Frankenstein: Mit, nauka i ljudskost kroz dva stoleća

https://federalna.ba/frankenstein-mit-nauka-i-ljudskost-kroz-dva-stoljeca-k3pvn

Živ je! Živ je!! ŽIV JE!!!“ – Frankenstein

Jedne noći tokom neobično hladnog i kišovitog evropskog leta 1816. godine, grupa prijatelja okupila se u vili Diodati, na obali Ženevskog jezera.

„Svi ćemo napisati po jednu priču o duhovima“, najavio je lord Byron prisutnima, među kojima su bili njegov lekar John Polidori, pesnik Percy Shelley i 18-godišnja Mary Wollstonecraft Godwin (kasnije Shelley).

„Zaposlila sam misli pokušavajući da smislim priču“, napisala je kasnije Mary. „Priču koja bi govorila o tajanstvenim strahovima naše prirode i probudila jezivi užas.“

Ta priča je postala roman, objavljen dve godine kasnije pod naslovom "Frankenstein", ili Moderni Prometej – priča o Viktoru Frankensteinu, mladom studentu prirodne filozofije, koji, obuzet ludačkom ambicijom, oživljava telo, ali ga uplašen i zgrožen odbacuje, nazivajući ga „čudovištem“.

"Frankenstein" je istovremeno prvi roman naučne fantastike, gotički horor, tragična romansa i parabola – sve spojeno u jedno monumentalno delo.

Ključ tragedije – opasnost „igranja Boga“ s jedne strane, napuštanje od strane roditelja i odbacivanje od društva s druge – i danas su jednako relevantne kao i u trenutku kada je roman napisan.

Postoje li uopšte izmišljeni likovi koji su snažnije urezani u kolektivnu maštu? Dva centralna arhetipa koja je Mary Shelley oživela – „čudovište“ i preambiciozni „ludi naučnik“ – iskočili su s književnih stranica na pozornice i filmska platna, oduševljavajući pozorišnu i filmsku publiku kao dve od najtrajnijih ikona, ne samo u horor žanru, već i u celoj istoriji kinematografije.

Frankenstein je inspirisao brojne interpretacije i parodije – od samih početaka pokretnih slika u jezivom kratkom filmu Thomasa Edisona iz 1910. godine, preko hollywoodske produkcije Universal Pictures i britanske "Hammer" serije, do mjuzikla "The Rocky Horror Picture Show" – on je čak nagovestio kasnije klasike poput "2001: Odiseja u svemiru".

Postoje italijanske i japanske verzije Frankensteina, te film o Blaxploitationu "Blackenstein". Mel Brooks, Kenneth Branagh i Tim Burton dali su vlastite interpretacije ove priče.

Likovi i teme iz romana pojavljuju se ili su inspirisali stripove, video igre, spin-off romane, TV serije i pesme izvođača različitih žanrova – od Ice Cubea, Metallicae do China in Your Hand grupe T’Pau:

„To je bio let na krilima snova jedne mlade devojke
Koji je odletio predaleko…
A mi smo mogli ponovo oživeti čudovište.“

A sada je režiser naučne fantastike i horora Guillermo del Toro konačno ostvario svoj dečački san – doneo je Frankensteina na filmsko platno, u projektu iz ljubavi za koji se pripremao više od 30 godina.

Kao parabola, roman je korišten kao argument i za i protiv ropstva i revolucije, vivisekcije i carstva, te kao dijalog između istorije i napretka, religije i ateizma. Prefiks "Franken-" uspeva u modernom leksikonu kao sinonim za svaku teskobu oko nauke, naučnika i ljudskog tela, te se koristi za izražavanje strahova u vezi s atomskom bombom, genetski modifikovanim semenima, neobičnom hranom, istraživanjima matičnih ćelija, kao i za opisivanje i ublažavanje strahova od veštačke inteligencije (AI).

U više od dva stoleća otkako ju je napisala, priča Mary Shelley je, govoreći rečima iz komične pesme "Monster Mash" Bobbyja Picketta iz 1962. godine (koju je inspirisala gluma Borisa Karloffa), zaista je postala „grobljanski hit“ koji je „postao popularan u trenu“.

„Tajanstveni strahovi naše prirode“

„Svi ti naučnici – svi su isti. Kažu da rade za nas, ali ono što zaista žele jeste da vladaju svetom!“ – Mladi Frankenstein (režija: Mel Brooks, 1974.)

Ali zašto je vizija Mary Shelley o „nauci koja je krenula po zlu“ bila toliko snažna u to vreme?

Ona je, bez sumnje, pogodila duh vremena: početak 19. stoleća bio je na ivici modernog doba. Iako je pojam „nauka“ već postojao, sam koncept „naučnika“ još nije.

Velika promena donosi strah, kako Fiona Sampson, autorica romana U potrazi za Mary Shelley, kaže za BBC: "S modernošću dolazi osećaj teskobe zbog onoga što ljudi mogu učiniti, a posebno teskoba zbog nauke i tehnologije." Frankenstein je prvi put spojio te savremene brige o mogućnostima naučne fantastike - s elektrizirajućim rezultatima. Roman nije potpuno neverovatna fantazija, već moguća realnost, zamišljanje šta bi se moglo desiti ako ljudi – a naročito preambiciozni ili izvan kontrole naučnici – odu predaleko.

U romanu se pojavljuje više tadašnjih tema koje su bile deo popularnog intelektualnog diskursa 19. stoleća. Pisanje Mary Shelley otkriva da su te 1816. godine u Vili Diodati Shelley i Byron razgovarali o „principu života“. U to vreme vodile su se žustre debate o prirodi čovečanstva i mogućnosti oživljavanja mrtvih.

U predgovoru iz 1831. godine, Mary Shelley navodi „galvanizam“ kao jednu od inspiracija – misleći na eksperimente Luigija Galvanija, koji je pomoću struje izazivao trzanje u žabljim nogama. Njegov nećak, Giovanni Aldini, otišao je i korak dalje 1803. godine, koristeći telo pogubljenog ubice za slične eksperimente.

Mnogi lekari i mislioci u središtu tih rasprava - poput hemičara Sir Humphryja Davyja - bili su povezani s ocem Mary Shelley, istaknutim intelektualcem Williamom Godwinom, koji je razvio načela upozoravajući na opasnosti i moralne implikacije "preterivanja".

Uprkos tim elementima savremenog razmišljanja, u Frankensteinu ipak ima vrlo malo konkretne teorije, metode ili naučnih detalja. Klimaktični trenutak stvaranja opisan je jednostavno: „Sa strepnjom koja je gotovo prerasla u agoniju, sakupio sam instrumente života oko sebe, kako bih mogao udahnuti iskru postojanja u beživotno telo koje je ležalo pred mojim nogama.“

„Nauka“ u romanu je ukorenjena u svom vremenu, a ipak bezvremenska. Upravo zbog svoje neodređenosti, pruža prilagodljivu referentnu tačku za sve velike promene i strahove koji su obeležili sledeća dva stoleća.

Mešavina čudovišta

Ali, zar razlog zbog kojeg je Frankenstein postao sinonim za strahove povezane s naukom ne leži upravo u utisku koji su „čudovište“ i „ludi naučnik“ ostavili na publiku? Kako se to dogodilo? Baš kao što je nauka u romanu neodređena, tako je i opis stvorenja u trenutku kada oživi vrlo oskudan. Taj trenutak je sveden na jednu jezivu sliku:

„Već je bilo jedan sat ujutro; kiša je tmurno udarala o prozore, a moja sveća bila gotovo dogorela, kada sam, pri slabom svetlu skoro ugašene sveće, video kako se tupo žuto oko stvorenja otvara; teško je disalo, a grčeviti trzaj potresao mu je udove.“

Možda je dvosekli mač što je monstruozni uspeh hollywoodskih prikaza (posebno filma Jamesa Whalea iz 1931. godine u kojem je Boris Karloff glumio stvorenje) na mnogo načina osigurao dugovečnost priče, ali je donekle zasenio Shelleynu knjigu.

Sa svojom „žutom kožom“, „vodnjikavim očima“ i „smežuranim tenom“, stvorenje je daleko od savršenog ideala koji je Victor Frankenstein zamišljao. Ova škrta, ali snažna proza bila je neodoljiva za pozorišne, a kasnije i filmske stvaraoce – i njihovu publiku – kako primećuje Christopher Frayling u svojoj knjizi "Frankenstein: Prvih dve stotine godina".

Šokantni roman postao je skandalozna predstava i veliki hit, prvo u Britaniji, a zatim i širom sveta. Te rane predstave, piše Frayling, „postavile su ton za buduće dramatizacije“. One su sažele priču u osnovne arhetipove, dodavši mnoge elemente koje današnja publika prepoznaje – uključujući komičnog laboratorijskog pomoćnika, uzvik „Živ je!“ i čudovište koje jedva govori.

Film "Frankenstain" stvorio je definitivnu filmsku sliku ludog naučnika i u tom procesu pokrenuo hiljade imitacija,“ piše Frayling. „Spojio je domaću verziju ekspresionizma, preteranu glumu, nepristojnu adaptaciju priznatog klasika, evropske glumce i vizualizatore – i američku karnevalsku tradiciju – kako bi stvorio američki žanr. Počelo je izgledati kao da je Hollywood zapravo izmislio Frankensteina.“ Tako je rođena filmska legenda.

I kao što je Hollywood birao delove iz knjige Mary Shelley kako bi učvrstio svoju verziju njene priče, ona je posuđivala iz istorijskih i biblijskih priča da bi stvorila svoju poruku i mitologiju.

Podnaslov romana, „Moderni Prometej“, podseća na lik iz antičke grčke i latinske mitologije koji krade vatru od bogova i daje je ljudima, predstavljajući preterane opasnosti. Druga velika aluzija romana je na Boga i Adama, a citat iz „Izgubljenog raja“ stoji u epigrafu knjige: „Jesam li te ja, Stvoritelju, od moje gline zamolio da me čovekom oblikuješ?“. Može se reći da je čovečnost stvorenja – i njegova tragedija – u njegovim filmskim transformacijama u nemog, ali zastrašujućeg čudovišta, često zaboravljena.

Empatija i čovečnost, koje su često izgubljene u srcu Shelleyinog romana, vraćaju se u najnovijoj adaptaciji. Shelley je stvorenju dala glas i književnu obradu kako bi izrazio svoje misli i želje (on je jedan od tri naratora u knjizi). Poput Kalibana iz „Bure“ Shakespearea, kome je dat poetski i dirljiv govor, stvorenjeva žalopojka je potresna:

„Seti se da sam ja tvoje stvorenje; ja bih trebao biti tvoj Adam, ali sam pre pali anđeo, kojeg teraš od radosti bez ikakvog greha. Svuda vidim sreću, od koje sam ja sam nepovratno isključen. Bio sam dobronameran i dobar; beda me pretvorila u zlikovca. Učini me sretnim, i opet ću biti vrlina.“

Ako se stvorenje doživljava kao iskrivljeni čovek, a ne kao čudovište, njegova tragedija se produbljuje. Prvo ga odbacuje njegov tvorac, što je Kristofer Frejling nazvao „tim postnatalnim trenutkom“, i često se tumači kao roditeljsko napuštanje. Imajući u vidu da je Mary Shelley izgubila majku Mary Wollstonecraft pri rođenju, da je upravo sahranila svoju devojčicu i da je dok je pisala knjigu brinula o svojoj trudnoj polusestri – a pisanje je trajalo tačno devet meseci – tema rođenja (i smrti) je vrlo važna.

Stvorenje je dodatno otuđeno jer mu se društvo odmiče; on je po prirodi dobar, ali odbacivanje stvara njegovu osvetu. To je snažna alegorija o odgovornosti prema deci, strancima ili onima koji ne odgovaraju konvencionalnim idealima lepote. „Način na koji se ponekad poistovjećujemo sa Frankensteinom – svi smo preuzimali rizike, svi smo imali trenutke oholosti – i donekle sa stvorenjem, oni su oba aspekta nas samih – svih naših ja,“ kaže Fiona Sampson. „Oba nam govore o tome šta znači biti čovek. I to je nevjerovatno snažno.“

Empatija i humanost koji su se često gubili u srži Shelleyina romana vraćeni su u najnovijoj adaptaciji. Režiser Guillermo Del Toro rekao je za Variety da je njegova verzija, u kojoj glume Oscar Isaac kao Victor Frankenstein i Jacob Elordi kao stvorenje, manje horor, a više o "lozi obiteljske boli", s Isaacom, nasilnim ocem koji napušta svog sina, stvorenje.

Bio je autsajder. Nije se uklapao u svet. Bio je izvan mesta na isti način na koji sam se ja osećao kao dete,“ rekao je del Toro o stvorenju, dodajući da je priča Shelley centralna za njegov vlastiti život i rad. „Frankenstein je pesma ljudskog iskustva… Toliko moje vlastite biografije nalazi se u DNK tog romana.“

Kada je 2018. godine primao nagradu BAFTA za drugu basnu o čudovištu, film "Oblik vode", Del Toro je zahvalio Shelley što ga je inspirisala. „Ona je preuzela Kalibanovu nevolju i dala težinu teretu Prometeja, dala je glas onima bez glasa i prisutnost nevidljivima, i pokazala mi je da ponekad, kako bismo govorili o čudovištima, moramo sami izmisliti čudovišta, a parabole to čine za nas.“

Zaista se čini nezamislivim da je tadašnja Mary Godwin, kada je tog leta 1816. prvi put osmislila svoju jezivu parabolu o čudovištu, mogla zamisliti da će ona imati tolik uticaj na kulturu i društvo, nauku i strah, te da će nastaviti inspirisati rasprave – i umetnost – sve do 21. stoleća.

Kompromisi lenjog boema: ekavica Tina Ujevića

Radio-televizija Srbije 2017 je svoj dokumentarno-igrani program obogatila serijalom o životu, radu i, naravno, boemiji pesnika Augustina Tina Ujevića. Četvorodelni serijal, rađen u koprodukciji Hrvatske radio-televizije i Radio-televizije Srbije, a naslovljen kao Tin – trideset godina putovanja, možda ne donosi velika otkrovenja, ali ipak baca svetlo na izvesne momente iz Ujevićeva života i stvaralaštva koji nisu mnogo poznati širem auditorijumu.

Sve i da su scenaristi Lada Martinac, Jasen Boko i Davor Žmegač hteli da se više bave Ujevićevim pesništvom nego li politikom, ipak ni ta strana pesnikove delatnosti nije mogla biti zaobiđena, tim pre što se radi o čoveku koji je zbog projugoslovenskog političkog angažovanja robijao u Austrougarskoj, da bi u novoj domovini Кraljevini Jugoslaviji bio od lokalnih vlasti označavan kao persona non grata, iz Beograda čak i proteran kao poslednja skitnica, a činovničku karijeru ostvario za vreme Nezavisne države Hrvatske, zbog čega je bukvalno gladovao tokom prvih godina komunističke vlasti.

Ovaj serijal dobra je prilika da se Ujevićev život iznova sagleda, da se neke stvari možda i drugačije shvate, te da se vidi je li Tin Ujević zaista bio veliki boem i beskompromisni umetnik – kako je ostao u sećanju svojih obožavalaca i duhovnih sledbenika – ili možda i nije bio toliko principijelan i dosledan u svojim stavovima.

Ekavš–Tina

Posebno je bilo interesantno videti kako je u serijalu protumačena činjenica da su dve verovatno najznačajnije zbirke pesama Tina Ujevića bile u svojim prvim izdanjima štampane u Beogradu, na ekavici, ćirilicom.

Ova trivijalnost, koja bi u svakom drugom slučaju bila pikanterija, ipak dobija na značaju i prerasta u kontroverzu kad se zna da je sâm pesnik docnije izvršio ijekavizaciju svojih evavskih radova, što bi se moglo shvatiti i kao svojevrsno „putovanje“ iz srpske u hrvatsku književnost, kao „prevođenje“ sa srpskog na hrvatski, pa i kao pesnikov politički preokret od jugoslovenskog do hrvatskog nacionaliste.

Narator serijala izričito naglašava da su Ujevićeve zbirke Lelek sebra iz 1920. i Kolajna iz 1926. bile štampane bez autorovog odobrenja, dakle samovoljom beogradskog izdavača Svetislava B. Cvijanovića, iz čega bi sledio logičan zaključak da se ova dva izdanja, sa sve ćirilicom i ekavicom, mogu bezmalo smatrati plagijatima.

Ako je to istina, ostaje pitanje zbog čega se Ujević nije odmah, nakon štampanja prve zbirke, javno pobunio i prekinuo svaki kontakt sa beogradskim izdavačem. Istini za volju, scenaristi su to opravdali činjenicom da je pesniku tada bio preko potreban novac, pa kad je zbirka već bila odštampana, njemu nije prostalo ništa drugo nego da traži svoj deo zarade.


Ipak je Ujević zauzeo jasniji stav šest godina docnije, nakon štampanja Kolajne, pa je iz Zagreba uputio pismo izdavaču naglasivši kako „knjigu nikako, a pogotovo u tom obliku“ ne bi objavio, jer ne samo što je neke strofe „htio izmijeniti“, nego bi i naslov trebalo da glasi drugačije (Na vratima Španije).

Ipak, „bez obzira na to“, pesnik moli Cvijanovića da mu u Zagreb pošalje „dotičan broj primjeraka kao i honorar odmah po primitku ovoga pisma“, a na kraju kompromisno zaključuje: „pošto se sve događa! Šta imam da kažem?“

U pismima upućenim Gustavu Krklecu još je više izražen Ujevićev stav da je „uopće protiv izdavanja bilo kakve svoje originalne knjige ili i knjižice“ jer je prekinuo „na žestok način sa Srbijom i Beogradom, poslije svakovrsnih njihovih provokacija i podvala“.¹

Autori članka o Tinu Ujeviću na hrvatskoj Vikipediji naglašavaju da su Lelek sebra i Kolajna napisani tokom Prvog svetskog rata u Parizu kao jedinstvena zbirka, međutim „samovoljom nakladnika razdvojene su i tiskane u Beogradu, i to ćirilicom i ekavski“.

Ovi su podaci navedeni tako da bi svaki čitalac mogao pomisliti kako su pesme bile napisane ijekavicom, a da su tek pred samo štampanje prebačene na ekavicu, što nije tačno, jer njih je pesnik i napisao ekavicom, kako je sâm tvrdio: „iz političkih i idealističkih razloga“ (tome u prilog govori i štampanje Svakidašnje jadikovke, naravno na ekavici, u krfskom Zabavniku 1917), što opet ne mora da znači, jer „Tin Ujević se nije bavio tek refleksima jata“, ističe Miljenko Jergović, „nego se dubinski i suštinski bavio jezikom i onome što jezik može“.

Jergović donekle brani i Cvijanovića objašnjavajući da je Ujevićeva zbirka „podijeljena u dva dijela“ iz čisto praktičnih razloga, jer izdavač „nije imao dovoljno novca za jedinstveno izdanje“, tako da se ni u tom pogledu ne radi o nekom namernom plagijatu.

Hrvatska Vikipedija navodi još jedno Ujevićevo pismo Krklecu gde pesnik eksplicitno negoduje povodom Kolajne, pošto nije želeo ništa da objavljuje „na tzv. srpskoj ćirilici“.

Ujevićev prekid „sa Srbijom i Beogradom“ očigledno je značio i prekid sa ekavicom kao prepoznatljivom karakteristikom srpskog književnog jezika, a dokaz za to je i naredna zbirka Anto na korzu (Nikšić 1932), gde se nalaze pesme koje su ranije, u časopisima, bile objavljene na ekavici, ali su u samoj knjizi – na ijekavici (Uzvišenje, Nostalgija svjetlosti, Protiv milosti vijeka). Ipak je i ova zbirka štampana ćirilicom, pa će tako Ojađeno zvono (Zagreb 1933) biti prva Ujevićeva knjiga poezije na latinici.

Ni to, međutim, nije bio konačan Ujevićev prekid sa Beogradom, ćirilicom i ekavicom, jer će Srpska književna zadruga u svom redovnom kolu 1937. objaviti Ujevićeve Pesme, zadržavši pritom ekavicu u stihovima iz Leleka sebra i Kolajne.

Da paradoks bude veći, Tin Ujević ne samo što je odobrio štampanje ovog izdanja nego je verovatno aktivno učestvovao i u priređivanju – to se desilo nakon što su Ujeviću propali svi pokušaji da u Zagrebu štampa antologiju svoje poezije, pa je onda, kao što se vidi, pristao da mu pesme opet budu objavljene „na tzv. srpskoj ćirilici“.

Кonačno, kada u Zagrebu 1950. godine Ujević bude objavio, u saradnji sa Jurom Кaštelanom, svoju antologiju Rukovet, u njoj će i stihovi iz Leleka sebra i Кolajne biti štampani ijekavicom, čime je pesnik eksplicitno iskazao i svoju pripadnost hrvatskoj književnosti.

Ujevićeva ekavica kao sredstvo nacionalizma

Problem Ujevićeve ekavice ipak nije tako jednostavan, a očigledno nije ni do danas razjašnjen.

Čim se u serijalu Tin – trideset godina putovanja prenaglašava da je čak i Lelek sebra štampan mimo autorove volje, jasno je koliko ovaj momenat iz Ujevićevog stvaralaštva bode oči i pruža mogućnosti za nove zaključke, najčešće opterećene nacionalnim pitanjima i obaveznim isticanjem razlika – kako pravih, tako i veštačkih – između srpskog i hrvatskog jezika.

Dugo se na hrvatskoj Vikipediji moglo pročitati i to da Ujevićeve prve zbirke jesu štampane „ćirilicom i ekavski“, ali da su „napisane izvorno hrvatskim jezikom“, no verovatno su autori shvatili da se takvom konstatacijom srpski i hrvatski jezik maltene izjednačavaju – čim se kao jedina razlika navodi refleks starog glasa jat i čim je jedan štampar mogao tako lako da celu zbirku „prevede“ sa jednog jezika na drugi – pa je ova tvrdnja uklonjena.

Sa druge strane, Ujevićeve pesme na ekavici poslužile su srpskom lingvisti Petru Milosavljeviću za dokazivanje da Tinovo stvaralaštvo pripada isključivo srpskoj književnosti i srpskom jeziku. Navodeći paralelno dve verzije Svakidašnje jadikovke, ekavsku i docniju ijekavsku, Milosavljević zaključuje kako se promenom izgovora zapravo nije ništa promenilo, te da je „neozbiljno i misliti i govoriti da su prva i druga varijanta“ bile „napisane na dva različita jezika“, a da bi još besmislenije bilo reći da je pesma „ijekavizacijom prevedena na hrvatski“.

Milosavljević ide dalje, pa Ujevića posmatra ne samo kao pesnika srpskog jezika (to i bi ni bilo ništa neobično da hrvatski pesnik objavljuje na srpskom jeziku) nego ga smatra i pripadnikom srpske nacije, strogo se držeći stavova Vuka Stefanovića Karadžića o svim govornicima štokavskog narečja kao etničkim Srbima.

Ekavica kao estetsko, a ne nacionalističko rešenje


Da bi se izbeglo bilo kakvo svrstavanje na ovu ili onu stranu, a pogotovu da bi se izbegli zaključci koji nose nacionalistički naboj, najbolje bi bilo da se ekavica Ujevićevih stihova posmatra kroz čisto estetsku prizmu, uz neizbežna pravila versifikacije, ali bez uplitanja lingvističkih kriterijuma, koji su se ionako menjali iz decenije u deceniju, kako za pesnikova života, tako i docnije, najčešće pod uticajem politike i državne ideologije.

Nakon Ujevićeve smrti, priređivači novih izdanja držali su se poslednje pesnikove volje da svi tekstovi budu na ijekavici, pa je tako postupano i sa onim radovima koji su za Tinova života bili objavljeni svega jedanput na ekavici. Nije isključeno da su se priređivači klonili prvobitne pesnikove ekavice plašeći se optužbe za jezički unitarizam, pa i za srpski nacionalizam, jer svako prenošenje sa ijekavice na ekavicu bilo bi protumačeno kao srbizacija i forsiranje istočne, ekavske, takoreći beogradske varijante u zajedničkom srpskohrvatskom književnom jeziku.

Desilo se, međutim, da ekavicu u Ujevićevim stihovima vaspostavi priređivač kome se nikako ne bi mogao pripisati bilo kakav nacionalizam: učinio je to Radomir Konstantinović pripremajući antologiju Ujevićeve poezije za Prosvetino izdanje 1968.

Svoj postupak Konstantinović obrazlaže valjanim argumentima, bez ustručavanja tvrdeći da su svi pokušaji naknadne ijekavizacije, „i kad su poticali od Ujevićevih redaktora i kad su delo samoga Ujevića“, zapravo bili „stvar čistog formalizma i, ne retko, nasilja nad strogom zakonitošću versifikacije i metrike Ujevićevog stiha“. Кonstantinović navodi i neke drastične primere, poput stiha: „grle se besno do dve hemisfere“ (Кolajna, trinaesta pesma), „gde je ovo do preuzeto iz narodne pesme očito radi dostizanja jedanaesterca“, ali je stih nakon ijekavizacije (bijesno, dvije) postao trinaesterac, „u čemu nije samo čistota muzičke fraze izgubljena nego i svaki dalji smisao ovoga spasavajućeg Ujevićevog do“.

Ipak, Кonstantinović je na ekavici priredio samo pesme iz Leleka sebra i Кolajne, dok je sve ostale doneo na ijekavici, čak i one koje su u periodici bile objavljene ekavski a docnije ijekavizovane za zbirku Auto na korzu, tako da tekst Кonstantinovićevog izdanja „odgovara tekstu originalnih Ujevićevih knjiga“, mada priređivač ukazuje na to koliko je i sâm Ujević gubio „jedinstvo svoje muzičke fraze“ praveći ijekavizacijom od dvanaesteraca trinaesterce, pa i četrnaesterce.²

Služeći se isključivo estetsko-metričkim argumentima, Konstantinović je celom problemu dao naučno-umetnički legitimitet, a donekle je svojim autoritetom unapred skinuo etiketu nacionalizma i jezičkog unitarizma sa svakog budućeg priređivača koji bi hteo da zadrži izvornu ekavicu u svim Ujevićevim pesmama.

Boem i lenjivac, bundžija i konformista


Da bi se najpravilnije shvatio pesnikov kontroverzan postupak ijekavizacije sopstvenih stihova, treba se redom setiti svih Ujevićevih političkih stavova, jer nije bez značaja kad jedan starčevićanac postane jugoslovenski orijentisan, a docnije se i sâm razočara u ostvarenje jugoslovenske ideje, pa novinarsku karijeru ostvari u državi gde vlada Ante Pavelić.

Najzad, nije naodmet zapitati se kakav je to karakter kad najpre bez problema objavljuje članke u srpskom nacionalističkom listu Pijemont, da bi se docnije maltene odricao ćirilice i ekavice samo zato što simbolišu Beograd i Srbiju.

Predstavljajući se čitaocima nedeljnika Pravica 1940, Ujević će prosto zaobići svoje pariske i beogradske godine, kao da je i na taj način hteo da iz sećanja (i svog i kolektivnog) zauvek zatre svaki pomen jugoslovenske orijentacije.

Tin Ujević je očigledno bio boem koji se nigde nije uklapao, ali je ipak pristajao na kompromise, makar i privremene, kad bi mu bila ugrožena egzistencija.

Pišući o boemiji i praveći od nje čitavu nauku (esej Boema i moderna umjetnost), Ujević je time pravdao svoju lenjost i nesposobnost za zreli život.

Bez obzira na okolinu koja ga nije razumela i često osuđivala, bez obzira na svu malograđanštinu, na represivni „šestojanuarski“ režim, na autoritativnu ustašku vlast, na komunističku diktaturu, Ujević je kao čovek bio nestalan, nedosledan i neprincipijelan, lako je menjao političke i sve druge stavove, znao je da napadne izdavača ali i da uzme honorar, znao je da iskaže bunt ali i da prihvati kakav-takav posao u bilo kom režimu.

Naravno da u tome nema nikakvog greha, jer svako bi zarad golog opstanka pristao na svakojake uslove, ali ipak se ovde radi o pesniku čije se ime već decenijama bezrezervno uzima kao sinonim bunta, boemije, principijelnog i beskompromisnog života – a vidi se da nije uvek bilo tako.

A književni izgovor pesnikov neretko je zavisio od trenutne političke orijentacije, ali i od izvora egzistencije: na ekavici piše kad dobija honorar iz Beograda, na ijekavici štampa čak i nekadašnje ekavske tekstove kad ga zagrebačke institucije rehabilituju kao pesnika.

Tin Ujević jeste bio hrvatski pesnik i to će uvek ostati, bez obzira na to što mu je dobar deo radova objavljen ekavicom na srpskoj ćirilici (ili ćirilicom na srpskoj ekavici), a sve i da Ujevićeve pesme na ekavici budu uvrštene u književnost srpskog jezika, to opet ništa ne menja, baš kao što je Ivo Andrić srpski pisac, premda je svoje pesme štampao u zborniku Hrvatska mlada lirika (gde su se takođe našle i rane pesme Tina Ujevića), a doktorsku disertaciju napisao i odbranio na nemačkom jeziku.

Neka zaključna reč bude data Miljenku Jergoviću, da bi se bar malo ublažila slika o Tinu kao lenjom boemu koji pristaje na kompromise: „A čiji je na kraju bio, kojoj je književnosti pripadao, u koga se i u što sve razočarao Tin Ujević, dopustit ćete da ne možemo sasvim pouzdano ni znati. Grobni je kamen pao preko usta koja su na takva pitanja bila nadležna odgovarati. Iz Beograda su Ujevića protjerali prema policijskome nalogu […], iz Sarajeva je bježao pred nailaskom zime, jer nije imao novca za ogrjev, a u Zagrebu je umro kao zadnji siromah, izložen vječnom preziru i poruzi, koji traju i danas… Кoje li veličanstvene jugoslavenske sudbine!“
_________________________________

1. Augustin Ujević, Izabrana dela (Priručni Ujević). Za štampu priredio Predrag Palavestra. Narodna knjiga, Beograd 1963.
2. Tin Ujević, Lelek sebra, pesme. Izbor i predgovor Radomir Кonstantinović. Prosveta, Beograd 1968

Dušan Milijić



2 epizoda



3 epizoda

Božanska zvezda: Merilin Monro

Ono što određenu osobu čini javnom je to što se obraća javnosti na neki način, a njen uspeh se meri time koliko ljudi je prepoznaje. Američka kultura pedesetih i šezdesetih godina je postala kultura znaka u kojoj je imidž predstavljao suštinu slave. Ipak, pored prepoznavanja, publika je žudela da uđe i u privatni život slavnih ličnosti. Ova želja nije nova: životi poznatih oduvek su zanimali ljude. No, sredinom XX veka počelo je da se teži potpunom ukidanju zida između privatnog i javnog života osoba iz sveta zabave i politike – u želji da povećaju publiku i slavu, ove ličnosti javnost uvode u svoj privatni prostor, govore o svojim ljubavima i nedaćama. Prikaz svakodnevice zvezda stvarao je snažniji osećaj povezanosti publike sa njima, dok je otkrivanje tuđih nedostataka i grešaka oduvek pričinjavalo besplatno zadovoljstvo. Ono što je čitaoce i gledaoce posebno privlačilo je to što su ove zvezde, iako po profesionalnom uspehu nedostižne, u privatnom životu predstavljale sasvim obične ljude, bliske njima samima, koji su srećom i trudom dostigli mogućnost da uživaju u svom obimnom slobodnom vremenu. Ova istovremena dostupnost i udaljenost  je od njih načinila kultne ličnosti i, često, životne uzore – izveštaji o slobodnom vremenu bogatih i poznatih u ljudima su održavali nade i proizvodili želje.

Ovakva nova potražnja za zvezdama je dovela do toga da su se one proizvodile kao roba i svaki deo njihovih života bio je pogodan ili namenjen za tržište. Jedna od najprodavanijih i najpoznatijih zvezda Holivuda od pedesetih pa do danas je svakako Merilin Monro. Iako nije bila prvi proizvedeni seks simbol, ona je bila zanosna plavuša koja predstavlja oličenje ženske seksualnosti, pa i danas njena slika živi na različitim produktima popularne kulture.

Pozirajući u zlatnim, crvenim i belim haljinama, Merilin Monro je privlačila poglede – predstavljala je oličenje glamura i posedovala je auru poželjnosti. Njena celokupna pojava bila je standardizovana i pažljivo konstruisana tako da iskazuje njenu seksualnost i status zvezde – karakteristična kosa, savršen bledi ten, izazovne, poluotvorene usne sa crvenim ružom, ličnost „glupe plavuše“ – iz njene predstave kao da su odstranjeni svaka individualnost i sponatanost. Ovako je industrija kulture stvarala idole za masovnu publiku.

Idoli potrošnje

Leo Levental je istraživač koji je sproveo studiju o ikonama popularne kulture u Americi. Koristeći se materijalom iz dva časopisa koji su izlazili u Sjedinjenim Državama od 1901. do 1941. godine, on je analizirao promene u prikazima biografija i odabiru ličnosti o kojima će biti pisano. Naime, primetio je kako su osobe koje su slavljene u časopisima pre Prvog svetskog rata uglavnom pripadale ozbiljnim profesijama, prvenstveno industriji i politici, te ih je nazvao idolima društva koje proizvodi. Levental je smatrao da ove osobe predstavljaju američki san – oni su primeri uspeha koji se može postići ukoliko se potrudimo dovoljno. No, nakon Prvog svetskog rata dolazi do promene i počinju da se slave idoli potrošačkog društva, ljudi iz sveta popularne zabave i sporta, a menja se i način prikaza biografija – umesto da predstavljaju obrazovni model i da se bave poslovnim životima ovih ličnosti, nove biografije su se uglavnom zadržavale na njihovim privatnim životima i čitaoce vodile u svet snova. Za razliku od predratnog modela uspeha koji se postizao nakon truda i teškog rada, ključna stavka u životima ovih ličnosti bila je neočekivana šansa i prilika koje se desila običnom čoveku i odvela ga ka uspehu. Dakle, nešto što se može dogoditi svakome, pa i čitaocu časopisa.

Ovakve ličnosti formirale su star system; postale su javne ličnosti čiji je privatni život zanimao javnost. Ovo je eskaliralo nakon Drugog svetskog rata u konceptu življenja tuđih života kako bi se pobeglo iz teške stvarnosti, koji je dodatno podstican snažnim emocijama koje su filmovi prikazivali. Pedesetih godina XX veka, javnosti su se izlagale podjednako njihova privatna i javna slika – obe su bile podložne konzumaciji.

Merilin Monro

Život Merilin Monro bio je sve ono što je Levental opisao o idolima potrošnje – rođena kao Norma Džin, poticala je iz siromašne sredine i veći deo detinjstva je provela po domovima za nezbrinutu decu – ali sreća i prilika su učinile da stigne do Holivuda. Kada je tokom rata radila u fabrici municije, fotograf zadužen da predstavi radne žene ju je uočio i fotografisao, što ju je insipirisalo da započne karijeru modela. Pošto su se u to vreme tražile (ili bolje prodavale) plavuše, Merilin se ofarbala u boju koja je postala jedan od njenih zaštitnih znakova. Tokom uspešne karijere modela, Normu Džin je primetio producent iz Holivuda i krajem četrdesetih je preoblikovana u ono što poznajemo kao Merilin Monro. Dakle, poput većine zvezda tog doba, ona se pojavila niotkuda – bila je obična devojka koja je uspela zbog svoje upornosti i sreće

 

Svet je pratio svaki detalj njenog života, priču o teškom detinjstvu, skandal sa nagim fotografijama, brak sa bejzbol zvezdom Džoem Di Mađom, zatim i piscem Arturom Milerom, fotografije na naslovnim stranama časopisa. Njen privatni život je bio poznat u javnosti koliko i njeni filmovi – bio je roba za konzumiranje. Merilin Monro predstavlja istovremeno jednu od najvećih zvezda zlatnog doba Holivuda, ali i jednu od njegovih tragičnih priča: njeno samoubistvo je označilo kraj velike ere holivudskih studija, i otkrilo je javnosti da se iza predstava srećnog života bogatih i poznatih, često nalazila tragedija.

Ova glumica je bila najpoznatija pin-ap devojka pedesetih. Za razliku od nekih drugih zvezda, koje su se svojim damskim izgledom pre povezivale sa ženskim delom publike, ona se pre svega, svojim telom, obraćala muškarcima. Njena dostupnost je predstavljala vrhunac seksualizacije zvezda pred kraj zlatnog doba Holivuda, u vreme kada se sve manje išlo u bioskope, a televizija je počela da preuzima primat kao najpopularniji medij. Njene fotografije, poput one koja je izašla za prvi broj časopisa Plejboj, utrle su put mekoj pornografiji koja se i dalje koristi pri fotografisanju zvezda.

,

Endi Vorhol: Golden Marilyn

Endi Vorhol, jedan od najpoznatijih umetnika pop-arta, slikom Zlatna Merilin proslavio je mešavinu božanske cenjenosti i retkosti, lošeg kvaliteta i kiča, koji su bili povezivani sa zvezdama popularne kulture. Samo jedno lice glumice, štampano na zlatnoj pozadini, evociralo je izgled vizantijske ikone i nosilo obeležje božanskog statusa koje su popularne ličnosti imale u modernom dobu. Zlato je, doista, bilo sveprisutno u kulturi lepote.

Naime, zlato je oduvek poistovećivano sa monarhijom i predstavljalo je simbol moći. Kroz istoriju, ovaj materijal je povezivan sa suncem – čije je obožavanje bilo jedan od najranijih religijskih obreda. Ono je predstavljalo večiti sjaj, a zlato je, zbog svoje boje i nemogućnosti da se iskvari, brzo prepoznato kao njegov metal. Njime su se okruživali monarsi i religijske figure, krune i oreoli su evocirali oblik i sjaj Sunca. Posedovanje zlata, kao i veza sa Suncem, oduvek je značilo vrstu moći i božanskog odobravanja, kao i sreću i bogatstvo.

Ipak, pitanje je koliko zlato sme da se prikazuje, a da ne postane vulgarno. Ovo je, svakako, bilo obavezno u kraljevskim ili religijskim ritualima, jer je potvrđivalo moć institucije, ali insistiranje na njemu u svakodnevnim situacijama predstavlja neukus. Ipak, bogatstvo, čak i kad se ovako prikazuje, izaziva zavist, jer se glamur koji zlato nosi oslanja na preterivanje, a primat novca u ekonomiji kapitalizma stvara konstantnu težnju ka gomilanju kapitala radi njega samog. Zlato vlasniku daje osećaj nadmoći, a njegova skupoća utiče na naš ukus: kroz istoriju se materijalna vrednost predmeta povezivala sa njegovim estetskim odlikama, njima se divilo zbog „lepote“. Čak i u moderno doba kada postoje verne imitacije zlata, žudnja za njegovim posedovanjem ne opada. Zapravo, neumerenost i preterivanje je postalo jedan od ključnih elemenata popularne kulture sredinom XX veka: Merilin Monro je pozirala u zlatnim haljinama, Elvis je nosio zlatna odela – zlato je obeležavalo bogatstvo i popularnost, auru koju obični ljudi nisu mogli da poseduju.

U popularnoj kulturi glumci su bili ti koji su sijali zlatnim sjajem bogatstva pred očima javnosti. Studiji su se trudili da promovišu bajkovite živote zvezda: prikazivali su ih u njihovim velikim i skupim, savršeno uređenim domovima, a za gledaoce koji su ove fotografije posmatrali oni su, zbog svog stila života, činili novu aristokratiju. Površinski izgled bogatstva bio je suština fabrike snova koju je Holivud stvarao, fasada koja je iza sebe krila nedostatak pravog kvaliteta i kulture. Ipak, estetika kapitalizma je obećavala da je ovaj sjaj svima moguć, jer su u američkom društvu bogatstvo i elegancija svima dostupni.

  

  

Endi Vorhol: Marilyn Diptych

Endi Vorhol, M .M 1967

Vorholov Merilin diptih nastao je 1962. godine, nakon smrti glumice. U ovom delu on je objedinio dve teme kojima se često bavio: kult ličnosti i tematiku smrti. Lice Merilin Monro je preuzeto sa reklamnog materijala za film Nijagara, a na ovoj slici se ponavlja na isti način na koji su, na primer, boce Koka-Kole umnožavane u drugim njegovim delima – ona je samo još jedan brend popularne kulture sveprisutan u životima Amerikanaca. U eri masovne proizvodnje kvantitet je postao kvalitet, a ovim ponavljanjem Vorhol otkriva svu neautentičnost njene predstave. Merilin Monro je bila jedna od mnogih stereotipnih zvezda primoranih da se iznova reprodukuju u različitim ulogama i na različitim scenama – ponavljanjem na slici ukazuje na njenu sveprisutnost u medijima. Zvezde poput nje su toliko postale uobičajne u ikonografiji savremenog, popularnog društva da su na kraju počele da gube svu jedinstvenost i sve kvalitete kojima su prvobitno privukle publiku.

                                                            Endi Vorhol, M .M 1962

 

                                                             Endi Vorhol, M .M 1967    

     

Nesuptilna šminka stoji poput maske na obojenoj strani diptiha, dok sve ostalo na njenom licu simulira lepotu i sreću: blistavo plava kosa, smešak na usnama, senzualni pogled – ona je ličnost koja se može prodati. Crveni karmin u modernoj kulturi označava mnoge stvari povezane sa seksualnošću, dostupnošću i strašću, a i sama crvena boja nosi oznaku preterivanja i otvorene seksualnosti. Opuštena seksualnost Merilin Monro često je u filmovima naglašavana crvenom bojom karmina ili haljina. U filmu Nijagara, na primer, ona je igrala preljubnicu opsednutu seksom koja je nosila previše šminke. Na ovaj opis kao da se nadovezuje Vorhol na nekim od svojih drugih dela na kojima je multiplicirao njenu predstavu sa mnogo razmazanog crvenog karmina – upravo ovo je bila Merilin Monro kako su studiji težili da je predstave. Ipak, nasuprot ove obojenosti i živosti stoji crno-beli deo diptiha, umrljan i izbledeo koji ukazuje i na njenu smrtnost i tragediju.

Endi Vorhol, Marilyn Diptych, 1962,

Bert Štern: The Last Sitting

Za kraj svakako treba pomenuti seriju fotografija Berta Šterna iz 1962. godine, kolektivno nazvanu The Last Sitting, a koje verovatno predstavljaju najpoznatije slike Merilin. Fotografije su snimljene tokom trodnevne foto sesije, samo šest nedelja pre smrti glumice i smatraju se jednim od poslednjih predstava Merilin Monro. Ikoničke slike je prikazuju odenutu nekada u elegantnu odeću, a nekada samo prekrivenu prozirnim maramama, kako se smeši sa čašom alkohola u rukama ili seksipilno leži među čaršavima na krevetu. Bert Štern je izjavio kako je na početku snimanja bio očaran glumicom, ali je ubrzo shvatio koliko ona ima problema – ovo je vreme kada se gotovo više nije pojavljivala na snimanjima, vreme nakon kratkog boravka na psihijatrijskom odeljenju. Interesantno je to da se na nekim fotografijama jasno vidi ožiljak od operacije na njenom stomaku, dok je određen deo slika retuširan kako bi se on sakrio – održavajući savršenu pojavu jedne od najpoznatijih ikona koje je Holivud proizveo

 

Maša Marić

_____________________________________________________

MERILIN MONRO

PESME

Mogla sam te voleti jednom
I čak sam i rekla to
Ali ti ode
Kad si se vratio beše prekasno
I ljubav bi zaboravljena reč.
Sećaš li se?

--------


S vremena na vreme
učinim sve rimom
ali ne okrenem
je protiv
sebe –
E, pa dobro, dovraga,
neće se prodavati.
želim da kažem
to što na umu mi je:
“Blatite Suđe,
blatite želje„.
Misli su to

što projure pored
pre nego što umrem.
želim
I da razmišljam
Mastilom.


-----------

Živote, ja sam u oba tvoja pravca
Postojim više sa hladnim mrazom
Jaka poput paučine na vetru
Visim niz večinu stvari
I nekako ostajem
Ti pobisereni zraci imaju boje
Videh na slikama – o, živote...
Prevariće te
Tanjeg od niti paučine
Prozirnijeg od bilo čega –
Ali nit se zakačila sama
 Čvrsto držala na jakim vetrovima
I pevala pokraj rasplamsalih vatri
Živote – u pojedinim vremenima
Sam oba tvoja pravca
Nekako ostajem da visim niz većinu stvari
Dok me oba tvoja pravca vuku.


----------

Noć od noći
Umirujuća
Tama
Osvežava vazduh
Vazduh
Noć nema oči
Niti bilo koga
Tišina svima
Osim noći samoj

---------

I

Napustih svoj dom od zelenog grubog drveta,
Kočiju od plavog somota
Sanjam do ovog trenutka
Sjajni tamni žbun
Jedini ostao do vrata.

Niz stazu
Klepetanje
Dok moja lutka u svojoj kočiji
Prelazi preko pukotina –
“Otići ćemo daleko„

II
Ne plači, lutko moja,
Ne plači
Držim te i ljuljam da zaspiš
Pst, Pst, pretvaram se sada
Da nisam tvoja umrla majka.

III

Upomoć, upomoć
Pomozite, osećam da se život približava
Kada je umreti sve što želim



Prevela sa engleskog Danijela Bogojević


                                                                          

Chaplinova knjiga Footlights

 

Jedino prozno delo Charli Chaplina, mračna, nostalgična novela, koja je poslužila kao predložak filma Svetla pozornice, i koja je šezdeset godina ostala neobjavljena, prvi je put predstavljena javnosti.

Footlights prati priču filma o ostarelom klovnu Calveru, koga u filmu tumači sam Chaplin, i plesačici, koju igra Claire Bloom, a koju Calvero spašava od samoubistva. Svetla pozornice bio je poslednji Chaplinov američki film, pre nego što je napustio zemlju zbog optužbi da gaji simpatije prema komunistima.

Novela, koju je napisao 1948, pre scenarija za film, priču priča šire i dublje, dajući uvid u autorove poglede u to doba. Rukopis je decenijamaa ležao u Chaplinovu arhivu, a sada ga je uredio njegov biograf David Robinson. Objavio ga je talijanski institut Cineteca di Bologna, koji već duže radi na digitalizaciji Chaplinove arhive.

 

 

 

Svetla velegrada (engleski City Lights) je  komedija koju mnogi  svrstavaju u najbolj filmove kinematografije.  Američki filmski institute ga je stavio na 76. mesto,  na 100 godina AFI-ja... bio je uvršten u 100 filmova, itd.  Reč je o jednostavnoj fabuli ; sudbini jedne skitnice velegrada koji je upoznao siromašnu slepu devojku i u koju se zaljuubio.  Zvuk raskošne limunzine koju je devojka pri upoznavanju naveo ju je na misao da je on milioner.  Skitnica otkriva da joj treba velika svota novca za operaciju uz pomoč koje bi opet mogla progledati, pa odlučuje da joj nekako pomogne.

 

 

Slučajno jedne noći  spasi život pijanog milionera koji je hteo skočiti u reku.  Skitnica ga  zabavlja ne bi li ga spasio, što mu i uspeva. Kada se ujutro otreznio  on ga više ne prepoznaje te ga izbacuje iz svoje kuće.

 

 

Slede njegovi pokušaji da dođe do novca preko sitnih honorarnih poslova,   ali uvek dobija otkaz. U silnoj želji jednom se prijavio na partiju boks kako bi osvojio glavnu novčanu nagradu. Uprkos hrabroj borbi, on naravno gubi. Ponovni susret sa milionerom  bio je uspešniji, ali  zbog nesporazuma biva optužen za krađu, uhvaćen  i stavljen u zatvor. Srećom uspeva doturiti devojci  novac za operaciju.

 

 Nakon nekoliko godina, skitnica biva pušten iz zatvora. Hoda ulicama bez cilja sve dok slučajno ponovno ne sretne devojku, koja je progledala nakon operacije. Pošto ga nikada nije videla, ona ga ne prepoznaje sve dok ga nije dodirnula  i čula glas.  Tada shvata da on nije bogataš nego obična skitnica.

 

 

 

Iako je Holivud vršio velik pritisak da film snimi kao zvučni , Chaplin je ipak odlučio snimiti ga kao nemi film. Svoj prvi zvučni film snimiće tek 1940. – to je „Veliki diktator“.

 

 

Na svojoj listi velikih filmova, Roger Ebert je ovo zapisao o filmu;

 

„Ako bi se mogao sačuvati samo jedan Chaplinov film, „Svetla velegrada“ bi se najviše približila do te tačke u kojoj predstavlja najrazličitije varijacije njegovog genija. Film sadrži slapstick, patos, pantomimu, savršenu fizičku koordinaciju, melodramu, dostojanstvo te naravno skitnicu – lik koji je verovatno najpoznatija osoba na svetu...U „Svetlima velegrada“ jedini prijatelji skitnice su oni ljudi koji ga ne vide ili ne mogu videti ispravno; pijani milioner koji ga ne prepoznaje kada se otrezni, te slepa devojka. Njegov otrcani izgled ga odvaja te čini da ga ljudi izbegavaju i stavljaju u stereotip; skitnica nije jedan od nas.

Za razliku od likova Keatona, koji imaju poslove te učestvuju u društvenom životu, skitnica je izoliran otuđenik i usamljena osoba...Pošto sam nedavno ponovno pogledao „Svetla velegrada“ i „Moderna vremena“, još uvek sam očaran njihovim čarima. Chaplinov talent je zaista bio čaroban“.

 

Stephen King

Četiri godišnja doba - Truplo 


Najvažnije stvari je najteže reči. To su stvari kojih se sramimo jer ih
reči umanjuju - kad ih izgovorimo, stvari koje su se činile
neograničenima dok su bile u našoj glavi stisnu se na običnu, životnu
veličinu. Ali, ima tu još nešto, zar ne? Najvažnije stvari su preblizu
mestu gde je zakopano naše tajno srce, kao putokazi prema blagu koje
bi neprijatelji rado ukrali. I dogodi se da s naporom otkrijemo neku
tajnu, a da nas ljudi čudno gledaju ne shvatajući što smo uopšte rekli
ni zašto smo mislili da je tako važno da smo bili na rubu suza dok smo
govorili. Mislim da je to najgore. Kad tajna ostane zaključana ne zato
što nije ispričana, nego zato što je niko nije razumeo.



________________________________________




Crna kuća

Središnji deo kuće pokriva visoki krov. Sa leve strane, u šumu se zavlači jednospratno krilo. Sa desne iz zgrade niču dodaci u obliku prevelikih šupa, više izraštaji nego naknadna dozidavanja. U oba smisla reči zdanje izgleda neuravnoteženo: kao da ga je neki ne baš zdrav um osmislio, a zatim i bezobzirno doveo u sadašnje iščašeno postojanje. Nastala tvorevina ne dozvoljava da bude sagledana i opire se tumačenju. Njene cigle i daske odišu nekom neprirodnom, monolitnom neranjivošću, uprkos šteti koju su načinili vreme i klima. Očigledno sagrađena iz iz težnje ka odvojenosti, ako ne i samotnosti, kuća kao da ih i sada traži.
Najneobičnije od svega, sa našeg mesta, jeste to što se čini da je cela kuća obojena u crno – ne samo daske, već svaki pedalj spoljašnosti, trem, oluci, pa čak i prozori. Sve je crno, od temelja do vrha krova. A to ne može biti moguće; u ovom bezazlenom, dobronamernom kutku sveta, čak ni najporemećeniji čovekomrzac od graditelja ne bi kuću pretvorio u njenu sopstvenu senku. Spuštamo se skoro do samog tla, i klizimo bliže iznad uskog puta…
Približivši se dovoljno blizu, a dovoljno znači uznemirujuće blizu, ustanovljavamo da mizantropija može da ode dalje nego što smo pretpostavljali. Kuća više nije crna, ali nekada jeste bila. Ono u šta je izbledela čini da pomislimo da smo bili prestrogi prema prvobitnoj boji. Kuća je zadobila olovnu sivocrnu boju olujnih oblaka, mračnih mora i skeleta razbijenih brodova. Čak bi i crna boja bila bolja od ove potpune beživotnosti.



Iz istoimenog romana Stivena Kinga i Petera Strauba




________________________________________



Iza ponoći- Langolijeri



Kad je Craigy-Weggy Toomy-Woomy slavio osmi rođendan, majka mu je, već dobrano nalita, među nožne prste stavila upaljenu šibicu. Oca tad već dugo nije bilo na svijetu. Oca koji ga je naučio šta se događa dečacima koji sebi dopuste i trenutak besposlice: žive ih pojedu strašni langolijeri, i nikakvo trčkaranje neće ih spasiti. I onda, jednoga dana, na visini od 36.000 stopa, počinju se ostvarivati Craigovi dečački snovi...




Iza ponoći- Tajni prozor, tajni vrt


"Vratite mi moju priču." ko je taj neznanac koji slavnog pisca optužuje zbog plagijata? Neznanac koji, da bi dokazao svoju nedokazivu tezu, ne preže ni od pretnje, zastrašivanja, paleža, umorstva ... serije umorstava... ko je taj neznanac koji je posvuda i od kojega se ne može pobeći? I odakle to silno samouveravanje da nikad nije počinio plagijat? Od suočavanja sa neznancem gore je možda samo suočavanje sa samim sobom.

___________________________________________



Zelena milja

Drugim rečima, umesto da sunđer prinese kapi - što bi bio najprirodniji postupak- kapu je prineo sunđeru. Trebalo je da shvatim da tu nešto ne valja, ali sam bio previše uznemiren. Bilo je to jedino pogubljenje u kome sam ikada učestvovao s osećanjem da nad njim nemam nikakvu vlast. Što se Brutalnog tiče, on Persija nije pogledao ni na tren, čak ni kad se Persi nagnuo nad kantu( i tako nam delimično zaklonio pogled na ono što radi) , čak ni kada se uspravio i okrenuo Delu sa kapom u rukama u koju je već umetnut smeđi krug sunđera. Brutalni je gledao u platno koje je Delu zamenilo lice, posmatrao kako se crna svilena maska uvlači, ocrtavajući krug Delovih otvorenih usta, i zatim ponovo naduvava od njegovog daha. Na čelu su mu bile krupne graške znoja, baš kao i na slepoočnicama, odmah ispod kose. Još nikada nisam video da se znoji na pogubljenju. Iza njega je stajao Din, rastresen i sa mučninom, kao da se bori da ne povrati večeru. Svi smo shvatili da nešto nije u redu, danas mi je to jasno. Ali, naprosto nismo znali šta. Niko nije znao- ne tada- za pitanja koja je Persi postavio Džeku Van Heju. Bilo ih je mnogo, ali slutim da su uglavnom poslužila kao kamuflaža. Jer, Persi je želeo da sazna jedino o tom sunđeru. Njegovu svrhu. Zašto je natopljen slanom vodom…


Delakroa je počeo da se bacaka i izvija u stolici, a glava pokrivena maskom počela je da se trza levo- desno, kao da nešto žestoko odbija. Noge su mu proradile kao klipovi, i poskakujući kratko gore- dole ograničene kopčama na gležnjevima. Nad nama su zagrmeli gromovi, a onda je zakišilo još jače.
Pogledao sam Dina Stantona; on mi je odgovorio dirljivim pogledom. Ispod kape se čuo prigušen prasak, kao kad u vrućoj vatri prsne borova kvrga, i sad sam video kako dim prodire i kroz masku, kao da se cedi u sitnim viticama.
Bacio sam se prema mreži između nas i rasklopne sobe, ali i pre nego što sam i mogao otvoriti usta, Bratus Hovel me zgrabio za lakat. Stisak je bio tako jak da su me prodrmali žmarci. Bio sam bled kao kreč, ali se nisam uspaničio- ni izbliza.

„Nemoj reći Džeku da prekine“ rekao je tihim glasom. „Učini što god hoćeš, ali mu to nemoj reći. Sad je već prekasno.“
U prvi mah, kada je Del počeo da urla, svedoci ga nisu čuli. Kiša što je tukla po limenom krovu prerasla je u tutanj, i grmljavina se gotovo nije ni prekidala. Ali mi koji smo bili na podijumu jasno smo ga čuli- prigušene urlike bola ispod zadimljene maske, glasove kakve ispušta zahvaćena životinja i osakaćena kosilicom.
Zujanje ispod kape je bilo iskrzano i divlje, isprekidano nečim nalik na krčanje radio- stanice. Delakroa je počeo da se baca u stolici poput histeričnog deteta. Podijum se zatresao, i Del je kožni ramen za sputavanje tako silno zatezao da ga je gotovo raskinuo. Struja ga je izvijala levo- desno, i onda sam začuo lomljavu i prasak, kao da mu se desno rame slomilo ili iščašilo. Popustilo je kao da je neko teškim maljem prasnuo po drvenom sanduku. Prepone njegovih pantalona koje smo zbog preklopa nogu tek nazirali, najednom su potamnele. A onda je počeo da cvili, bili su to užasni zvuci, piskavi i pacovski, koji su se jasno čuli čak i kroz podivljali prolom oblaka.
„Šta se to, dođavola s njim dešava?“ kriknuo je neko.

„Isuse, taj smrad! Fuj!“
I tada, jedna od dve žene: „Je li to normalno?“
Delakroa se bacio napred, klonuo natrag, bacio se napred, srušio se natrag. Persi je zurio u njega, dok mu se od jeze oklembesila vilica. On je, naravno očekivao nešto; ali ne to.
„ Da prekinem struju , Pole?“ doviknuo je Van Hej kroz mrežicu. Glas mu je bio sasvim van sebe. „ Zar ne bih…“
„Ne!“ odviknuo sam . Brutalni je shvatio prvi , ali ni ja nisam puno zaostao: to treba završiti. Što god nam se moglo dogoditi u preostalom delu života, sve je to bilo ništa prema jednom jedinom: morali smo da dokusurimao Delakroa. „Puštaj, za ime Božje! Puštaj, puštaj, puštaj!“
Okrenuo sam se Brutalnom, jedva i svestan da su ljudi iza nas progovorili, da su neki već i ustali, da ih nekolicina vrišti.

„Pusti to!“ dreknuo sam na Brutalnog, „Ne vodu! Ne vodu! Jesi li lud?“
Brutalni se okrenuo prema meni, i na licu mu se pojavilo zbunjeno razumevanje. Baciti vodu na čoveka kroz koga prolazi struja. O , da. To bi bilo baš pametno.
Osvrnuo se, opazio protivpožarni aparat okačen na zid, pa umesto vodu, uzeo njega. Pametan mali

Maska se smakla s Delakroove glave dovoljno da otkrije lice crnje od Kofijevog. Njegove oči pretvorene u puke izobličene lopte bele ljigave mase, struja je izbacila iz duplji i sada su mu ležale na obrazima. Trepavica više nije bilo, i dok sam ga gledao, zapalile su se i planule i same veđe. Iz otvorenog izreza u obliku slova V njegove bluze prokuljao je dim. A struja je nastavila zujati i zujati, puneći mu glavu, trepereći unutra. Verujem da takav zvuk čuju samo ludaci. Ili nešto slično tome.

str. 186.
Zelena milja
Preveo s engleskog Ivan Jovanović
Editor, Beograd, 2004

________________________________________



The Dark Half



Ali pisci pozivaju duhove,možda; uz glumce i umetnike, oni su jedini u potpunosti prihvaćeni mediji našeg društva. oni stvaraju svetove koji nikada nisu bili, nastanjuju ih s ljudima koji nikada nisu postojali, I onda ih pozivaju da im se pridruže u njihovim fantazijama. I mi to činimo, zar ne ? Da. Mi plaćamo da to i činimo.


______________________________________

Ja sam već do duše umoran, gazda, od bola koji čujem i osećam. I umoran od života na cesti, sam kao vrabac na kiši. I nikad ni prijatelja da mi kaže odakle dolazimo, kamo idemo ili zašto. Umoran od ljudi koji se ružno ponašaju jedan prema drugom. To mi je kao da imam smrvljeno staklo u glavi. Umoran od toga koliko sam puta hteo pomoći, a nisam mogao. Umoran od života u mraku. I skoro je sve to bol. I previše. Da sam mogao prekinuti to, prekinuo bih. Ali ne mogu.

________________________________________



Jedne noći, kad je moja čežnja za njom bila poput vatre što mi je, izvan svake vlasti, gorela u srcu i glavi (o da, dobro, i u jajima), napisao sam joj pismo koje je teklo i teklo - izlio sam u nj čitavo srce, i pritom se nijednom nisam osvrnuo da pogledam što sam to rekao, zato što sam se bojao da bi me kukavičluk naterao da stanem. I nisam stao, i kad mi je neki glas u glavi zagalamio kako bi bilo ludost poslati takvo pismo, da joj time u ruke dajem svoje golo srce, ja sam se na nj naprosto oglušio s onim detinjim zadihanim neobaziranjem na posledice


________________________________________


Živi Mrtvaci

Porođaj kod kuće (1989)

Nije bilo ništa posebno do dana kada su počeli da se pojavljivljuju pomalo svuda. Nije bilo ništa posebno do dana kada je prvi televizijski dnevnik (:”Možda će biti bolje da svoju najmlađu djecu izvedete iz sobe”, najavio je turobno Dan Rather) prikazao stvorenja čije su se kosti mogle nazrijeti kroz osušenu kožu, žrtve saobraćajnih nesreća, predan rad šminkera pogrebnih preduzeća izbrisan mračnom pasivnošću tla ili grozničavim uspinjanjem prema površini (pokazujući tako smoždena lica i razbijene lobanje), žene sa kosama pretvorenim u košnice prljave zemlje u kojima su se još uvijek kretali crvi i insekti, i uvijek, lica na kojima se moglo vidjeti nešto između praznog izraza i neke vrste grozomorne proračunate inteligencije. Nije bilo ništa posebno sve do pojave prvih zastrašujućih fotografija u jednom broju magazina People koji je bio pušten u prodaju u zatvorenoj plastičnoj vrećici poput porno magazina, izdanje na kome se isticala velika narandžasta naljepnica na kojoj je pisalo “Zabranjena prodaja maloljetnicima”.

Tada je stvar postala ozbiljna. Kada smo vidjeli čovjeka u stanju truljenja koji je, još uvijek noseći blatnjave ostatke odijela Brooks Brothers, u kojem je bio pokopan, rastrgao grudi žene koja je vrištala i koja je nosila majicu sa natpisom Vlasništvo Houstonskih Naftaša, odjednom smo shvatili da bi moglo da bude riječ o zaista ozbiljnoj stvari.

Potom su počele optužbe i međusobne prijetnje, a tri nedjelje cijeli svijet bio je ometen stvorenjima koja su bježala iz svojih grobova poput grotesknih moljaca iz bolesnih čaura zahvaljujući spektaklu dviju glavnih nuklearnih supersila koje su navodno bile na putanji sudara.

Isti korisnik danas prihvata prijedloge dizajnerskog namještaja, hotelske arhitekture i cijele turističke industrije koja prodaje ugodnost klasičnih formi (treba vidjeti način na koji se u Las Vegasu oživljavaju venecijanske palate, blagovaonice Rimskih imperatora ili mavarska arhitektura), a istovremeno odabira restorane ili hotele oplemenjene slikama avangarde dvadesetog vijeka (autentičnim ili reprodukcijama) koje su se njegovim djedu i babi činile kao negacija svih ideala antike.

Ponavlja nam se sa mnogih strana da danas živimo u dobu kohabitacije suprotnih modela, jer sada već, suprotstavljenost ružno / lijepo ne posjeduje estetsku vrijednost: ružno i lijepo trebalo bi da budu dvije moguće opcije koje treba doživjeti na neutralan način. Ovo se čini potvrđenim od mnogih obrazaca ponašanja mladih.

Bioskop, televizija i časopisi, reklame i moda predlažu modele ljepote koji nisu toliko različiti od antičkih, tako da bismo mogli zamisliti lica Brada Pitta i Sharon Stone, Georga Clooneyija i Nicole Kidman portretirane od nekog renesansnog slikara. No ti isti mladi ljudi koji se identifikuju s pomenutim idealima (estetskim ili seksualnim) zatim padaju u zanos za rock pjevačima čiji bi se lični opis, renesansnom čovjeku, učinio odbojnim. I opet ti isti mladi ljudi često nose šminku, tetoviraju se, buše svoje meso iglama ne bi li izgledali više kao Marilyn Manson nego kao Marilyn Monroe.

Alain de Botton, Kako istražiti lepe ideje u svom umu

Alain de Botton je napisao oko 17 knjiga i vodi kanal School of Life, koji sada ima skoro 10 miliona pretplatnika na YouTubeu. Retko daje ...

• 

  Rej Bredberi, Maslačkovo vino

  Kad su 1971. godine astronautičke misije Apolo 15 sleteli na Mesec ( navodno), jednu lunarnu formaciju nazvali su Maslačkov krater,...
• 

  PISMA

  PISMA Misteriozna ljubavna pisma iz Drugog svetskog rata Edgar Allan Poe Josephu Evansu Snodgrassu — 4. juna 1842. Stefan Zweig, ...
• 

  KNJIŽEVNOST

  KNJIŽEVNOST BLOG LIVANO : KNJIŽEVNOST ARHIVA ………………………  ALEA  Agualusa Jose Eduardo, Lični čudesnik  Agualusa J...