Gerald Howard
I tridesetpet godina nakon objavljivanja romana Gravity’s Rainbow nema ničega što se može usporediti s njime. Jednostavno nema djela u američkoj književnosti koje je i blizu intelektualnom dometu i erudiciji tog romana.
Godine 1973. Gravity’s Rainbow Thomasa Pynchona spustila se na moj mozak i eksplodirala tu poput rakete V-2. Upravo je to bila knjiga koju sam tada trebao, što dosta govori o mom mentalnom i duhovnom stanju u to doba. Hej, pa bile su to sedamdesete. Moja je zemlja bila na niskim granama, pa tako i ja. Poput katrana crni humor, gadne poteškoće, nabujala paranoja, ubrzavajuća entropija, perverzija od koje ti se vrti u glavi, apokaliptički teror, istorija kao urota udruženih snaga tehnologije, smrt i smrtno stvarna Kontrola – sve je to bilo dobro. Više sam voleo da moj duh smrvi veliki američki roman nego svakodnevna poniženja moje prve godine poslestudentskog života i kulturne i političke demoralizacije toga doba.
Godinu pre toga, diplomirao sam na Cornellu, Pynchonovu fakultetu, stekavši, barem u pogledu zapošljavanja, instrumentalno beskorisnu titulu anglista i bio sam razmešten, ošamućen i zbunjen, u svojem rodnom kraju Bay Ridgea, u Brooklynu. Ako vam kažem da sam odrastao baš u ulici u kojoj je živeo i Tony Manero iz Groznice subotnje večeri, možda će vam jasniji biti moj položaj. Nakon šest nedelja potucanja po pločnicima Manhattana u potrazi za poslom diplomiranog anglista, noseći celo to vreme, a to me sada bolno dira, tvrdo ukoričeni svezak Nabokovljeve Ade kao svoje štivo – dobio sam posao kao najmrzovoljniji i najnemotiviraniji stažista u istoriji reklamnog biznisa. Grubo rečeno, bio sam problem sam sebi (i svojim jadnim roditeljima) i svet me nije imao nameru spasiti.
Vreme prljavštine i izdaje
Odlučio sam se, u nedostatku bilo koga drugog rešenja, čitanjem izvući iz močvare malodušnosti. Metafikcijska terapija u predgrađu – nije baš bila obećavajuća strategija. Ali, imao sam sreću što sam pronašao odličnog vodiča i veselog kompanjona na mestu gde sam to najmanje očekivao: na košarkaškom igralištu u Narrowsu, kamo sam išao večerima i vikendima zbog svoja druga dva odabrana melema – košarke i trave. Pokazalo se da je mršavi mladić imenom Peter Kaldheim imao ne samo odličan šut s klupe nego i da je nedavno diplomirao na Darmouthu, te da je bio ambiciozan pisac koji je sinoptički poznavao naprednu prozu toga doba, posebno Thomasa Pynchona. I tako je počelo jedno od onih preobražavajućih prijateljstava, koja vam menjaju život. Barem je promenilo moj. I danas se oslanjam na naše zajedničke književne smernice.
Naš popis literature bio je, kako se ponekad šalim, utemeljen na tri načela: ništa što je direktnije od Donalda Barthelmeja, ništa manje gotičko i očajno od Harryja Crewsa, i ništa manje gusto i više primamljivo od Williama Gaddisa. Lakomi za jačim vinom i luđom muzikom, uranjali smo naglavce u guštare ranog do srednjeg američkog postmodernizma, i gubili se u lunaparku s Barthom i Abishom, Cooverom i Elkinom, Reedom i Sukenickom, Mathewsom i Sorrentinom (takođe momkom iz Bay Ridgea), Gassom i Hawkesom. Značajan podskup našeg čitanja bavio se specifično muškim problemom preživljavanja u našoj rodnoj zemlji nakon raspada post-šezdesetih: zato su Strah i prezir u Las Vegasu Huntera Thompsona, A Fan’s Notes Freda Exleyja, Ninety-Two in the Shade Toma McGuanea i Dog Soldiers Roberta Stonea postali naša merila. Otkrili smo blistavost ranog Dona DeLilla, Americanu i End Zone (američki nogomet kao metafora nuklearnog rata), s gotovo nekontrolisanim uzbuđenjem.
Imali smo, naravno, malo koristi od standardnih velikih imena. Bellow je bio izopsten sa svojim škrtim Planetom gospodina Sammlera, Cheever i Updike takođe su imali previše okus predgrađa; Vidal je pisao istorijske romane sa zapletima, za ime božje (iako su to odlični eseji); a Malamud je bio “depresivac”, iako ne naš tip “depresivca”. Samo dva velika imena izbegla su naš prezir: Philip Roth, zbog izvrsnog skandala koji je izazvao Portnoyevom boljkom, i Norman Mailer, zbog svoga besa prema strojevima.
Dogmatičniji i moderniji od drugih, verovatno smo bili nepodnošljivi, ali, opet, koja izranjajuća književna generacija to nije? Obavili smo kritičko čitanje i mogli sortirati među često odbojnim, ali ipak uvek izazovnim delima koja su nam bila omiljena. Roth je izjavio da američka stvarnost “otupljuje, donosi bolest, razbešnjuje i naposletku je uvreda za čovekovu maštu”. Tako da je fikcionalna proza morala ići do krajnosti sadržaja i tehnike. Susan Sontag proglasila je Matthewa Arnolda mrtvim kad je poništila razlikovanje između visokog i niskog te estetski moralizam, i preporučila interpretaciju umesto jednostavnih oseta. William Gass, vladajući filozof-kritičar, našu je paznju usmerio prema ne uvek vidljivoj činjenici da je književnost načinjena od jezika i elegantno je izvukao zaključke iz toga. A najpoznatiji od svega, esej Johna Bartha Književnost iscrpljenja, predložio je teoriju i estetiku ironijske, parodijske samosvesti koja je odgovarala samom kraju modernističkog razdoblja.
Te su ideje bile naš mentalni alat dok smo se razuzdano veselili u šumi ranog postmodernizma. Ono što je bilo čudno i zadovoljavajuće jest to kako su ti tekstovi bili potpuno sinkronizovani s našim obrazovanim baby boomerskim osećajem prljavštine i izdaje. Onda se, ne manje nego danas, vodio kulturni rat – ali bojno je polje bilo unutrašnje, unutar naših duša i umova.
Nesretnik u šakama golemih, impersonalnih sila
I onda, stiže Zapovenik Pynchon, vlada u progonstvu sastavljena od jednog čoveka, stropoštavajući se s planina u glavni grad američke svesti s nečime što je bilo poput krajnjeg oružja: s romanom Gravity’s Rainbow. I Peter i ja bili smo pročitali V i Dražbu predmeta 49 s fanatičnom paznjom, odanošću i strahopoštovanjem, i s mnogo kritike koja ide uz to. Mogli bismo tačno navesti definiciju drugog zakona termodinamike; znali smo da je pripovedanje u trećem licu Herberta Stencila bilo modelirano prema knjizi The Education of Henry Adams; fraze poput “dinamo i Devica” silazile su s naših usana s uvežbanom lakoćom. Poput mnogih drugih klasika šezdesetih, ti romani nisu bili samo čitateljska iskustva: oni su, činilo se, zahtevali radikalnu promenu čitateljeva stajališta. Pokušali smo uteloviti maksimu McClintic Spherea “budi kul, ali osećaj”. Poput Pynchonove junakinje Oedipe Maas, trudili smo se naći sredstva da ovladamo vrtoglavicom i panikom pred svetom koji je postajao nečitak. Među američkim romanopiscima, činilo se da samo Pynchon raspolaže sredstvima kojima će nadvladati zamršenosti i unutrašnju dinamiku tog čudnog post-prosvetiteljskog razdoblja.
Tako da, kad sam uočio oglas u Esquireu o skorom izdavanju Gravity’s Rainbow, u knjižari sam zamalo pao na pod kao pogođen što ću za 4.95 dolara imati izvorno Vikingovo izdanje u mekom uvezu (očito, neko je u toj izdavačkoj kući shvatio da Pynchonovu publiku ne čine bogataši, primetio sam zahvalno). Sve u vezi s tom svetlonarančastom knjigom bilo je primamljivo: naslovnica, minimalistički pristup korica (bez reklame, pa ta neizbrisiva prva rečenica: “Vrisak stiže preko neba...”), posveta mrtvom folkie-hipsterskom romanopiscu Richardu Farini, crno ironičan epigraf Wernhera von Brauna. O da, to će biti pun pogodak.
I bio je. Zbog svojeg portreta sveta prepunog laži, korupcije, i geopolitičkih intriga, istorije čiji je površinski haos prikrivao zaplete u zapletima, tehnologije koja nam je, puštena s uzde i u službi smrti, nudila kupovanje u zastrašujućoj struji američkog života nakon 1945. Antijunak knjige, Tyrone Slothrop, čija mesta bludničenja u Londonu tokom vazdusnog bombardovanja predviđaju mesta padanja raketa V-2, bio je tipični shlemiel, nalik na Lemuela Pitkina, lik Nathanaela Westa, i Yossariana iz Hellerove Kvake 22. Tu je bila vizija erosa i tanatosa Normana O. Browna, prevedena u sjajno romaneskno tkivo. Slothrop je bio nesretnik u šakama golemih, impersonalnih (zapravo jesu li bile impersonalne?) sila, a ipak se borio sa svojevrsnom odvažnošću u stilu Mickeyja Rooneyja da bi u kristalnoj kugli otkrio neki uzorak značenja u pojavama sveta – poput svojih puritanskih predaka imao je “posebnu osetljivost za ono što se otkriva u nebesima”. Nijedan baby boomer s iskustvom beskrajnog bombardovanja reklamama nije se mogao oteti sugestiji da je Slothrop od rođenja bio objekt tajnog pokusa kontrole ponašanja. Poput svih nas takođe.
Roman u kojem Slothrop ide uokolo poput jo-joa sažeo je sve što je američka proza pokušavala i ostvarila do tada. Bio je polivalentan, polifoničan i polimorfno perverzan. Njegov sadržaj bio je na trenutke fantazamagoričan, hiperrealan, nadrealan i saturnalijski. Kao i Moby Dick, napravio je potpunu zbrku od formalističkih ili žanrovskih obeležja, zaboravno mešajući visoko i nisko. Pynchon je scene horora i seksualne opscenosti pomešao s burleskama varijetea, istorijskim prizorima virtuozne autentičnosti i anakronističnim humorom zasnovanim na igrama reči poput onoga iz komedija Cheecha i Chonga ili Firesign pozorišta. To potonje nam je odgovaralo; ionako smo uglavnom bili napušeni, i plutanje koje je bilo oslobođeno linearnog mišljenja bilo je plodan okvir uma, s kojim smo se prepuštali labirintskim složenostima Gravity’s Rainbow.
Pravi rat je slavljenje tržišta
Možete skupiti golemu količinu svežih i umesnih podataka iz te knjige – o Zoot Suit pobunama i Maxwellovu demonu, o svetlu u Kirgiziji i ustanku plemena Herrero, o nemačkim filmskim studijima i istoriji ekspresionizma u nemačkom filmu, o psihodeličkim značajkama ražene gljivice zvane ergot i njezinom efektu na evropsku istoriju, o otkriću strukture benzenskog lanca u snu Augusta Kekulea, a posebno o fizici i tehnologiji, te analitičkoj geometriji i izračunima zahvaljujući kojima višetonski paket čelika, goriva, i eksploziva može kao specijalna pošiljka biti poslan hiljadama kilometara daleko sa smrtonosnom preciznošću na mesto tačno iznad vaše glave. Mi dečica iz doba straha od nuklearnog rata takve smo stvari uzimali vrlo ozbiljno. Kao što pripovedač kaže o Slothropu: “Postao je opsednut zamišljanjem rakete na kojoj piše njegovo ime – ako su oni zbilja odlučili stati mu na kraj”. Doista.
Pynchonov rečnik bio je fantastično zakučast; još imam beležnicu u kojoj sam ispisao značenja reči: onirično, abreakcija, runcible kasika (runcible spoon – “nonsense” reč kojom se koristio Edward Lear, nap. prev.), hebefrenija, antinomično, rahitično, slaboželjnost, preterit i još nekoliko desetaka drugih reči kojima se ne možete koristiti u običnom razgovoru. Za čitatelje izgubljene u sedamdesetima bez duhovnog kormila, hrabra spremnost Pynchonova pripovedača da nam kaže Šta To Sve Znači, u rečitim propovedima, bio je okrepa, uže za spašavanje, znak, i otkriće:
“Ne zaboravite da je pravi posao rata kupovanje i prodavanje. Ubijanje i nasilje sami sebe nadziru i mogu se poveriti neprofesionalcima… Pravi rat je slavljenje tržišta… Uzimati i ne vraćati, zahtevati da se ‘produktivnost’ i ‘zarada’ uvećavaju s vremenom – tako Sistem uzima iz ostatka sveta goleme količine energije da bi održao vlastiti mali očajnički razlomak koji pokazuje profit: i ne samo većina ljudskog roda – nego i većina Sveta, životinjskog, biljnog i mineralnog, pretvara se u otpad tokom tog procesa. Sistem možda shvata a možda i ne, da samo kupuje vreme. To znači da taj Rat nikad nije bio politički, da je sva politika bila pozoriste, sve da bi se ljudima skrenula paznja; potajno, rat je bio diktiran potrebama tehnologije… zavera između ljudskih bića i tehnike, nečime čemu je trebalo izbijanje energije rata, izvikivanje ‘Neka je proklet novac, sam život --------- (umetni ime nacije!) je u pitanju’, što, međutim, znači najbliže ovo: zora skoro rudi, treba mi moja noćna krv, moj temelj, temelj, ahh, još, još.”
Čovek je izveo channeling Randolpha Bournea, C. Wrighta Millsa, Maxa Webera. Skoro sam dobio trzajnu ozledu vrata od kimanja glavom u raspaljenom odobravanju.
Čitanje Gravity’s Rainbow bilo je, priznajem, naporno. Mnoge stranice bi prošle a da ne bih ni izdaleka shvatao što kovitlac likova, događaja i implikacija zapravo znači. Ali u pouzdanim intervalima susreo bih se s nečim što bi me ostavilo bez daha od čuđenja. Primer – virtuozna komedija dve stare žene koje su gotovo ugušile Slothropa kukavnim britanskim slatkišima; šokantan čin “korpofagije” između Katje Borgesius i brigadira Puddinga, epifanija usled obične pesme Rogera Mexica i Jessice Swanlake prilikom božićne posete seoskoj crkvi; potresan emocionalni učinak Slothropove reakcije kad doznaje za smrt svojeg prijatelja Mucker-Mafficka, što moj prijatelj kritičar John Powers naziva “najdirljivijom elipsom u celoj književnosti”. A najnezaboravnije, postoji besmrtna scena u kojoj Slothrop, navučen na amobarbital, halucinira puštajući svoju harmoniku niz kotlić zahoda u Roseland Ballroomu, noćnom klubu u kojem Red, iliti Malcolm X, prodaje marihuanu dok Charlie Parker na pozornici unosi neke vrlo napredne promene u pesmu Cherokee. Niz zahod Slothrop ide u tmurne, fekalne dubine bele američke rasne imaginacije, u unutrašnjem putovanju koje zvuči kao sesija s Ralphom Ellisonom, Jamesom Joyceom, Sigmundom Freudom i Lesliejem Fiedlerom. Čudesno.
Dok smo Peter i ja žurili prema deprimantnom kraju – raketa je skrenula da izbriše kinodvoranu u Los Angelesu, kojom upravlja Nixonov surogat koji se zove Richard Zhlubb – potvrdili smo jedan drugome uverenje da je reč o najboljem romanu ijednog Amerikanca, ma dodjavola, ikoga uopste, koji smo ikad čitali. Bila je to naša velika knjiga, našeg doba, vizionarski i poučan tekst koji je sažeo sve što je bilo moguće reći o značenju posleratne istorije. S takvim uverenjem širi književni svet davao mu je obilnu podršku. Do danas nisam video impresivniji Anschluss ili kritičke pohvale. Davanje oduška osećajima pojavilo se i u The New York Timesu iz pera Christophera Lehmann-Haupta, koji je slavno zaključio: “Kad bih sutra bio proteran na Mesec i mogao poneti samo pet knjiga sa sobom, ovo bi bila jedna od njih”. A još važnije, Richard Poirier napisao je rečit esej za uglavnom umereno intelektualni Saturday Review koji je čvrsto postavio knjigu u širi kontekst književnosti Zapada – Fausta, Moby Dicka, Uliksa – i tačno predvideo da će Pynchonov pokušaj da obnovi književnost, time što svoj materijal nalazi u takvim neknjiževnim područjima kao što su parapsihologija, statistička analiza, i film, loše odjeknuti kod određenih autoriteta: “Ako je književnost superiorna ijednoj od tih stvari, onda to zahteva knjigu koja je stilistički tako sveobuhvatna kao što je Gravity’s Rainbow da se to i dokaže”. Poirirerov tekst ostaje najbolja pojedinačna kritika koju je roman dosad potaknuo, tačka od koje se potekli svi daljnji komentari.
Vrhunac posthumanističkog postignuća
Gravity’s Rainbow dobio je National Book Award 1974., zajedno s Krunom od perja Isaaca Bashevisa Singera. Na svečanosti dodele nagrade, na opstu zbunjenost publike, profesionalni umetnik profesor Irwin Corey prihvatio je nagradu u Pynchonovo ime, ili možda kao on, i upustio se u polukoherentan okolišajući govor koji je počeo ovako: “Međutim… prihvatiti tu novčanu nagradu – ah, stipendiju u ime, uh, Richarda Pythona za velik doprinos i da citiram iz jednog od njegovih projektila kojima je pridoneo…”. I tako dalje, a kako su to bile sedamdesete, postojao je i javni golać. Taj je sublimni kaskader možda bio na umu (a tim se nazivom koristim u najlabavijem mogućem smislu) tih idiota u savetničkom odboru Pulitzerove nagrade kad su odlučili ignorisati jednoglasnu preporuku žirija za književnost – a činili su ga (za ime Božje) Benjamin DeMott, Elizabeth Hardwick i Alfred Kazin – da Gravity’s Rainbow dobije nagradu, koja je umesto toga dodeljena – nikome. To je bilo desetljećima pre negoli je iko mogao imati poverenja u Pulitzerovu nagradu kao išta drugo negoli medalju za tupoglavce.
U međuvremenu, natrag u Bay Ridgeu, ja sam počeo slediti svoju “pinčonmaniju” na višem energetskom nivou. Ponovo sam pročitao Gravity’s Rainbow šest meseci nakon što sam je dovršio. Fotokopirao sam u njujorškoj Javnoj biblioteci Pynchonove neuknjižene rane priče i jedan odličan nefikcijski tekst. Bio sam obuzet uverenjem da Stanley Kubrick mora staviti Gravity’s Rainbow na filmsko platno i da ja nekako moram biti u tom zadatku. Ništa nisam preduzimao u vezi s tim, ali još mislim da je to bila prokleto dobra zamisao. I nastavio sam čitati i čitati i čitati, ali sad u laganom postkoitalnom raspoloženju. Ako je književnost iscrpljena, umiruća zvezda, onda je Gravity’s Rainbow bila neizbežna supernova, koja u sebi sažima sve što je bilo uzbudljivo i eksplozivno u spektakularnoj predstavi kraja. Roman JR Williama Gaddisa, koji je dobio National Book Award 1976., bio je kao zadnji naknadni šok celoga imperijalnog romanesknog pothvata. Pynchonov roman je u mojoj glavi počeo stanovati kao vrhunac posthumanističkog postignuća, kao delo koje je konačno primereno lepoti i užasu sveta koji je potpuno preobrazila nauka i tehnologija. Ljudska mašta može i dalje čekati, ali mora se radikalno prilagoditi da bi to napravila – veliku utehu umotanu u hrabri izazov.
Čitanje istog romana 31 godinu posle
Trideset jednu godinu posle, kao posve različita osoba koja nastanjuje izmenjen književni krajolik, odlučio sam ponovo pročitati Gravity’s Rainbow, ali ne bez strepnje. To možda nije najbolji izbor za sredovečnog čoveka. Jesam li dovoljno mentalno žilav da mogu prevaliti tako velik teritorij, držati u glavi rascepe i račvajuće pripovedne sheme tog romana, desetke čudno imenovanih likova, zastrašujući tematski, naucni i simbolički materijal, i baroknu sintaksu? Je li me profesionalni život u službi jasnoće i linearnog razvoja književnosti onesposobio za takvo magično tajanstveno putovanje? A šta ako mi se ne svidi? Čitam ga u duhu misaonog eksperimenta – bez oslonca na kritike i vodiče za čitanje i konkordancije te prepisane beleške koje su se rodile iz akademske industrije o Pynchonu, u medijima i na Internetu. Mano a mano, ja nasuprot tekstu, baš kao 1973., ali bez droge.
Moja prva reakcija: Isuse, ovo je gadna knjiga. Proza je sjajna, s gustim aluzijama i implikacijama te iznimnom osetljivošću, koju nijedno pisanje danas i ne pokušava, a kamoli provodi. Ako tekstu ne pridate najveću paznju i, paradoksalno, ne izbegnete – u Keatsovu smislu – “iritantnu zaokupljenost činjenicama”, bićete izgubljeni. A kao pedesetčetverogodišnjak s odgovornostima, a ne mlitavi dvadesetdvogodišnjak i Luftmensch, imao sam dosta posla koji je moje čitanje ograničavao na vreme od deset sati naveče do ponoći. Posrtao bih do kreveta, s moždanim valovima pod vlašću Pynchonova insinuirajućega pripovednoga glasa, prema noći nemirnih snova potaknutih jednima od najuznemiravajućih sadržaja što ih je savremena književnost mogla stvoriti. Bilo je to čudnih šest nedelja, i imao sam osećaj da vodim neku vrstu tajnog života u vlastitoj “zoni”.
Bio sam mnogo nestrpljiviji nego 1973. Iako nikad nisam osećao da čitam nerazumljivo blebetanje, bilo je delova knjige koji su bili toliko privatni i hermetični da sam zaključio da je to bio Pynchon koji je uglavnom govorio Pynchonu. Neke od igara rečima i drugi humorni delovi bili su mi toliko glupi da su bili vredni žaljenja (primer “Ji Đing stopala”), a anahronizmi su mi malo išli na živce. Verujem da je osoba koja je tada davno čitala Gravity’s Rainbow bila mnogo fleksibilnija i velikodušnija, da je bila manje razdražljiv čitatelj nego što sam ja danas. Takođe, mislim da je to dete bilo priličan pozer.
Ali na kraju (i u sredini), Gravity’s Rainbow impresionirala me mnogo više nego pre tri decenije. Jednostavno nema dela u američkoj književnosti koje je blizu intelektualnom dometu i erudiciji tog romana. A tek njegova kosmička drama! Pynchon je naš Melville i naš Blake, naš epski pesnik dobra i zla, nevinosti (američke varijante) i iskustva. Gore Vidal govori neke teške stvari o Pynchonovu sluhu za prozu, ali ja se ne slažem s njim. Pynchonove brze promene registara – od lirskog do skrupulozno istorijskoh te prostog i opscenog (jer on je i pesnik govana), pa do ontološko/histeričnog i suludog i proročkog – virtuozne su. Čini mi se danas da je Pynchonovo veliko postignuće to što je stvorio pripovedni glas koji je dovoljno gibak da ne radi i ne govori ništa. Pripovedač je gotovo predmoderan u slobodi koju pokazuje u svojem komentiranju malih i velikih stvari. Gravity’s Rainbow nije, shvatio sam naposletku, roman u opsteprihvaćenom smislu – reč je o tekstu koji namerava moralno poučiti. To je primereno autoru čiji je puritanski predak William Pynchon došao u Ameriku flotom Johna Winthropa i koji je napisao protukalvinistički traktat “Zaslužna cena našeg otkupljenja”, toliko kontroverzan da je bio zabranjen u Bostonu. Daleko od nihilističkog dela, kako su ga ocenili neki leni kritičari, Gravity’s Rainbow sadrži preobilje značenja, znakova, kobnih znakova i pedagoških mesta.
Predviđanje važnosti informacija
Ono je također dalekovidno. Nije ništa više valjano suditi Gravity’s Rainbow prema tačnosti njezinih predviđanja, nego suditi o tome koliko je Orwell bio blizu u opisivanju istinske 1984., ali iz perspektive sadašnjosti, u romanu ima nekoliko iznenađujućih anticipacija. Nemački inženjer u Zoni predviđa masovnu komodifikaciju krivnje: “Logori za istrebljenje biće pretvoreni u turističke atrakcije, stranci s kamerama dolaziće u krdima”. To je iznimno, kao i Pynchonovo uranjanje u istoriju takvih nemačkih problematičnih pojava kao što je firma IG Farben s njezinim prljavim ratnim aktivnostima i uznemirujućim sponama koje je imala s američkim biznisom. Veoma su zanimljivi digitalni svet, u knjizi, i ekonomija utemeljena na informacijama. Tu je, naposletku, knjiga koja je opsednuta ljudskom sklonošću da sve pojave svodi “na nulu i jedinicu”. U Zürichu, ruski crnoburzaš tuži se Slothropu, u potrazi za informacijama, ovim rečima: “Je li uopste čudno da je svet poludeo, s informacijama koje su postale jedini medij razmene?”, te predviđa: “Jednog dana sve će to raditi strojevi. Strojevi za informacije. Ti si val budućnosti”. Prilično istinito – temeljito nadziranje Slothropovih predviđajućih erekcija i sve drugo anticipira naše živote danas, svaki pokret koji nam beleže strojevi za promatranje, svaku transakciju koja se prenosi u banku podataka. Slothropovo odumiranje ega i psihičko raspršivanje može se lako protumačiti kao našu moguću sudbinu u stvarnom kraljevstvu nule i jedinice.
Gravity’s Rainbow je, prema mom mišljenju, samo dobila u staturi i na izdržljivosti u devenijama koje su prošle. Ali kakav je bio njezin širi uticaj na američku prozu? Za početak, ona nema pravog suparnika među romanima koji su od tada objavljeni. A sigurno ni u ijednom od Pynchonovih kasnijih romana, Vinelandu i Mason and Dixonu, od kojih svaki ima mnogo dobrih strana, ali nijedan ne pripada onim knjigama koje bi neko poneo sa sobom na Mesec. Roman JR Williama Gaddisa virtuozan je preokret, i vrlo dobar u predviđanjima, ali ima dah formalne akrobacije, dok su njegove sledeće knjige pokvarene njegovim ultrasviftovskim gađenjem prema ljudskoj gluposti. Onda je tu poseban slučaj Dona DeLilla, druge velike figure u posleratnoj američkoj prozi, koji se, kao i Pynchon, koristio romanom kao sredstvom istraživanja jedinstveno uznemirujućeg života u Americi kasnog dvadesetog stoleća, sa svim mu pripadnim strahovima, tajnama i apsurdnostima. Kao definitivno sažimanje značenja hladnog rata, što je roman Underworld bio, spektar DeLillova postignuća najbolje se može sagledati razmatranjem tog romana u društvu njegova tri velika prethodnika, romana Mao II, Bela buka i Libra. Kao i Gravity’s Rainbow, ti romani razmatraju američki život, kako ga posreduju nauka i tehnologija, i goleme sisteme u njegovoj podlozi koje su nauka i tehnologija omogućili. Oni pokazuju kako san o savršenoj sigurnosti i kontroli stvara paranoju, i kako slobodni radikali poput Leeja Harveyja Oswalda mogu prouzročiti katastrofe u takvom svetu. Po temperamentu i stilu DeLillo je apolonski pisac, tajni saveznik svojih tehnokrata i opsesivaca, dok je Pynchon pisac koji je u dodiru s tamnijim bogovima. Na kraju nam svima lakne što ne moramo birati između te dvojice, i što će, to sigurno znamo, i nakon sto godina ljudi čitati knjige tih autora da bi shvatili obrise i prirodu naših čudnih života.
Prespor i danas nevažan?
A šta je s “uticajem” Gravity’s Rainbow? Njezin efekat se, sigurno, može videti u onome što zovem “krilom s visokim kvocijentom inteligencije” mlađih američkih romanopisaca.
Richard Powers je od Pynchona naučio strukturisati svoje romane duž metaforičkih puteva s područja nauke, matematike, genetike i muzike. William T. Vollmann, sa svojim ambicioznim i enciklopedijskim dosegom, najviše je nalik na Pynchona od svoje generacije, ali još mora rešiti problem forme. David Foster Wallace možda je jedini sigurni genij američke fikcije uz Pynchona, a njegov veliki roman Infinite Jest bio je objavljen kao neka vrsta drugog dolaska Gravity’s Rainbow, i to opravdano. Ali, ipak, tamo gde Gravity’s Rainbow gleda van i traži izlaz iz tragičnih neuroza zapadne istorije, Infinite Jest okreće se prema unutra, s antenama okrenutima psihičkim krhkostima koje svi nosimo i prema sklonosti naše kulture da hipnotizuje samu sebe u stanje fuge. Naposletku, tu je i Jonathan Franzen, koji je povezao pinčonovski senzibilitet s porodicnim romanom i stvorio eksplozivan egekat u Korekcijama.
Zabrinjava me, međutim, to što bi se Gravity’s Rainbow mogla pretvoriti u nedovoljno posećen spomenik. U anketiranju šesnaest pomoćnika i pomoćnih urednika ispod trideset godina, u mojoj izdavačkoj kući, dakle visoko načitane skupine, otkrio sam da je samo dvoje od njih pročitalo tu knjigu, a samo ih je pet pročitalo ijednu Pynchonovu knjigu. Komentari onih koji su čitali Pynchona kazuju da im je on prespor stilistički i da su njegove zaokupljenosti njima uglavnom strane i nevažne. To ima smisla. Pynchon je čisti proizvod hladnog rata i utrke u naoružanju i protukulture koja im se opirala, dok ti mladi ljudi sazrevaju nakon pada komunizma, u vremenu u kojem se tehnologija smatra kraljevskim putem u zamišljenu i licnu slobodu. Na vrlo stvaran način zato se Gravity’s Rainbow pokazuje kao istorijska knjiga, što je neizbežna sudbina. Tri decenije kasnije, ona je dobila nešto od “aure” koju je Walter Benjamin pripisivao umetničkim delima koja su proizvedena pre doba tehničke reprodukcije. Pitanje koje preostaje jeste hoće li knjiga opstati i u godinama koje dolaze, ili će proći test i pokazati se poput novine koja ostaje novinom. ko to zna? Prema onome što ja znam o Gravity’s Rainbow jedno je apsolutno sigurno: nema ničega što se može usporediti s tim romanom.
S engleskoga prevela Irena Matijašević.
Skraćena verzija teksta koji je pod naslovom Pynchon from A to V objavljen u časopisu Bookforum, Summer 2005.
_____________
24. 8. 2024.
Italo Kalvino, Cottolengo ( odlomak )
Jedan broj birača upisanih na biračko mjesto Cottolengo bili su bolesnici koji ne mogu napustiti krevet i odjeljenje. Zakon propisuje da se u takvim slučajevima između članova biračkog odbora izabere nekoliko njih koji će činiti istureno biračko mjesto i koji će ići da prikupe glasove bolesnika “na mjestu liječenja” to jest, tamo gdje se nalaze (…).
Po izlasku iz zamračenosti sale oko je osjećalo bolnu zaslijepljenost, što je mogla da bude i samo odbrana, gotovo odbijanje da usred bjeline svake hrpe plahti i jastuka razlučuje oblike ljudske boje koji su se pojavljivali; ili prvi prevod, od sluha do vida, od utiska oštrog, životinjskog, neprekidnog krika: ghiii ghiii… … … ghiii koji se dizao iz nekog dijela odjeljenja, kojem je sa drugog mjesta isprekidano odgovarao drhtaj poput smijeha ili lajanja: gaa! gaa! gaa! gaa!
Prodoran krik dolazio je od sićušnog crvenog lica, s ogromnim raširenim očima i ustima razjapljenim u ukočenom smijehu, koje je pripadalo jednom momku u bijeloj košulji, koji je sjedio u krevetu, ili virio poprsjem ispod pokrivača kao što biljka raste iz vazne, poput stabljike biljke koja je završavala (nije bilo traga rukama) glavom poput riblje, a taj momak-biljka-riba (dokle se čovjek može nazivati ljudskim bićem? Pitao se Amerigo) njihao se gore dolje naginjući trup pri svakom “ ghiii… ghiii…”. A “ gaa! gaa! “, koje mu je odgovaralo bio je jedan koji je u krevetu zauzimao još manje oblika, a ipak je pružao usnatu glavu, pohlepnu i stiješnjenu, a morao je imati ruke – ili peraja – koje su se kretale ispod plahti, u kojima je bio zatvoren kao u vreći (dokle se za neko biće može reći da je biće, bilo koje vrste?), a drugi zvukovi glasova davali su mu odjek, možda uzbuđeni pojavom ljudi na odjeljenju, a takođe i izdisaji i stenjanje, poput vriska koji se spremao da se digne i odmah se prigušivao, i to od odrasle osobe (…).
Jedan je bio div s ogromnom glavom novorođenčeta koju su jastuci držali uspravno: bio je nepomičan, s rukama sakrivenim iza leđa, s bradom na prsima koja su se uzdizala u debeli trbuh, s očima koje nisu gledale ni u šta, sijede kose na ogromnom čelu, (staro biće, preživjelo u tom dugom rastu fetusa?), skamenjen u preneraženoj tuzi (…).
Amerigo u tom trenutku više nije mislio na besmisleni razlog zbog kojeg se nalazio tu; činilo mu se da je granica za koju su od njega očekivali da je kontroliše, bila neka druga: ne ona “ narodne volje”, na koju je već neko vrijeme bio zaboravio, već ona ljudska (…).
Jedan krevet na kraju odjeljenja bio je prazan i pospremljen; njegov korisnik, možda već u fazi oporavka, sjedio je na stoličici s jedne strane kreveta, obučen u vunenu pidžamu s jaknom preko, a s druge strane kreveta bio je starac sa šeširom, svakako njegov otac, koji je došao te nedjelje u posjetu. Sin je bio mlad čovjek, kreten, normalnog stasa, ali nekako – činilo se – skvrčen u pokretima. Otac je za sina krckao bademe, i dodavao mu ih preko kreveta, a sin ih je uzimao i prinosio ustima. A otac ga je gledao kako žvaće (…).
Sve što se događalo na odjeljenju bilo je odvojeno od svega drugog, kao da je svaki krevet zatvarao poseban svijet bez komunikacije s ostalima, osim krikova koji su se međusobno podsticali i u krešendu saopštavali opštu uznemirenost, dijelom poput buke vrabaca, a dijelom poput bolnog stenjanja. Samo je čovjek s ogromnom glavom bio nepomičan, kao da ga se zvuci nijesu doticali.
Amerigo je i dalje gledao oca i sina. Sin je imao duge udove i lice, dlakavog i preneraženog lica, možda i do pola ukočenog od paralize. Njegov otac bio je seljak takođe obučen svečano, i na neki način, pogotovo po dužini lica i ruku, ličio je na sina. Ne po očima: sin je imao životinjsko i bezazleno oko, dok je oko njegovog oca bilo poluotvoreno i sumnjičavo, kao kod starih zemljoradnika. Bili su okrenuti poprijeko, na svojim stoličicama s obje strane kreveta, kako bi se gledali pravo u lice, i nijesu obraćali pažnju ni na šta oko sebe. Amerigo je držao pogled na njima, možda da bi se odmarao (ili da bi se sklonio) od drugih pogleda, ili možda čak i više, na neki način zadivljen.
U međuvremenu ostali su omogućavali jednome da glasa. Na sljedeći način: stavljali su oko njega zaslon, sa stolom iza, a za njega je glasala časna sestra, jer je on bio paralizovan. Ukloniše zaslon, Amerigo ga pogleda: bilo je to jedno ljubičasto iskrivljeno lice, kao u mrtvaca, sa širom otvorenim ustima, ogoljenim desnima, raširenih očiju. Osim tog lica ukopanog u jastuk, nije se vidjelo ništa; bio je tvrd kao drvo, osim izdisaja koji je zviždukao u dnu grla.
No, što li imaju hrabrosti da puste da glasa? Pitao se Amerigo, a tek onda se sjetio da je bilo na njemu da to spriječi (…). S naporom se trgao iz svojih misli, iz one daleke granične oblasti koju je jedva nazreo – s granice između čega i čega? – a sve što je bilo s ove i s one strane izgledalo mu je kao magla.
– Samo trenutak, – reče, bezizražajnim glasom, znajući da ponavlja frazu, da govori u prazno – da li je birač u stanju da prepozna osobu koja glasa za njega? Da li je u stanju da izrazi svoju volju? (…). Opatica se nasmiješi, ali bio je to osmijeh za svakoga i za ništa. Problem da bude prepoznata, pomisli Amerigo, za nju ne postoji; i pade mu na pamet da uporedi pogled stare časne sestre, s pogledom zemljoradnika koji je došao da provede nedjelju u Cottolengu kako bi zurio u oči sina idiota. Opatici nije bila potrebna zahvalnost njenih štićenika, dobro koje je dobijala od njih – zauzvrat za dobro koje im je davala – bilo je uopšteno dobro, od kojeg se ništa nije gubilo.
12. 8. 2024.
Heterotopija u PINČONOVIM romanima V. I Duga gravitacije
Termin heterotopija, koji u medicini označava prostorno izmeštanje normalnog tkiva, postao je deo savremene arhitekture i urbanog dizajna nakon što je Mišel Fuko (Michel Foucault), francuski ilozof, sociolog i istoričar, upotrebio ovaj izraz šezdesetih godina prošlog veka u predavanju o prostorima koji narušavaju kontinuitet i normalnost običnih, svakodnevnih prostora, tako što je ukazao na različite forme, institucije i mesta koja prekidaju kontinuitet s uobičajenim, svakodnevnim prostorom i unose kvalitet i karakteristike drugačijeg, alternativnog prostora. Fuko je u eseju O drugim prostorima (Des espaces autres, 1967) takva mesta nazvao heterotopijama, što doslovno znači „drugi prostori”, koji izazivaju konvencionalne principe dimenzionalnosti prostora i čije dominantne osobenosti u dvadesetom veku, koji je epoha prostora, jesu simultanost, spoj bliskog i udaljenog, spojenog i rasutog.
„Prostor u kome živimo, koji nas izvlači iz nas samih, u kojem dolazi do erozije naših života, našeg vremena i naše istorije, prostor koji nas muči i troši, takodje je, sam po sebi, heterogen prostor” (Foucault 1967: 16).3 Fukoa interesuju prostori koji su u odredjenom odnosu s drugim prostorima, ali tako da poništavaju, neutrališu, izokreću set odnosa koji ih odredjuju. Takve prostore Fuko deli na dve grupe. U prvoj grupi su utopije, a u drugoj prostori za koje Fuko navodi da postoje u kulturi i civilizaciji, koji se koriste za odredjenu svrhu i koji su, iako mogu da se lociraju, istovremeno i izvan ostalih prostora. Ovu drugu grupu prostora Fuko naziva heterotopijama, koje su, za razliku od utopija, stvarni prostori, ali drugačiji od normalnih, uobičajenih prostora, na razmedji imaginarnog i stvarnog, poput ogledala, koje Fuko smatra prostorom bez prostora, u kome se posmatrač vidi tamo gde nije, u nestvarnom prostoru iza površine ogledala, koje zaista postoji (Foucault 1967: 17).
Fuko je formulisao šest osnovnih principa heterotopije: ne postoji ljudsko društvo bez heterotopije; heterotopija može da se menja i da počne da funkcioniše na drugačiji način; jedan prostor može da predstavlja dodirnu tačku nekoliko prostora koji su medjusobno nekompatibilni; heterotopija je često vezana za segmente vremena i otvorena za heterohronizam; podrazumeva sistem koji se otvara i zatvara; i kao poslednji princip – u odnosu na ostatak prostora heterotopija kreira prostor iluzije, koji otkriva stvaran prostor kao još veću iluziju.
Prostori u romanima Duga gravitacije i V. potvrdjuju prvi Fukoov princip da heterotopije postoje u svim ljudskim društvima, čak i fikcionalnim, a njihovo dominantno obeležje u Pinčonovoj prozi jeste fantastično. U navedenim romanima dominiraju izolovani, zatvoreni i neprirodni prostori, koji ukazuju na lični doživljaj sveta i stvarnosti, a koji su ujedno i prostori alternativnih stvarnosti.
Da bi konstruisao lokalitete u fikcionalnom svetu romana, Pinčon koristi elemente fantastičnog, koji postaju dominantna obeležja izolovanih mentalnih i prostornih mikrosvetova, u kojima granice izmedju stvarnog i nestvarnog nestaju. Jedan od takvih prostora u romanu V. jeste Pet gradova, spoj stvarnog i fantastičnog, realnog i magičnog, mesto u kojem se prepliću različiti lokaliteti, kulture, religije, kopno i more, u kojem se gube razlike, a koje istovremeno poprima obeležja autentične, autonomne stvarnosti.
„Zašto se ne bismo pretvarali da ništa od svega ostalog nije stvarno”, rekla je, „da nema Beningtona, nema Šlochauera, i nema Pet gradova. Samo ovaj kamenolom: mrtvo kamenje koje je bilo ovde pre nas i koje će biti tu posle nas.”
„Zašto.”
„Zar to nije svet?” (Pinčon 2010: 31).
U romanu V. Pinčon spaja prostorno i vremenski udaljene stvarnosti Malte 1919. godine, Malte tokom Drugog svetskog rata, Njujorka, njujorške kanalizacije, Egipta, jugozapadne Afrike, arapskih trgovaca, engleskih špijuna, nemačkih pivnica iz devetnaestog veka, barova, brodova, ordinacija i ulica gradova dvadesetog veka. Vreme i prostor gube jasne granice i pretvaraju se u prostorno-vremenski kontinuum. Na površinskom, svesnom nivou spaja ih inicijal V., dok ih na dubljem, podsvesnom nivou, spaja Vajsu, prostor izgubljenog sveta okovanog ledom i prošlošću, mitom i imaginacijom. Vajsu ima destabilizujući efekat na stvarnost jer je njegovo postojanje u domenu fantastičnog. On je fantazija kojoj se teži, ali koja se ne pronalazi, fantastični svet čije (ne)postojanje zamagljuje granice izmedju stvarnosti i iluzije.
Prema drugom principu, heterotopije su podložne promeni. Promenljivost je jedna od primarnih odlika Vajsua, u kojem ništa nije konačno, stalno i stabilno.
„Boje. Toliko mnogo boja.” Oči su mu bile čvrsto zatvorene, čelo mu se oslanjalo o povijenu liniju šake. „Na drveću ispred kuće glavnog šamana nalaze se paukmajmuni svih boja. Menjaju boju na svetlosti. Sve se menja. Planine i nizije nikada nisu iste boje kao prethodnog sata. Redosled boja nije isti kao prethodnog dana. Kao da živite unutar kaleidoskopa nekog ludaka. Čak vam i snovi budu preplavljeni bojama i oblicima koje jedan zapadnjak nikad nije video. Nisu to stvarni oblici, nisu to smisleni oblici. Jednostavno nasumični, onako kako se oblaci menjaju nad jorkširskim krajolikom” (Pinčon 2010: 177–178).
Kao primer drugog principa heterotopije Fuko navodi groblje, koje je u zapadnoj kulturi pretrpelo znatne promene izmeštanjem iz centra naseobine na njegovu periferiju. U romanu V. groblje postaje granično područje izmedju fantastičnih stvarnosti koje percipiraju protagonisti i heterotopijskog prostora alternativnog sveta Vajsua. On je stvarnost skrivena iza granica poznatog, izvan prostora civilizacije, zatvoren, izolovani sistem ogradjen planinama, svet mrtvih, do kojeg se dolazi „preko prostrane tundre, pored dolmena i hramova mrtvih gradova” (Pinčon 2010: 176).
Još jedan primer izmeštenog prostora nalik groblju jeste Zona u romanu Duga gravitacije, paradoksalno, haotično i neuobličeno, nejasno ograničeno područje posleratne Nemačke i Istočne Evrope. Zona je konglomerat različitih prostora i vremenskih tokova, ostatak ograničenog prostora ratne imperije, postnacističko mrtvilo zaostalo nakon ratnih razaranja u periodu interegnuma, kada Saveznici još uvek nisu iscrtali nove granice sveta nakon Drugog svetskog rata. Zona je stvarni prostor, koji postoji na području ratom razorene Evrope, a koji je fantazijama protagonista transformisan u imaginarni prostor izvan geografskih područja stvarnosti. Celo treće poglavlje romana, naslovljeno Zona, opisuje dogadjaje iz leta 1945. godine, od 18. maja do 6. avgusta, što je datum eksplozije prve atomske bombe u Japanu, ali i proslave Isusovog preobraženja. Ova koincidencija je, s jedne strana, spona izmedju mitskog i religijskog, i s druge strane, izmedju tehnološkog i mehaničkog. Zona tako postaje mesto u kojem se prožimaju život, smrt i život nakon smrti. Prostor Zone, entropijom i ljudskom rukom razorenog okruženja, preteča je heterotopijskih prostora mrtvih zona u kiberpanku, koje dominiraju urbanim pejzažima devastiranim uticajem ljudske tehnologije.
Postmoderni prostori istovremeno konstruišu i dekonstruišu urbanu stvarnost. Brajan Mekhejl (1987: 55) heterotopijski prostor naziva zonom, što je termin pozajmljen iz ratnog leksikona. Postmodernisti su, po Mekhejlu, mnoge kategorije zone preuzeli iz vojnog žargona, dok postmodernizam razbija teritorije ratom u dvadesetom veku. Pinčon u romanima V. i Duga gravitacije razbija i rekonstruiše stvarne geografske prostore ratovima na afričkom i evropskom tlu, ali i fantazijama i brojnim mentalnim i kinematografskim projekcijama, kojima gradi nove, drugačije, heterotopijske zone alternativnih stvarnosti.
Zona i drugi heterotopijski prostori u Dugi gravitacije možda su samo bioskopska projekcija, a objedinjuje ih projektil, koji na početku romana vrišti preko neba iznad Londona, a na kraju se nalazi u Los Andjelesu iznad bioskopa u kojem se projektuje ilm. Raketa je deo mentalno projektovanog pejzaža Londona, čime ceo roman potencijalno postaje tekstualna reprezentacija projektovane fantazije sačinjene od brojnih stvarnosti i prostora, koji su svi možda samo mentalne i/ili kinematografske projekcije. Fuko (1967: 19) bioskop izdvaja kao upečatljiv primer dodirne tačke medjusobno nekompatibilnih prostora, jer na kraju četvorougaonog trodimenzionalnog prostora ima dvodimenzionalnu površinu na kojoj se projektuje trodimenzionalni prostor.
Pinčonove heterotopije u kojima kao dominantan može da se prepozna ovaj princip jesu sve projekcije, koje su u V. i Dugi gravitacije prisutne kao pozorišne predstave, medijske i mentalne projekcije stvarnosti, koje destabilizuju objektivnu stvarnost i brišu granice izmedju stvarnosti i fantazije. U četrnaestom poglavlju romana V., kada mlada balerina Melani tokom izvedbe predstave ne stavi zaštitnu opremu, pozorišna scena odglumljenog ubistva postaje mesto stvarnog ubistva, jer glumica biva zaista nabijena na kolac. Prostor pozorišne scene gubi svoje fizičke i vremenske granice i postaje prostor u kojem se prožimaju fikcija i stvarnost, svet glumaca i svet posmatrača. Na sceni se spajaju fantastično i stvarno, jer glumica zaista strada dok glumi umiranje. Medjutim, publika tragičnu scenu stradanja posmatra kao projekciju, kao izuzetno uverljivu i atipično emotivnu glumu, pa efekat stvarne smrti ostaje neprimećen, zbog čega stvarnost u predstavi postaje fantazija.
Heterotopija ne samo da uspostavlja granice postojanja i funkcionalnosti prostora već ima i potencijal da rekoniguriše celokupnu stvarnost. Uvodjenjem drugačijeg, abnormalnog, devijantnog, neuobičajenog i imaginarnog, postmoderna heterotopija postaje zona preplitanja stvarnosti i fantazije.
„Drugi prostori su alternativni prostori, izmenjeni prostori, a često i zamenljivi prostori, u smislu da se dva različita prostor-vremena4 susreću i menjaju iz jednog u drugi. Kako Fuko objašnjava, pozorište se sastoji od kombinacije dva različita prostora: stvarnog prostora publike i virtualnog prostora scene. Kada predstava počne, virtualno postaje stvarno (dok stvarno nestaje); kada se predstava završi, dešava se obrnuto i vraćamo se u takozvanu stvarnost” (Dehaene, De Cauter 2008: 93).
Još jedan vid projektovanja prostora i novih stvarnosti u romanu V. jeste prisilno dislociranje identiteta, što je proces koji primenjuje Stensil da se distancira od sopstvene ličnosti i posmatra svet iz perspektive drugih ljudi. Ovakav metod percepcije Stensilovoj okolini i čitaocu ukazuje na verovatnoću da Stensil ima mentalnih problema, ali istovremeno Stensilu služi da objektivno sagleda okolnosti bez ličnog emotivnog upliva. Rezultat Stensilovog dislociranja identiteta je projektovanje stvarnosti koja je „stensilizovana” i čija realnost ili fikcionalnost ne može ničim da se opovrgne ili potvrdi, zbog čega su ovako projektovani prostori istovremeno stvarni i fantastični.
Treće poglavlje romana „u kojem Stensil, umetnik brze preobrazbe, priredjuje osam imitacija” najilustrativniji je primer Stensilovog projektovanja stvarnosti. Ovo poglavlje čini uvod i osam kratkih sekcija, od kojih svaka opisuje dogadjaje vidjene iz perspektive druge osobe, a na osnovu naslova se tumači kao Stensilova rekonstrukcija dogadjaja, koji su se odigrali u Egiptu krajem devetnaestog veka, kreirana dislociranjem identiteta i njegovim projektovanjem u ličnosti koje su im potencijalno prisustvovale.
Proces počinje kada Stensil gleda razglednicu koju mu je otac poslao iz Egipta nekoliko meseci pre misteriozne smrti, na osnovu koje on projektuje scene. Osam priča, osam Stensilovih projekcija, dešavaju se na osam lokacija u Egiptu, a čitalac ih sagledava iz perspektive osam posmatrača u koje se Stensil projektuje. Svaka od epizoda opisuje grupu Evropljana, medju kojima su jedan Englez i devojka po imenu Viktorija, koji ulaze i izlaze iz opažaja posmatrača, koji se slučajno u odredjenom trenutku nalaze na odredjenom mestu.
Prva projekcija opisuje konobara Ajela, koji motri na klijenta Engleza i koji iz dela razgovora koji čuje sklapa priču prepunu nagadjanja. Ajel iz razgovora saznaje za zabavu u konzulatu i razaznaje nekoliko imena, od njih je jedno Viktorija Ren. Druga projekcija opisuje zabavu u austrijskom konzulatu iz perspektive Jusefa, radnika pozajmljenog iz hotela Kedivel, kome zapada za oko Viktorija. U trećoj projekciji čitalac upoznaje Maksvela Rauli-Baga, koji je morao da napusti Englesku zbog pedofilije. Maksvel gleda društvo četvoro Engleza, od kojih je jedna Viktorija, čiji život projektuje u svojim mislima. U ovoj projekciji unutar projekcije, Viktorija je katolkinja, koja ide u samostansku školu i boravak u Egiptu je njeno prvo putovanje u inostranstvo. Četvrta projekcija prati putovanje stranaca vozom od Aleksandrije do Kaira, iz perspektive konduktera Valdetara, Jevrejina rodjenog u Portugalu. Peta priča je projektovana iz perspektive Džebraila, vozača kočije, koji čuje da jedan od Engleza vodi naredni dan Viktoriju u operu. Šesta projekcija je o lopovu, koji posmatra dogadjaje iz grmlja kod Šeperdovog hotela. Sedma projekcija je o Hane, konobarici u nemačkoj pivnici u Egiptu, gde saznajemo da Viktorija voli Gudfeloua, dok osma projekcija opisuje ubistvo u Ezbekija Bašti. Poslednja scena nema fokalizatora i opisana je u prezentu, izrazito je vizualna, ali opisima dominiraju senke, neodredjene boje i potpuna tišina, kojom scena u bioskopu Ezbekija Bašte preuzima vizualni jezik nemog filma.
Osam projektovanih scena su Stensilov kreativni pokušaj da dokuči očevu prošlost, koja je samo niz nejasnih slika, sastavljenih iz domišljenih delova istorije i mogućih dogadjaja i dijaloga. Iako se čini da je tokom svih projekcija Stensil odsutan, on je sve vreme prisutan, jer čitalac dogadjaje sagledava iz njegove perspektive. Sve vreme Stensil je na sofi u apartmanu Bongo-Šaftsburija u Njujorku, a opisani dogadjaji su njegova mentalna projekcija o britanskom društvu u Egiptu krajem devetnaestog veka, ubistvu, intrigama i životu Viktorije Ren, koja je prva inkarnacija V. Stensil zamišlja osam različitih gledišta dok rekonstruiše epizodu, pri čemu njegovo dislociranje od sopstvene ličnosti treba da nadomesti njegovu subjektivnost tokom projekcije i predstavi objektivnu sliku celog dogadjaja. Medjutim, objektivnost se gubi u brojnim nivoima stvarnosti, jer likovi u koje se Stensil projektuje dalje projektuju svoje verzije dogadjaja. Spletom različitih prostora i vremena u Stensilovim projekcijama Pinčon gradi heterotopijski prostor alternativne „stensilizovane” stvarnosti, u kojoj se prožimaju prostor i stvarnosti Njujorka u dvadesetom veku i Egipta u devetnaestom veku.
Prema četvrtom Fukoovom principu, heterotopije su vezane za segmente vremena i otvorene su za heterohronizam. Zahvaljujući heterohronizmu, heterotopije, kao što su muzeji i biblioteke, mogu da akumuliraju vreme beskonačno, ili pak mogu da budu povezane s vremenom u njegovom najuzaludnijem, najprolaznijem smislu, na slavljenički način, kao što su sajmovi ili vašari (Foucault 1967: 20). U V. se prepliću užurbane ulice Egipta 1898. i Firence 1899. godine, predeli jugozapadne Afrike 1922. godine, ulica Pariza 1919. godine, Malte 1919. i 1942–43. godine, s prostorima Njujorka pedesetih godina dvadesetog veka. Heterohronizam je naročito izražen u Dugi gravitacije, u kojoj je hronologija dogadjaja razbijena nelinearnom naracijom i elementima fantastičnog, od kojih su mnogi direktno ili indirektno povezani s projektilom, čiji let otvara i zatvara roman.
„Zamislite projektil čiji se dolazak čuje tek nakon eksplozije. Izokretanje! Komad vremena isečen pažljivo... nekoliko metara filma pušteno unatrag... eksplozija rakete, koja pada brže od zvuka – zatim iz nje izranja rika sopstvenog pada, hvatajući korak s onim što je već mrtvo i zapaljeno... duh..na nebu” (Pynchon 2000: 56).
Putanja projektila objedinjuje u kompleksan sklop mentalne i medijske projekcije, u kojima dolaze u kontakt brojni prostori rasuti u stvarnostima, vremenskim periodima, geografskim i imaginarnim lokacijama u romanu, čije epizode nalikuju paradoksalnom kaleidoskopu cirkuskih scena, u kojem protagonisti nasumično menjaju kostime, maske i scenograiju.
Harold Blum (2003: 3) za Dugu gravitacije kaže da je to „roman, koji ima početak, kraj i monstruozni konglomerat sredina”. Duga gravitacije nema jednu, već čitav splet sredina, rasutih izmedju početka, kada Prentis priprema doručak od banana uzgojenih u zastakljenoj bašti na krovu zgrade u Londonu, i kraja, kada raketa samo što ne udari u Teatar Orfej u Los Andjelesu. Pinčon na ovaj način gradi razgranatu rizomsku tekstualnu strukturu, koja se na nepredvidljiv i neočekivan način širi kroz vreme i prostor. Džozef M. Konte (2002: 169–171) takvu rizomsku strukturu poredi s Kohovom fraktalnom strukturom, paradoksom koji objedinjuje beskrajnu dužinu i ograničen prostor. U naizgled ograničenom vremenu i prostoru izmedju početka i kraja Duge gravitacije proteže se gotovo beskrajna vremenska i prostorna ravan, koja se brojnim analepsama i prolepsama grana u nedogled i tako anulira konvencionalna pravila i zakonitosti četvorodimenzionalnog prostorno-vremenskog kontinuuma.
Vreme u Zoni, kao i sve druge izičke kategorije, postaje nejasno, promenljivo, varijabilno, povezano sa subjektivnim doživljajem stvarnosti. Smeštena u medjuprostor izmedju sadašnjosti, prošlosti, stvarnog i fantastičnog, Zona je poput iskrivljenog odraza stvarnog sveta, sačinjenog od superpozicioniranih prostora i vremena, gde brojni mogući svetovi postoje jedan uz drugi na istom, nemogućem prostoru okupirane Nemačke. Zona je prostor poput onog o kojem govori Fuko kada kaže da se neizvesnost i anksioznost vezuju ne samo za prostor već i za vreme, koje postaje jedna od mogućih operacija distribucije u prostoru, gde se odnosi izmedju prostora poništavaju i izokreću (Foucault 1967: 15).
Prema petom principu, heterotopija je kolektivni, deljeni prostor, koji ima mehanizam otvaranja i zatvaranja. Medjutim, po Fukou, ovakvi prostori prikrivaju isključivanje, jer se u njih može ući uz poštovanje odredjenih preduslova, ali samim činom ulaska pojedinac je izdvojen i isključen. Feribot Anubis u Dugi gravitacije ovakav je prostor, zatvorena, mobilna, nestabilna tačka, vremenski i prostorno izdvojena od objektivne stvarnosti. Anubis povezuje pojedince koji na njemu putuju kroz prostor, ali i u više različitih momenata u vremenu. U romanu V. ovakva Pinčonova strategija deinisanja prostora prepoznaje se u Foplovoj opsadnoj zabavi, kada grupa ljudi kreira svet u malom. „Dan nakon što je Mondaugen stigao, kuću i imanje su odsekli od spoljašnjeg sveta. Podigli su unutrašnji zid od debelih balvana zašiljenih na vrhu, srušili mostove. Sačinjen je raspored straže, imenovan zapovednik snaga, sve u duhu nove igre koja se igra na zabavi.
Tako se okupila čudnovata družina. Mnogi su, razume se, bili Nemci: bogati susedi, posetioci iz Vindhuka i Svakopmunda. No bilo je tu i Holandjana i Engleza iz Unije; Italijana, Austrijanaca i Belgijanaca sa dijamantskih polja blizu obale; Francuza, Rusa, Španaca, i jedan Poljak, svi iz raznih krajeva sveta; svi su oni doprinosili utisku male evropske Konklave, ili ti Lige naroda, okupljene ovde dok je napolju besneo haos” (Pinčon 2010: 241–242). Prema šestom principu, u odnosu na ostatak prostora heterotopije imaju funkciju da kreiraju prostor iluzije, koji otkriva stvaran prostor kao još veću iluziju, ili stvaraju potpuno novi, stvarni prostor, koji je savršen i ureen, za razliku od poznatog uobičajenog prostora, koji je neorganizovan i loše koncipiran. Ovo je jedan od najizraženijih principa heterotopije u Pinčonovom stvaralaštvu.
U Dugi gravitacije epizoda o raketnom inženjeru Francu Pekleru, koja ukazuje na problematiku replikovanja, simulacija, korporativne uticaje na industriju i celokupnu stvarnost, paranoju, kao i na kibernetske tendencije u romanu, povezuje brojne druge epizode i delove teksta, što je čini centralnom epizodom u romanu. Pekler je za angažovanje u službi SS-a nagradjen dozvolom da ga jednom godišnje poseti ćerka Ilse, koja je možda surogat koji je medju hiljadama replika na raspolaganju Rajhu. Kada Pekler vodi svoju ćerku Ilse u Zwölfkinder,5 neku vrstu zabavnog parka, oni ulaze u prostor simulacije, nalik Bodrijarovoj „diznifikovanoj” simulaciji stvarnosti. Bodrijar smatra da je u postmodernoj kulturi celokupno društvo postalo zavisno od simulacija i simulakruma, koje raskidaju kontakt sa stvarnošću, zbog čega ona prestaje da postoji. Kako navodi Bodrijar, simulacija stvara stvarno „čija se jedna funkcija sastoji upravo u tome da proguta svaki pokušaj simulacije, da sve svede na stvarno” (Bodrijar 1991: 24). Prostor zabavnog parka je nestvarno mesto, imaginarno utočište, simulacija stvarnosti, koja, uz brojne druge iluzije, skriva od Peklera pravu stvarnost.
„U korporativnoj Državi mora da bude odvojeno mesto za nevinost i njene brojne svrhe. U razvoju zvanične verzije nevinosti, kultura detinjstva se pokazala neprocenjivom. Igre, bajke, legende iz istorije, sve potrepštine za pretvaranje mogu da se prilagode i čak otelotvore na fizičkom mestu, kao što je Zwölfkinder. Tokom godina, mesto je postalo dečje utočište, gotovo banja. Da ste odrasli, ne biste mogli da udjete unutar gradskih granica bez pratnje deteta. Postojalo je dete gradonačelnik, dečje gradsko veće od dvanaest članova. Deca su skupljala papire, ljuske voća i laše koje biste ostavili na ulici, deca su vodila ture obilaska kroz Tierpark, Blago Nibelunga, upozoravala vas da ćutite tokom impresivne izvedbe Bizmarkovog uspona, na prolećnu ravnodnevicu 1871. godine, na položaj kneza i kancelara kraljevstva.... dečja policija bi vas prekorila ako biste bili sami, bez pratnje deteta. Ma ko da je zaista vodio grad – a to nisu mogla da budu deca – bio je skriven” (Pynchon 2000: 498).
Pinčonove projekcije stvaraju mise-en-abyme, paradoksalne zatvorene prostorno-vremenske kontinuume sačinjene od stvarnosti i fantazije u kojima kraj vraća na početak. Zona je iluzija gigantskih proporcija, prostorno i vremenski toliko rasuta da okupira celokupnu stvarnost, za koju pokazuje da je samo još jedna iluzija, kinematografska projekcija ili fantazija kojom upravlja Prentis. Stan Pirata Prentisa u Dugi gravitacije mesto je na kojem se spajaju prostor stvarnog Londona i prostor Londona iz Prentisove fantazije, javni prostor grada i privatni prostor lične fantazije o evakuaciji grada, projektilu koji vrišti preko neba i džinovskom Adenoidu koji proždire grad. Štaviše, prostor Prentisovog stana možda sadrži ceo prostor Duge gravitacije, jer je celokupna ikcionalna stvarnost romana potencijalno samo fantazija kojom upravlja Prentis. Prostorni i vremenski elementi teksta upleteni su u ontološku petlju, čije krajeve povezuje projektil na početku i kraju romana i ukazuje na mogućnost da je stvarnost romana samo kinematografska projekcija, a samim tim i iluzija.
Duga gravitacije sadrži više medijskih i mentalnih projekcija u kojima splet stvarnosti i fikcije gradi nove, alternativne stvarnosti. Erotski triler u kojem glumi Greta Erdman spaja kinematografsko i nekinematografsko i funkcioniše kao replikator, koji entitete iz heterotopije ilmske projekcije transponuje u prostor stvarnosti. Kinematografska verzija seksualnog odnosa ima kao rezultat začinjanje dve devojke, jer Greta Erdman tokom snimanja ostaje u drugom stanju, dok Franc Pekler nakon gledanja filma začinje ćerku Ilse. Filmska projekcija, a putem nje i Pekler, postaju medijumi za replikaciju stvarnosti. Nakon gledanja filma, Pekler je začeo ćerku Ilse s vizijama filma u glavi, pa Ilse tako postaje odraz Bjanke, deteta koje je zvezda filma začela tokom snimanja. Medjutim, Ilse možda nije jedino dete koje je tako začeto, pa se postavlja pitanje: „Ko zna koliko je dece-senki začeto te noći s Erdmanovom?” (Pynchon 2000: 472). Filmska projekcija multiplicira stvarnost začećem, kojim se stvaraju „senke” Gretinog deteta, poput senki u filmu, koji je režiser iz nepoznatih razloga režirao i snimio tako da svako ima dve senke.
U medijskim projekcijama u Dugi gravitacije nemoguće je jasno razdvojiti kinematografske od nekinematografskih segmenata, to jest filmsku produkciju od objektivne stvarnosti, koja je, opet, možda samo film, trompe-l’œil, izuzetno realistična obmana, optička varka, koja balansira na tankoj liniji izmedju nestvarnosti i zbilje. Kinematografska verzija kopulacije ima kao rezultat začinjanje dve devojke u stvarnosti, propagandnim filmom se u stvarnosti generiše korpus afričkih raketnih trupa Crne komande (Schwarzkommando), dok na kraju teksta lansirana raketa lebdi iznad bioskopa gde se prikazuje film, koji možda projektuje stvarnosti u romanu. Ceo roman postaje tekstualna reprezentacija kinematografske projekcije stvarnosti, u kojoj objektivna stvarnost nestaje u medijskim simulacijama, koje objedinjuje raketa, koja kružnom putanjom prolazi kroz vreme i prostor, od mentalne do kinematografske projekcije, od početka romana, kada se njen vrisak prolama nebom iznad Londona u Prentisovoj fantaziji, do kraja romana, kada lebdi iznad bioskopa u Los Andjelesu. Svojom putanjom kroz prostor i vreme raketa opisuje pravi i potpuni oblik duge, koju je Pinčon u romanu predstavio, kako Vajzenburger (1988: 17–18) primećuje, kao savršen krug, jer je luk samo deo duge i putanje rakete.
Pinčonove heterotopije izazivaju ustaljene norme, jer preispituju ne samo opšteprihvaćena načela uobičajenog i normalnog prostora i linearnog toka vremena već i stvarnosti u postmodernoj književnosti. Pinčon potpuno rekoniguriše stvarno i imaginarno kreiranjem prostora koji mogu da zamene prostore objektivne stvarnosti i tako pokažu da je stvarnost koja se percipira kao objektivna i sama iluzija, ništa stvarnija od fantastičnog, drugačijeg prostora u kojem su se našli njegovi protagonisti. Pinčonovi junaci lutaju lavirintom sopstvenih iluzija i projektuju nove, stvarne i fantastične prostore, iz kojih projektuju nove alternativne stvarnosti, u kojima karakteristike heterotopijskih prostora mogu da se pojme samo uporeivanjem s parametrima „normalnosti”, koji u Pinčonovim postmodernim fantazijama gube veze s pravilima objektivne stvarnosti.
izvor : Mladen M. Jakovljević1 Edukativni centar Avalon Novi Sad ( Zbornik za jezike i književnosti Filozofskog fakulteta u Novom Sadu. Knjiga II (2012)
_____________________________ 1. aenimax@gmail.com
2. Rad je proistekao iz istraživanja tokom pisanja doktorske disertacije Paralelni svetovi: odnos postmoderne proze prema fantastičnoj i naučnofantastičnoj književnosti ̧ pod mentorstvom prof. dr Vladislave Gordić Petković.
3. Svi navodi neprevedene literature dati su u prevodu M. J.
4. Prostor-vreme u izici je četvorodimenzionalni kontinuum u kojem se kombinuju tri dimenzije prostora i dimenzija vremena.
5. Na nemačkom „Dvanaestoro dece”.
10. 8. 2024.
Stevo Grabovac: Poslije zabave (odlomak)
Jednog dana, kada sam se vratio iz firme, zatekao sam ga kako leži na podu pored kreveta, zabrinuta i usplahirena majka odmah me obasula bujicom riječi iz kojih skoro ništa nisam uspio da razaznam. Nekako sam je uspio umiriti tako da sam konačno razumio šta se zapravo desilo – otac je valjda nešto tražio ili je nešto htio, a ona nikako nije uspjela da razumije šta je to, onda se valjda odlučio sam uspraviti i uzeti to, naravno, kako nije imao snage, samo je skliznuo niz krevet, majka nije imala snage da ga podigne i tako sam ih zatekao. Odjednom me savladao neopisivi bijes. Uzalud bi bilo govoriti kako je to brinuti se oko jednog ovakvog bolesnika, uzalud je pominjati i to što sam tada mislio samo na svoju majku, koja mu je posvetila skoro cijeli svoj život, a on je opet nalazio načina i takav, nepokretan, da joj zadaje brige, ne, to nije razlog. Zgrabio sam ga, bio je lagan kao perce, podigao ga i skoro bacio na krevet, toliko da je bolno jauknuo, a onda sam počeo da psujem, psovke su navirale iz mojih usta, najprljavije i najpokvarenije kojih sam mogao da se sjetim, a on me gledao ne trepćući, tako smežuran i sitan, čini mi se jednim udarcem sam mogao da ga zgromim i pretvorim u hrpu kostiju. Kada sam najzad ućutao, zadihan i ugrijan nekom paklenskom vatrom koja mi je parala utrobu, on je sasvim mirno rekao slabašnim glasom: „I ti si baš neki junak, galamiš na nepokretnog čovjeka.“ Tada se nešto desilo, ne znam šta, teško to mogu tek tako objasniti, ali najlakše bi bilo reći ovako – kao da sam prestao da postojim za njega. Vidio sam to u njegovom pogledu, u svemu zapravo – bio sam stranac, nekad je bio iznenađen mojim prisustvom u sobi, sve manje mi se obraćao, a ponekad sam mislio da će mi početi persirati, bar je tako izgledalo, kao da sam odjednom ispario iz svih njegovih sjećanja. Spram mene, stalno je tražio majčino prisustvo, kad bi se desilo da se probudi iz nekog od svojih teških snova, a ona ne bi bila tu, pitao je za nju i ja sam je morao zvati da dođe, bio je kao dijete koje ne može umiriti niko osim one žene koja ga je donijela na svijet.
U kratkom periodu mogao je jesti još samo voćne sirupe u koje bi majka umrvila malo hljeba, i hranila ga je pridržavajući jednom rukom njegovu glavu, u drugoj držeći kašiku. I ovo je bilo čudno jer otac nikada nije volio slatko, a ovi sirupi sami od sebe naprosto su bili preslatki, ja sam se odmah bacio u nabavku što većih količina različitih ukusa, baš kao da će ih istog trena nestati u svim prodavnicama, iako je ono što je otac mogao da pojede ili popije, kako se već uzme, moglo da se mjeri kapima. A onda više nije mogao ništa, raspadao se polako i tiho, ležeći tamo, pogleda izgubljenog u mrljama na plafonu ili spavajući teškim snom.
Tog dana kada će umrijeti, ja sam se probudio sa sasvim jasnim osjećajem da će se upravo to desiti. To je još jedna od stvari koje ne mogu objasniti, kao da me neko prodrmusao, probudio i rekao da je ovo taj dan, i to na tako uvjerljiv način da nije bilo mjesta nikakvoj sumnji. Osjetio sam samo jezu kad sam otvorio oči, jer nije bilo nikog, otišao sam u spavaću sobu, otac me gledao onim svojim zbunjenim pogledom koji je već tada izgleda dopirao do druge strane. I dalje je bio živ. Toliko sam bio uvjeren u misao koja me probudila da sam smjesta javio svom poslovođi da neću taj dan doći na posao. I ne samo to, nazvao sam neke ljude, prijatelje i rodbinu, za koje sam pomislio da bi možda željeli da se pozdrave s mojim ocem. Nikom nisam rekao pravi razlog, u zavisnosti od toga kome sam se obraćao govorio sam o tome kako je ocu sve lošije ili sam ih prosto pozivao na kafu. I stvarno, njih nekoliko je zaista i svratilo, posjedili bi malo, obišli oca, on već tada nije imao snage da puno priča ili da priča uopšte, samo se čudio otkud svi ti ljudi. Čudio se jedino očima.
Te večeri odlučio sam da pozovem sveštenika; naime, kako je noć počinjala da se spušta, otac je skoro sasvim postao nesvjestan svega što ga okružuje, jedino je dozivao moju majku, ona je sjedila kraj njega na krevetu, on joj je stezao ruku i nekako jedva čujno govorio: „Udahni mi zrak, udahni mi zrak“, vjerovatno više nije mogao disati. Trajalo je to prilično dugo i ja sam otrčao do sveštenikove kuće, koja se, srećom, nije nalazila daleko. Sveštenika sam zatekao u dvorištu kako, vukući dugačko crijevo, zalijeva cvijeće kraj ograde. Rekao sam mu šta je posrijedi, potom sam ga zamolio da dođe i pročita ocu molitve za lakšu smrt. U pravoslavnom molitvenom pravilu postoji takva vrsta molitvi koje se čitaju nad bolesničkom posteljom čovjeka na izdisaju, to smo obojica, i sveštenik i ja, znali. On je rekao da to ne može uraditi, da takvo nešto može i mora biti izrazita želja samog bolesnika. Rekao sam da je to najobičnija glupost, otac više ničeg nije svjestan, samo se uzalud muči, svakom je jasno da ta agonija može trajati još satima, iako je on faktički već mrtav. Drugi pak razlog za ovaj moj potez bio je taj glas koji me probudio ujutru; ispostavilo se da je bio u pravu i tu više nije bilo ni najmanje dileme. Ipak, nisam se mogao ubjeđivati sa sveštenikom, odjurio sam nazad, sjetio sam se da i sam imam nekoliko molitvenika iz perioda u kome je moj život išao nekim sasvim drugim putevima, izvukao sam jedan kupljen tokom hodočašća u manastir Ostrog, prelistao i pronašao taj skup molitvi, potom sam tako ušao sa njim u spavaću sobu. Zakratko sam stao – sve je i dalje bilo isto; majka steže očevu slabu ruku, on vapi za zrakom, riječi gotovo da ne izlaze iz njegovih otvorenih usta, oči gledaju negdje u visinu, daljinu, ne znam gdje, nakratko me pogleda, nikad neću razumjeti taj pogled, da li je konačno svjestan da sam to ja, da li me moli da uradim to što planiram ili me do kraja prezire – ne znam. Osjećao sam se kao da u ruci držim napunjenu pušku i upravo se spremam da ispalim metak u očevo lice. Počeo sam glasno da čitam molitve, majci nije bilo jasno šta se dešava, čitao sam polako, od uvoda, kako pravila nalažu, on kao da je utihnuo sa svojim vapajima, čuo sam samo riječi koje izlaze iz mojih usta, odjednom su mi zvučale nepoznate i daleke, moj glas, moje riječi. Čim sam počeo da čitam, otac je izdahnuo.
2. 7. 2024.
1. 7. 2024.
ŽENA
ŽENA-tekstovi
ŽENE KOJE SU OBELEŽILE ISTORIJU
30. 6. 2024.
DUHOVNOST
DUHOVNOST
- Mark Vernon, Danteova Božanstvena komedija-vodič za duhovno putovanje
- O smislu i besmislu, Karl Gustav Jung
Frojd, Ispunjen život
- Šta je smisao života, Antony de Mello
- Skriveni programi, Antony de Mello
- Svesnost, Antony de Mello - 2 deo
- Svesnost, Antony de Mello -1 deo
- Antoni de Melo
- Bela Hamvaš, Scientia Sacra I
- Hamvaš Bela, Viđenje
- Fulcanelli
- Rudolf Štajner, Čovek i žena u svetlu duhovne nauke
- Karlos Kastaneda, Priče o moći
- Karlos Kastaneda
- Tao te Ching~ knjiga o moći
- Tao te Ching~Knjiga o putu
- O mislima u ogledalu - Sveti Nikolaj Zicki
Bertold Breht , Pet teškoća u pisanju istine
Ovaj antifašistički programski spis Breht je napisao u francuskom egzilu, a sa ciljem rasturanja u Hitlerovoj Nemačkoj. Prvi put je obj...
-
Kad su 1971. godine astronautičke misije Apolo 15 sleteli na Mesec ( navodno), jednu lunarnu formaciju nazvali su Maslačkov krate... -
KNJIŽEVNOST BLOG ATORWITHME -KNJIŽEVNOST arhiva ALEA Agualusa Jose Eduardo, Lični čudesnik Agualusa Jose Ed... -
.jpg)
Alekdsander Sulimov Miklos Radnoti Pismo ženi (preveo Danilo Kiš) U dubini slutim pustoš nemu, gluvu, kriknem, jer tiši...