Harold Blum: Borhes, Neruda i Pesoa – hispanoportuglaski Vitmen ( 1)

 

                          

                                              

      Može se reći da hispanoamerička književnost dvadesetog veka, možda i bogatija od severnoameričke, ima tri osnivača: argentinskog pripovedača Horhe Luis Borhesa (1899-1986); čileanskog pesnika Pabla Nerudu (1904-1973); i kubanskog romanopisca Aleha Karpentiera (1904-1980). Iz njihovog okrilja izašlo je mnoštvo velikih pisaca: romanopisci poput Hulia Kortasara, Gabrijela Garsije Markesa, Maria Vargas Ljose i Karlosa Fuentesa; pesnici od međunarodnog značaja kao što su Sesar Valjeho, Oktavio Pas i Nikolas Giljen. Ja ću se koncentrisati na Borhesa i Nerudu iako će vreme možda dokazati Karpentierovu superiornost u odnosu na sve ostale latinoameričke pisce ovog vremena. Međutim, Karpentier se nalazi među brojnim piscima koje je Borhes zadužio svojim delima, kao što je Neruda začetnik poezije koja je bila predmet Borhesove fiktivne i kritičke proze, pa ću ovde govoriti o njima kao o književnim utemeljivačima i reprezentativnim piscima.

Horhe Luis Borhes

     Borhes je bio književno izuzetno nadareno dete; prvo delo objavio je u sedmoj godini; bio je to prevod priče ,,Srećni princ” Oskara Vajlda. Ipak, da je Borhes umro u četrdesetoj godini mi ne bismo ni čuli za njega, a latinoamerička književnost bi bila značajno drugačija. Počeo je da piše vitmenovsku poeziju kada je imao osamnaest godina i želeo da postane veliki bard argentinske poezije. Međutim, vremenom je shvatio da neće postati novi Vitmen; to je bila uloga koju je suvereno preuzeo Neruda. Umesto toga počeo je da piše kabalističke i gnostičke alegorijske eseje, verovatno pod Kafkinim uticajem, i tako je njegova specifična umetnost procvetala. Tome je doprinela strašna nesreća koja ga je zadesila krajem 1938. godine. Kako je od detinjstva imao slab vid, okliznuo se na slabo osvetljenom stepeništu i pao pretrpevši tešku povredu glave. Pošto je dve sedmice proveo u bolnici gde je imao užasne noćne more, nakon čega je usledio veoma spor i bolan oporavak, počeo je da sumnja u svoje mentalno zdravlje i sposobnost da se bavi pisanjem. U trideset i devetoj godini pokušao da napiše priču ne bi li oterao takve strahove. Tako je nastala priča ,,Pjer Menar, pisac Kihota”, koja je prethodila ,,Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” i drugim izvanrednim pripovetkama za koje se vezuje njegovo ime. Njegova književna reputacija u Argentini začeta je zbirkom Vrt sa stazama koje se račvaju (1941); dve zbirke Lavirinti i Maštarije objavljene su u SAD 1962. godine i odmah su stekle veliku popularnost.

      Borhesova pripovetka koju sam najviše voleo pre trideset godina i koja mi je i dalje najdraža jeste ,,Smrt i busola.” Kao i većina njegovih dela i ova je priča izrazito književnog karaktera: ona spoznaje i izražava svoju zakašnjelost i neizvesnost koja preovladava u odnosu sa ranijom književnošću. Borhesova baka po ocu je bila Engleskinja; njegov otac je imao veliku biblioteku koja se sastojala, u najvećoj meri, od djela engleskih pisaca. Kod Borhesa je prisutna izvesna anomalija hispanskog pisca koji je najpre pročitao Don Kihota u prevodu na engleski jezik i čija je književna kultura, iako univerzalnog karaktera, po svom dubljem senzibilitetu, ostala engleska i severnoamerička. Iako je Borhes bio usredsređen na književnu karijeru, on je isto tako bio zaokupljen vojničkom slavom koja je dominirala prošlošću njegovog oca i majke. Nasledivši slab vid koji je sprečio njegovog oca da postane oficir, Borhes je izgleda nasledio i očevu sklonost ka begu u biblioteku kao u skrovište u kojemu je sanjarenje moglo nadomestiti akciju koju mu je život uskratio. Ono što je Elman rekao za Džojsa opsednutog Šekspirom, da je težio samo da upije što više različitih uticaja, čini se još tačnije u Borhesovom slučaju, jer on otvoreno apsorbuje, a zatim svesno odražava celokupnu kanonsku tradiciju. Da li je ovakvo otvoreno prihvatanje svojih prethodnika na kraju negativno uticalo na Borhesov književni uspeh predstavlja teško pitanje na koje ću, nadam se, pokušati da dam odgovor nešto kasnije u ovom poglavlju.

      Kao gospodar lavirinta i ogledala, Borhes je temeljno izučavao književni uticaj, i budući da je bio skeptik koji je više voleo imaginativnu književnost nego religiju i filozofiju, on nas je učio da tumačimo religijske i filozofske pretpostavke prvenstveno u smislu njihove estetske vrednosti. Njegova neobična sudbina, kao pisca i začetnika moderne latinoameričke književnosti, ne može se razdvojiti od njegove estetske univerzalnosti, niti od onoga što smatram da se mora nazvati njegovom estetskom agresivnošću. Čitajući njegova dela danas, ja sam ujedno očaran i veseo, čak i u većoj meri nego što sam bio pre trideset godina, jer njegov politički anarhizam (blaže vrste, tipičan za njegovog oca) deluje tako osvežavajuće u vremenu u kojem je izučavanje književnosti postalo u potpunosti politizovano i kada se plašimo sve veće politizacije same književnosti.

      ,Smrt i busola” predstavlja ono što je najvrednije i najtajanstvenije kod Borhesa. Priča od dvanaest stranica govori o posledicama krvne osvete između detektiva Erika Lonrota i gangsterskog vođe Reda Šarlaha Dendija u vizionarskom Buenos Ajresu koji je često središte Borhesove karakteristične fantazmagorije. Smrtni neprijatelji, Lonrot i Red Šarlah su očigledni iako suprotstavljeni dvojnici, na šta ukazuje i crvena boja u njihovim imenima. Borhes, žestoki pobornik Jevreja, koji se ponekad šalio sa tim da je i sâm jevrejskog porekla (za šta su ga optuživali fašistički sledbenici njegovog neprijatelja, diktatora Perona), piše jevrejsku gangstersku priču koja bi se sigurno dopala Isaku Babelju, piscu izvanrednog dela Odeske priče, a koja govori o legendarnom mafijašu Benija Kriku, kao Redu Šarlahu, velikom dendiju. Borhes je napisao članak o Babeljevom životu čija su ga dela (pa i samo njegovo ime) fascinirali, pa tako čak i kratak rezime ,,Smrti i busole” podseća na Babelja.

      Rabinski učenjak dr Marsel Jarmolinski ubijen je u Hotelu du Nord. Na njegovom lešu sa rasporenim grudima nalazi se sledeća poruka: ,,Prvo slovo Imena je izrečeno.” Lonrot, čovek briljantnog uma, poput Poovog Augusta Dupina, zaključuje da se poruka odnosi na Tetragrammaton, tajno ime JHVH-a, boga Yahveha. Nakon toga, pronađeno je i drugo telo sa drugim slovom Imena. Ova ubistva, zaključuje Lonrot, predstavljaju mistični obred žrtvovanja jedne poremećene jevrejske sekte. Dešava se, navodno, i treće ubistvo ali leš nije pronađen, i malo po malo, postaje jasno da Lonrot upada u Šarlahovu zamku. Ovaj krug se zatvara u napuštenoj vili Triste-le-Roy, u predgrađu. Red Šarlah objašnjava svoju složenu zamisao i govori o tri stvari kojima se poslužio da namami Lonrota: ogledalima, kompasu i lavirintu u kojem je detektiv uhvaćen. Na nišanu Šarlahovog pištolja, Lonrot saoseća sa bezličnom tugom ovog gangstera i hladno govori o tome kako lavirint ima neke bespotrebne krivine i traži od njega da ga, u sledećem životu, ubije u lavirintu koji bi bio zamišljen na elegantniji način. Priča se završava tako što Šarlah ubija Lonrota izgovarajući sledeće reči: ,,Kada te ubijem sledećeg puta, obećavam ti da će se lavirint sastojati od samo jedne nevidljive, besprekidne linije.” To je simbol Zenona iz Eleje, a za Borhesa, ovo je simbol Lonrotovog kvazi-samoubistva.

Horhe Luis Borhes

Borhes je o svojoj priči ,,Pjer Menar, pisac Kihota”, koja obeležava njegov istinski književni početak, rekao da ispunjava osećajem zamora i skepticizma, da govori o ,,završetku jednog jako dugog književnog perioda.” U tome je ironija ili alegorija ,,Smrti i busole” u kojoj Lonrot i Šarlah pletu svoj ubistveni lavirint književnosti kao kombinaciju Poa, Kafke i mnogih drugih dvojnika koji se sukobljavaju u ovom dvoboju skrivenih saučesnika. Kao i mnoge druge Borhesove priče, priča o Lonrotu i Šarlahu je alegorija koja potvrđuje činjenicu da tumačenje dela uvek podrazumijeva vrstu novog pisanja. Šarlah suptilno kontroliše način na koji Lonrot tumači tragove koje mu ovaj gangster ostavlja i tako predviđa detektivove različite interpretacije.

Pripovetku ,,Tion, Uqbar, Orbis Tertius”, još jednu svoju čuvenu priču, Borhes započinje sledećom otvorenom izjavom: ,,Svoje otkriće Uqbara dugujem vezi između jednog ogledala i jedne enciklopedije.” U imaginarnoj zemlji Uqbar možete pronaći sve likove, mesta i predmete Borhesovih dela; u svakom njegovom delu javljaju se zajedno ogledalo i enciklopedija jer je, za Borhesa, svaka enciklopedija, postojeća ili pretpostavljena, istovremeno i lavirint i kompas. Čak i da Borhes nije osnivač hispanoameričke književnosti (kao što jeste), čak i da njegove pripovetke nemaju autentičnu estetsku vrednost (kao što imaju), on bi i dalje bio jedan od kanonskih pisaca Haotične epohe, jer je on, više od bilo kog drugog pisca, osim Kafke kog svesno oponaša, književni metafizičar svog vremena. Njegov kosmopolitski stav je naizgled haotičan; on je imaginativno naizgled gnostik iako je intelektualno i moralno skeptični humanista. Za Borhesa su antički grčki heretici, naročito Vasilid iz Aleksandrije, njegovi pravi preci. Kratki esej ,,Odbrana Vasilida Lažnog” završava izvanrednom odbranom samog gnosticizma:

"Tokom prvih vekova naše ere, gnostici su se sukobljavali sa hrišćanima. Oni jesu uništeni ali mi možemo da zamislimo njihovu pobedu. Da je Aleksandrija pobedila umesto Rima, ekstravagantne i zamršene priče o kojima sam ovde govorio bile bi povezane, divne i savršeno obične. Izjave poput Novalisove da je ,,život bolest duha” ili ona očajničke Remboove, ,,Pravi život ne postoji; mi nismo u svetu”, pobožne laboratorije bi verovatno uslovno odobravale. U svakom slučaju, čemu se boljem možemo nadati od toga da budemo nevažni? Nema veće slave za jednog boga nego da bude oslobođen sveta?"

Za Borhesa, kao i za gnostike, Stvaranje i Pad kosmosa i čovečanstva su jedno te isto. Primitivna realnost je bila Pleroma ili punoća božanskog, koju su Jevreji, pobožni hrišćani i muslimani zvali Haos, a koju su gnostici poštovali kao pramajku ili praoca. Borhes se, svojim maštanjima, vraća tom poštovanju. Da li ga on i deli sa njima? Borhes je, kao i Beket, čitao Šopenhauera sa velikim nadahnućem ali ga je Borhes tumačio kao da je ovaj govorio da ,,smo mi delovi boga koji je, na početku vremena, uništio samog sebe zbog svoje želje za nepostojanjem.” Mrtav ili iščezli bog, ili, u gnosticizmu, otuđeni bog, okrenut od lažnog stvaranja, predstavlja jedini trag teizma kod Borhesa. Njegova metafizika, kada se ne bavi idealizmom, takođe prati Šopenhauera i gnostike. Živimo u fantazmagoriji, iskrivljenom odrazu Večnosti, koju je Borhes prenosio sa velikim uživanjem. ,,Niži red je ogledalo višeg reda; svetovni aspekti odgovaraju nebeskim; mrlje kože predstavljaju mapu nepromjenljivih sazvežđa; Juda, na neki način, odražava Hrista”, piše on u ,,Tri verzije Jude”, gde izopšteni danski teolog Runeberg izlaže svoju teoriju da je Juda, a ne Isus, bio otelovljeni bog dodajući tako ,,ideji Sina, koja je izgleda iscrpljena… svu kompleksnost zla i nesreće.”

Dok su Valentinci propovedali doktrinu božanskog propadanja, Borhes je bio skloniji gnosticizmu, iako možda u drastičnijem obliku od bilo kog gnostika od vremena Ofita koji su slavili zmiju u priči o Padu. Borhesovo savršenstvo na ovom planu dolazi do izražaja u priči ,,Teolozi“ u kojoj dva učena doktora rane crkve, Aurelijan od Akvilerije i Džon od Panonije (obojica Borhesovi izmišljeni likovi), predstavljaju suparnike u pogledu shvatanja o odbacivanju ezoteričnih jeresa. Borhes, na izuzetan način, sumira njihovo nadmetanje, naglašavajući da je Aurelijan, kao manje nadaren i tako ogorčeniji protivnik, opsednut Džonom: ,,Obojica su služila istoj vojsci, priželjkivala istu nagradu za svoja dela, ratovali protiv zajedničkog neprijatelja ali Aurelijan nije napisao ni reč a da njome potajno nije nastojao da nekako prevaziđe Džona.” Na kraju priče, Aurelijan osuđuje Džona na spaljivanje na lomači pod optužbom za jeres, a onda umire i sam, na potpuno isti način, u irskoj šumi zapaljenoj udarom groma. U zagrobnom životu Aurelijan otkriva da su, za boga, on i Džon ,,jedna ista osoba“, kao što Lonrot i Šarlah predstavljaju jednog čoveka. Borhes je bolno dosledan: u lavirintu njegovog univerzuma svi se sukobljavamo sa svojim odrazima u ogledalu prirode i našeg vlastitog bića.

Kako svi kritičari opažaju, lavirint je centralna Borhesova slika, spoj svih njegovih opsesija i košmara. Njegovi književni prethodnici, od Poa do Kafke, grade ovaj simbol haosa jer Borhes skoro sve može pretvoriti u lavirint: kuće, gradove, pejzaže, pustinje, reke, i iznad svega, ideje i biblioteke. Najveći lavirint bila je palata koju je osmislio slavni graditelj Dedal, da bi ujedno zaštitio i zatvorio Minotaura, polu-bika i polu-čoveka. Nikada nisam potpuno razumeo zašto je Džojs uzeo drugo ime za sebe iz mlađih dana; istina, Dablin je jedan lavirint, Uliks je drugi, a i ciklično Fineganovo benje je takođe lavirint, ali Džojs je bio isuviše komičan i isuviše naturalističan da bi veličao haos, za razliku od Kafke, Borhesa i Beketa. Džojs je imao maniheističke težnje ali se nije prepustio uticaju Šopenhauera ili gnosticizma niti je razvijao vlastitu gnostičku viziju.

Iako, kod Borhesa, lavirint u suštini predstavlja šaljivu sliku, njegov dublji smisao je isto toliko mračan kao kod Kafke. Ako je celi kosmos jedan lavirint, onda je Borhesova osnovna koncepcija vezana za smrt, ili, ako posmatramo život iz Frojdovog ugla, mit o nagonu za smrću. Tako se susrećemo sa ironijom; dva moderna pisca koja je Frojd najviše iritirao bili su upravo Nabokov i Borhes. Obojica su bila razdražljiva i neprijatna kada se radilo o Frojdovim idejama. U ovom odlomku je Borhes, u najmanju ruku, impresivan:

"Mislim o njemu kao o nekakvom ludaku, ne? Čoveku koji je obuzet seksualnom opsesijom. Pa, možda on to nije primio k srcu. Možda se on samo igrao. Pokušao sam da čitam njegove radove i smatrao sam ga, na neki način, šarlatanom ili ludakom. Na kraju krajeva, svet je isuviše komplikovan da bi se objasnio na tako prost način. Ali kada je u pitanju Jung, kojeg sam naravno čitao mnogo više nego Frojda, kod njega se oseća širok i otvoren um. Kod Frojda se sve svodi na nekoliko neprijatnih činjenica."

Tih nekoliko neprijatnih činjenica, u Borhesovom slučaju, uključuju njegov prvi i jedini brak u šezdeset i osmoj godini, koji se završio razvodom nakon tri godine, i njegovu neuobičajenu bliskost sa majkom, koja je umrla 1975. u devedeset i devetoj godini života. Ni ove činjenice ni Borhesov prezir prema Frojdu nisu od naročite koristi čitaocima osim što, možda, rasvetljavaju njegov stav prema književnoj tradiciji i praktičnoj prirodi njegove umetnosti. Naročito zadovoljstvo koje književnost donosi Borhesu jeste preusmeravanje starijih uticaja kao u slučaju analize Kafkinog uticaja na Brauninga u eseju ,,Kafka i njegovi prethodnici“:

Kafkina osobenost prisutna je, u manjoj ili većoj meri, u svakom od tih djla, ali da Kafka nije pisao, mi to ne bismo mogli uočiti, odnosno, ona ne bi postojala. Brauningova pesma ,,Strahovi i skrupule“ nagoveštava Kafkine priče, ali čitanjem Kafke značajno se oplemenjuje i menja tumačenje ove pesme. Brauning nije tumačio na način na koji mi tumačimo. Reč ,,prethodnik“ je neophodna u kritičkom vokabularu ali bi trebalo nastojati da se ona oslobodi svake povezanosti sa raspravom ili nadmetanjem. Činjenica je da svaki pisac stvara svoje prethodnike.

Borhes ne bi dozvolio da takva rasprava ili nadmetanje upravljaju stvaralaštvom prethodnika. U zbirci Tvorac on kaže da je njegov glavni prethodnik među argentinskim piscima bio pesnik Leopoldo Lugones, koji je izvršio samoubistvo 1938. godine. Posveta koju je napisao Lugonesu u ovoj zbirci na konvencionalan način zaboravlja ambivalentnost prema uticaju starijeg pesnika koji je manifestovao Borhes i njegova generacija, iako je Borhes bio na svoj način ambivalentan u pogledu svoje ambivalentnosti. Kako je stario, Borhes je bio sve skloniji mišljenju da standardna književnost predstavlja nešto više od konstantnosti, da je ona jedna ogromna poema i priča koju su vekovima gradile brojne ruke. Do šezdesetih godina, kada je Borhes postao, preme rečima njegovog biografa, Emira Rodrigeza, ,,stari guru“, ovakav njegov književni idealizam je postao potpun i nadvladao je skeptičnije verzije zajedničkih obeležja koje je Borhes pronašao kod Šelija i Valerija.

Jedna neobična vrsta panteizma, koju je primenjivao prvenstveno prema piscima, postala je dominantna kod Borhesa: ne samo Šekspir već i svi drugi pisci bili su istovremeno svako i niko, jedan živući lavirint književnosti. Poput Lonrota i Reda Šarlaha, poput teologa Aurelijana i Džona, Homer, Šekspir i Borhes su se sjedinili u jednog pisca. Razmišljajući o ovom nihilističkom idealizmu, sećam se sjajne rečenice o Borhesu koju je napisala Ana Marija Barenečea: ,,Borhes je izuzetan pisac koji se zakleo da će uništiti realnost i pretvoriti čoveka u senku.“ Da se Šekspir obavezao ostvarenju jednog takvog izvanrednog plana bilo bi to izvan njegovih mogućnosti. Borhes vas je mogao povrediti ali uvek na isti način, pa se tako dolazi do njegovog najvećeg nedostatka: njegovim najboljim delima nedostaje raznovrsnost, iako se pozivaju na celokupni zapadni kanon, pa i šire. Možda je, osećajući to, Borhes pokušao da se vrati naturalističkom realizmu kasnih šezdesetih godina ali je rezultat tog pokušaja bila još jedna fantazmagorija, Izveštaj doktora Brodija (1970).

Šta čini središte Borhesovog lavirinta? Priče koje on priča liče na fragmente romansi ali ipak Borhes, za razliku od Hotorna kojeg je veoma poštovao, ne piše romanse koje zavise od draži i ograničenog znanja. Borhes je skeptičan, veoma vešt i namerno odbacuje ekstravaganciju romanse i njeno lutanje van granica. Njegova umetnost je pažljivo kontrolisana i ponekad prilično nejasna. Ni Borhes, a ni njegov čitalac, ne može da se pogubi u pričama u kojima je sve proračunato. Strah od onoga što Frojd naziva porodičnom romansom i što bi se moglo nazvati porodičnom romansom u književnosti osuđuje Borhesa na ponavljanje i preterano idealizovanje odnosa između pisca i čitaoca. Možda je upravo zbog toga postao idealni začetnik moderne hispanoameričke književnosti – zbog svoje beskrajne sugestivnosti i distanciranosti od kulturnih veza. Ipak bi, u modernoj književnosti, njegov značaj mogao biti manji, tj. bio bi i dalje kanonski ali ne i centralni. Poređenje njegovih priča i alegorija sa Kafkinim, ako ih čitamo uporedo, dovodi do ne baš laskavog zaključka o Borhesovom delu ali je takvo čitanje neizbežno, delimično zato što Borhes toliko podseća na Kafku, i otvoreno i implicitno. Beket, sa kojim je Borhes podelio međunarodnu nagradu za književnost 1961., zahteva intenzivno iščitavanje za razliku od Borhesa. Borhesova veština je izuzetna ali ne podržava Šopenhauerovu viziju tako moćno kao što to čini Beket.

     Uprkos svemu, Borhesov će položaj u Zapadnom kanonu, ukoliko se održi, biti isto toliko siguran kao i Kafkin i Beketov. On je najuniverzalniji od svih latinoameričkih pisaca dvadesetog veka. Ako izuzmemo najjače moderne pisce – Frojda, Prusta i Džojsa – Borhes ima mnogo veću moć uticaja na čitaoca od bilo kog drugog pisca. Ako često i pažljivo čitate Borhesa postaćete neka vrsta borhesijanca, jer se čitanjem njegovih dela aktivira jedna posebna svest o književnosti u pogledu čijeg razvoja je Borhes otišao dalje od bilo koga.

Ovu svest, istovremeno vizionarsku i ironičnu, teško je opisati jer ona ruši diskurzivne suprotnosti između privatnog i javnog. Ona je povezana sa shvatanjem da je sva književnost, u nekom stupnju, plagijaristička, što predstavlja ideju koju je Borhes preuzeo od Tomasa De Kvinsija, engleskog esejiste iz doba romantizma, izuzetno samosvesnog plagijariste koji je možda i najznačajniji Borhesov prethodnik. De Kvinsi je pisao neoromantičarsku prozu, skoro baroknu u svom kompleksnom emocionalnom intenzitetu i rapsodijskom, često magičnom impulsu. Borhesov prozni stil je skoro reakcija na De Kvinsijev, ali su Borhesovi postupci i opsesije veoma slične onima koje je imao autor Ispovesti uživaoca opijuma i nedovršenog dela Suspiria de Profundis. De Kvinsi je najoriginalniji i najsuptilniji kao tumač vlastitih snova od kojih je Borhes neke preneo u svoje priče. Jedna od njih, ,,Besmrtnik”, predstavlja jedno od naboljih Borhesovih dela i sažetak gotovo svih njegovih kreativnih opsesija na četrnaest strana. Ona je jedan od malobrojnih veličanstvenih primera fantastične književnosti ovog veka.

Veći deo ,,Besmrtnika” priča u prvom licu Flaminije Ruf, poslanik rimske legije koja se nalazila u Egiptu, za vreme vladavine cara Dioklecijana. Njegov identitet predstavlja, već na samom početku, iznenađenje; rukopis otkriven 1929. godine u Londonu bio je skriven u poslednjem tomu Ilijade Aleksandra Poupa (1720) koja se sastoji od šest tomova. Napisana na engleskom jeziku, u drugoj deceniji XX veka, verovatno je delo antikvara Džozefa Kartafilusa iz Smirne, ,,oronulog i bledog čoveka, sivih očiju i sede brade, izrazito neupadljiva lica”, koji je govorio francuski, engleski i ,,čudnu mešavinu španskog iz Soluna i portugalskog iz Makaa.” Pretpostavljamo, na kraju priče, da izrazito neupadljivo lice pripada Besmrtniku, samom pesniku Homeru, koji se stapa sa rimskom legijom i, na kraju, (pretpostavljam) i sa samim Borhesom, dok priča ,,Besmrtnik” sjedinjuje Borhesa sa njegovim prethodnicima: De Kvinsijem, Poom, Kafkom, Šoom, Čestertonom, Konradom i još nekolicinom.

,,Besmrtnik” bi se mogao zvati i ,,Homer i lavirint” jer ta dva entiteta, pisac i porušeni lavirintski Grad Besmrtnika čine ovu priču. Poslanik Ruf, koji kreće u pohod da pronađe Grad Besmrtnika, vidi svog dvojnika u zastrašujućoj prilici za koju se ispostavlja da predstavlja Homera, prvog besmrtnika među pesnicima. Ronald Dž. Krajst (kakvo borheovsko ime!) u studiji o Borhesovoj umetnosti iluzije, tumači ovu priču kao konradsko-eliotsko putovanje u simboličko Srce tame. Ovo poređenje je korisno, ako ne računamo moralni element kod Konrada kojeg nema u ,,Besmrtniku” i koji je retko od centralnog značaja kod Borhesa čija je veličina spojena sa njegovom herojskom estetikom koja odbacuje konvencionalne moralne i društvene obzire, pa se čak i poigrava tako što potcenjuje Homera kao da je njegova epska umetnost trivijalna.

Homer je, kao i Šekspir, za Borhesa, Stvaralac ili arhetipski pesnik, ali i arhetipski čovek, poput Blejkovog Albiona ili Džojsovog Irvikera (Here Comes Everyone) što je verovatno razlog zbog kog je Borhes, sa određenom ironijom, rekao da ,,Besmrtnik” predstavlja ,,kratak pregled etike za besmrtnike.” Ispostavlja se da je ova etika samo uobičajeno Borhesovo izbegavanje porodične romanse u književnosti, njegovo idealizovanje odnosa uticaja. Svi pisci su jednaki; originalnosti nema. Homer i Šekspir, koji predstavljaju svakog drugog, čine individualnost nemogućom, pa je ličnost prevaziđeni mit. Svako od nas živi večno, pa će biti vremena da čitamo svakog pisca i svako delo, kao u Šoovom Povratku u Metuzalem, koji je jedan od glavnih izvora ,,Besmrtnika.”

Ovakav bi književni idealizam, kad ne bi bio prožet grubom ironijom, učinio Borhesa neinteresantnim, a ,,Besmrtnika” nekom vrstom parodije i nagovještaja jednog multikulturalnog manifesta. Međutim, nema potrebe za takvim strahovanjima: ova priča je Borhesov najmračniji i najjeziviji košmar, a idealizacija književnosti je ublažena sviftovskom ironijom nihilističkog pesimizma u kojoj se besmrtnost smatra najvećim košmarom, arhitekturom sna koji može biti isključivo lavirint. Među svim Borhesovim fantazmagorijama Grad Besmrtnih je najočajniji. Ruf, rimski poslanik, koji istražuje grad, smatra da je ,,toliko užasan da samo njegovo postojanje… utiče na prošlost i budućnost pa, na neki način, ugrožava i same zvezde na nebu.”

Ključna reč ovde je ,,utiče”, a dominantni osećaj kod ,,Besmrtnika” je upravo užas koji donosi uticanje. Kada se prvi put pojavi, Homer predstavlja nemog, bednog primitivca koji se hrani zmijama, a dugo tražena Reka besmrtnosti izgleda kao peščani potočić. Kao i drugi Besmrtnici, Homer je skoro uništen životom ,,čistog razmišljanja.” Ako Hamlet ne misli predugo već premudro, onda Borhesov Homer (koji je isto tako i Šekspir) ne misli preterano dobro već suviše dugo. Ovde je delimično zastupljena satira Povratka u Metuzalem ali Borhes žestoko napada i vlastiti književni idealizam. Bez rivalstva i rasprave među Besmrtnicima, paradoksalno, nema ni života i književnost umire. Za Borhesa je celokupna teologija oblast fantastične književnosti. U ,,Besmrtnicima”, sa izvanrednom ironijom, on opaža da, uprkos proklamovanju verovanja u besmrtnost, Jevreji, hrišćani i muslimani poštuju samo zemaljski svet jer jedino u njega iskreno veruju, a svoj položaj na onom svetu posmatraju kao nagradu ili kaznu za svoj život na zemlji. U jednoj belešci iz 1966. godine, Borhes sjajno komentariše položaj ontoteologije i spekulativne metafizike:

"Jednom sam napravio antologiju fantastične književnosti. Moram reći da je takva knjiga jedna od retkih koju neki novi Noje treba da sačuva od nekog novog potopa, ali osuđujem propust glavnih i neočekivanih majstora ovog žanra: Parmenida, Platona, Džona Skot Erigena, Alberta Magnusa, Spinoze, Lajbnica, Kanta, Fransisa Bredlija. U stvari, šta čini genijalnost Velsa ili Edgar Alan Poa – cvet koji nam dolazi iz budućnosti, telo podvrgnuto hipnozi – sukobljeno sa božijom tvorevinom, sa komplikovanom teorijom o biću koje može biti trojstvo i koje usamljeno trpi uvek bez vremena? Šta je bezoar u poređenju sa pojmom prethodno uspostavljene harmonije? Šta je jednorog naspram Trojstva? Ko je Lucijus Apulej spram budističke Mahajane (velikog vozila)? Šta su sve arapske noći jedne Šeherezade u poređenju sa Berklijevim argumentima? Poštujem postepeno otkrivanje boga; kao i Raja i Pakla (besmrtnu nagradu i besmrtnu kaznu). Oni su divni i čudesni proizvodi ljudske mašte".

Ključni pojmovi, ironični i precizni, su ,,poštovan” i, često ponavljani, ,,besmrtan.” Bog, otkrivan postepeno, predstavlja najveće delo fantastične književnosti. Jahvisti nijesu izmislili Jahvu već je bog kojeg slave Jevreji, hrišćani i muslimani u stvari književni lik Jahva kojeg su Jahvisti stvorili; i ko god da je napisao Jevanđelje po Marku stvorio je književni lik Isusa kojeg slave svi hrišćani. ,,Besmrtna nagrada” u raju obuhvata ove književne likove kao deo naplate za takvu nagradu i to nas vraća na ,,Besmrtnika” gde nas Borhes ostavlja nasamo sa rečima. Slike, čak i slike gospoda, blede u sećanju; reči ostaju a to su uvek ,,tuđe reči”, jer niko od nas ne može da ima vlastite reči.

Ukoliko je ,,Besmrtnik”, kao što ja mislim da jeste, oblik samokažnjavanja za preterani književni idealizam, šta nam on i ostatak Borhesovih dela pruža? Da li je to jedno estetsko ispunjenje koje je dovoljno živo da nadvlada vlastiti nihilizam? Borhes sebe vidi kao pisca koji slavi stvari u njihovoj završnici; njegova kasnija poezija i priče često opisuju iskustvo u kojem se nešto dešava poslednji put, u kojem se oprašta od neke osobe ili mesta. Kreativni naglasak na gubitku je karakterističan za Borhesa: čovek može izgubiti samo ono što nikada nije imao – ovo je refren koji se ponavlja u mnogim njegovim delima.

Niko u zapadnoj književnoj tradiciji nije tako silovito potkopavao ideju o besmrtnosti književnosti. On vraća čitaoce na svoj početni motiv za građenje metafore, za željom da bude drugačiji i da se pronađe na nekom drugom mestu, za izborom da postane pisac. Nesuđena karijera u vojsci zamenjena je književnim pozivom, pa ipak, Borhes, kao argentinski džentlmen, nije mogao da se pokori ni jednoj od suprotstavljenih teorija o prirodi poetske samostalnosti i originalnosti. Osobenost i individualnost su se mogle ispoljiti vojničkim upravljanjem i heroizmom, naročito kada su u pitanju njegovi preci, od kojih je nekolicina izgubila život uzalud. Hrabrost je bila bitna za njegovog dedu po majci, Isidora de Asevedo Laprida, koji se u mladosti borio u argentinskim građanskim ratovima, doživeo duboku starost i umro u iluziji vizionarske odbrane svog naroda: ,,okupio je armiju duhova Buenos Ajresa / da bi poginuo u borbi.”

Postoje i borheovske pesme posvećene drugoj dvojici predaka, od kojih su jednog ubili pobunjenici u ranijem građanskom ratu, dok je drugi bio među pobednicma u bici kod Junina, tokom argentinskog rata za nezavisnost. U poređenju sa ovim ratnicima iz njegove porodice, Homer i Šekspir su nejasno prikazani kod Borhesa. Za njega je njihova osnovna duhovna karakteristika nejasnost: zamagljene crte njihovog identiteta delimično odražavaju naše nedovoljno poznavanje njihovih života, ali, uglavnom, one proističu iz Borhesove potrebe da ih vrati u književnost. Borhes prema njima oseća veliku ljubav, a tu je i njegova strast prema Danteu, Servantesu, Vitmenu, Kafki i drugima; a isto tako i velika ambivalentnost prema njima. Osećaj zakašnjelosti, koji je učinio da Borhes oseti veću sličnost sa Pjerom Menarom nego sa Servantesom, prenosio je na sve druge pisce, uključujući Homera i Šekspira. ,,Želim da se vrieme pretvori u trg”, setno kaže jedna njegova pesma. Vrhunac Borhesovog umeća dolazi do izražaja u priči ,,Sve i ništa” gde je tumačio Šekspirovo povlačenje u Stratford kao iscrpljenost ,,onog kontrolisanog priviđenja”, njegove sposobnosti da stvara ,,prezasićenost i užas” mnoštva njegovih likova. Takav Šekspir je iscrpljeni Besmrtnik, kao i Borhesov Homer. Borhesova nagrada jeste u tome što je i sam započeo i završio kao još jedan iscrpljeni Besmrtnik i zasnovao svoju estetsku uzvišenost na ambivalentnom ulasku u lavirint kanonske književnosti.

 

   Volt Vitmen, koji je u manjoj meri bio severnoamerički Homer (po svojim književnim aspiracijama), a u većoj veliki originalni pesnik, odbacuje Borhesovu lavirintsku viziju književnosti zbog zamagljivanja piščevog identiteta, iako je i sam Vitmen često isticao svoju želju da apsorbuje sve druge uticaje u svoju mesijansku širinu, svoju sposobnost da obuhvati mnoštvo različitih uticaja. To je, kako nam otkriva poglavlje o Vitmenu, proglašavanje ,,Volta Vitmena, Amerikanca, jednog od onih sirovih”, a ne najautentičnijeg Vitmena, ,,stvarnog mene” ili ,,mene samog.” Iako je Vitmen bio raznovrstan u pogledu svoje poezije, može se reći da je bio još raznovrsniji u pogledu svojih uticaja na druge pisce, bilo one severnoameričkog porekla ili one hispanskog. Njegov najvažniji uticaj na sledbenike bio je gotovo uvek prigušen, kao u poeziji T.S. Eliota ili V. Stivensa. Koliko god da je njegov uticaj na ove pesnike bio od ključnog značaja, kao i na Ezru Paunda (uprkos njihovom opiranju) i na Harta Krejna (koji ga je prihvatao svojevoljno), može se reći da je Vitmen imao najživlji uticaj na hispanoameričke pisce: Borhesa, Nerudu, Valjeha i Pasa.

Borhes, koji je počeo kao vitmenovac, odvojio se od ovog ranog uticaja i razvio zrelije i suptilnije razumevanje Vitmena koje se najbolje očitava u njegovom prevodu pesama iz zbirke Vlati trave, 1969. godine. Tokom dvadesetih godina prošlog veka Borhes je napadao latinoameričke vitmenovce zbog toga što su svog junaka postavljali u centar kulta ličnosti; takođe je kritikovao autora Pesme o meni zbog njegovog navodnog verovanja da je imenovanje stvari dovoljno da ih učini originalnim, što je mišljenje koje se oslanja na Emersonovu ,,prepreku koja predstavlja iznenađenje.” Međutim, 1929. godine Borhes se pokajao, doduše samo tako što je pretvorio Vitmena u bezličnog Borhesa, još jednog lakonskog modernistu. Suviše inteligentan da bi opstao u ovakvoj verziji Vitmena, Borhes je dao njegovu drugu i bolju predstavu u ,,Beleškama o Voltu Vitmenu”, koja je sada deo zbirke Druga istraživanja. Ovde Borhes pravi razliku između persone ili maske, Volta Vitmena, i ličnosti ili pisca, Voltera Vitmena mlađeg; ,,ovaj drugi je bio častan, povučen i pomalo ćutljiv, a prvi nezasit i razbludan… mnogo je važnije da znamo da jedna obična, bezbrižna lutalica koja je predstavljena u stihovima Vlati trave ne bi bila u stanju da ih napiše.”

Međutim, najveća počast koju je Borhes odao Vitmenu nalazi se u onome što je rekao u jednom intervjuu iz 1968. godine:

"Vitmen je jedan od pesnika koji me je najviše u životu impresionirao. Mislim da ljudi često mešaju Voltera Vitmena, autora Vlati trave sa Voltom Vitmenom, glavnim junakom Vlati trave, i da nam Volt Vitmen ne pruža toliko predstavu koliko vrstu uveličavanja pesnika. U Vlatima trave, Volter Vitmen je pisao vrstu epike čiji je junak Volt Vitmen – ne čovek koji je pisao već onaj koji je pisac želeo da bude. Naravno, ovo nije kritika na račun Vitmena; njegovog dela ne teba čitati kao ispovesti čoveka iz devetnaestog veka već kao epsku poeziju koja govori o izmišljenom liku, utopijskom liku, koji predstavlja neku vrstu uveličanja i projekcije samog pisca kao i njegovih čitalaca. Znate da se u Vlatima trave pisac često sjedinjuje sa čitaocem, i to naravno, izražava njegovu teoriju o demokratiji, ideju da jedan jedinstveni lik može da predstavlja čitavu epohu. Vitmenov značaj ne može se prenaglasiti. Čak i ako uzmemo u obzir biblijski ili Blejkov kratak stih, možemo kazati da je Vitmen izmislio slobodan stih. Možemo ga posmatrati na dva načina: tu je njegova građanska strana ličnosti – činjenica da je čovek svestan gužve, velikih gradova i Amerike – a postoji i jedan intimni element, iako ne možemo biti sigurni da li je istinit ili nije. Lik koji je stvorio Vitmen je jedan od najdopadljivijih i najtrajnijih u celokupnoj književnosti. On je lik poput Don Kihota ili Hamleta, ali, iako ne manje složen, možda dopadljiviji nego bilo koji od njih."

Poređenje Volta Vitmena, junaka Vlati trave, sa Don Kihotom ili Hamletom je vrlo precizno i vrlo uzbudljivo; Vitmen je zbilja njegov najveći (i jedini) književni lik, njegovo veliko ostvarenje. Hamlet baš nije mnogo dopadljiv iako je harizmatičan; ali Don Kihot jeste, a tako i Volt Vitmen. Ova stvar je još složenija nego što je Borhes predstavlja: ko je muškarac koji je tako nesebično, besplatno negovao ranjene i umiruće u gradu Vašingtonu za vreme Građanskog rata? Zar se nisu i Volt Vitmen, poetski junak, i Volter Vitmen mlađi, sjedinili u toj sredini? Slika Volta Vitmena koji previja rane je isto toliko snažna kao slika mučeništva Abrahama Linkolna, a možda i dopadljivija od ove druge. Elegičar koji je napisao ,,Poslednji put kada je jorgovan cvetao u dvorištu” stekao je pravo da oplakuje Linkolna svojom službom u ratu i u književnosti. Postoji nešto izvanredno i potresno u Vitmenovim najboljim pesmama ali i u slici Amerike, očito i severne i južne, kao što pokazaju hispanoamerički pesnici.

Prema opštem mišljenju, Pablo Neruda je najuniverzalniji od pomenutih pesnika i može se smatrati najvernijim Vitmenovim naslednikom. Pesnik Sveopšteg speva je vredniji od svih drugih potomaka Vlati trave, što je meni, kao ljubitelju H. Krejna i V. Stivensa, teško priznati. Nsam siguran da li je Neruda, uprkos svoj svojoj raznovrsnosti i intenzitetu, zaista ravan Vitmenu ili Emili Dikinson, ali se ni jedan pesnik zapadne hemisfere u dvadesetom veku ne može potpuno izjednačiti sa njim. Njegov staljinizam je nažalost često štrčao na tekstovima njegovih pesama, ali, osim na nekoliko mesta, on ne kvari vrednost Sveopšteg speva. Neruda je u pogledu svog odnosa sa Vitmenom sledio Borhesov primer: u početku je bio njegov učenik, zatim ga je odbacio i na kraju nanovo tumačio Vitmenova poznija dela na vrlo kompleksan način. U intervjuu koji je dao 1966. godine Robertu Blaju, Neruda razlikuje poeziju Hispanoamerikanaca (svoju i Sesara Valjehe) od poezije modernih španskih pesnika, od kojih su mnogi bili njegovi prijatelji: Lorka, Hernandez, Alberti, Sernuda, Aleksandre, Maćado. U Zlatnom dobu Španije, njihovi prethodnici iz doba baroka bili su Kalderon, Kvevado, Gongora, koji su imenovali sve što je vredelo. Vitmenova draž je u tome što je učio kako treba posmatrati i imenovati ono što ranije nije viđeno i što nije imalo imena:

" Poezija Južne Amerike je potpuno drugačija. Znate, u našoj zemlji postoje reke bez imena, drveće koje niko ne poznaje i ptice koje još niko nije opisao. Nama je lakše da budemo nadrealni jer je sve što poznajemo novo. Naša je dužnost, u tom slučaju, da opišemo ono za šta se ranije nije znalo. U Evropi je sve naslikano, sve ispevano. Ali, ne i u Americi. U tom smislu, Vitmen je bio naš veliki učitelj. Jer, šta je Vitmen? On nije samo bio izuzetno svestan već je držao oči širom otvorene! On je imao izvanredne oči kojima je mogao da vidi sve – on nas je i naučio da vidimo. On je bio naš pesnik."

Ovo liči više na Nerudinu idealizaciju samog Nerude nego na prikladan opis istančanog i složenog Vitmena. Ipak, Neruda dalje kaže da ,,on nije tako jednostavan – Vitmen – je komplikovan čovek, a najbolji je onda kada je najkomplikovaniji.” Vitmenove kompleksnosti su beskrajne; Nerudine možda nisu. Borhes i Neruda se nisu voleli; humanista Borhes nije želeo da prihvati staljinizam, a komunista Neruda se podrugivao kako Borhes ne živi u stvarnom svetu koji se sastoji od radnika, seljaka, Moa i Staljina. Borhes je žestoko osuđivao Nerudu, a Borhes je bio čovek sa kojim se niko nije želeo upustiti u verbalnu raspravu:

" Mislim da je on veoma zao čovjek… napisao je knjigu o tiranima iz Južne Amerike, a zatim i nekoliko strofa protiv SAD. On dobro zna da to nije istina. A nije rekao ni reči protiv Perona. To je zato što se protiv njega vodi sudski postupak u Buenos Ajresu, što sam doznao kasnije, pa nije želeo da rizikuje. I tako, kada je trebalo da piše najsnažnije, ispunjen najuzvišenijim prezirom, on nije imao šta da kaže protiv Perona. A bio je oženjen argentinskom damom i znao je da su mnogi njegovi prijatelji zatvoreni. Znao je sve o stanju u zemlji ali nije rekao ni reči protiv njega."

Zbirka Sveopšti spev pojavila se 1950. godine; Borhes je rekao ovo 1967. godine, i možda je tada lukavo mislio na ono što Enriko Mario Santi smatra njegovom proročkom satirom koja je usmerena protiv Nerude u Borhesovoj velikoj priči ,,Alef” koju je napisao 1945., a koja je prvi put objavljena 1949., godinu dana pre Nerudine enciklopedijske epike. Sveopšti spev se sastoji od oko trista zasebnih pesama, podeljenih u petnaest pevanja i napisanih u periodu između 1938. do 1950. godine. Knjigu je unapred promovisao sam Neruda i čileanska komunistička partija, i Borhes je sigurno znao šta se sprema. U ,,Alefu” se o Nerudi satirično govori kao o Borhesovom suparniku, glupom Karlosu Argentinu Daneri, pesniku neverovatno lošem, očito Vitmenovom imitatoru. Zatim, dolazi do potpunog uništenja Nerudinog budućeg dela; Sveopšti spev pokušava da opeva celu Latinsku Ameriku: topografiju, drveće i cveće, ptice i zveri, domaće i strane nitkove, heroje koji uključuju Pabla Nerudu, komunističku partiju i velikog egzekutora Staljina čija ubistva Neruda izgleda opravdava: ,,kazna je neophodna.” Borhes, ljubazno, unapred predlaže književnu kaznu:

" Samo jedanput u životu imao sam priliku da pregledam petnaest hiljada dvanaesteraca Poliolbiona, topografske epopeje u kojoj je Majkl Drajton zabeležio floru, faunu, hidrografiju, orografiju, vojnu i monašku istoriju Engleske. Siguran sam da je taj zamašan ali ograničen proizvod manje dosadan od opsežnog, istovrsnog poduhvata Karlosa Arhentina. On je sebi zacrtao da opeva čitavu kuglu zemaljsku; 1941. već je okončao sa nekoliko hektara države Kvinslend, sa više od jednog kilometra toka reke Ob, sa jednim gasovodom na severu Verakrusa, sa vodećim trgovačkim kućama parohije Konsepsion u Buenos Ajresu, sa vilom Marijane Kambaseras de Alvar u Belgranu i sa turskim kupatilima nedaleko od čuvenog akvarijuma u Brajtonu. Pročitao mi je izvesne revnosno pisane odlomke svoje poeme o australijskom području i, u jednom momentu, hvalio reč koju je sâm izmislio, ,,bledonebeska“ boja, za koju je smatrao da zaista opisuje nebo, element od najvećeg značaja u pejzažu donjeg kontinenta. Ali, ovi rastegnuti, beživotni stihovi nisu sadržavali ni malo uzbuđenja takozvanog Uvodnog pevanja. Oko ponoći, ja sam otišao."

U najgorem smislu, Sveopšti spev zaista opisuje vegetaciju, zveri, ptice, reke, pa čak i minerale iz Južne Amerike. U komentaru o ,,Alefu“ iz 1970. Borhes odbacuje ideju da Danteri treba da predstavlja Danteovog imitatora (deo koji smo citirali jasno ukazuje na parodiju Nerude i drugih manjih Vitmenovih imitatora), pošto još jednom odaje svoju mudru počast skoro homerovskom popisivaču Vlati trave:

"Moj glavni problem prilikom pisanja priča leži u onome što je Volt Vitmen vrlo uspešno postizao – pravljenju ograničenog popisa beskrajnih stvari. Taj zadatak je, očito, nemoguć, jer se takvo haotično nabrajanje može samo simulirati, i svaki naoko slučajan element mora biti povezan sa susednim i to tajanstvenom unutrašnjom vezom ili svojom suprotnošću."

                                                    II deo 

  Ovaj tekst objavljen je u knjizi Harolda Bluma The Western Canon: The Books and Schools of the Ages, Riverhead Books, New York 1994.

izvor

Harold Blum: Semjuel Džonson – kanonski kritičar

       Može se reći da zapadna književna kritika ima više različitih ishodišta koja uključuju Aristotelovu Poetiku i Platonovu kritiku Homera u Republici. Slažem se sa Brunom Snelom koji u svom delu Razvoj uma kaže da ova čast pripada Aristofanovom žestokom napadu na Euripida. Paradoksalna je činjenica da je intelektualna aktivnost proizašla iz jedne namerne farse, a da sada odumire u nesvesnoj farsi koju su stvorili brojni savremeni ,,politički” i ,,kulturni” kritičari koji potapaju naše obrazovne institucije. Opraštanje sa zapadnim kanonom ne bi bilo potpuno ukoliko bi zaboravili na pravog kanonskog kritičara, dr Semjuela Džonsona, kojega nije prevazišao ni jedan kritičar iz bilo koje zemlje, uključujući one pre i posle njega.

    Džonson ima manje zajedničkog sa Montenjom i Frojdom, nego što njih dvojica imaju međusobno. Jedan skeptični ili epikurejski temperament je probudio Džonsonov gnev – on je bio autentični rojalista, hrišćanin i klasicista – za razliku od T.S. Eliota koji je tom trostrukom jedinstvu težio bez istinske vere. U Džonsonu nema takve slabovernosti, on je bio isto toliko dobar koliko i veliki, pa ipak živo i po mnogo čemu, do krajnosti, drugačiji. Mislim da je to bio još i u većoj meri nego što je njegova specifična ili čudna (iako) izvanredna ličnost predstavljena u jednoj od najboljih književnih biografija, Bozvelovom Životu Semjuela Džonsona. Džonson je bio veliki pesnik i pisao je odličnu prozu, kakav je Raselas, ali su sva njegova dela – naročito književna kritika – u suštini, mudrosna književnost.

    Kao i njegov pravi predak, pisac Eklesiastes-a u jevrejskoj Bibliji (ko god da je to bio), Džonson je žestok i nekonvencionalan, u potpunosti osoben moralista. Džonson je za Englesku isto što i Emerson za Ameriku, Gete za Nemačku i Montenj za Francusku: nacionalni mudrac. Međutim, Džonson je, kao i Emerson, originalan pisac mudrosne književnosti iako je insistirao na tome da njegova etika sledi hrišćansku, klasičnu i konzervativnu ideologiju. Isto tako, poput Emersona i Ničea ili francuskih moralista, Džonson je veliki aforističar koji, kako kaže M. DŽ. S. Hogart, povezuje moralno i mudro. Zapravo, najispravnije je reći da Džonson predstavlja iskustvenog kritičara književnosti i života. Više od bilo kojeg drugog kritičara, on pokazuje da je biće jedini mogući metod pa je tako kritika grana mudrosne književnosti. Ona nije politička ili društvena nauka, niti kult roda ili rasnog prioriteta, ona je savremena sudbina zapadnih univerziteta.

Lorens Stern 

      Svi kritičari, veliki i mali, nekada greše, pa tako ni dr Džonson nije bio nepogrešiv. Rečenica ,,Tristram Šendi neće potrajati”, predstavlja jednu od najmanje tačnih Džonsonovih tvrdnji, a tu su i neke druge, poput veličanja odlomka iz poezije Kongrivove Ožalošćene neveste kao nečega što premašuje svako Šekspirovo delo. Po mome mišljenju, Džonson je najbolji tumač Šekspirovih dela na engleskom jeziku i, u tom pogledu, on prevazilazi Kolridža ili Hezlita, A. S. Bredlija ili Harolda Godarda, pa je ova njegova greška time još neobičnija. Kongriv o kojemu Džonson govori je jednostavno loš i nema nikakve veze sa onim Kongrivom koji je pisao velike komedije. U ovom delu Kongriv opisuje hram koji predstavlja grobnicu i na taj način izgleda budi u Džonsonu strahopoštovanje prema smrti koje nije bilo ništa manje od njegovog strahopoštovanja prema bogu. Čuveni odlomak iz Bozvelovog Života pruža nam ključni uvid za razumievanje Džonsona:

..njegove misli o ovoj strašnoj promeni bile su, u suštini, ispunjene turobnim strahovima.
Njegov um je ličio na jedan ogroman amfiteatar, poput Koloseuma u Rimu. U centru je bila
njegova razboritost koja se kao moćni gladijator, borila sa ovim strahovima koji su kao
divlje zvijeri Arene bili smješteni po ćelijama, spremni da jurnu na njega. Nakon borbe,
on bi ih otjerao nazad u njihove pećine, ne bi ubijao, pa su ga i dalje napadale. Na moje
pitanje da li bismo mogli da ojačamo duh u pogledu našeg suočavanja sa smrću, on je
strastveno odgovorio: ,,Ne, gospodine, pustite to. Nije važno kako će čovjek umrijeti,
već kako živi. Sam čin umiranja nije važan, on traje tako kratko.” A zatim je ozbiljno
dodao: ,,Čovjek zna da mora umrijeti i pokorava se tome. Nikakve koristi nema od kukanja.”

     U pragmatičnom smislu, Džonsonov stav podseća na Montenjev ali je njegov efekat potpuno drugačiji: u Montenju nema ničega sličnog Džonsonovoj uznemirenoj strasti ili stravičnoj ozbiljnosti. Budući da je bio mislilac sam za sebe (što je vrlina koju, između ostalog, Džonson pripisuje Miltonu), on je izbegavao teološka spekulisanja, ali ne i strahovanja koja se vezuju za ljudska ograničenja u razumievanje konačnih stvari. ,,Nada i strah” jedna je od najčešćih veza koju nalazimo kod Džonsona; mali broj pisaca je bio toliko osetljiv na završetke bilo koje vrste: bilo da se radi o poduhvatima, književnim delima ili ljudskim životima. Postoji složen odnos između Džonsonovih najvećih strahova i njegovog kritičkog stava prema književnosti. Za razliku od T.S. Eliota, on ne donosi estetske sudove bazirane na religijskim osnovama. Džonson je bio vrlo nezadovoljan Miltonovom politikom i Miltonovom duhovnošću, ali ga je snaga i originalnost Izgubljenog raja uverila u njegovu vrednost, uprkos ideološkim razlikama koje su postojale između njih dvojice.

     Kada govori o Miltonu, Šekspiru ili Poupu, Džonson čini sve što se očekuje od jednog razboritog kritičara: on se otvoreno suočava sa veličinom na koju u potpunosti odgovara i u šta unosi celo svoje biće. Po mom mišljenju, ni jedan drugi veliki kritičar nije bio toliko svestan onoga što Džonson naziva ,,varljivošću ljudskog srca”, naročito srca kritičara. Deo koji sam citirao nalazi se u časopisu Rambler (93) gde Džonson najpre sa strogošću zapaža da ,,postoji izvesna krhkost kod živih pisaca”, a onda nas upozorava da ta krhkost nije ,,univezalno neophodna”; onaj ko piše može se smatrati izazivačem koga svako ima pravo da napadne.” Ovakvo kanonsko tumačenje književnosti kao borbe je, kao što je poznato Džonsonu, u potpunosti klasično i ono vodi do jedne sjajne izjave koja se može smatrati Džonsonovim načelom:

    "Bez obzira šta mislili o savremenicima, u kojima on prepoznaje varljivost
ljudskog srca, i razmatra koliko često udovoljavamo vlastitom ponosu ili zavisti pod plaštom
očuvanja elegancije i otmenosti, videćemo da on nije sklon napadanju; svakako, niko ne može biti
imun i oslobođen kritike, nema toga ko ne može trpeti osuđivanje i od koga ne ostaje ništa
drugo do njegovog dela i imena. Kada su ovi pisci u pitanju, kritičar je, bez sumnje, slobodan
da ispolji najveću strogost jer u tom slučaju on samo ugrožava vlastitu reputaciju i, poput
Eneja, kada ovaj isuče svoj mač u predelima pakla, i kritičar se suočava sa fantomima koje
ne može raniti. On svakako može odati priznanje ostvarenim književnim reputacijama; međutim,
taj prikaz poštovanja može proisticati samo iz njegove vlastite sigurnosti jer su svi ostali
motivi iscrpljeni."

    Ta borba se prati od samih početaka, a izvanredna ironija podseća kritičara na to da on, u svom poslu, poteže mač na fantome iz Hada, na pisce kojima ne može ništa. Međutim, šta je sa onim najvećim među fantomima: Šekspirom, Miltonom, Poupom? ,,Kritiku uvek privlači priroda.” Džonson misli na Šekspira kada govori o ,,prirodi” u ovoj rečenici, a Volter Džekson Bejt to smatra polaznom tačkom ili geslom Džonsonovog kritičkog stvaralaštva, naglašavajući time da je Džonson iskustveni kritičar. Mudrost, a ne forma, jeste najviši standard za procenjivanje imaginativne književnosti, a Šekspir postavlja Džonsonu vrhovno pitanje za jednog kritičara: kako nečija reakcija može biti odgovarajuća za glavnog pisca Zapadnog kanona?

                       

Naslovna stranica izdanja Šekspirovih dela iz 1765. godine

uredio Semjuel Džonson 

     Džonson o Šekspiru zapravo počinje čuvenom rečenicom u ,,Predgovoru” (1765): ,,Ne postoji ništa što će zadovoljiti mnoge ili zadovoljiti na duži vremenski period osim predstava opšte prirode.”         

      Džonsonov cilj je da ustanovi vernost Šekspirove imitacije prirode i niko ga u tome nije prevazišao: ,,U delima drugih pesnika lik je prečesto pojedinac; u Šekspirovim je to često jedna vrsta.” 

   Naravno, Džonson ovim ne misli da Hamlet ili Jago ne predstavljaju pojedince, već da je njihova individualnost potvrđena i uvećana time što se nalaze u središtu sistema života, šire slike, pa teško možemo zamisliti harizmatičnog intelektualca, u životu ili književnosti, koji nema neku Hamletovu crtu; ili zlog genija, estetu koji uživa u bavljenju ljudima a ne rečima, koji neće imati Jaga kao zlog uzora sa kojim ćemo ga porediti. Molijer očito nije znao ništa o Šekspiru, pa ipak njegov Alcest u Mizantropu podseća na Hamleta. Ibzen je sigurno poznavao Šekspirova dela pa Heda Gabler predstavlja vernog Jagovog potomka. Šekspirovo vladanje ljudskom prirodom je tako sigurno da svi post-šekspirovski likovi jesu, u određenom stepenu, šekspirovski. Džonson mudro primećuje da svi ostali dramski pisci pripisuju moć pokretačke sile ljubavi, ali ne i Šekspir:

"Ljubav je samo jedna od mnogih strasti i pošto nema velikog uticaja
na ukupni život, ona ima i malu ulogu u dramama ovog pesnika koji
je svoje ideje crpeo iz živog sveta i predstavljao samo ono što je pred 

sobom video. On je znao da i svaka druga strast, ukoliko je učestala ili 

preterana, može biti uzrok sreće ili nesreće."

    Ko je više u pravu u pogledu onoga što može predstavljati izvor pokretačkog nagona kod Šekspira, Džonson ili Frojd? Frojdovi komentari o Hamletu, Liru i Makbetu pridaju borbiza seksualnu ispunjenost, koliko god ona bila potisnuta, makar isto toliku važnost u ovim komadima koliko i borbi za moć. Džonson i Šekspir se ne bi složili sa Frojdom jer su nagon i strast kod Šekspira mnogo širi pojmovi – mešavina mnogih preteranih strasti – nego što bi Frojd mogao poverovati, naročito u ovim njegovim najvećim tragedijama. Primećujemo da je Džonsonov nagon, iako udružen sa žestoko potisnutom seksualnošću, bio u potpunosti šekspirovski, ispunjen poetskom željom za besmrtnošću, koju Džonson, na upečatljiv način, negativno i ironično potcenjuje u jednom pismu Bozvelu (8. decembra, 1763.):

"Možda u svakom srcu vreba želja za isticanjem koja svakog čoveka 

najpre navodi da se nada, a zatim da veruje da mu je Priroda 

dodelila nešto posebno. Ova taština čini da neki gaje averzije i 

drugi pokreću želje dok ih umetnost ne uzdigne iznad prvobitnog 

oblika njihove moći i kako se ta izveštačenost vremenom pretvara 

 u naviku, oni na kraju tiranišu onoga koji ih je prvi podstakao 

na prikazivanje".

Ovo je sigurno trebalo da predstavlja samokritiku; a zar ono istovremeno ne predstavlja pravi opis nekog Šekspirovog lika, na primer, Makbeta? Želja za isticanjem svakako jeste motiv za simbolizaciju nagona koji stvara pesnika. Zar ona, isto tako, ne oživljava junake i junakinje, zlikovce i heroje-zlikovce kod Šekspira? Džonson, u svom predgovoru u delu o Šekspiru, kaže: ,,Tako bogate i opšte likove nije bilo lako razlikovati i očuvati, pa ipak, možda ni jedan drugi pesnik nije učinio svoje likove toliko međusobno različitim.” Individualnost govora, usklađenost lika sa onim što govori jeste jedno od čudesnih Šekspirovih dostignuća koje je Džonson mudro prilagodio samoanalizi u sopstvenoj želji za isticanjem. Ono što je meni zanimljivo jeste Džonsonovo verovanje da je Šekspir, u osnovi, bio komičar koji je sebi nametnuo tragediju, verovatno u želji za što većim razlikovanjem od drugih: 

 " U tragediji on uvek žudi za nekom prilikom da bude komičan,
ali u komediji kao da odmara i uživa kao u načinu razmišljanja
koji je deo njegove prirode. U njegovim tragičnim scenama uvek
nešto nedostaje, ali njegove komedije često prevazilaze očekivanja
ili želje. Njegova komedija nas zadovoljava jezikom i mislima, a
njegova tragedija, velikim delom, slučajnošću ili radnjom. Tragedija
je kod njega proizvod veštine, a komedija je instinktivna."

Šekspirov razvoj, od komedije i istorije preko tragedije do romanse (da upotrebimo našu terminologiju) istovremeno demantuje i potvrđuje Džonsonov stav. Da li Lir predstavlja umešnost, a Kako vam drago – instinkt? Jednim delom nam Džonson ovde govori isto toliko o sebi samom koliko i o Šekspiru, a pošto je Džonson smatrao da je Šekspir ,,ogledalo prirode”, ovakva tvrdnja nije neumesna. Interesantnije je što je Džonsonu očito draži Falstaf od Lira, što mora da je povezano sa Džonsonovom strepnjom da Šekspir ,,izgleda piše bez ikakve moralne svrhe”, što nas, danas, sigurno ne opterećuje. Međutim, kako potvrđuje i Bejt, Džonsonovi strahovi imaju istinsku kritičku snagu. To što se Šekspir ne prepušta ,,poetskoj pravdi” jeste ono za čim Džonson žali, jer je sam Džonson jako dobroćudan i istinski uplašen tragedijom i ludilom. Šekspir je, kao i Džonatan Svift, obeshrabrivao Džonsona koji je možda protumačio ludilo kralja Lira kao nagoveštaj onoga što može postati i njegovo vlastito ludilo. Iako je bio veliki prirodni satiričar, Džonson je izbegavao da piše satire, što ga je, u neku ruku, onesposobilo kao pesnika, pa kao pesnik on nije mnogo toga pružio. Bes kralja Lira je, uprkos svemu, nadahnuo Džonsona, i njegova opažanja o tom komadu su izrazito intenzivna: 

 " Tragedija o kralju Liru zaslužno zauzima počasno mesto među 

Šekspirovim dramama. Možda i ne postoji komad koji tako čvrsto 

 drži pažnju; koji je u stanju da toliko uzburka naše strasti i zaintrigira 

radoznalost. Vešto uplitanje različitih interesa, izvanredna borba 

suprotstavljenih likova, iznenadni okreti sudbine i brzo nizanje 

događaja ispunjavaju um neprekidnim nemirom zgražavanja, 

sažaljenja i nade. Ne postoji scena koja na neki način ne pojačava 

tragičnost ili služi vođenju radnje i redak je stih koji ne doprinosi 

 razvoju scene. Toliko je moćna struja pesnikove imaginacije da nas, 

 kada joj se jednom prepustimo, nezaustavljivo nosi sa sobom" .

   Iz ovoga vidimo kako se jedan snažan duh pokušava odupreti jednom od najsnažnijih duhova, ali uzalud, jer je i Džonsona odnela struja Šekspirove imaginacije. Džonson nije nikada toliko jak i originalan kao kritičar koliko onda kada je najviše podeljen iznutra, i ovde se opet susrećemo sa spornim simbolom ,,različitog” u delu ,,vešto uplitanje različitih interesa.” Biti različit, za Džonsona, istovremeno označava dostignuće i taštinu; u Šekspirovom dramskom kosmosu ono predstavlja samo dostignuće, izvan poetske pravičnosti, izvan dobra i zla, izvan ludila i taštine. Niko ranije nije izrazio Šekspirovu jedinstvenu i izvanrednu snagu predstavljanja kao što to čini Džonson; sa svojim sjajnim osećajem za dikciju on predstavlja Šekspirovu suštinu kao umetnost podele, razlikovanja, stvaranja različitosti. Tragedija nije strana toj umetnosti, čega je i sam Džonson sigurno svestan. Šekspirova duša, najšira od svih duša, pronašla je u Džonsonovoj duši najšire kritičarsko ogledalo, ogledalo koje govori. Središte Džonsona kao kritičara je, po mom mišljenju, u Šekspiru, gde kanonski kritičar tumači kanonskog pesnika, naročito u jednom kratkom odlomku iz ,,Predgovora” u kom ,,razlike” stvaraju još jedan oblik ključne metafore, povezujući kritičara sa svojim pesnikom:

" 

Iako se morao sukobiti sa mnogim nedaćama, a da, pri tom,
nije imao mnogo pomoći u njihovom prevazilaženju, bio je
u stanju da stekne prava saznanja o različitim načinima
života, brojnim plejadama likova; da izmenjuje likove
sa ogromnom raznovrsnošću; da ih obeleži finim distinkcijama
i da ih prikaže u celosti u odgovarajućim kombinacijama.
U ovom delu svog stvaranja on nije imao na koga da se
ugleda, već su se na njega samog ugledali svi budući pisci;
pa se možemo pitati da li se od svih njegovih sledbenika
može sakupiti više maksima teorijskog znanja ili pravila
praktične razboritosti nego što je on sam podario svojoj zemlji.

   Toliko toga je iskazano ovim rečima da moramo zastati i pokušati da vidimo ono što je Džonson video i poslušamo odjeke njegovih hvala o Šekspiru: ,,Teorijsko znanje” je ono koje možemo nazvati ,,kognitivnom svešću”; ,,praktična razboritost” je mudrost. Ukoliko je Šekspir sticao ,,prava saznanja” i prikazivao ih u celosti, on je onda postigao više nego što mogu postići filozofi. Lišen nasleđenih mogućnosti, Šekspir, kao začetnik, uspostavlja mogućnosti koje svaki pisac posle njega mora da održava. Džonson shvata i poručuje da je Šekspir uspostavio standard za merenje predstava u budućnosti. Poznavanje različitih načina života i brojnih plejada likova ne predstavlja poznavanje bez njihovog predstavljanja. Šekspir izmenjuje likove sa raznovrsnošću, obeležava ih finim distinkcijama i prikazuje u celosti. Izmenjivati, obeležavati i prikazivati znači poznavati, a to što je poznato je ono što nazivamo našom psihologijom koju je, kako kaže Džonson, Šekspir izmislio. Ukoliko ovo predstavlja ogledalo prirode, onda je to ogledalo i te kako živo.

     Jedno od Džonsonovih kraćih remek-dela jeste esej ,,Povodom smrti prijatelja”, Ajdler 41. Napisan je 27. januara 1759. godine, samo par dana nakon smrti njegove majke. Džonson, kao hrišćanin, govori o nadi u ponovni susret, ali ton i mračni patos njegovog dela prikazuju potpuno prihvatanje principa stvarnosti, mirenja sa neminovnošću smrti, što se mnogo pre može očekivati od skeptičnog Montenja ili Frojda, za koje je religija bila iluzija. Teško da neko može prevazići Džonsona kada je u pitanju psihologija preživljavanja:

"Ovo su nesreće kojima nas Proviđenje postepeno odvaja od životne ljubavi.
Druge vrste zla hrabrost može da otera ili nada da ublaži, ali nepopravljivi
gubitak ne ostavlja mogućnosti utehe ni zadovoljenja iščekivanja.
Mrtvi se ne mogu vratiti i ništa nam tu ne preostaje, sem čežnje i tugovanja."

    U poređenju sa ovim izvanrednim rečima, Džonsonovi religiozni stavovi ne izgledaju toliko slabi koliko podieljeni, pa čak i nasilni. Kao empiričar i naturalista, dosledan u zastupanju zdravog razuma, Džonson nikada nije lako prilazio veri. U Džonsonu postoji strast prema svesti koju ništa ne može umiriti; želeo je više života, do samog kraja. Čak i da Bozvel nikada nije napisao Život, pamtili bi Džonsonovu ličnost koja se otkriva u svemu što je napisao ili rekao. Danas se ličnost kritičara potcenjuje različitim formalizmima ili to čine savremeni kulturni materijalisti. Ipak, kada razmišljam o modernim kritičarima koje najviše cenim – Vilsonu Najtu, Empsonu, Nortropu Fraju, Kenetu Berku – ono na šta najpre pomislim nisu ni teorije ni metode, a kamoli kritike. Ono što mi padne na pamet jesu žive i bogate predstave različitih ličnosti: Vilsona Najta; Empsona koji naziva varvarizam Izgubljenog raja skoro asteškim ili beninškim; Fraja koji živahno opisuje neohrišćansku istoriju o propasti civilizacije T.S. Eliota kao mit velikog zapadnog pozorišta; Berka koji komponuje I, aye i eye u Emersonovoj viziji transparentne očne jabučice. Dr Džonson je veći od svih kritičara, ne samo po svojoj kognitivnoj moći, obrazovanju i mudrosti, već i po izvanrednosti svoje književne ličnosti.

                     

Džonson, kao kritički humorista, predstavlja ravnotežu mračnom misliocu o smrti i uči kritičare da budu ozbiljni, samouvereni ili nadmoćni. U delu Životi pesnika, njegovom najvećem kritičarskom ostvarenju, Džonson je predstavio pedeset pesnika, koje su uglavnom birali prodavci knjiga (izdavači), uključujući i takve, nekanonske ličnosti kakvi su Pomfrit, Sprat, Jalden, Dorset i Felton, prikladni prethodnici mnogih naših prevremeno kanonizovanih malih pesnika i tek nastalih govornika zanesenjaka. Moglo bi se reći da je Jalden njihov zaslužni predstavnik. Džonson kaže da se Jalden okušao u pisanju pindarskih oda u stilu Abrahama Kaulija (za koga danas znaju samo stručnjaci iz te oblasti): ,,Usredsređujući svoju pažnju na Kaulija kao svog uzora, pokušao je da se, na neki način, takmiči sa njim i tako napisao Himnu mraku kao odgovor na Kaulijevu Himnu svetlosti.”

Nesrećnog Jaldena ne bismo pamtili čak ni po tome da se Jaldenov život ne završava izvanrednom rečenicom u Džonsonovom stilu: ,,O drugim njegovim pesmama dovoljno je reći da zaslužuju iščitavanje iako nisu uvek doterane, iako su rime ponekad loše složene i iako njegovi nedostaci deluju kao proizvod omaški uzrokovanih lenošću, a ne propusta uzrokovanih prevelikim entuzijazmom.“

Ove reči govore dosta o jadnom Jaldenu ali one ne predstavljaju ono najbolje što je veliki kritičar rekao o ovom malom pesniku. Jalden se takođe okušao u pisanju vlastite Himne životu u kojoj boga zbunjuje iznenadni nalet novostvorene Svetlosti: ,,Neko je vreme Svevišnji stajao začuđen.“ O ovom stihu Džonson kaže: ,,Trebalo je da zna da se Beskrajno znanje nikada ne može čuditi nečemu. Čuđenje je posledica dejstva novotarija na neznanje.“

Veliki Životi pesnika najbolji je u delovima u kojima se govori o Aleksandru Poupu, samom Džonsonovom pretku; o Ričardu Sevidžu, slabom pesniku, ali velikom govorniku sa kojim je Džonson provodio svoje prve godine u Londonu, u ulici Grab; o Miltonu, kojeg Džonson nije voleo, ali kojeg je izuzetno cenio; i o Drajdenu, koji je, u neku ruku, njegov predak u kritičarskom kontekstu. Međutim, važni su i poznati neki delovi iz eseja posvećenih Kauliju, Voleru, Edisonu, Prajoru, Sviftu, Jangu, Greju, pa i nekoliko stranica posvećenih njegovom prijatelju, ludom pesniku Viljemu Kolinsu. Kao ključni deo poetske kritike i književne biografije, ovo delo je neprevaziđeno među sličnim delima napisanim na engleskom jeziku. Kao i u ostaloj Džonsonovoj kritici – većem broju eseja iz Rambler-a i Ajdler-a, odlomaka iz Raselas-a, predgovora i beleški o Šekspiru, i naravno većine onoga što je citirano u Bozvelovom Životu – teško je odrediti razliku između interpretacije i biografije.

Džonson možda nije verovao (kao ni ja) u Emersonovu izjavu da ,,ne postoji prava istorija već samo biografija“, ali se može reći da je, u pragmatičkom smislu, Džonson pisao biografsku kritiku. U vremenu kada biografski podaci često nisu bili dostupni, kao u Šekspirovom slučaju, Džonson pokazuje koliko suptilna biografska istorija može da bude. Za Džonsona se u biografiji najveća pažnja poklanja individualnosti tako da su za njega najvažnije originalnost, inventivnost i imitacija prirode i drugih pesnika. Kritičari koje, poput mene, zanima pitanje uticaja, neminovno uče od Džonsona i implicitno shvataju zašto je on svoje važne pesme sveo na London i Taštinu ljudskih želja, koje su, iako predstavljaju sjajna dela, ipak ispod njegovih mogućnosti. Njegova predstava Poupovog savršenstva sprečila ga je da ostvari više na polju poezije; on slavi Poupa ali izbegava da, u kreativnom obliku, drugačije interpretira svoj poetski uzor kojem narav nije bila džonsonovska.

R. V. Emerson

T.S. Eliot, koji u poređenju sa Džonsonom predstavlja manje značajnog kritičara, postao je veliki pesnik dorađujući Tenisona i Vitmena u Pustoj zemlji. Džonson se namerno uzdržao od toga da neoklasičnoj tradiciji Bena Džonsona, Drajdena i Poupa dodeli bolje naslednike od Olivera Goldsmita i Džordža Kreba koje je Džonson podržavao. Ostaje tajna zašto Džonson, iako takmičarskog duha, nije želeo da se takmiči sa Poupom, iako je za tu borbu bio krajnje sposoban. Džonsonov odnos prema Poupu više podseća na onaj koji je Entoni Bardžis imao sa Džojsom nego na onaj koji je Beket imao sa svojim nekadašnjim gospodarom. Mnogo volim Bardžisov istorijski roman o Šekspirovom ljubavnom životu, ali on predstavlja reprizu Uliksa bez ikakvog revidiranja. Čak i Beket, u svojim ranim danima, u izvanrednom romanu Marfi, pruža vrlo kreativnu, drugačiju interpretaciju Uliksa od koje odstupa da bi zadovoljio sopstvene ciljeve i tako započinje svoj dugi književni uspon koji će ga odvesti od Vata preko velike trilogije (Moloj, Maloun umire, Bezimeni) do potpuno nedžojsovskog trijumfa u Kako stvari stoje, i u tri najveća pozorišna komada. Kao pjesnik, Džonson je odbacio veličinu, iako ju je zasigurno dodirnuo u Taštini ljudskih želja. Kao kritičar, Džonson nije imao mnogo konkurencije i prevazišao je svakog prethodnika. Bozvel nam ne objašnjava ovo pitanje. Problem nije u snazi Taštine, već u njenoj posebnosti; Džonson je znao koliko je dobra. Zašto nije nastavio posle nje?

Ne mogu da se setim ni jednog drugog pisca na engleskom jeziku koji je imao Džonsonovu snagu a koji je svesno odbio da bude veliki pesnik. Emerson je imao isti odnos prema Vordsvortovoj poeziji kakav je Džonson imao prema Poupu, i poput Džonsona, Emerson je izabrao harmoniju proze. Međutim, čak i najbolje Emersonove pesme – ,,Bahus“, ,,Dani“, ili neke druge kao što je ,,Uriel“ – nemaju težinu i kvalitet Džonsonove Taštine ljudskih želja. Posle Taštine Džonsonov genije se okrenuo kritici i razgovoru, ali se nije vraćao poeziji. Šekspir je bio pesnik kojeg je Džonson voleo uprkos sebi samom i Šekspirovom delimičnom nepodudaranju sa Džonsonovom dubokom čežnjom za ,,poetskom pravičnošću“ i moralnim popravljanjem ljudskog roda. Međutim, Poupa je Džonson voleo apsolutno, čak i više nego Drajdena; svoje srce je dao Poupu tvrdeći čak da je Poupov prevod Ilijade ,,delo koje ni jedno doba i ni jedan narod neće moći da dosegne“, delo koje je ,,udesilo engleski jezik“, uključujući time i Džonsonov.

Nasuprot ovako skandaloznom preuveličavanju ove verzije prevoda koja je danas prevaziđena treba pomenuti Džonsonovo mudro izdvajanje Dansijade, kao jednog od Poupovih najvećih dostignuća, koje nadmašuje precenjeni Esej o čoveku o kojemu Džonson, sa rezignacijom, kaže sledeće: ,,Nikada nedostatak znanja i vulgarnost osećaja nisu bili tako dobro prikriveni. Čitalac ima osećaj da mu je duh ispunjen iako ništa nije saznao; i kada se susretne sa tim, u drugačijem izdanju, ne raspoznaje više govor svoje majke od govora svoje dadilje.“

Džonson nije sumnjao u svoju superiornost nad Poupom u pogledu svoje mudrosti, obrazovanja i intelekta. Šta ga je onda nateralo da se krije i da ne uloži svoju najveću energiju u građenje pesničke karijere? Njegov opis Poupove poetske snage verovatno čini deo odgovora na ovo pitanje:

"Poup je imao sve, međusobno veoma usklađene, osobine koje čine genija.
Imao je Inventivnost, kojom se formiraju drugačiji slijedovi događaja
i prikazuju novi imaginativni prizori, kao u Otmici vitice; i kojom su
slučajni i nevezani ukrasi i ilustracije povezani sa poznatom temom,
kao u Eseju o kritici. Imao je Maštu, koja ostavlja jak utisak na piščev
um i omogućava mu da prenese čitaocu različite oblike prirode, događaje
iz života, energije strasti, kao u Eloizi, Vindzorskoj šumi i Epistoli
prava. Imao je Sposobnost rasuđivanja, koja iz života i prirode bira
ono što trenutna potreba zahtijeva i koja razdvajanjem suštine od propratnih
pojava često čini da predstava bude moćnija od realnosti: i imao je
različite boje jezika na raspolaganju u svakom trenutku za ukrašavanje
onoga o čemu je pisao gracioznošću elegantnog izraza kao onda kada
prilagođava svoju dikciju širokom dijapazonu Homerovih osećanja i opisa.

Ja sumnjam samo u poslednju Poupovu osobinu, sposobnost rasuđivanja, i njene manifestacije u Poupovoj Ilijadi, ali se u potpunosti slažem sa veličanjem Inventivnosti u Otmici vitice i Mašte u Epistolama.

Mesto na kojemu se Džonson, u svojoj strasti prema Poupu, prepušta preterivanju jeste završni deo eseja o ovom pesniku:

" Drugi mogu stvoriti nova osećanja i nove slike; ali bi svaki pokušaj poboljšavanja versifikacije bio opasan. Umetnost i istrajnost su dale ono najbolje što su mogle, a svako dodavanje predstavljalo bi trud koji proističe iz zamornog truda ili bespotrebne radoznalosti."

Posle svega ovoga, bilo bi svakako površno odgovarati na pitanje koje je nekada postavljano, Da li je Poup bio pesnik? na drugačiji način nego pitanjem, Ako Poup nije bio pesnik, gde se uopšte nalazi poezija? Ograničavanje poezije definicijom samo pokazuje uskogrudost onoga ko definiše iako se definicija koja isključuje Poupa ne bi mogla lako osmisliti. Pogledajmo oko sebe danas i osvrnimo se na prošlost; zapitajmo se kome je glas ljudskog roda dodelio krunu poezije; ispitajmo njihova dela i njihove tvrdnje i videćemo da Poupove pretenzije ne mogu biti dovedene u pitanje. Čak i da je svetu dao samo tu svoju verziju, moralo bi mu se dodeliti zvanje pesnika: kada bi pesnik Ilijade imenovao svoje naslednike, dao bi svom prevodiocu vrlo visoko mesto, ne tražeći pri tom bilo kakav drugi dokaz Genijalnosti.

Ovo nas, na neki način, neminovno zbunjuje. Jedna Džonsonova strana zauzima dogmatičan stav da je neoklasicistički dvostih konačno i normativno savršenstvo pesničke forme. Nikada neću razumeti zašto je tako skeptični iskustveni kritičar, tako obrazovan učenjak, stvorio takav fetiš od Poupove priznate tehničke perfekcije. Džonson je doslovno znao napamet na hiljade Poupovih i Drajdenovih stihova, a veoma malo Miltonovih, ali je znao (kao i njih dvojica) da ovi nisu dorasli Miltonovoj veličini, a kamoli Šekspirovoj. Džonson je uzdizao Miltona po njegovim zaslugama stvarajući od njega neku vrstu lošeg velikana, dok slična ambivalentnost nije postojala u njegovoj viziji o Šekspiru. Sigurno je da se Džonson nikada nije poistovećivao sa Homerovim-Poupovim Ahilom, kako je to lepo opazio Ser Džon Falstaf. Nije sigurno ni da li Taština ljudskih želja predstavlja tehnički napredak u odnosu na Poupa. Bez sumnje, Džonson je bio upravo onakav kakvim je opisivao Miltona, mislilac za sebe, a Poupov prestiž teško se uklapa u Džonsonovo velikodušno precenjivanje. Poup jeste veliki pesnik ali se za njega ne može reći, kao za Šekspira ili Dantea, da čitajući njega, čitate samu suštinu poezije, a takođe, nije sigurno da bi se Homer složio sa Poupovim prevodom Ilijade. Ovakav njegov stav skoro da provocira ljutitu reakciju Viljema Blejka u stihovima kojima napada svog poupovskog patrona, lošeg pesnika Viljema Hejlija, kao i samog Poupa, koji uzvikuje kako je Homer zahvaljujući Poupovom prevodu dobio na kvalitetu.

Džonsona je najviše dojmila Poupova umetnička sposobnost, odnosno ono što je Džonson, na neobičan način, nazivao Poupovom poetskom mudrošću, koju je Robert Grifin definisao kao ,,Poupovu jedinstvenu kombinaciju prirodnih sposobnosti i sklonosti ka napornom radu.“ Jedna od Džonsonovih zabluda koje je imao u vezi sa samim sobom jeste da je bio len za razliku od Poupa koji je toliko marljiv, ali je zapravo mislio na razliku između svoje nemirne prirode i nestrpljivosti i Poupove metodičnosti. Džonson se užasno plašio da bi njegov vlastiti um njegova imaginacija mogla na neki način da iskoristi, kao što je Makbet bio Šekspirova najjača vizija opasne prevlasti koju može zadobiti imaginacija. Džonson je bio suviše poslušan sin svog poetskog oca Poupa, a pesnička muza zahteva ambivalentnost u takvoj porodičnoj romansi među pesnicima. Tuga koja je prisutna u Životima pesnika, koja se svuda oseća ali retko izražava, predstavlja ono što Laura Kvini naziva potragom za ,,stvaranjem Edipovog kompleksa u književnom prostoru.“ Suočen sa Aleksandrom Poupom, kao svojim kraljem Lajom, Džonson je izbegavao susret sa njim da ne bi pokazao nepoštovanje. Možda je Džonson bio suviše dobar čovek da bi postao veliki pesnik, ali ne treba žaliti zbog njegovih obzira jer pouzdano znamo da je on bio veliki čovek i najveći književni kritičar.

Kanonska kritika koju Džonson svesno piše ima religijsko-političke i socio-ekonomske motive ali mene fascinira kritičar koji odbacuje sopstvenu ideologiju u svojem Životu Miltona. Naši savremeni apostoli ,,kritike i društvene promene“ trebalo bi da pročitaju redom ono što su Džonson i Hezlit pisali o Miltonu. U svim pitanjima religije, politike, društva i ekonomije, torijevac Džonson i radikalni disident Hezlit imaju potpuno suprotne stavove, pa ipak, obojica veličaju iste kvalitete kod Miltona, Hezlit na isto tako upečatljiv način kao i Džonson, naročito na ovom mestu:

"Milton pozajmljuje više od bilo kojeg drugog pisca, on je iscrpio
svaki izvor koji se može oponašati, i religijski i svetovni, pa
ipak je tako savršeno različit od svakog drugog pisca. On je pisao
pevanja ali po originalnosti nije bio slabiji od Homera. Snaga
njegovog duha obeležava svaki stih… Čitajući njegova dela osećamo
kako nas obuzima jedan moćan intelekt koji što više prilazi, to se
više udaljava… Miltonovo znanje podseća na intuiciju.

Šekspir je jedini izuzetak iz ovakve tvrdnje, kako sam pokušao da pokažem u svom traganju za Šekspirovim uticajem koji se ogleda u Miltonovom Satani. Hezlit, koji je po mom mišljenju odmah iza Džonsona među engleskim kritičarima, nije voleo Džonsona. Međutim, Džonson je pre Hezlita pisao o Miltonu:

Najveći domet genija je originalna inventivnost… od svih koji su
pozajmljivali od Homera, Milton mu možda najmanje duguje. On je
prirodno bio mislilac za sebe, svestan svojih sposobnosti i prezrivo
gledao na pomoć ili prepreke: nije odbijao da stupi u misli i slike
svojih prethodnika, ali ih nije ni tražio.

Oba kritičara u Miltonu precizno otkrivaju snagu koja preobraća znanje u intuiciju: snagu inventivnosti, koju je Džonson smatrao suštinom poezije. Džonsonova melanholija, koja je odbijala Hezlita, naučila ga je da još više vrednuje inventivnost, jer lek za melanholiju podrazumijeva stalno i ponovno otkrivanje životnih mogućnosti. Džonson je, više od bilo kojeg pisca kojeg sam čitao, razumeo koliko teško podnosimo svako iščekivanje smrti, naročito sopstvene. Nećemo preterati ako kažemo da je njegova kritika zasnovana na ovakvom razumevanju. Osnovni zakon ljudskog postojanja, prema Džonsonu, uvek je isti: ljudska rasa odbija da se otvoreno suoči sa smrću. Kada Džonson veliča Šekspira zapažajući da njegovi likovi deluju i govore pod uticajem onih opštih strasti koje uzbuđuju celokupno čovečanstvo, ovaj kritičar na prvom mjstu misli na strast za izbegavanjem svesti o smrtnosti. Bozvel je zabeležio jedan veoma oštar razgovor koji se desio 15. aprila, 1778. godine, kada je Džonson imao 69 godina: Bozvel: ,,I tako, gospodine, moramo priznati da je smrt užasna.“
Džonson: ,,Tako je, gospodine. Nikada nisam bio u nekom stanju u kojem bih na smrt gledao drugačije.“
Gđa Nouls (kao da uživa u mirnom uverenju u postojanje milosne božije svetlosti): ,,Zar ne kaže Sveti Pavle: ‘Vodio sam pravičnu bitku za veru, izvršio sam svoj zadatak; sada je za mene spremna kruna života!“
Džonson: ,,Da, gospođo; ali je taj čovek bio inspirisan, to je bio čovek koji je preobraćen posredstvom natprirodnog.“
Bozvel: ,,Smrt je zaista grozna kada je očekujemo; ali, u stvari, ljudi umiru lako. Malo njih veruje da će u tom trenutku umreti, a oni koji veruju su odlučni poput čoveka koji treba da bude obešen. On ništa manje ne priželjkuje da ne bude obešen.“
Gđica Sivard: ,,Postoji jedan oblik straha od smrti koji je zbilja apsurdan; a to je strah od umiranja koje je u stvari samo prijatno spavanje bez snova.“
Džonson: ,,Niti je to prijatno, niti je to spavanje; to je ništavilo. Samo postojanje je toliko bolje od ništavila da bi čovek radije živeo u mukama nego prestao da postoji.“
Džonson završava razgovor zapažanjem da, ,,Dama meša umiranje, koje ne predstavlja ništa, sa iščekivanjem istoga, koje je užasno. U iščekivanju smrti se nalazi užas umiranja.“ Realizam ovog kritičara povezuje taj užas sa strahom od ludila i nadom u spasenje ali sam užas prevazilazi strah i nadu. Da bismo nastavili da živimo, mi se povlačimo od svesti koja izaziva taj užas.
Kada govori o Šekspiru, Džonson je najsuptilniji kada komentariše vojvodine neverovatne reči iz trećeg čina, scene 1, u komadu Ravnom merom[1]. Džonson kaže:

"Ovo je izvanredno zamišljeno. U mladosti smo zauzeti smišljanjem
planova kako da pobijedimo vreme, i tako propuštamo zadovoljstva
koja nam se nude; u starosti pokušavamo da zabavimo klonulost poznih
godina sećanjima na užitke i mogućnosti iz mladosti i tako naš život,
čiji ni jedan deo nije ispunjen bavljenjem onim što čini sadašnjost,
liči na snove posle večere kada se događaji iz jutarnjeg dela dana
mešaju sa večernjim razmišljanjem o njima.

Večera je za Šekspira i Džonsona u stvari popodnevni obrok koji mi nazivamo ručkom. Džonson primećuje da Šekspirova izvanredna imaginacija otkriva našu nesposobnost da živimo u sadašnjem trenutku; ili gledamo u budućnost ili se prisećamo. Ono što ne želi reći, ali što se podrazumeva, jeste da se odričemo sadašnjosti, jer moramo umreti u jednom sadašnjem trenutku. Užas uništenja stvara metaforu; ono što je Niče nazivao ,,željom da budemo drugačiji, željom da budemo negdje drugde” pokrenuto je odbijanjem da se pomirimo sa smrću. Želju da se istaknemo, prema Džonsonu, pokreće isti nagon: izbegavati sviest koja, pri pomisli na prestanak postojanja, podleže vrtoglavici.

Bejt je, u najvernijem prikazu Džonsona koji je meni poznat, naglašavao da ni jedan drugi pisac nije toliko opsednut shvatanjem da je um aktivnost koja će se okrenuti uništenju sopstvenog bića ili drugih osim ako je usredsređena na rad. Glad srca za opstankom, raštrkana u nizu različitih oblika, kod Džonsona se ispoljava kao neidealizovani nagon za kanonizacijom književnosti. Džonsonova melanholičnost, koja je Hezlitu delovala neprirodno, može se nazvati negativnim empirizmom nasuprot Hezlitovom pozitivnom naturalizmu. Obojica kritičara su uzdizali Falstafa kao Šekspirovu najupečatljiviju predstavu komičnog duha, ali je Džonsona njegova potreba za olakšanjem koje donosi humor odvela ka čudesnoj identifikaciji sa Falstafom koja je bila u potpunoj suprotnosti sa njegovim moralnim ubeđenjima. Hezlit je potpuno očaran Falstafom, kao i verovatno svi mi; Džonson se, kao manji moralisti iz modernog vremena, ne slaže sa Falstafom, ali mu se ne može odupreti.

Mada sputan moralnim ograničenjima, Džonson je bio toliko dirnut Falstafom da njegovo ushićenje raste sve do trenutka kada počne da preispituje samog sebe: " Ali, Falstafe originalni, Falstafe kojega niko ne može imitirati, kako tebe da opišem? Ti, koji si stvoren od razuma i poroka; razuma kojemu se možemo diviti ali ga ne i ceniti, od poroka kojeg možemo prezirati, ali ne i mrziti. Falstaf je lik prepun mana i to onih koje prirodno izazivaju prezir. On je lopov, proždrljivac, kukavica, hvalisavac, uvek spreman da prevari slabije, uvek spreman da vreba sirote; da zastraši plašljive i uvredi bespomoćne. Istovremeno ponizan i zloban, on ismejava one od kojih živi zahvaljujući svom laskanju. On je blizak sa princom samo iz poročnosti ali je toliko ponosan na tu bliskost da nije samo uobražen i ohol prema običnim ljudima već je uveren da je izuzetno važan za grofa od Lankastera. Ipak, tako iskvaren i odvratan čovek uspeva da postane neophodan princu koji ga prezire, i to najprijatnijom od svih osobina, večitom veselošću, nepogrešivom sposobnošću da izazove smeh, u kojem se iskreno uživa, jer njegov duh nije ni sjajan ni ambiciozan, već prevrtljiv i prepun lakomislenosti i, kao takav, zasmejava, a ne zaziva zavist. Treba reći da on nije počinio nikakav ogroman ili krvav zločin, pa njegova razuzdanost nije previše napadna već je možda uzrok njegove vesele prirode."

Pouka koju možemo izvesti iz ovakvog lika jeste ta da niko nije opasniji od onoga ko ima želju da iskvari, ko ima moć da ugodi, kao i da ni duh ni poštenje ne mogu biti sigurni u takvom društvu kada jednom vide kako Falstaf zavodi Henrija.

Kao strastveni falstafovac, ja se ne slažem sa većinom ovoga, i u tom pogledu mi je mnogo draži Džonsonov savremenik, Moris Morgan, koji ga u svom Eseju o dramskom liku Ser Džona Falstafa (1777) brani kao najbolji komični lik u celokupnoj književnosti. Džonsonova reakcija na Morganovo delo, prema Bozvelu, bila je takva da je samo promrmljao kako će Morgan sledećeg puta verovatno demonstrirati moralnu vrlinu Jaga. Ipak, Džonsonu se može oprostiti zbog svega ovoga zahvaljujući onom njegovom dirljivom opažanju da Falstaf ispoljava ,,najprijatniju od svih osobina, večitu veselost.”

Džonsonova ogromna potreba za tom osobinom je bila nepresušna, pa je često govorio o Falstafu: pominjao ga je u svojim razgovorima, pisao o njemu u svojim delima. Voleo je da sebe prikazuje kao Falstafa, starog ali bezbrižnog, sa nesalomivom vitalnošću koju povremeno zasenjuje neminovni osećaj gubitka. Takva vitalnost postoji u samim Džonsonovim delima, kao i u njegovom liku, što je vidljivo sa i bez Bozvelovog prikaza. Da li će nas ta snaga postojanja i dalje pratiti, ne mogu sa sigurnošću da predvidim. Ako se kanonske vrednosti potpuno proteraju iz izučavanja književnosti, da li će Džonson i dalje imati svoju publiku?

Ukoliko u budućnosti ne bude generacija običnih čitalaca, oslobođenih ideološke dvoličnosti, Džonson će nestati, zajedno sa većinom onoga što pripada kanonu. Međutim, mudrost ne umire tako lako. Ako kritika ne opstane na univerzitetima i koledžima, postojaće na nekim drugim mestima jer ona predstavlja savremenu verziju mudrosne književnosti. Ne mogu da oplakujem dr Džonsona, svog heroja iz detinjstva, pa ću završiti ovo poglavlje poklanjajući mu reči iz ,,Predgovora o Šekspiru”, da još jednom čujemo najvećeg kritičara dok govori o najjačem pesniku:

Povremene kombinacije maštovite inventivnosti mogu neko vreme zabavljati novinom za kojom tragamo usled svakodnevne životne prezasićenosti, ali se zadovoljstva iznenadnog čuda brzo iscrpljuju i duh može naći mir samo u postojanosti istine. 

 izvor

Maciej Czerwinski, Unuci i preci ..dva vida ratne ponovljivosti u savremenom romanu (2)

                                                 ( instalacija "Kada stari ode" -Stanislav Drča)

3. 

     Selenićev roman, za razliku od Mlakićevog, ne oslikava isto zlo koje se ponavlja u različitim periodima (1941–1945. i 1991–1995). Savremeni junaci doduše pate (Bulika nakon gubitka Bogdana), ali oni nisu u istim ulogama kao što su bili njihovi prethodnici (Jelena i Jovan). U toj vizuri svako dobaima svoje prilike i svoje gubitnike, dok je kod Mlakića drugačije. Patnja je svojstvo predaka i unuka istovremeno,jer oni igraju istu ulogu, ulogu žrtve,samo u drugim okolnostima. Sada se jasno vidi da je u osnovi oba romana leglo potpuno drugačije osećanje ne samo vremena, već i sveta. Arhitekturu Mlakićevog romana čini kružni tok istorije, ponavljanje, a Selenićevog –linearni tok , kretanje prema nekom cilju.11 Kretanje, bez obzira na to dali je na kraju tog puta nešto negativno, omogućava preživljavanje starih obrazaca u amalgamisanim oblicima. Kod Mlakića se ostvaruje večito ponavljanje istoga, ponavljanje zla. „’Gospode, kad će ovo stat’, pita Martinočajnički za vreme paljbi; ’Nikad!’ – rekao je Semin odsečno. Semin je ležao odmah pokraj njega i mijenjao redenik u mitraljezu“ (Mlakić 2008/2002:139). Ovo zvuči kao proročanstvo, i moto cele knjige, kao i Andrićev citat iz Travničke hronike („Svi smo mi mrtvi samo se redom sahranjujemo“),što ratnim strahotama daje univerzalnu perspektivu.

 
    Dva romana, dakle, drugačije konceptualizuju vreme, što odgovara dvama tipovima svesti: kosmološkoj i istorijskoj. Kosmološka svest, zapravo mitska, pretpostavlja postojanje određenog nepromenjenog polazišnog stanja koje se stalno ponavlja, reaktivira ili prilagođava, pa tako i reprodukuje. Ovakva matrica sadrži u sebi ujedno repetitivnost i istodobnost:sve što se jednom događalo, događa se sada i događat će se – rezultat je ove ciklične, a zapravo bezvremenske ponovljivosti. Zato su Mlakićevi junaci zatvoreni u začaranom krugu , u zbivanjima koja večito traju. Onise svi na kraju romana susreću na tajanstvenom Grobnom polju, u nadnaravnom doživljaju: i živi i mrtvi. Kosmološko doživljavanje vremena,što nesumnjivo evocira bajku i mit , nije stoga isključivo svojstvo narodnog imaginarijuma, koji ističe epske vrednosti patrijarhalne kulture sa herojskom i militantnom odrednicom,12 već može biti i temelj modernog pisma i antiratnog svetonazora.

    Istorijskoj svesti, na kojoj je sagrađen Selenićev roman, odgovara linearno vreme, nepovratno, neponovljivo i okrenuto prema nekom smeru. Tu se ostvaruje uverenje o evoluciji, tj. o stalnom pojavljivanju nečega novog,pri čemu je to novo uvek uronjeno u kontekst starog, prethodnog i s timstarim je povezano mehanizmima uzročno-posledičnog lanca. I upravo zato su za Buliku važni njeni preci, jer oni čine uzroke današnjih zbivanja i današnjih stanja. A Bulika je posledica evolucije. Ona se ne kreće po krugu, kao Mlakićevi protagonisti, nije alter ego svoje bake, ona je ishod ili proizvod bakinog delovanja u tragičnim okolnostima. Uprkos apsurdnosti sveta, Bulika daje nadu da se život opet obnovi, makar u amalgamisanom obliku, i makar na Novom Zelandu.

 
    Ovu interpretaciju moguće je potkrepiti još jednim hronotopskim detaljem iz oba romana, naime, konceptualizacijom prostora. Dok je kod Selenića mesto radnje zapravo svedeno na nekoliko lokaliteta u Beogradu, te incidentalno u Hrvatskoj, kod Mlakića prostor je semantički bogat, premdaje teritorijalno nevelik i skučen. Vojnici se stalno premeštaju, od mesta domesta: „Prvih stotinjak metara su išli jedan iza drugoga“ (26), „Krenuli su nešto prije jedan sat“ (51), „Pješačili su skoro sat vremena“ (68), „Krenuli su kroz šumu, naviše“ (109), „Pješačili su otprilike pola sata uz samu šumu,sve dok nisu došli na mjesto gdje se polje, poput ogromnog, širokog zaljevauvuklo u šumu“ (112). No, zapravo ne znaju kuda idu, nemaju orijentaciju,čak i oni, poput Tome, koji dobro poznaju to područje. Pešačenje i kretanje je ukomponovano u knjizi po principu gradacije, klimaksa: čim je bližekraju, tim je sve dramatičnije, beznadežnije: „Cijelu su noć išli naprijed.Kretali su se više napamet, nego li prema nekom određenom mjestu [...] Nisu vidjeli ništa ispred sebe“ (Mlakić 2008/2002: 144). Kraj kretanja, uprkos zamišljenom cilju, jeste groblje – simbol smrti.

 
    Kretanje bez cilja, u noći i u magli (magla, uzgred, gradi sličnu atmosferu kao u ratnom romanu Meše Selimovića Magla i mesečina), ima višedimenzionalni semantički potencijal. Znači prvenstveno nemogućnost uspostavljanja linearnog poretka, kao na vremenskoj ravni (ovde dolazido izražaja pojmovna metafora: vreme je prostor). Znači besmislenost iapsurdnost borbe, što je u sukobu s utopijskim ideologijama koje ratove legitimišu nekim završetkom od kojeg će svi odjednom biti srećni. Znači, dakako, i nedostatak smisla u životu. Znači, na kraju, neshvatanje cilja ludila. Ta poslednja dimenzija se još potencira apstraktnošću pojmavlasti: iza komandi koje dobijaju vojnici ne stoji nikakav konkretan lik, većneki nepoznati agens. „Sve je došlo nekako iznenada i na brzinu: zapovjed o polasku su dobili oko podne, a već su se za nepun sat vozili, stiješnjeni u trošnom, maslinastom kamionu, s kojeg su nemarno i očito nedavno skinute oznake Wermachta“ (51). Kretanje bez cilja se nadovezuje, svesno ili ne, na klasike hrvatske ratne proze, Vjekoslava Kaleba (Poniženi grad , 1950. i Divota prašine , 1954) i Nikolu Pulića ( Procesija , 1969). Verovatno Divota prašine ima najviše zajedničkih elemenata sa Mlakićevim pismom, pre svega prostor po kojem se kreću junaci i koji im stvara stalne prepreke, kao i same glavne likove, koji – kako je o Kalebovom delu napisao Aleksandar Flaker – „postaju gotovo apstraktnim pojedincima, znakovima čovjeka uopće“ (Flaker 2006: 282). 

 4. 

     Na početku ovog članka istakao sam da se istorija rerum gestarum, za razliku odres gestae , kreće od kraja prema početku. Novi događaji nameću starijima novu perspektivu, projektuju na njih novo znanje. Kao što je i sam poslednji rat uticao na mišljenje o prošlosti (što beleži istoriografija), tako je i književnost nametnula nova značenja toj prošlosti. 

    U Selenićevoj prozi se konačno demistfikuju srećan završetak Drugogsvetskog rata te njegove modernizacijske tekovine. Ruši se predstava koju je izgrađivala oficijelna ideologija, ali koju je poljuljala književnost već od pedesetih godina nadalje, najpre Dobrica Ćosić u romanu Daleko je sunce (1951), na poseban način u Deobama (1961), pa Branko Ćopić u Gluvom barutu (1957), Slobodan Selenić u Memoarima Pere Bogalja (1968), Vojislav Lubarda u delu Gordo posrtanje (1970), i mnogi drugi. Važnu ulogu imao je i film, pogotovo tzv. crni talas. 

   U osamdesetima se ta slika radikalizuje, i to ne samo u književnosti (Dobrica Ćosić, Vuk Drašković, Vojislav Lubarda i na neki način Danko Popović), već i u istoriografiji, primerice u knjigama Branka Petranovića ili Vladimira Dedijera, čime se zapravo otvara put ka totalnoj destrukciji jugoslovenskog mita i komunističke utopije. Ubistvo s predumišljajem, koje nastaje u jeku novog rata, nije samo konačni obračun sa tom političkom idejom, kojoj Selenić nije bio sklon ni pre, već je pokušaj novog razumevanja sukoba iz četrdesetih godina. Propalo građanstvo, ne toliko u ratu koliko kao posledica pobede partizana, više ne postoji u takvom obliku kao ranije, a starac Kojović je epigonski hroničar te sfere. Istorija ne može da se vrati, stoga staro građanstvo nikad neće biti isto, ali se stalno obnavlja u novim oblicima. To je breme toka istorije, to je breme svake kulture. 

   Kako Selenić propituje kondiciju društvenih grupa, tako Mlakić čini sa stanjem pojedinaca. I kod njega je Drugi svetski rat, iz perspektive jugoslovenskog konflikta u devedesetima, doživeo određene promene u odnosu na komunistički period. On nije više svečan i srećan doživljaj, kako ga je predstavljala partizanska strana, i nije incident. Svaki rat je isti,jer obnavlja iste strahote, bez obzira na to na kojoj se strani bori jedinka. Deda se borio protiv partizana, a u četi je imao drugove Muslimane, dok se njegov unuk bori protiv Muslimana. Menjaju se neprijatelji, ali posledice rata su za pojedinca uvek iste. U Mlakićevom romanu dolazi do izražaja antiratni stav koji je u hrvatskoj književnosti stvorio Miroslav Krleža u Hrvatskom bogu Marsu. Seljak, koji nije sklon apstraktnom i političkom mišljenju, prisilno je mobilisan u redove austrijske vojske. Ne zna za šta se  bori, ne zna – niti razume – ciljeve svog stradanja. Takvo uverenje je Mate Raos u pričama Ratnici (1963) pretvorio u poetsku tužbalicu o stradanjuu ime apstraktne vlasti. 

Tada započeše raspoređivanje. U prvi red staviše one koji će prvi poginuti: 

staviše sve same momke. U drugi red muževe; muževima dadoše više metaka 

i oružje, i kao pojačanje probrane mladiće s više metaka i oružja. [...] 

U poseban red izabraše devojke; devojkama podeliše noževe (Raos 1963: 9). 

   Ne zna se zapravo ko se bori protiv i u ime koga, ali se zna da je to situacija koju su doživeli mnogi pojedinci, u prošlim i u savremenim ratovima. Vlast je hladnokrvna i apstraktna (donosi odluke bezlično), samo čovek konkretan. 

    Komunistička vizija sveta je, barem u počecima uspostavljanja narodne vlasti, pokušavala relativizovati tu pacifističku predstavu, namećući sliku u kojoj se u ratu protiv fašizma rodio novi heroj, a revolucija je tek prvi takav slučaj kada se Hrvati bore sami za sebe. Tito je 1945. godine u Zagrebu rekao: „Dosta su u toku historije hrvatski sinovi bili na svim poljima Evrope za tuđe interese“ (Tito 1945, I: 294). U nekim romanima i pripovetkama iz druge polovine četrdesetih godina postoje pokušaji predstavljanja hrvatskih partizana kao prvih istinskih protagonista u istoriji, svesnih vojnika, koji se konačno mogu žrtvovati za sopstvene interese, ne za dobrobit tuđinaca. Militaristički diskurs, bar u javnim nastupima, prihvata i sam Krleža, primerice u tekstu O ratovima na jugoslavenskom terenu(1954)13.Treba istaknuti i to da je u mnogim knjigama, odmah nakon rata (Slavko Kolar, Joža Horvat),oblikovan leitmotiv koji prikazuje domobrane koji se priključuju partizanima. Oni su, kao i Krležini likovi, prisilno mobilisani seljaci koji nisu bili na strani fašista (ustaša), već su zapravo žrtve njihove politike. Hrvatski vojnici u Mlakićevom romanu, čiji je paradigmatičan lik Tomo, nastavljači su tradicije Krležinih domobrana iz blatne Galicije14 . 

    Premda je kulturno-književni prostor zemalja bivše Jugoslavije isprepleten i premrežen zajedničkim kodovima (što se u nekim od komparativnih pristupa analizira kao interkulturna istorije književnosti, up. Kovač 2011), ipak su neki kodovi tipično bosanskohercegovački, hrvatski ili srpski, odnosno tipičiniji za jednu od tih kultura. Mlakić i Selenić po mnogo čemu spadaju u pisce koji funkcionišu na pograničnom kulturnom prostoru. Selenić je Srbin iz Pakraca u Hrvatskoj, dok je Mlakić Hrvat iz Srednje Bosne. Ali Selenić ne pripada hrvatskom imaginarijumu, ne samo zato što nije upisan u kanon, već i zato što je njegovo pismo stran hrvatskoj književnosti. I ne radi se samo o tome da je on, u drugim svojim romanima, kao npr. u romanu Timor mortis, propitivao bolna mesta srpsko-hrvatskih relacija, nego i o tome što hrvatska kultura nema romana o propadanju građanske klase, nema modernog porodičnog građanskog romana kakvom su u srpskoj kulturi temelje udarili, osim Selenića, Borislav Pekićili Svetlana Velmar Janković. Izgleda da je gubitak tog društvenog sloja, potonulog sveta, tek sagrađenog u predratno doba, velika trauma srpske kulture. No, Selenićev roman, kako sam pokazao, nije isključivo opsednut lokalnim preokupacijama, jer se osvrće na univerzalnu temu, svojstvenu čovekovim promišljanjima vremena i promena izazvanih susretom sa drugim kulturnim obrascima. 

    Mlakićev roman se nadovezuje na više kulturnih idioma koji su svojstvo i hrvatske i bosansko-hercegovačke književnosti, od kojih se neki situiraju na širem pograničnom prostoru i pripadaju većem broju južnoslavenskih kultura (Andrić, Selimović), dok su neki drugi tipično hrvatski (Krleža, Kaleb, Pulić). Time se ostvaruje semantički usložnjen prostor preklapanja i umrežavanja kodova, koji proizvodi niz hibridnih značenja koji afirmišu pograničnost, a time, takođe, i univerzalnost. 

     Ali analizirane knjige koegzistiraju ne samo u okviru književno-kulturnog polja, nego se takođe mogu čitati u kontekstu ideoloških vizija prošlosti. Sinteza podrazumevanih nacionalnih istorija pokazuje da srpska nacija nakon raspada Jugoslavije svoj položaj doživljava nesrećno, možda čak katastrofično, dok se u hrvatskoj javlja euforija zbog stečene nazavisnosti i uspostave državnog subjektiviteta (Czerwiński 2015). 

    Uprkos očevidnim i predstavljenim kulturnim razlikama, interpretirani romani funkcionišu, međutim, i kao individualne umetničke vizije sveta koje na određen način oponiraju kolektivnim doživljajima i samorazumevanjima. Selenićev roman, zbog toga što se temelji na linearnom poretku, nadovezujese na narativ o linearnom toku nacionalne istorije, a njegovi junaci mogu se razumeti kao svojevrsne parabole sudbine srpskog naroda. Finale Selenićeve knjige nije srećno, kao što to nije ni vizija nacionalne istorije, ali autor ipak pokušava da promene sagleda u kontekstu evolucije kulturnih obrazaca kojise pojavljuju u momentima kriza i revolucija. Kod Mlakića se, s druge strane, implicite osporava srećan završetak putovanja hrvatskog naroda prema nezavisnosti, ponajviše na nivou relativizovanja linearnog poretka: ne samo da nedostaje srećni završetak, nema zapravo ni finala u punom značenju reči. 

     Analizirani slučaj pokazuje stoga da je doživljavanje prošlosti u književnosti prvenstveno lično, i zato se ne mora u svemu ili u nekim bitnim aspektima poklapati sa kolektivnim predstavama koje su osnov kulturnog sećanja naciona. No umetničko svedočenje o prošlom iskustvu, prvenstveno o traumatskim doživljajima zajednice, može, takođe, da vršii povratni uticaj na opšteprihvaćene predstave. Na takav način literatura može da predstavlja podsticaj za drugačije razumevanje istorije, i može, naposletku, da vodi i preoblikovanju kolektivnih kulturnih kodova.    

I deo 

            _______________________________ 

 11 Selenić naglašava repetitivnost na drugi način. Ponavljanje patnje simbolizujejedan lik koji se pojavljuje u dva romana –Očevi i oci i Ubistvo s predumišljajem. Vidosav, srpski Ahasver, pojavljuje se u oba romana skoro u identičnom pasažu, a cilj jeda se prikaže sličnost Drugog svetskog rata i poslednjih ratova. Selenić će čak u jednom intervjuu naglasiti da je time hteo oblikovati sliku o istoriji kao istoriji ratova,koji dele samo kratkotrajni periodi mira (Nowak 2001: 97)

12 Evociranje epskog postiže se na sličan način: „Citat iz tradicije, iz foklorne matrice, jest simbol preko kojega se jedan tijek vremena uključuje u drugi, omogućujući paralelena zbivanja“ (Žanić 1998: 17). U knjizi Prevarena povijest Ivo Žanić analizira strategije pozivanja na folklor u politici proizvodnje sukoba. 

13 Vidi na tu temu, Bošković 2009. 

14 Naravno, poslednji rat u hrvatskoj prozi može biti građen i na heroičnom obrascu, npr. otac je bio prisilno mobilisan kao domobran potkraj Drugog svetskograta, dok je sin svestan borac za hrvatsku stvar. Tako je u romanu Mirka Sabolovića Na istoku zapada (1997). Time se osporava Krležina paradigma, kao što se osporavala u prvim godinama nakon Drugog svetskog rata. I onda i sada, u prvim proznim ostvarenjima u devedesetim, Hrvati postaju svesni subjekti i odlučni vojnici

izvor