepcije, tj. prepoznavanja onog što opažamo, a zasniva se na intuitivnom poimanju nekog reda, forme iznad svih formi, u kojoj sve forme sudeluju, i koje u stvaralaštvu predstavljaju – analogije, sličnosti, prirodne alegorije. Takva poezija je istraživačka.
Kako se piše takva poezija? Mislim da je to ovako: prvo mora biti nekog doživljaja, niza ili grupacije sličnih opažaja dovoljnih da pobude interesovanje, opažaja koje pesnik dovoljno snažno oseća i koji od njega traže ekvivalent u rečima: on je naveden na govor. Zamislimo pogled na nebo kroz prašnjav prozor, ptice i oblake i papiriće koji lete nebom, zvuk muzike sa radija, osećanje besa, ljubavi i veselosti zbog upravo prispelog pisma, sećanje na neku davnu misao ili događaj povezan sa onim što je pesnik video, čuo ili osetio, i sa idejom, konceptom o kojem je mozgao, sve to određuje jedno drugo; zajedno sa svim onim što zna o istoriji; i sa onim o čemu je sanjao – bilo da se toga seća ili ne – sve to vrši određeni uticaj na njega. Ovo je samo gruba skica jednog mogućeg životnog trenutka. Ali činjenica da je on pesnik znači da takvi preseci ili grupacije sličnih doživljaja (u kojima jedan ili drugi element može imati prevlast) povremeno zahtevaju od njega ili pobuđuju u njemu zahtev za pesmom. Početak ispunjavanja ovog zahteva jeste kontempliranje, meditiranje o rečima koje dočaravaju stanje u kojem intenzitet osećanja pobuđuje intelekt. Kontempliranje potiče od reči „templum, hram, mesto, prostor za opažanje koji se izdvaja po tome što služi za proricanje.“ Ova reč ne označava prosto opažanje, posmatranje, već izvođenje tih radnji u prisustvu božanstva. A meditirati znači „održavati um u stanju kontemplacije“; njen sinonim je „nadahnjivati se“, a nadahnjivati se potiče od reči koja znači „stajati otvorenih usta“ – što i nije tako komično kad pomislimo na „inspiraciju“ – udisanje vazduha.
Dakle – dok pesnik stoji otvorenih usta u hramu života, kontemplirajući o nekom svom doživljaju, eto njemu prvih reči pesme: reči koje će biti njegov ulazak u pesmu, ako će pesme biti. Pritisak koji vrši taj zahtev i meditiranje o njegovim delovima kulminiraju u trenutku vizije, uobličavanja, u kojem se dešava neki nagoveštaj korespondiranja elemenata jednih sa drugima; a to se događa kroz reči. Ako pesnik forsira početak pre ovog trenutka, neće imati uspeha. Ove reči nekad ostanu prve reči, katkad, kada je pesma gotova, njihovo konačno mesto može biti negde drugde, ili se može ispostaviti da su one samo preteče nekih reči koje su ispunile svoju ulogu da pesnika dovedu do onih reči koje su pravi početak pesme. Pouzdana pažnja koja se pruža doživljaju od samog početka uobličavanja je ta koja omogućava tim prvim rečima ili rečima-pretečama da isplivaju na površinu: i sa istom tom autentičnom pažnjom pesnik, od tog trenutka od kada je uvučen u mogućnost pesme, mora da je prati, mora dopustiti doživljaju da ga vodi kroz svet pesme, da se njen jedinstven skup esencijalnih svojstava sam pred njim razotkrije.
Tokom pisanja pesme, različiti delovi pesničkog bića su udruženi i pojačani. Uho i oko, intelekt i strast, međusobno se povezuju suptilnije nego inače; a „provera tačnosti“, preciznosti jezika, do koje mora doći kroz proces pisanja nije pitanje nadmoći jednog dela pesničkog bića nad drugim, već predstavlja intuitivnu interakciju svih uključenih delova.
Isto tako su sadržaj i forma u stanju dinamične interakcije; razumevanje toga da li neko iskustvo predstavlja pravolinijski niz ili grupaciju sličnih doživljaja koji zrače iz glavnog središta ili ose ili ka njemu, može se otkriti samo u delu, ne pre njegovog nastanka.
Rima, zvonka melodija, eho, neprestano ponavljanje: ne služe samo da isprepletu elemente jednog doživljaja već su to često sama sredstva, jedina sredstva kojima se zbijena struktura i vraćanje ili kruženje opažaja može pretvoriti u jezik, apercipirati. A može voditi do E direktno kroz B, C i D: ali ako onda postoji jasno sećanje na A ili njeno obnavljanje, to vraćanje mora naći svoj metrički ekvivalent. To može da se dogodi kroz bukvalno ponavljanje reči koje su označavale A prvi put (a ako se to vraćanje desi više od jedanput, dolazimo do refrena – koji nije tu prosto zato što je neko odlučio da napiše nešto što će imati refren na kraju svake strofe, već upravo zato što to sadržaj zahteva). Ili može biti da, pošto je vraćanje na A sada uslovljeno putovanjem kroz B, C, i D, te reči neće predstavljati prosto ponavljanje već varijaciju . . . S druge strane, ako su B i D komplementarni, onda će rima njihovih misli-ili-osećanja naći njima odgovarajuću rimu u rečima. Korespondirajuće slike su neki vid neauditivne rime. Obično se događa da unutar celine, odnosno između trenutka uobličenja koji označava početak ili nalet pesme i trenutka u kojem se intenzitet kontemplacije završava, postoje jasne jedinice svesti; i upravo su one, bar za mene, te koje nagoveštavaju dužinu trajanja strofa. Ponekad su ove jedinice tako jednakog trajanja da cela pesma može biti, recimo, sastavljena iz tri strofe, u vidu nekakvog pravilnog šablona koji deluje kao da je predodređen, a nije.
Kada je moj sin imao osam ili devet godina, posmatrala sam kako bojicama crta neki viteški turnir na konjima. Nisu ga zanimali oblici kao takvi, već sama želja da likovno nešto saopšti, da kaže: „masa ljudi je gledala vitešku borbu kopljima.“ Imao je potrebu da prikaže tribine, i ljude koji na njima sede. A iz te potrebe se pojavila skica forme koja je bila krasna – sačinjena od niza ramenâ i glavâ. Upravo na vrlo sličan način se iz autentičnog iskustva poimanja skupa esencijalnih svojstava može pojaviti nacrt koji predstavlja formu pesme – kako celokupnu formu, njenu dužinu i tempo i ton, tako i formu njenih delova (npr. ritmičke veze vokala u stihu, kao i stiha sa drugim stihom, zvučne veze vokala i suglasnika; ponavljanje slika, igra asocijacija, itd.). „Forma sledi funkciju“ (Luis Saliven4).
Frenk Lojd Rajt5 je u svojoj autobiografiji napisao da ideja organske arhitekture jeste da „realnost zgrade leži u prostoru unutar nje, u prostoru u kojem se živi.“ On citira Kolridža: „Kakav je život, takva je i forma.“ (Emerson govori u svom eseju „Poezija i imaginacija“ – „Pitaj stvarnost za formu.“) U Oksfordskom rečniku engleskog jezika citira se Haksli6 (po svoj prilici Tomas) i njegova izjava da je koristio reč organski „gotovo kao sinonim za reč živi7.
U organskoj poeziji je metrika, merna jedinica, direktan izraz promene opažaja. A zvuci koji zajedno deluju uz metriku, jesu neki vid proširene onomatopeje – tj. oni podražavaju ne zvuke nekog doživljaja (koji može biti i nečujan, ili kojem zvuci samo uzgred doprinose), već osećanje nekog doživljaja, njegov emocionalni ton, njegovu strukturu. Promenljiva brzina i tempo različitih elemenata percepcije unutar jednog doživljaja (padaju mi na pamet delovi morske trave koje pokreće talas) rezultiraju kontrapunktnim mernim jedinicama.
Razmišljajući o tome po čemu se organska poezija razlikuje od poezije slobodnog stiha, napisala sam da je „poezija slobodnog stiha uglavnom neuspela organska poezija, to jest, organska poezija u kojoj je pesnik prebrzo izgubio pažnju, pre nego što se suštinska forma doživljaja razotkrila.“ Ali mi je Robert Dankan ukazao na to da postoji i poezija „slobodnog stiha“ za koju taj moj sud ne važi, jer je ona napisana ne iz pobuda da traga za formom, već je možda upravo napisana sa željom da zaobiđe formu (ako je to moguće) i da izrazi tek nastalu emociju u što čistijem obliku.8 Međutim, to je kontradiktorno, jer, ako postoji skup esencijalnih svojstava emocije, ili osećanja, što pretpostavljam da je slučaj, nemoguće je izbeći da se deo toga predstavi kroz ritam ili ton osećanja kojem se daje glas u pesmi. Ali evo u čemu je verovatno razlika: slobodan stih izoluje „tačnost“ svakog stiha ili ritma – i ako on deluje ekspresivno, onda nije važna povezanost tog stiha sa narednim; dok se u organskoj poeziji specifični ritmovi delova pesme donekle modifikuju, ako je to neophodno, u cilju nalaženja ritma celine.
Ali zar osobenost celine ne zavisi i zar ne proističe iz osobenosti delova? Da, proističe; ali je to isto kao sa slikom i prirodom: pretpostavimo da potpuno preslikate, na slikarskoj paleti, svaku od boja različitih predmeta koje ćete slikati; pa ipak – kada se one prenesu jedna do druge na stvarnoj slici, možda ćete morati da posvetlite, potamnite, zamaglite ili izoštrite svaku od tih boja kako biste dobili efekat koji je sličan onome što vidite u prirodi. Vazduh, svetlost, prašina, senka i odstojanje se moraju uzeti u obzir.
To se može reći i na ovaj način: u organskoj poeziji, smisao za formu, ili „smisao za saobraćaj“, kako ga je Stefan Volpe9 nazvao, je konstantno prisutan zajedno sa (da, paradoksalno) autentičnošću razotkrivanja meditacije. Osećaj za formu je pomalo sličan stvaralačkom procesu Stanislavskog:10 staviti stolicu na pola metra od scene, postaviti grupu slučajnih posmatrača levo na sceni, ovom glumcu reći da malo pojača ton svog glasa, onoj glumici da malo sporije uđe u kadar; a sve to u cilju celokupne forme koju intuitivno želi da postigne. Ili je to neka vrsta izviđačkog helikoptera koji leti nad poljem pesme, fotografiše predeo iz vazduha i izveštava o stanju šume i stvorenjima u njoj – ili nad morem gde posmatra jata haringi i usmerava pecaroški brod ka njima.
Ispoljavanje smisla za formu predstavlja osećaj koji pesnikovo uho ima za neko ritmičko pravilo svojstveno određenoj pesmi, od koje zasebni stihovi odstupaju i kojoj se vraćaju. Čula sam da je Henri Kauel11 rekao da je mumlanje u indijanskoj muzici poznato pod nazivom nota horizonta. Al Kreš12, slikar, mi je poslao Emersonov citat: „Oko koje je zdravo, zahteva horizont.“ Taj osećaj za otkucaj ili ritam koji se krije ispod celine doživljavam kao notu horizonta jedne pesme. On komunicira sa nijansama ili silnim osećanjima koja određuju da li je ova ili ona reč naglašena, i u velikoj meri određuju šta odgovara datom stihu. On takođe povezuje potrebe snage-osećanja koja dominira ritmom sa potrebama ostalih delova pesme a tako i sa celinom.
Dankan je takođe ukazao na ono što možda predstavlja raznovrsnost organske poezije: na poeziju jezičkog impulsa. Čini mi se da uranjanje u sam jezik, svest o tom svetu mnoštva značenja koja se otkrivaju kroz zvuk, reč, sintaksu, i ulazak u taj svet pesme, predstavlja isto toliko jedan doživljaj ili grupaciju sličnih doživljaja kao iskustvo poimanja skupa esencijalnih svojstava neverbalnih čulnih i psihičkih dešavanja. Ono zbog čega može izgledati da je pesnik jezičke pokretačke snage drugačiji, jeste to što se zahtevi njegovog ostvarenja čine suprotnim istini kakvom je promišljamo; bar, u smislu logike čulâ. Ali naizgled iskrivljen doživljaj u nekoj takvoj pesmi zarad efekta koji će se ostvariti rečima, zapravo savršeno odgovara istini, jer sam doživljaj jeste vezan za reči.
Forma nije nikad ništa više do otkrivanja sadržaja.
,,Zakonitost glasi – jedna spoznaja mora odmah i direktno voditi ka nekoj dubljoj spoznaji“13 Oduvek sam mislila da to znači, „ne punite pukotine rudom“, jer onda neće biti pukotina. Ipak, pored ove istine, postoji još jedna istina (koju sam naučila od Dankana više od bilo koga drugog) – da i u pesmi mora biti mesta za pukotine – (ona nikad ne treba da bude pretrpana ubačenim rudama). Između dve spoznaje nalaze se veliki ponori, i ako uopšte treba da se pređe preko njih, oni se moraju preskočiti.
X-faktor, magija, dešava se kada dođemo do tih pukotina i načinimo te skokove. Religiozna posvećenost istini, raskoši autentičnosti, pisca uključuje u proces koji je nagrada sam po sebi; ali kada nas ta posvećenost dovede do neslućenih ponora i otkrijemo kako polako plovimo preko njih i stupamo na obalu sa druge strane – to je ekstaza.
sa engleskog prevela Ivana Maksić
1 Gerard Manley Hopkins (1844–1889), engleski pesnik i jezuitski sveštenik, u dvadesetom veku postao jedan od vodećih viktorijanskih pesnika. Bio je eksperimentator na polju jezika, tvorac mnogih kovanica, poznat po upotrebi arhaičnih reči i dijalektizama, aliteracije, asonance, onomatopeje i rime. (prim. prev.)
2 „inskejp“ (inscape) – skup svih svojstava koja neku stvar/pojavu čine jedinstvenom, neponovljivom, koja je suštinski određuju, po kojima se ona razlikuje u odnosu na sve druge stvari. Za Hopkinsa je ovaj termin imao gotovo religiozno značenje, pa se često povezuje sa epifanijom; shodno tome, reč „inskejp“ bi bila značenjski ekvivalent nepovredivoj svetosti neke stvari/bića/pojave, razlog zašto je ona stvorena baš kao takva. Zbog neprevodivosti i posebnosti ovog termina, on je uveden kao transkribovan, ali će se u daljem tekstu radi olakšanog razumevanja pojavljivati u vidu sintagme „skup esencijalnih svojstava neke stvari“. (prim. prev.)
3 „instres“ (instress) – iskustvo poimanja skupa esencijalnih svojstava neke stvari svim čulima. Prema Hopkinsu, samo retki umetnici imaju mogućnost da spoznaju esencijalna svojstva neke stvari; stoga je Hopkinsov koncept ovog iskustva blizak mističnom iskustvu percipiranja lepote unutarnjih karakteristika neke stvari. Zbog neprevodivosti i posebnosti ovog termina, uveden je kao transkribovan, a u daljem tekstu će se pojavljivati kao „iskustvo poimanja skupa esencijalnih svojstava“. (prim. prev.)
4 Louis Sullivan (1856-1924), američki arhitekta, vezuje se za čikašku školu arhitekture. (prim. prev.)
5 Frank Lloyd Wright (1867-1958), jedan od najvećih američkih arhitekata dvadesetog veka. Između ostalog, projektovao je i Gugenhajm muzej u Njujorku (njegovo poslednje delo, 1959.). (prim. prev.)
6 Thomas Huxley (1825-1895), engleski biolog, poznat kao glavni zastupnik i branilac Darvinove Teorije evolucije. (prim. prev.)
7 living (živeći, onaj koji je živ); (prim. prev.)
8 Videti, recimo, neke od zaboravljenih pesnika iz ranih 20-ih – takođe, neke pesme Ejmi Louel, Sandberga, Džona Gulda Flečera. Neke imažističke pesme su u tom smislu napisane u „slobodnom stihu“, ali nikako ne sve. (prim. aut.)
9 Stefan Wolpe (1902–1972), nemački kompozitor. Seli se u SAD 1938. godine, gde se povezuje sa slikarima iz kruga apstraktnog ekspresionizma. Predavao je na Blek Mauntin Koledžu. (prim. prev.)
10 Constantin Stanislavski (1863–1938), ruski glumac, pozorišni reditelj i teoretičar, inovativan i uticajan na mnogim poljima. (prim. prev.)
11 Henry Cowell (1897–1965), američki kompozitor, muzički teoretičar, pijanista. (prim. prev.)
12 Albert Kresch (1922), bruklinski slikar, pripada njujorškoj slikarskoj školi, poznat po pejzažima snažnog kolorita i ekspresije. (prim. prev.)
13 Edward Dahlberg, citiran u Čarls Olsonovim „Projected Verse“, Selected Writings (New York, New Directions, 1966). (prim. aut.)
Deniz Levertov (Denise Levertov, 1923–1997) je američka pesnikinja, prozaistikinja i esejističarka, rođena u Engleskoj, u porodici ruskog jevrejina i Velšanke. Učestovala je kao bolničarka u Drugom svetskom ratu, a nakon sklapanja braka sa američkim piscem Mičelom Gudmenom, 1948. godine se seli u SAD gde će provesti ostatak života. U SAD je završila slavistiku i nakon toga predavala na više univerziteta. Objavila je preko trideset knjiga poezije od kojih je prva, Double Image objavljena 1946. godine, dok je pesnikinja živela u Londonu. Neke od njenih značajnijih knjiga su Here and Now (1956), The Jacob's Ladder (1961), To Stay Alive (1971), Life in the Forest (1978) i Oblique Prayers: New Poems (1984). Bila je politički aktivna kao feministkinja i kao protivnica rata u Vijetnamu. Na njenu poeziju veliki uticaj je izvršilo delo Vilijema Karlosa Vilijamsa i pesnika Blek Mauntin koledža sa kojima je bila poetički bliska.
izvor
Нема коментара:
Постави коментар