Mihail Ljermontov, Bard i buntovnik

Detinjstvo i (žal za) mlados’


    Mihail Jurjevič Ljermontov smatra se naslednikom Puškina, sa kojim zamalo da deli titulu vodećeg predstavnika ruskog romantizma. Jasno je da je bilo neophodno zaista nabacati sijaset novih ideja i pogleda da biste bili prepoznati kao nastavljač književnika koji je čitavu rusku književnost ćušnuo ka svetskim tokovima. Za razliku, ipak, od Puškinovog flegmatično-pomirljivog stava o nesavršenostima ovoga sveta, Ljermontov se patio i čupao kose nad pitanjem polarizma dobra i zla. Pokušavao je da odgonetne zašto, đavo ga odneo, njegov Demon, nosilac istoimene i ujedno i njegove najveće poeme, ne može da nađe spokoj i mir? Pored Puškina, Ljermontov ima još mističnijeg pretka – pošto potiče iz škotske porodice Lermont, smatra se da je u daljoj vezi sa legendarnim škotskim bardom Tomasom Lermontom, koji je imao i proročki dar, dobijen od vilovnjačke kraljice koja ga je kidnapovala na sedam godina i podarila mu tajna znanja. Šuškalo se po ruskim krugovima da takav dar ima i njihov buntovni pesnik – predskazao je Puškinovu i svoju smrt, kao i pad ruske monarhije. Pored veze sa Tomasom Lermontom koja je značajna za Mihaila kao književnika, manje je poznato da je bio u daljem srodstvu sa Lordom Bajronom, pošto se predak Bajrona oženio devojkom iz roda Lermonta.

Kad već pomenusmo poreklo jednog od najznačajnijih ruskih književnika, zašto se ne bismo podrobnije osvrnuli i na njegovo vaspitanje u detinjstvu, koje će nam možda otkriti zašto je do svoje kobne 27. godine ostao pravi buntovni tinejdžer. Mihail Jurjevič Ljermontov (1814 – 1841), rođen je u Moskvi od oca Jurija Ljermontova i matere Marije Ljermontov, devojačko Arsenjev. Stoga što mu je otac bio vojno lice iz osiromašene aristokratske porodice, a majka iz bogate porodice, brak je bio klasno mešovit i ne baš najsrećniji. Situacija se zaoštrila posle smrti majke, zbog stalnih svađa piščevog oca sa poslovično džangrizavom bogatom taštom. Ona se vajkala što je dala kćer za takvog probisveta i preuzela vaspitanje mlađanog Mihaila na sebe.

Ne’š ti tako sa mnom ruski care, ili početak buntovništva
Otkupivši Mihaila od oca za 25 000 rubalja (ruski pesnik nikada nije saznao za ovu porodičnu zaveru), baka Arsenjeva angažovala je najbolje učitelje da ga pripreme da se 1826. sa 12 godina, upiše na Blagorodni univerzitetski pansionat u Moskvi. Ova institucija primala je plemiće, većinom dekabriste (ruski pobunjenici protiv feudalnog sistema i kmetstva koje unazađuje državu, napravili golem pičvajz u Petrogradu 14. decembra 1825. u doba smene na tronu), te je negovala slobodarski duh. Aktuelni car Nikolaj I s razlogom je imao fobiju od takvog duha, pa je incognito posetio pansion i zgranuo se kada niko, ni od nastavnika ni od đaka, nije prepoznao, molim vas, njega, cara sve Rusije. Zbog takvog nepoštovanja, car je naredio da se pansionat pretvori u običnu gimnaziju i da se šiba uvede kao vaspitna mera. Revoltirani Ljermotov, tada u svojim ranim tinejdžerskim godinama, odmah je napustio tu obrazovnu ustanovu. Ovo je bio samo okidač za širok asortiman njegovih kasnijih čarki sa carem Nikolajem I. Recimo, pesma „Povodom pesnikove smrti”, prva koja je učinila Ljermontova poznatim u ruskim književnim krugovima i donela mu titulu nalsednika Puškina, takođe je bila njegova karta za progonstvo na Kavkaz sa pet zvezdica gde ga je odaslao car lično čim su do njega stigli slobodoumni stihovi. Pored sukoba sa carem, nije se slagao ni sa autoritetima na univerzitetima i načelima koja su tamo promovisana, te je rešio da batali filozofiju i upiše se u junkersku školu, posle koje se napredovanjem dostiže oficirski čin.

Ljermontov superstar – književni rad i uticaj
Pesma „Povodom pesnikove smrti” („Смерть поэта”) napisana je 1837. povodom pogibije Puškina u dvoboju sa Dantesom. Interesantno je da je nastajala dok je Puškin još mučio predsmrtne muke, pa se zato misli da je Ljermontov prorekao njegovu smrt pre no što je ovaj konačno, što se kaže, podlegao povredama. Ono što je zasmetalo caru Nikolaju nalazi se u trećem delu pesme koji je nastao nekoliko dana kasnije od prvog, i to usled susreta pesnika sa rođakom koji je bio u državnoj službi. Upravo taj susret podstakao ga je da ospe paljbu po ruskoj vlasti i državničkom aparatu, vodećim ličnostima koje su zaverenički podsticale i omogućile da dođe do dvoboja Puškina i Dantesa, kako bi „uklonili” takvu ličnost velikog uma i duha:

I vašom crnom krvlju neće se nikad moći
Nevina pesnikova smrt da spere!

Šta reći, hrabro je istupiti sa takvim kritikama u apsolutističkoj monarhiji koja se još oporavlja od Dekabrističkog ustanka. Čestitamo, Ljermontove, osvojili ste kartu za Kavkaz, progonstvo i pun pansion!

Iz progonstva koje je trajalo od njegovog hapšenja 18. februara 1837. do oktobra iste godine, pisac je uspeo da izvuče i neke koristi. Upoznao je nekolicinu budućih prijatelja, uključujući Odojevskog, skoknuo je do Tbilisija i banjao se po čuvenim kavkaskim lečilištima sa izvorima tople vode. Upravo ovi izvori biće poprišta ključnih susreta nekih od likova u njegovom najznačajnijem proznom delu, Junak našeg doba (Герой нашего времени), čija je radnja i smeštena na Kavakazu. Interesantno je da je glavni lik ovog romana, Grigorij Aleksandrovič Pečorin, dobio prezime po reci Pečori. Iako se banjao u toploj vodi, Ljermontov je u ovde nije izmislio, jer je postupak imenovanja lika po reci preuzeo od Puškina, čijem je Evgeniju Onjeginu kumovala reka Onjega. Zanimljivo je da ova imena nisu slučajna, već zapravo obeležavaju suprotstavljenost ovih junaka. Reka Onjega je spora i mirna, što odražava flegmatično-pomiren stav lika da u svetu i životu ne treba tražiti smisao jer takvog i nema, već se samo odevati kao dandy i igrati mazurku. S druge strane, reka Pečora je planinska, nepredvidljiva i brza. Isto tako, lik Pečorin priznaje da se razočarao u život u kojem ne nalazi zabavu i ispunjenje, iako se upušta u niz avantura i putovanja (zaždio čak i do Persije) uviđajući naposletku da je život dosadan jer se sve neprekidno ponavlja. Ljermontov je, uopšte, imao znatno buntovniji pristup književnom radu od Puškina. Prosto su ga izluđivale neke nesuglasice u uređenju sveta, posebno u njegovim višim sferama, te se bavio suprotstavljenošću boga i đavola, dobra i zla kroz priču o gorepomenutom Demonu koji ne može da pređe na drugu stranu od one za koju je predodređen. Bio je revoltiran i prema premazanom društvu velegradskih spletkaroša, koje je za svog dinamičnog života dobro upoznao i opisao u svojoj drami Maskarada. Pesma „Valerik” koja se bavi (be)smislom vođenja ratova bila je inspiracija Tolstoju za roman Rat i mir.

Rekosmo negde gore da Ljermontova smatraju naslednikom Puškina ne samo u književnom radu, već i zbog učešća u dvobojima. U prvom, na koji ga izaziva sin francuskog ambasadora, pisac je prošao dobro – prvi hitac protivnika ga je promašio, dok je on svoj hitac ispalio u vazduh. Posledica ovog dvoboja bilo je ponovno progonstvo na Kavkaz, gde će se dogoditi za Ljermontova kobni okršaj sa starim poznanikom iz junkerske škole, Nikolajem Martinovom. Avaj, ovde je naš plahoviti romantičar ispalio prvi hitac i to ponovo u vazduh uz drzak komentar: „Neću da pucam u budalu.” Na ovo je protivnik Martinov potpuno prs’o i okuražio se da smrtno rani Ljermontova. Tako se životni vek ovog velikana ruske kniževnosti završio u 27. godini. Sada nam je valjda jasno ko je istinski osnivač Kluba 27 – ruski neshvaćeni buntovnik i pesnik, večiti tinejdžer, kome su se u XX veku priključili takođe neshvaćeni umetnici, Džoplinka, Hendriks, Kurt, Ejmi i ostala kompanija.

Car Nikolaj I, koji je pesmu „Povodom pesnikove smrti“ pročitao uz komentar ,,Pojavio se naslednik Puškina u Rusiji, šta tu ima dobro?“, posle smrti Ljermontova mogao je da odahne. I to mu nije bilo dovoljno, već je morao da baci zajedljivu opasku, čije su varijante: „Tako mu i treba.” ili „Psetu – pseća smrt.” Ne zna se koja od njih je prava, iako se vremenom, kako to i danaske sa nezgodnim izjavama biva, komentar cara prenosio u ublaženoj verziji. Ipak, sama činjenica da je jedan pesnik predstavljao toliku pretnju za jednog cara, svedoči o veličini Ljeromontova i njegovom uticaju kako na književnost, tako i na društvo. Zato ne bi valjalo zapostavljati dela ovog ruskog barda, čiji je Junak našeg doba inspirisao i velikog Džojsa za njegov Portret umetnika u mladosti.

Ako bi neko da se još podrobnije uhvati ukoštac s Ljermontovom i njegovom životnom pričom, neka hitro klikne ovde za odličnu emisiju o njemu.

izvor 

                                  

Kako se kalio Samjuel Beket

1.

Godine 1923, sedamnaestogodišnji Samjuel Barkli Beket primljen je na Triniti koledž u Dablinu, na studije romanistike. Pokazao se vrhunskim studentom, a uzeo ga je pod svoje okrilje Tomas Radmouz-Braun, profesor francuskog, koji se svojski trudio da mu pomogne u karijeri, obezbedivši mu posle diplomiranja, prvo, mesto gostujućeg lektora na prestižnoj École Normale Supérieure u Parizu, a onda i zaposlenje na Triniti koledžu.
           Posle godinu i po dana na Trinitiju, gde je, kako sam kaže, izvodio „grotesknu komediju podučavanja“, Beket je dao ostavku i utekao nazad u Pariz. Ali čak ni posle ovog razočaranja Radmouz-Braun nije digao ruke od svog štićenika. On je čak i 1937. pokušavao da vrati Beketa akademskom životu, ubeđujući ga da se prijavi za mesto predavača italijanskog na Univerzitetu u Kejptaunu. „Mogu bez preterivanja da kažem“, napisao je u svojoj
preporuci, „da pored toga što poseduje temeljno akademsko znanje italijanskog, francuskog i nemačkog jezika, [g. Beket] je i veoma kreativna ličnost.“ U postskriptumu je dodao: „Gospodin Beket poseduje i solidno znanje provansalskog jezika, starog i savremenog.“
           Beket je osećao iskrenu naklonost i poštovanje prema Radmouz-Braunu, stručnjaku za Rasina, koji se zanimao i za savremenu francusku književnu scenu. Beketova prva knjiga, studija o Prustu (1931), mada ju je napisao po narudžbini u sklopu opšteg uvoda u dela ovog izazovnog novog pisca, čita se više kao pokušaj nadobudnog postdiplomca da ostavi utisak na svog profesora. I sam Beket imao je ozbiljnih sumnji u vezi sa ovom knjigom. Prilikom ponovnog čitanja, „pitao sam se o čemu se tu uopšte radi“, kao što se poverio svom prijatelju Tomasu Makgriviju. Činilo mu se to kao „iskrivljen, nategnut ekvivalent nekog aspekta ili zbrke aspekata mene samoga... nekako prikačenih Prustu... A i nije me briga. Ne želim da budem profesor.“
          Kada je reč o profesorskom pozivu, Beketa su najviše zastrašivala predavanja. Iz dana u dan, ovaj povučeni, ćutljivi mlad čovek morao je da se suočava u učionici sa sinovima i kćerima irskih protestanata iz srednje klase i da ih ubeđuje da su Ronsar i Stendal vredni njihove pažnje. „On je bio krajnje bezličan predavač“, prisetio se jedan od njegovih boljih studenata. „Rekao bi ono što je imao da kaže i napustio salu za predavanje... Mislim da je sebe smatrao lošim predavačem i žao mi je zbog toga jer je zaista bio sjajan... Ali mnogi od njegovih studenata bi se, nažalost, složili s njim.“ „Pomisao na ponovno podučavanje me parališe“, napisao je Beket Makgriviju iz Trinitija 1931. godine, kada se novi semestar približio. „Mislim da ću otići u Hamburg čim dobijem uskršnji ček... i nadam se da ću imati hrabrosti da sve to napustim.“ Trebalo mu je još godinu dana da prikupi hrabrost. „Naravno, verovatno ću dopuzati nazad repa podvijenog oko svog skrhanog poenisa [sic]“, napisao je Makgriviju. „A možda i neću.“
          Profesura na Trinitiju bila je poslednji Beketov redovan posao. Do izbijanja rata, a u izvesnoj meri i tokom samog rata, oslanjao se na godišnji prihod iz ostavštine svoga oca, koji je umro 1933, kao i na povremenu „milostinju“ koju su mu slali majka i stariji brat. Zarađivao je, kada bi uspeo da nađe posao, od pisanja književnih prikaza i prevođenja. Dve knjižice proze koje je objavio tridesetih godina – zbirka priča Više žalosti nego radosti (1934) i roman Marfi (1938) – nisu mu donele skoro nikakve tantijeme. Gotovo uvek je bio bez novca. Strategija njegove majke, kako je napomenuo Makgriviju, bila je „da me drži u oskudici i time privoli da se zaposlim i primam platu. Mada to zvuči mnogo gore nego što je u stvari bilo.“
            Umetnici slobodnjaci poput Beketa bili su skloni da vode računa o kursnim listama. Jeftin franak posle Prvog svetskog rata načinio je Francusku privlačnom destinacijom. Priliv stranih umetnika, uključujući i Amerikance koji su živeli od dolarskih doznaka, pretvorio je Pariz dvadesetih godina 20. veka u glavni štab međunarodnog Modernizma. Kada je početkom tridesetih franak ojačao, privremeni gosti su digli sidro i ostali su samo okoreli egzilanti poput Džejmsa Džojsa.
           Veza između kolebanja valuta i migracije umetnika samo je grubo uopštavanje. Ipak, nije slučajnost što se 1937, posle još jedne devalvacije franka, Beket našao u prilici da napusti Irsku i vrati se u Pariz. Novac je stalna tema u njegovim pismima, naročito kada bi se približio kraj meseca. Njegova pisma iz Pariza puna su zabrinutih beleški o tome šta može, a šta ne može sebi da priušti (hotelske sobe, obroke). Mada nikada nije gladovao, ipak je jedva sastavljao kraj s krajem. Udovoljavao je sebi jedino u pogledu knjiga i slika. U Dablinu pozajmljuje 30 funti da bi kupio sliku Džeka Batlera Jejtsa, brata Vilijama Batlera Jejtsa, kojoj nije mogao da odoli. U Minhenu kupuje Kantova sabrana dela u jedanaest tomova.
          Nije lako proceniti koliko bi danas vredelo 30 funti iz 1936, ili 19,75 franaka, koliko je jedan anksiozni mlad čovek morao da plati za obrok u restoranu St. Sesil 27. oktobra 1937, ali ovakvi izdaci za Beketa su imali stvaran značaj, čak i emotivni. U knjizi s tako temeljnim uredničkim napomenama, poput novog izdanja njegovih pisama, bilo bi dobro obratiti više pažnje na novčane relacije. Ne bi škodilo ni manje diskrecije u pogledu toga koliko je novca Beket mesečno primao iz očeve ostavštine.
             Među poslovima koje je Beket razmatrao bili su: kancelarijski posao (u očevoj firmi za nadzor građevinskih projekata); podučavanje jezika (u Berlicovoj školi u Švajcarskoj); predavanje u školi (u Bulavaju, Južna Rodezija); posao reklamnog kopirajtera (u Londonu); pilotiranje komercijalnim avionom (na nebu); prevođenje (sa francuskog na engleski i obratno); i upravljanje imanjem u provinciji. Ima nekih naznaka da bi prihvatio posao u Kejptaunu da mu je bio ponuđen (nije); preko svojih kontakata na tadašnjem Univerzitetu u Bafalu takođe je nagovestio da bi se rado odazvao njihovoj ponudi (nije stigla).
          Najviše ga je privlačilo bavljenje fi lmom. „Koliko bih samo voleo da odem u Moskvu i godinu dana radim kod Ejzenštajna“, piše Makgriviju. „Kod nekoga poput Pudovkina mogao bih da naučim“, nastavlja nedelju dana kasnije, „kako se rukuje kamerom, fi nese montaže i tome slično, o čemu znam isto toliko malo kao o građevini.“ Zapravo je 1936. i napisao pismo Ejzenštajnu:

     Pišem Vam... sa željom da razmotrite moju molbu za prijem u moskovski Državni institut za film... Nemam iskustva s radom u studiju pa me zbog toga najviše zanimaju scenario i montaža... Mo lim Vas da me smatrate ozbiljnim sinaestom dostojnim prijema u Vašu školu. Mogao bih da ostanem bar go dinu dana.
        Iako nije primio nikakav odgovor, Beket obaveštava Makgrivija da će „verovatno uskoro otići [u Moskvu]“.
       Šta čovek da misli o ovoj Beketovoj nameri da se uči pisanju scenarija u SSSR-u u jeku staljinističkog mraka: je li to zapanjujuća naivnost ili krajnja indiferentnost prema politici? U dobu Staljina, Musolinija i Hitlera, u dobu Velike depresije i Španskog građanskog rata, primedbe o svetskim dešavanjima u Beketovim pismima mogu se izbrojati prstima jedne ruke.
         Nema sumnje da je, u političkom smislu, Beketovo srce bilo na pravom mestu. Njegov prezir prema antisemitima svih vrsta i boja jasno se vidi iz njegovih pisama iz Nemačke. „Ako dođe do rata“, izveštava Makgrivija 1939, „staviću se na raspolaganje ovoj zemlji“ – „ova zemlja“ je Francuska, dok je Beket građanin neutralne Irske. (I zaista je rizikovao život učestvujući
u francuskom pokretu otpora.) Ali problematika upravljanja svetom izgleda da ga nije mnogo zanimala. Uzalud ćemo u njegovim pismima tražiti razmišljanja o ulozi pisca u društvu. Beketovo pozivanje na načelo svog omiljenog fi lozofa, Arnolda Gelinksa (1624–1669), kartezijanca iz druge generacije, sugeriše njegov opšti stav prema politici: ubi nihil vales, ibi nihil velis, i može se parafrazirati ovako: Ne nadaj se ničemu i ne žudi ni za čim tamo gde nemaš moć.
          Samo kada se povede reč o Irskoj, Beket ovde-onde dozvoljava sebi da iskaže politički stav. Iako je Makgrivi bio irski nacionalista i revnosni katolik, a Beket agnostik i kosmopolita, retko su dopuštali da se između njih ispreče politika ili religija. Ali jedan Makgrivijev esej o Džeku Batleru Jejtsu isprovocirao je Beketa. „Za jedan tako kratak esej, političke i socijalne analize su ti pomalo preduge“, piše.
         Gotovo da sam stekao utisak... da je tvoje interesovanje prešlo sa samog čoveka na sile koje su ga oformile... Ali možda je... to posledica... moje hronične nesposobnosti da razumem, kako god da me okrenu, frazu tipa „irski narod“, ili da zamislim da mu je ikada pucao prsluk za bilo kakvu vrstu umetnosti... i da je ikad bio sposoban za bilo kakvu misao ili postupak osim onih zakržljalih
misli ili elementarnih postupaka koje su mu utuvili sveštenici i demagozi u službi sveštenika, ili da će ga ikada biti briga... što je jednom postojao slikar u Irskoj po imenu Džek Batler Jejts.


2.


Beketova pisma krcata su komentarima o umetničkim delima koje je video, muzici koju je čuo, knjigama koje je pročitao. Od tih najranijih komentara, neki su jednostavno smešni, izjave drskog početnika – „Betovenovi kvarteti su gubljenje vremena“, na primer. Među piscima koji su imali da izdrže žestoke napade njegovog mladalačkog prezira su Balzak („Toliko je patosa u stilu i mislima [u Rođaki Beti] da se pitam piše li on to ozbiljno ili parodira“) i Gete
(od čije drame Taso „teško da je i moguće smisliti nešto odvratnije“). Premda je pratio dablinsku literarnu scenu, uglavnom je birao da čita slavne pokojnike. Od engleskih romanopisaca, imao je naklonost prema Henriju Fildingu i Džejn Ostin, prema Fildingu zbog slobode s kojom je u pripovedanje ubacivao svoje spisateljsko ja (postupak koji je i sam Beket preuzeo u Marfi ju). Ariosto, Sent-Bev i Helderlin takođe su kod njega položili ispit.

         Prema Samjuelu Džonsonu pokazao je još neočekivaniji literarni entuzijazam. Pod utiskom „onog sluđenog očajničkog lica“ s portreta Džemsa Berija, godine 1936. dobio je ideju da od priče o Džonsonovoj vezi sa Hester Trejl napravi dramski komad. Nije ga tu očarao pompezni pisac Bozvelovog Života, što se jasno vidi iz pisama, nego čovek koji se čitavog života borio protiv indolentnosti i mračnih, depresivnih stanja. Po Beketovoj verziji događaja, Džonson se useljava kod mnogo mlađe Hester i njenog muža u vreme kada
je već impotentan i tako osuđen da bude „platonski žigolo“ u tom ménage à trois. Prvo pati od očajanja „ljubavnika koji nema s čim da voli“, a onda mu srce slama Hester, koja posle muževljeve smrti odlazi sa drugim čovekom.
          „Samo postojanje mnogo je bolje od ničega, pa čovek radije živi čak i po cenu da pati“, rekao je dr Džonson. Hester Trejl iz Beketove zamišljene drame neće uspeti da shvati da muškarac radije beznadežno voli nego da uopšte ništa ne oseća, i tako neće uspeti da prepozna tragičnu dimenziju Džonsonove ljubavi prema njoj.
           U toj samouverenoj javnoj ličnosti koja se u privatnom životu bori protiv ravnodušnosti i depresije, koja ne vidi smisla u životu a opet ne može da se suoči sa samouništenjem, Beket očigledno pronalazi srodnu dušu. Ipak, posle početnog zanosa povodom projekta o Džonsonu, njegova lična malodušnost preovladava. Prolaze tri godine pre nego što se ponovo prihvati pera; negde na pola prvog čina napušta rad na komadu.1
             Pre nego što je otkrio Džonsona, pisac s kojim se Beket najradije poistovećivao bio je poslovično aktivni i produktivni Džejms Džojs, „Shem the Penman“. Beketovi prvi radovi, kao što i sam vedro priznaje, „smrde na Džojsa“. Ali Beket i Džojs razmenili su samo nekoliko pisama. Razlog je jednostavan: u godinama kada su bili najbliskiji (1928–1930, 1937–1940) – kada je Beket radio kao Džojsov povremeni sekretar i potrčko – živeli su u istom gradu, Parizu. Između ova dva perioda, odnosi su im bili zategnuti i nisu komunicirali. Uzrok te zategnutosti bilo je Beketovo držanje prema Džojsovoj ćerki Luciji, koja je u njega bila slepo zaljubljena. Iako mu je ukazano na Lucijinu očevidnu duševnu nestabilnost, Beket je, što mu ne služi na čast, dopustio da se veza razvije. Kada ju je na kraju raskinuo, Nora Džojs se užasno naljutila, optužujući ga – s izvesnim pravom – da iskorišćava ćerku da bi se približio njenom ocu.
            Verovatno da za Beketa nije bilo toliko loše što su ga proterali sa ove opasne edipovske teritorije. U vreme kada je ponovo primljen, 1937, da bi pomogao u korekturi Džojsovog Dela u nastajanju (kasnije Fineganovo bdenje), njegov stav prema učitelju postao je manje napet, a više saosećajan. Poverio se Makgriviju:
        Džojs mi je platio 250 franaka za otprilike 15 sati rada na njegovim tekstovima... Onda je to dopunio s jednim starim kaputom i pet kravata! Nisam odbio. Mnogo je jednostavnije biti povređen nego povrediti.
         I ponovo, dve nedelje kasnije:
Sinoć je bio nenadmašan [Džojs], žalio se s krajnjom uverljivošću na sopstveni nedostatak talenta. Ne osećam više opasnost od ovog druženja. On je samo jedno veoma simpatično ljudsko biće.
     U noći nakon što je napisao ove reči, Beket je u jednoj pariskoj ulici upao u gužvu s nekim neznancem koji ga je izbo nožem. Oštrica mu je prošla tik pored pluća; morao je da provede dve nedelje u bolnici. Džojsovi su preduzeli sve što su mogli da pomognu svom mladom sunarodniku, omogućivši mu da bude premešten u privatnu sobu i donoseći mu domaće kolače. Izveštaji o napadu dospeli su i u irske novine; Beketova majka i brat doputovali su u Pariz da mu se nađu. Među ostalim neočekivanim posetiocima bila je i žena koju je Beket upoznao godinama ranije, Suzan Dešvo-Dimenil, koja će kasnije postati njegova družbenica, a na kraju i supruga.
          Posledice napada, kao što je izvestio Makgrivija s izvesnom zbunjenošću, izgleda da su Beketu otkrile da nije tako sam na svetu kao što je mislio; što je još čudnije, taj događaj je, po svemu sudeći, uticao na odluku da mu Pariz postane dom.
        Mada je Beketova literarna produkcija tokom tih dvanaest godina koliko pisma pokrivaju nevelika – esej o Prustu; početnički roman San o osrednjim ženama, koga se odrekao i koji nije objavljen za njegovog života; pripovetke Više žalosti nego radosti; Marfi; zbirka pesama; nekoliko prikaza knjiga – on je daleko od neaktivnog. Temeljno proučava filozofiju, od predsokratovaca do Šopenhauera. O Šopenhaueru kaže: „Zadovoljstvo je... otkriti fi lozofa koji se čita kao pesnik, koji je potpuno indiferentan prema apriornim modelima dokazivanja.“ Intenzivno se bavi Gelinksom, čita njegovu Etiku u originalu, na latinskom: Beketove beleške o tome nedavno su otkrivene i objavljene uz novi engleski prevod Etike.2

         Ponovno iščitavanje Tome Kempijskog izmamljuje stranice i stranice samoispitivanja. Opasnost Tominog kvijetizma po nekoga kome, poput njega, nedostaje religiozna vera („Ja... izgleda da nikad nisam imao ni najmanju sposobnost ili sklonost ka natprirodnom“) bila je u tome što je mogao da ga učvrsti u „izolacionizmu“ koji, paradoksalno, nije hrišćanski nego luciferovski. Ipak, nije li nepravedno posmatrati Tomu samo kao moralističkog vodiča, lišenog
svake transcendente dimenzije? Što se samog Beketa tiče, kako bi jedan etički kodeks mogao njega da spase od „tegoba i strepnji i panike i srdžbe i mrtvila i lupanja srca“ od kojih je patio?
          „Godinama sam bio nesrećan, svesno i namerno“, nastavlja Makgriviju jezikom upadljivim po direktnosti (nema više onih zagonetnih šala i nategnutih galicizama iz ranijih pisama).
           Sve više i više sam se izolovao, sve manje i manje radio, izlažući se krešendu tuđih i svojih sopstvenih potcenjivanja ... U svemu tome nije bilo ničega što bi mi se činilo kao nezdravo. Jad i samoća i beznađe i prezir bili su elementi jednog indeksa superiornosti... I tek kada je takav način života, ili pre negacija života, proizveo tako užasavajuće fi zičke simptome da više nije
mogao da se sledi, postao sam svestan nečega nezdravog u sebi.
           Kriza na koju Beket aludira, sve učestalije tegobe i strepnje, nastupila je 1933, kada mu se posle očeve smrti, zdravlje, fi zičko i mentalno, toliko pogoršalo da mu se i porodica zabrinula. Patio je od srčane aritmije i imao noćne napade panike tako jake da je njegov stariji brat morao da spava s njim u krevetu da bi ga smirio. Dane je provodio u svojoj
sobi, ležeći okrenut licem prema zidu, odbijajući da govori, odbijajući da jede.
          Doktor, porodični prijatelj, predložio je psihoterapiju, a majka se ponudila da snosi troškove. Beket je pristao. S obzirom da psihoanalitička praksa još nije bila legalna u Irskoj, otišao je u London, gde je postao pacijent Vilfrida Biona, desetak godina starijeg od
sebe, koji se tada obučavao za terapeuta na klinici Tavistok. Tokom 1934–1935. odlazio je
na terapije kod Biona nekoliko stotina puta. Iako njegova pisma ne otkrivaju mnogo o sadržajima njihovih seansi, jasno je da mu se Bion sviđao i da ga je cenio.
           Bion se usredsredio na odnos svog pacijenta prema majci, Mej Beket, zbog koje je ovoga izjedala prikrivena srdžba, a od koje je u isto vreme bio nemoćan da se otrgne. Beketov način da to objasni bio je da nije rođen „kako treba“. Pod Bionovim vođstvom postigao je regresiju, koju je u jednom intervjuu pred kraj života nazvao „sećanjima iz materice“ o „utisku ulovljenosti u zamku, o utamničenosti i nemogućnosti da pobegne, o plaču da ga puste napolje, koji niko ne može da čuje, i niko ne sluša.“
           Dvogodišnja analiza bila je utoliko uspešna što je Beketa oslobodila simptoma, mada je postojala opasnost da se oni ponovo pojave prilikom posete porodici. Jedno pismo Makgriviju iz 1937. nagoveštava da s majkom još nije uspostavio dobar odnos. „Ne želim joj ama baš ništa, ni dobro ni loše“, piše.
          Onakav sam kakvim me je načinila njena surova ljubav, i dobro je da jedno od nas to na kraju prihvati... Jednostavno, ne želim ni da je vidim, ni da joj pišem, niti da čujem išta o njoj... I kad bi mi sad stigao telegram o njenoj smrti, ne bih dopustio Furijama zadovoljstvo da me smatraju ma i posredno odgovornim.
         A to se, pretpostavljam, sve svodi na optužbu da sam loš sin. E pa, amin.
         Beketov roman Marfi , završen 1936, prvo delo koje je ovog hronično nesamopouzdanog pisca izgleda ispunilo autentičnim mada kratkotrajnim stvaralačkim ponosom (ubrzo će ga, međutim, otpisati kao „nezanimljiv rad – marljivo urađen, vredan svake hvale, ali nezanimljiv“), temelji se na njegovom iskustvu iz londonskog terapeutskog okruženja i na iščitavanju psihoanalitičke literature tog vremena. Junak romana je mladi Irac koji, istražujući duhovne tehnike povlačenja od sveta, postiže svoj cilj nehotice ubivši samog sebe. Lake
atmosfere, roman je Beketov odgovor na terapeutsku ortodoksiju po kojoj pacijent treba da nauči da se uhvati u koštac sa spoljnim svetom po pravilima tog sveta. U Marfi ju, a još više u Beketovoj zrelijoj prozi, lupanja srca i napadi panike, strahovi i strepnje ili svesni zabo rav, posve su prikladni odgovori na našu egzistencijalnu situaciju.
           Vilfrid Bion će kasnije znatno uticati na razvoj psihoanalize. Tokom Drugog svetskog rata pionirski je vodio grupnu terapiju s vojnicima koji su se vraćali sa prve linije fronta (i on sam iskusio je traumu bitke u Prvom svetskom ratu: „Ja sam umro – 8. avgusta 1918“, napisao je u svojim memoarima). Posle tog rata podvrgao se psihoanalizi kod Melani Klajn. Iako će se njegovi najznačajniji spisi baviti epistemologijom kompromisa između analitičara i pacijenta, za šta je on razvio jedan osoben sistem znakova nalik algebarskim,
koji je nazvao „Mrežom“, nastavio je da radi i sa psihotičnim pacijentima koji su iskusili iracionalni strah, psihičku smrt.
          Poslednjih godina, i književni kritičari i psihoanalitičari počeli su da obraćaju pažnju na odnos Beketa i Biona i na to kakav su uticaj oni mogli imati jedan na drugoga. O tome šta se između njih zapravo događalo nemamo nikakvih podataka. Ipak, čovek se može usuditi da kaže da je psihoanaliza one vrste kojoj se Beket podvrgao kod Biona – koja bi se mogla nazvati protoklajnijanskom analizom – bila važan događaj u njegovom životu, ne toliko zbog toga što je ublažila (ili naizgled ublažila) njegove tegobne simptome ili što mu je pomogla (ili naizgled pomogla) da se otrgne od majke, nego zato što ga je suočila, kroz
osobu sagovornika ili ispitivača ili suparnika koji mu je u mnogo čemu bio intelektualni parnjak, s jednim novim načinom razmišljanja i neuobičajenom vrstom dijaloga.
         Bion je naročito podstakao Beketa – čija privrženost kartezijancima pokazuje koliko mnogo je pridavao važnosti ideji o privatnom, nenarušivom, nematerijalnom mentalnom carstvu – da iznova proceni primarno mesto koje je dao čistoj misli. Bionova Mreža, koja procesima fantazije daje bitnu ulogu u okviru mentalne aktivnosti, zapravo je jedna analitička dekonstrukcija kartezijanskog načina razmišljanja. U tom psihičkom zverinjaku Biona i
Klajnove, Beket je takođe mogao da pronađe nagoveštaje za one protoljudske organizme, crve i obestelovljene glave u ćupovima, koji naseljavaju njegove razne podzemne svetove.
         Bion je izgleda razumeo potrebu kreativnih ličnosti Beketovog tipa da regresiraju do preracionalne tame i haosa, u okviru pripreme za stvaralački čin. Bionov glavni teoretski spis, Pažnja i tumačenje (Attention and Interpretation ) iz 1970, opisuje način pristupa analitičara pacijentu lišen svakog autoriteta i usmeravanja, koji je umnogome isti (ako se izuzmu šale) kao onaj koji je usvojio zreli Beket prema svim onim utvarnim bićima koja govore kroz njega. Bion piše:
           Da bih dospeo u stanje uma neophodno za psihoanalitičarsku praksu, izbegavam svako korišćenje memorije; ne pravim nikakve beleške... Ako ustanovim da uopšte ne znam šta pacijent radi i ako sam u iskušenju da pomislim da je ta nepoznanica skrivena u nečemu što sam zaboravio, opirem se svakom porivu da se prisetim...
          Sličan postupak sledim i kada je reč o željama: izbegavam da gajim želje i pokušavam da ih uklonim iz svog uma...
          Učinivši se „veštački slepim“ [fraza koju Bion preuzima od Frojda] pomoću odbacivanja sećanja i želja, čovek uspeva da... jedan prodoran zrak tame upravi na mračne pojedinosti analitičkog problema.

3.


        Mada se period od 1930. do 1940. Beketu možda činio kao decenija blokade i neplodnosti, iz današnje perspektive uočavamo da su dublje sile u njemu upravo tih godina dobile priliku da postave umetničke i fi lozofske – pa čak i empirijske – temelje za onaj veliki kreativni izliv koji je usledio krajem četrdesetih i početkom pedesetih. Uprkos dokolici zbog koje sebi neprekidno prebacuje, Beket je zaista mnogo čitao. Ali njegovo samo obrazovanje nije bilo samo literarno. Tridesetih godina izrastao je u impresivnog poznavaoca slikar stva,
usredsredivši se na srednjovekovnu Nemačku i Holandiju sedamnaestog veka. Pisma s njegovog šestomesečnog putovanja po Nemačkoj pretežno govore o umetnosti – o slikama koje je video u muzejima i galerijama ili, kad je reč o umetnicima kojima nije bilo dozvoljeno da javno izlažu, u njihovim ateljeima. Ova pisma su krajnje zanimljiva jer pružaju jedan lični pogled na umetnički svet Nemačke u jeku nacističkog nasrtaja na „degenerisanu umetnost“ i „boljševičku umetnost“.
         Trenutak važnog otkrića u Beketovom estetskom bildungu odigrava se tokom ove posete Nemačkoj, kada shvata da je sposoban da se upusti u dijalog sa slikama na njihovom jeziku, bez posredstva reči. „Ranije nisam umeo da uživam u slici bez literarne potke“, napisao je Makgriviju 1936, „ali sada je ta potreba nestala.“
      Vodič mu je, u tom smislu, Sezan, koji je došao do spoznaje da je prirodni pejzaž „nepristupačno stran“, jedan „nerazumljiv raspored atoma“, i koji je pri tom bio dovoljno mudar da ne zadire u njegovu otuđenost. Kod Sezana „više nema pristupa šumi niti opštenja sa šumom, njen opseg je njena tajna i ona nema šta da saopšti“, piše Beket. Nedelju dana kasnije, dalje razvija ovo zapažanje: Sezan jasno oseća sopstvenu nesamerljivost ne samo sa pejzažem nego i – sudeći po njegovim autoportretima – sa „životom... koji se odvija u njemu samom“. Ovo je prvi autentični nagoveštaj Beketove zrele, posthumanističke faze.

4.


           Donekle je bila stvar slučaja to što će Irac Samjuel Beket završiti život kao jedan od najvećih pisaca savremene francuske književnosti. Kao dete poslat je u dvojezičnu, francusko-englesku školu ne zato što su roditelji želeli da ga pripreme za književnu karijeru nego zbog socijalnog prestiža francuskog jezika. Odlično je naučio francuski zato što je imao talenat za jezike i zato što je u toku studija bio vrlo marljiv. Nije postojao nikakav drugi razlog zašto je u svojim dvadesetim naučio i nemački, izuzev činjenice da se zaljubio u rođaku koja je živela u Nemačkoj; ipak, nemački je naučio do te mere da ne samo da
je mogao da čita nemačke klasike nego i da ispravno, mada nezgrapno, i sam piše na nemačkom. Isto tako, i španski je naučio dovoljno dobro da objavi zbirku meksičke poezije u
engleskom prevodu.
         Često se postavlja i pitanje zašto je Beket napustio engleski i izabrao francuski za svoj glavni literarni jezik. O ovoj temi mnogo otkriva jedan dokument, tj. pismo koje je Beket na nemačkom napisao mladiću po imenu Aksel Kaun, koga je upoznao tokom obilaska Nemačke 1936–1937. godine. Po iskrenosti s kojom govori o sopstvenim literarnim ambicijama, ovo Beketovo pismo jednom bezmalo strancu je iznenađujuće: čak ni Makgriviju Beket nije spreman toliko da objašnjava sebe.
         On Kaunu opisuje jezik kao koprenu koju savremeni pisac treba da strgne ako želi da dopre do onoga što leži iza, pa makar to što je iza bilo samo tišina i ništavilo. U tom pogledu, pisci zaostaju za slikarima i muzičarima (on ukazuje na Betovena i tišinu u njegovim partiturama). Gertruda Stajn, sa svojim minimalističkim verbalnim stilom, na pravom je putu, dok Džojs ide u sasvim pogrešnom pravcu, ka „apoteozi reči“.
          Mada Beket ne objašnjava Kaunu zašto bi francuski bio bolje sredstvo od engleskog za tu „literaturu ne-reči“ kojoj teži, ipak označava „offi zielles Englisch“, formalni ili kultivisani engleski, kao najveću prepreku svojim ambicijama. Godinu dana kasnije počeo je da napušta engleski, i da svoje nove pesme sastavlja na francuskom.

5.

       Beketov najprisniji i najodaniji korespondent van kruga njegove porodice je Tomas Makgrivi, koga je upoznao u Parizu 1928. godine. Džejms Nolson, Beketov biograf, opisuje Makgrivija kao elegantnog onižeg čoveka s vrcavim smislom za humor [koji je]... odavao utisak otmenosti čak i kad je, što je obično bio slučaj, bio bukvalno bez prebijene pare... On je bio onoliko samouveren, pričljiv i društven koliko je Beket bio bojažljiv, tih i osamljen.
     Mada je Makgrivi bio trinaest godina stariji, njih dvojica su odmah postali odličan tandem. Ali njihov lutalački način života značio je da su, veliki deo vremena – na sreću budućih naraštaja – mogli da održavaju kontakt samo putem pisama. Čitavu deceniju oni su redovno, ponekad jednom nedeljno, pisali jedan drugome. Onda, iz neobjašnjivih razloga (jedno relevantno Makgrivijevo pismo je izgubljeno), njihova prepiska je zamrla.
           Makgrivi je bio pesnik i kritičar, autor jedne od prvih studija o T. S. Eliotu. Posle objavljivanja Pesama 1934. godine, manje-više je napustio poeziju i posvetio se umetničkoj kritici, a kasnije i poslu direktora Nacionalne galerije u Dablinu. U Irskoj je nedavno došlo do obnove interesovanja za njega, mada manje za njegovo pesničko delo, koje nije od prevelikog značaja, a više za njegove pokušaje da uvede praksu internacionalnog Modernizma u introvertovani svet irske poezije. Beket je imao protivurečna osećanja prema Makgrivijevim pesmama. Odobravao je avangardnu poetiku svog prijatelja, ali je bio diskretno neodređen u pogledu njegovog katoličkog i nacionalističkog zanosa.
         Prvi tom Beketovih pisama uključuje i preko stotinu upućenih Makgriviju, uz odlomke iz još pedesetak. Nijedan drugi Beketov korespondent nije predstavljen u sličnom obimu. Od pisama ženama s kojima je Beket bio u sentimentalnim vezama reprodukovana je samo šačica, nijedno posebno intimno, poneko obezličeno usiljenim šaljivim stilom. Razlog neuključivanja u Pisma ove uslovno rečeno privatne prepiske je jasan: kada je dao odobrenje za objavljivanje pisama, Beket je postavio uslov – koji su prihvatili njegovi pravni naslednici, a poštovali su ga i urednici Pisama – da njegova pisma budu „[svedena] samo na one delove koji imaju značaja za [njegovo] delo“.
         Problem je, svakako, što u slučaju velikog pisca, ili pisca izloženog tako pomnom kritičkom ispitivanju poput Beketa, svaka reč koju je napisao može da se tumači kao značajna za njegovo delo. Nema sumnje da će doći i taj dan kada će – sa istekom zakonskih zabrana – nestati i razlike između literarnog i privatnog, a čitav arhiv biti potpuno dostupan. U međuvremenu, u
ovom tomu i u naredna tri koja su u pripremi, moraćemo da se zadovoljimo izborom koji će – tako obećavaju urednici – sadržavati oko 2.500 pisama, sa odlomcima iz još oko 5.000.
         Uređivački posao u pozadini ovog projekta bio je nemerljiv. Ušlo se u trag svakoj knjizi koju Beket pominje, svakoj slici, svakom muzičkom komadu, i sve je potanko objašnjeno. Njegovo kretanje prati se iz nedelje u nedelju. Svako koga je pomenuo je identifi kovan; oni s kojima je najčešće dolazio u kontakt dobili su mini biografi je. Kada piše na stranom jeziku, dat nam je i original i engleski prevod (izuzev nekoliko stihova na francuskom koji su ostavljeni neprevedeni – začuđujuća urednička odluka). Po broju stranica, otprilike dve trećine ovog toma zauzimaju fusnote i stručni komentari. Nivo komentara je vrhunski. Naišao sam samo na jednu omašku: Beketova odbojnost prema Franku, španskom generalisimusu, predstavljena je kao odbojnost prema Francuskoj.3 Ako se uzmu u obzir ograničenja koja je propisao sam Beket, Pisma Samjuela Beketa su izdavački poduhvat za uzor.



Izvornik: The New York Review of Books (Volume 56, Number 7, April 30, 2009)

(S engleskog preveo Borivoj Gerzić)


________________________

1.
Beležnice s nedovršenim komadom o Džonsonu čuvaju se na Univerzitetu u Redingu. Sačuvani dramski fragment objavljen je u Samjuel Beket, Disjecta:Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, urednik Ruby Cohn (Grove, 1984).
2. 
Arnold Gelinks, Ethics, with Samuel Beckett’s notes, prevod Martin Wilson, urednici Han von Ruler, Anthony Uhlmann i Martin Wilson (Leiden: Brill, 2006)
3
I tvrdnja da je grad Graf Rajnet u Južnoj Africi „u blizini Kejptauna“, može da se ubroji u omašku. Zapravo je udaljen nekih 650 kilometara.

Zašto je Dostojevski spalio prvu verziju „Zločina i kazne“:

Pjer-Fransoa Lasner (1803—1836)

Prestuplenie i nakazanie

Priča počinje 1803. godine rođenjem Francuza po imenu Pjer-Fransoa Lasner, koji je na svet došao u Franšvilu, gradiću koji se danas nalazi u okviru Lionske metropole, u novoformiranom regionu Overnja-Rona-Alpi. Ovaj sin buržoaskog trgovca sa odličnim je ocenama dovršio svoje školovanje i pristupio francuskoj vojsci, ali je dezertirao 1829. tokom ekspedicije po Moreji (kako se od srednjeg do ranog novog veka nazivao Peloponez) i okrenuo se kriminalu. Narednih nekoliko godina bio je čest gost zatvora koji je nazivao svojim „kriminalnim univerzitetom“; bio je i autor koji je za jedan časopis napisao članak „Zatvori i kazneni režim“.

Tokom jednog od svojih boravaka iza rešetaka napisao je i satiričnu pesmu (nije jedina), pod naslovom „Peticija lopova kralju, njegovom susedu“, u kojoj se, između ostalog, kaže i sledeće: „Ja sam lopov, Vi ste kralj / Zajedno smo bliska braća [...] Mogu proždrati budžet, / Mogu zamuljati registar; / Potpisivaću se „Vaš podanik“, / Ah! Gospodaru, učinite me ministrom [...] Ja sam... pronašao svog rođaka: / Gospodaru, prepustite meni Vaš tron“.

Pronašavši dva pomoćnika u zločinu — Pjera Viktora Avrila kojeg je upoznao u zatvoru, i Ipolita Fransou — vremenom je postao veliki drznik koji nije prezao ni od čega, pa je naposletku uhapšen pod optužbom za dvostruko ubistvo. Tokom suđenja koje je usledilo napisao je knjigu „Memoari, otkrića i pesme“, suđenja od kojeg je napravio spektakl, privukavši ogromnu pažnju javnosti odbranom svojih zlodela, tvrdnjom da su ona bila validni oblik otpora društvenoj nepravdi. Njegova ćelija se pretvorila u salon u kojem je primao kulturnu i intelektualnu elitu, i premda je pogubljen početkom 1836, nekih dvadesetak dana nakon što je napunio 32 godine, ostvario je začuđujuće trajan uticaj koji se oseća i danas.

Uticao je, recimo, na večnog Balzaka, čije romane i danas gutamo; uticao je i na večnog Fjodora, o čijem romanu danas govorimo. Zapravo, „Zločina i kazne“ možda ne bi ni bilo da nije bilo Pjer-Fransoe Lasnera čiji je slučaj nadahnuo Dostojevskog. Kada je tačno saznao za njega ne znamo, ali na ideju za roman inspirisan Lasnerovim odnosom prema zločinu došao je leta 1865. godine, bezmalo tri decenije nakon što je ovaj giljotiniran.

Ne govorimo celu istinu. Dostojevski leta 1865. nije došao na ideju za roman već za kratku priču ili novelu; o romanu još uvek nije bilo govora. U to vreme radio je na projektu koji je nazivao „Pijanci“, a koji je trebalo da se bavi problemom alkoholizma u društvu i načinu na koji on uništava porodice, i decu kao buduće naraštaje. U središtu je bila porodica Marmeladov, čija će priča poslužiti kao oslonac i ispomoć za centralnu priču o Raskoljnikovu, njegovom zločinu i njegovoj kazni.

Radna soba Fjodora Dostojevskog u Sankt Peterburgu, fotografisana 1870. godine. Foto: Wikimedia Commons/INeverCry


Takođe u to vreme, Dostojevski je poveriocima dugovao znatne svote novce (što je pre svega bila posledica njegovih kockarskih navika), a pritom je želeo i da pomogne porodici svog brata Mihaila koji je preminuo početkom 1864. Nakon što su ga svi odbili, okrenuo se Mihailu Katkovu, uredniku prestižnog mesečnika „Ruski vesnik“ u kojem su objavljivali Turgenjev i Tolstoj. Nekoliko godina ranije Fjodor je sa Katkovim bio u žustroj javnoj polemici i svađi, i nikada do tog trenutka nije sarađivao sa ovim časopisom.

U pismu iz septembra 1865, Fjodor, koji je očigledno morao da proguta ponos, objasnio je Katkovu da želi da napiše priču o mladiću koji popušta „izvesnim čudnim, ’nedovršenim’ idejama, koje lebde u vazduhu“, iskazavši nameru da istraži moralnu i psihološku opasnost od „radikalizma“, zbog čega je smatrao da bi se njemu, konzervativnom Katkovu, to moglo svideti. Već novembra meseca se iz novog pisma uredniku vidi da je „priča“ postala „roman“.

Februara meseca 1866. Dostojevski piše Aleksandru Jegoroviču Vrangelu — advokatu i diplomati, danas prevashodno poznatom po bliskom prijateljstvu sa velikim piscem — sledeće: „Krajem novembra veći deo je bio napisan i spreman; spalio sam sve; mogu to sada priznati. Nije mi se dopadalo. Novi oblik, novi plan me uzbuđuje, i krenuo sam sve ispočetka“.

Ali izgleda da to nije bila cela istina, i da nije baš sve spalio. Uostalom, ono što je ranije pisao lako je naknadno uklopio u rukopis. Pretpostavljamo to, zahvaljujući kompletnom opusu Dostojevskog koji je izdat za vreme Sovjetskog Saveza; urednici tog izdanja poređali su piščeve beleške koje korespondiraju sa različitim etapama razvoja kompozicije, pa možemo tačno da vidimo fragmentarni rad na nacrtu za priču, ili novelu, kao i dve radne verzije samog teksta: „visbadensku“ (u kojoj se isključivo koncentriše na moralnu i psihološku reakciju naratora nakon zločina, koja se poklapa sa onim što je Fjodor govorio Katkovu u prvom pismu) i „petrogradsku“, koje su nazvane po gradovima u kojima su pisane.

Finalna verzija romana pisana je u posebnom obliku trećeg lica, dok su prethodne dve bile u prvom; Dostojevski je prvobitno razmišljao o četiri moguća ugla pisanja iz prvog lica: kao Raskoljnikove memoare, kao njegovo priznanje osam dana nakon ubistva, kao dnevnik koji počinje pet dana nakon ubistva, i kao mešana forma u kojoj će prva polovina biti memoarska a druga dnevnička. Nakon podužeg premišljanja i unutrašnjeg previranja, oko toga šta mu je činiti, tog novembra 1865. doneo je konačnu odluku o pisanju iz trećeg lica.

Zašto je Dostojevski napustio prvobitnu verziju ostaje nerazjašnjena misterija; Džozef Frank (1918—2013), američki teoretičar književnosti i jedan od najvećih autoriteta za život i delo Dostojevskog (autor je verovatno njegove najbolje biografije), smatra da je moguće da se lik Raskoljnikova razvio van granica koje je pisac prvobitno zamislio, i da je, primetivši pojavu novih aspekata ličnosti svog protagoniste, odlučio da priču pretvori u roman koji će strukturalno uskladiti sa postepenom metamorfozom Raskoljnikovog karaktera.


Već januara meseca 1866. izašao je u „Ruskom vesniku“ prvi deo „Zločina i kazne“ (za one koji ne znaju, romani su tada izlazili u nastavcima, prvo u časopisima i dnevnim listovima, pa bi se tek naknadno pojavili kao posebne knjige), dok je poslednji izašao decembra iste godine. Ali tokom pisanja poslednjih delova „Zločina i kazne“, Dostojevski se nalazio pod strašnim pritiskom, jer je bio prinuđen da istovremeno radi i na „Kockaru“ koji je morao da preda najkasnije do 1. novembra 1866. godine.

Naime, zato što mu je očajnički bio potreban novac, početkom oktobra je morao da pristane na zlikovačke uslove izdavača i svog imenjaka Fjodora Timofejeviča Stelovskog; ugovorom se obavezao da će mu do navedenog datuma predati roman dužine 12 ili više signatura (kako se tada računala veličina književnog dela), a ako ne bi uspeo, Stelovski bi postao vlasnik autorskih prava svih njegovih knjiga na period od devet godina, do 1. novembra 1875, i to bez ikakve novčane nadoknade.

Uprkos tome što je imao samo 27 dana, u pauzi između pisanja petog i šestog dela „Zločina i kazne“, Dostojevski je napisao maestralni mali roman od 17 poglavlja, pre svega zahvaljujući svojoj stenografkinji Ani Grigorjevnoj Snitkinoj (koja će mu naredne godine postati supruga), kojoj je diktirao i koja je lepo uspela da sredi sve što je napisao. Bez nje, Dostojevski ne bi uspeo i načisto bi propao.

A da je namera Stelovskog bila krajnje zlikovačka, da je taj čovek bio najobičniji podlac, najbolje pokazuju događaji od 31. oktobra. Dostojevski je tog dana došao sa rukopisom u redakciju, ali je Stelovski naložio pomoćniku da mu kaže da se vrati kroz nekoliko dana; prozrevši njegovu nameru da se okoristi neispunjenjem ugovora („kroz nekoliko dana“ bi se, naravno, napravio lud), Dostojevski je otišao pravo u policijsku stanicu i tamo deponovao rukopis, koji je zaveden pod datumom od 31. oktobra 1866. godine. U očima države, on je svoju ugovornu obavezu ispunio.
izvor 

Kompromisi lenjog boema: ekavica Tina Ujevića

Radio-televizija Srbije 2017 je svoj dokumentarno-igrani program obogatila serijalom o životu, radu i, naravno, boemiji pesnika Augustina Tina Ujevića. Četvorodelni serijal, rađen u koprodukciji Hrvatske radio-televizije i Radio-televizije Srbije, a naslovljen kao Tin – trideset godina putovanja, možda ne donosi velika otkrovenja, ali ipak baca svetlo na izvesne momente iz Ujevićeva života i stvaralaštva koji nisu mnogo poznati širem auditorijumu.

Sve i da su scenaristi Lada Martinac, Jasen Boko i Davor Žmegač hteli da se više bave Ujevićevim pesništvom nego li politikom, ipak ni ta strana pesnikove delatnosti nije mogla biti zaobiđena, tim pre što se radi o čoveku koji je zbog projugoslovenskog političkog angažovanja robijao u Austrougarskoj, da bi u novoj domovini Кraljevini Jugoslaviji bio od lokalnih vlasti označavan kao persona non grata, iz Beograda čak i proteran kao poslednja skitnica, a činovničku karijeru ostvario za vreme Nezavisne države Hrvatske, zbog čega je bukvalno gladovao tokom prvih godina komunističke vlasti.

Ovaj serijal dobra je prilika da se Ujevićev život iznova sagleda, da se neke stvari možda i drugačije shvate, te da se vidi je li Tin Ujević zaista bio veliki boem i beskompromisni umetnik – kako je ostao u sećanju svojih obožavalaca i duhovnih sledbenika – ili možda i nije bio toliko principijelan i dosledan u svojim stavovima.

Ekavš–Tina

Posebno je bilo interesantno videti kako je u serijalu protumačena činjenica da su dve verovatno najznačajnije zbirke pesama Tina Ujevića bile u svojim prvim izdanjima štampane u Beogradu, na ekavici, ćirilicom.

Ova trivijalnost, koja bi u svakom drugom slučaju bila pikanterija, ipak dobija na značaju i prerasta u kontroverzu kad se zna da je sâm pesnik docnije izvršio ijekavizaciju svojih evavskih radova, što bi se moglo shvatiti i kao svojevrsno „putovanje“ iz srpske u hrvatsku književnost, kao „prevođenje“ sa srpskog na hrvatski, pa i kao pesnikov politički preokret od jugoslovenskog do hrvatskog nacionaliste.

Narator serijala izričito naglašava da su Ujevićeve zbirke Lelek sebra iz 1920. i Kolajna iz 1926. bile štampane bez autorovog odobrenja, dakle samovoljom beogradskog izdavača Svetislava B. Cvijanovića, iz čega bi sledio logičan zaključak da se ova dva izdanja, sa sve ćirilicom i ekavicom, mogu bezmalo smatrati plagijatima.

Ako je to istina, ostaje pitanje zbog čega se Ujević nije odmah, nakon štampanja prve zbirke, javno pobunio i prekinuo svaki kontakt sa beogradskim izdavačem. Istini za volju, scenaristi su to opravdali činjenicom da je pesniku tada bio preko potreban novac, pa kad je zbirka već bila odštampana, njemu nije prostalo ništa drugo nego da traži svoj deo zarade.


Ipak je Ujević zauzeo jasniji stav šest godina docnije, nakon štampanja Kolajne, pa je iz Zagreba uputio pismo izdavaču naglasivši kako „knjigu nikako, a pogotovo u tom obliku“ ne bi objavio, jer ne samo što je neke strofe „htio izmijeniti“, nego bi i naslov trebalo da glasi drugačije (Na vratima Španije).

Ipak, „bez obzira na to“, pesnik moli Cvijanovića da mu u Zagreb pošalje „dotičan broj primjeraka kao i honorar odmah po primitku ovoga pisma“, a na kraju kompromisno zaključuje: „pošto se sve događa! Šta imam da kažem?“

U pismima upućenim Gustavu Krklecu još je više izražen Ujevićev stav da je „uopće protiv izdavanja bilo kakve svoje originalne knjige ili i knjižice“ jer je prekinuo „na žestok način sa Srbijom i Beogradom, poslije svakovrsnih njihovih provokacija i podvala“.¹

Autori članka o Tinu Ujeviću na hrvatskoj Vikipediji naglašavaju da su Lelek sebra i Kolajna napisani tokom Prvog svetskog rata u Parizu kao jedinstvena zbirka, međutim „samovoljom nakladnika razdvojene su i tiskane u Beogradu, i to ćirilicom i ekavski“.

Ovi su podaci navedeni tako da bi svaki čitalac mogao pomisliti kako su pesme bile napisane ijekavicom, a da su tek pred samo štampanje prebačene na ekavicu, što nije tačno, jer njih je pesnik i napisao ekavicom, kako je sâm tvrdio: „iz političkih i idealističkih razloga“ (tome u prilog govori i štampanje Svakidašnje jadikovke, naravno na ekavici, u krfskom Zabavniku 1917), što opet ne mora da znači, jer „Tin Ujević se nije bavio tek refleksima jata“, ističe Miljenko Jergović, „nego se dubinski i suštinski bavio jezikom i onome što jezik može“.

Jergović donekle brani i Cvijanovića objašnjavajući da je Ujevićeva zbirka „podijeljena u dva dijela“ iz čisto praktičnih razloga, jer izdavač „nije imao dovoljno novca za jedinstveno izdanje“, tako da se ni u tom pogledu ne radi o nekom namernom plagijatu.

Hrvatska Vikipedija navodi još jedno Ujevićevo pismo Krklecu gde pesnik eksplicitno negoduje povodom Kolajne, pošto nije želeo ništa da objavljuje „na tzv. srpskoj ćirilici“.

Ujevićev prekid „sa Srbijom i Beogradom“ očigledno je značio i prekid sa ekavicom kao prepoznatljivom karakteristikom srpskog književnog jezika, a dokaz za to je i naredna zbirka Anto na korzu (Nikšić 1932), gde se nalaze pesme koje su ranije, u časopisima, bile objavljene na ekavici, ali su u samoj knjizi – na ijekavici (Uzvišenje, Nostalgija svjetlosti, Protiv milosti vijeka). Ipak je i ova zbirka štampana ćirilicom, pa će tako Ojađeno zvono (Zagreb 1933) biti prva Ujevićeva knjiga poezije na latinici.

Ni to, međutim, nije bio konačan Ujevićev prekid sa Beogradom, ćirilicom i ekavicom, jer će Srpska književna zadruga u svom redovnom kolu 1937. objaviti Ujevićeve Pesme, zadržavši pritom ekavicu u stihovima iz Leleka sebra i Kolajne.

Da paradoks bude veći, Tin Ujević ne samo što je odobrio štampanje ovog izdanja nego je verovatno aktivno učestvovao i u priređivanju – to se desilo nakon što su Ujeviću propali svi pokušaji da u Zagrebu štampa antologiju svoje poezije, pa je onda, kao što se vidi, pristao da mu pesme opet budu objavljene „na tzv. srpskoj ćirilici“.

Кonačno, kada u Zagrebu 1950. godine Ujević bude objavio, u saradnji sa Jurom Кaštelanom, svoju antologiju Rukovet, u njoj će i stihovi iz Leleka sebra i Кolajne biti štampani ijekavicom, čime je pesnik eksplicitno iskazao i svoju pripadnost hrvatskoj književnosti.

Ujevićeva ekavica kao sredstvo nacionalizma

Problem Ujevićeve ekavice ipak nije tako jednostavan, a očigledno nije ni do danas razjašnjen.

Čim se u serijalu Tin – trideset godina putovanja prenaglašava da je čak i Lelek sebra štampan mimo autorove volje, jasno je koliko ovaj momenat iz Ujevićevog stvaralaštva bode oči i pruža mogućnosti za nove zaključke, najčešće opterećene nacionalnim pitanjima i obaveznim isticanjem razlika – kako pravih, tako i veštačkih – između srpskog i hrvatskog jezika.

Dugo se na hrvatskoj Vikipediji moglo pročitati i to da Ujevićeve prve zbirke jesu štampane „ćirilicom i ekavski“, ali da su „napisane izvorno hrvatskim jezikom“, no verovatno su autori shvatili da se takvom konstatacijom srpski i hrvatski jezik maltene izjednačavaju – čim se kao jedina razlika navodi refleks starog glasa jat i čim je jedan štampar mogao tako lako da celu zbirku „prevede“ sa jednog jezika na drugi – pa je ova tvrdnja uklonjena.

Sa druge strane, Ujevićeve pesme na ekavici poslužile su srpskom lingvisti Petru Milosavljeviću za dokazivanje da Tinovo stvaralaštvo pripada isključivo srpskoj književnosti i srpskom jeziku. Navodeći paralelno dve verzije Svakidašnje jadikovke, ekavsku i docniju ijekavsku, Milosavljević zaključuje kako se promenom izgovora zapravo nije ništa promenilo, te da je „neozbiljno i misliti i govoriti da su prva i druga varijanta“ bile „napisane na dva različita jezika“, a da bi još besmislenije bilo reći da je pesma „ijekavizacijom prevedena na hrvatski“.

Milosavljević ide dalje, pa Ujevića posmatra ne samo kao pesnika srpskog jezika (to i bi ni bilo ništa neobično da hrvatski pesnik objavljuje na srpskom jeziku) nego ga smatra i pripadnikom srpske nacije, strogo se držeći stavova Vuka Stefanovića Karadžića o svim govornicima štokavskog narečja kao etničkim Srbima.

Ekavica kao estetsko, a ne nacionalističko rešenje


Da bi se izbeglo bilo kakvo svrstavanje na ovu ili onu stranu, a pogotovu da bi se izbegli zaključci koji nose nacionalistički naboj, najbolje bi bilo da se ekavica Ujevićevih stihova posmatra kroz čisto estetsku prizmu, uz neizbežna pravila versifikacije, ali bez uplitanja lingvističkih kriterijuma, koji su se ionako menjali iz decenije u deceniju, kako za pesnikova života, tako i docnije, najčešće pod uticajem politike i državne ideologije.

Nakon Ujevićeve smrti, priređivači novih izdanja držali su se poslednje pesnikove volje da svi tekstovi budu na ijekavici, pa je tako postupano i sa onim radovima koji su za Tinova života bili objavljeni svega jedanput na ekavici. Nije isključeno da su se priređivači klonili prvobitne pesnikove ekavice plašeći se optužbe za jezički unitarizam, pa i za srpski nacionalizam, jer svako prenošenje sa ijekavice na ekavicu bilo bi protumačeno kao srbizacija i forsiranje istočne, ekavske, takoreći beogradske varijante u zajedničkom srpskohrvatskom književnom jeziku.

Desilo se, međutim, da ekavicu u Ujevićevim stihovima vaspostavi priređivač kome se nikako ne bi mogao pripisati bilo kakav nacionalizam: učinio je to Radomir Konstantinović pripremajući antologiju Ujevićeve poezije za Prosvetino izdanje 1968.

Svoj postupak Konstantinović obrazlaže valjanim argumentima, bez ustručavanja tvrdeći da su svi pokušaji naknadne ijekavizacije, „i kad su poticali od Ujevićevih redaktora i kad su delo samoga Ujevića“, zapravo bili „stvar čistog formalizma i, ne retko, nasilja nad strogom zakonitošću versifikacije i metrike Ujevićevog stiha“. Кonstantinović navodi i neke drastične primere, poput stiha: „grle se besno do dve hemisfere“ (Кolajna, trinaesta pesma), „gde je ovo do preuzeto iz narodne pesme očito radi dostizanja jedanaesterca“, ali je stih nakon ijekavizacije (bijesno, dvije) postao trinaesterac, „u čemu nije samo čistota muzičke fraze izgubljena nego i svaki dalji smisao ovoga spasavajućeg Ujevićevog do“.

Ipak, Кonstantinović je na ekavici priredio samo pesme iz Leleka sebra i Кolajne, dok je sve ostale doneo na ijekavici, čak i one koje su u periodici bile objavljene ekavski a docnije ijekavizovane za zbirku Auto na korzu, tako da tekst Кonstantinovićevog izdanja „odgovara tekstu originalnih Ujevićevih knjiga“, mada priređivač ukazuje na to koliko je i sâm Ujević gubio „jedinstvo svoje muzičke fraze“ praveći ijekavizacijom od dvanaesteraca trinaesterce, pa i četrnaesterce.²

Služeći se isključivo estetsko-metričkim argumentima, Konstantinović je celom problemu dao naučno-umetnički legitimitet, a donekle je svojim autoritetom unapred skinuo etiketu nacionalizma i jezičkog unitarizma sa svakog budućeg priređivača koji bi hteo da zadrži izvornu ekavicu u svim Ujevićevim pesmama.

Boem i lenjivac, bundžija i konformista


Da bi se najpravilnije shvatio pesnikov kontroverzan postupak ijekavizacije sopstvenih stihova, treba se redom setiti svih Ujevićevih političkih stavova, jer nije bez značaja kad jedan starčevićanac postane jugoslovenski orijentisan, a docnije se i sâm razočara u ostvarenje jugoslovenske ideje, pa novinarsku karijeru ostvari u državi gde vlada Ante Pavelić.

Najzad, nije naodmet zapitati se kakav je to karakter kad najpre bez problema objavljuje članke u srpskom nacionalističkom listu Pijemont, da bi se docnije maltene odricao ćirilice i ekavice samo zato što simbolišu Beograd i Srbiju.

Predstavljajući se čitaocima nedeljnika Pravica 1940, Ujević će prosto zaobići svoje pariske i beogradske godine, kao da je i na taj način hteo da iz sećanja (i svog i kolektivnog) zauvek zatre svaki pomen jugoslovenske orijentacije.

Tin Ujević je očigledno bio boem koji se nigde nije uklapao, ali je ipak pristajao na kompromise, makar i privremene, kad bi mu bila ugrožena egzistencija.

Pišući o boemiji i praveći od nje čitavu nauku (esej Boema i moderna umjetnost), Ujević je time pravdao svoju lenjost i nesposobnost za zreli život.

Bez obzira na okolinu koja ga nije razumela i često osuđivala, bez obzira na svu malograđanštinu, na represivni „šestojanuarski“ režim, na autoritativnu ustašku vlast, na komunističku diktaturu, Ujević je kao čovek bio nestalan, nedosledan i neprincipijelan, lako je menjao političke i sve druge stavove, znao je da napadne izdavača ali i da uzme honorar, znao je da iskaže bunt ali i da prihvati kakav-takav posao u bilo kom režimu.

Naravno da u tome nema nikakvog greha, jer svako bi zarad golog opstanka pristao na svakojake uslove, ali ipak se ovde radi o pesniku čije se ime već decenijama bezrezervno uzima kao sinonim bunta, boemije, principijelnog i beskompromisnog života – a vidi se da nije uvek bilo tako.

A književni izgovor pesnikov neretko je zavisio od trenutne političke orijentacije, ali i od izvora egzistencije: na ekavici piše kad dobija honorar iz Beograda, na ijekavici štampa čak i nekadašnje ekavske tekstove kad ga zagrebačke institucije rehabilituju kao pesnika.

Tin Ujević jeste bio hrvatski pesnik i to će uvek ostati, bez obzira na to što mu je dobar deo radova objavljen ekavicom na srpskoj ćirilici (ili ćirilicom na srpskoj ekavici), a sve i da Ujevićeve pesme na ekavici budu uvrštene u književnost srpskog jezika, to opet ništa ne menja, baš kao što je Ivo Andrić srpski pisac, premda je svoje pesme štampao u zborniku Hrvatska mlada lirika (gde su se takođe našle i rane pesme Tina Ujevića), a doktorsku disertaciju napisao i odbranio na nemačkom jeziku.

Neka zaključna reč bude data Miljenku Jergoviću, da bi se bar malo ublažila slika o Tinu kao lenjom boemu koji pristaje na kompromise: „A čiji je na kraju bio, kojoj je književnosti pripadao, u koga se i u što sve razočarao Tin Ujević, dopustit ćete da ne možemo sasvim pouzdano ni znati. Grobni je kamen pao preko usta koja su na takva pitanja bila nadležna odgovarati. Iz Beograda su Ujevića protjerali prema policijskome nalogu […], iz Sarajeva je bježao pred nailaskom zime, jer nije imao novca za ogrjev, a u Zagrebu je umro kao zadnji siromah, izložen vječnom preziru i poruzi, koji traju i danas… Кoje li veličanstvene jugoslavenske sudbine!“
_________________________________

1. Augustin Ujević, Izabrana dela (Priručni Ujević). Za štampu priredio Predrag Palavestra. Narodna knjiga, Beograd 1963.
2. Tin Ujević, Lelek sebra, pesme. Izbor i predgovor Radomir Кonstantinović. Prosveta, Beograd 1968

Dušan Milijić



2 epizoda



3 epizoda