Kamerna muzika“ objavljena je godine 1907. kod izdavača Elkin Metjua, sadrži 36 pesama nastalih u periodu između 1901. i 1905. godine (neposredno pred štampanje Džojs je, kako je knjiga zamišljena kao svita od trideset i četiri „songa“, uvrstio još dve pesme od kojih se upravo XXXVI smatra najpoznatijom).
Young Man‘s Book
Nijedna Džojsova knjiga, naročito na našem govornom području — jer ovo prvo, mladalačko Džojsovo delo, kod nas dolazi sa zakašnjenjem od stotinak godina — ne izaziva toliko, rekao bih, zabuna pa i zabluda, naročito kod „odsutnog“ čitaoca. Pitanje koje uopšte ne bi trebalo zanemariti glasi: „Šta bi se desilo sa Džojsom, tačnije sa potonjim tumačenjima Džojsovih dela, da ’Kamerna muzika’ nije objavljena tada kada je objavljena?!“ Krajem godine 1913. Ezra Paund piše Džojsu tražeći odobrenje da XXXVI, poslednji „song“ — koji je neka vrsta lirskog postskriptuma, jer pravi, zamišljeni finale je trideset i četvrti „song“ — „Kamerne muzike“, objavi u čuvenoj imažističkoj antologiji „Das imagist“ iako Džojs, u stvari, nikada nije bio pripadnik tog pokreta, danas poznatog uglavnom kao stvaralačka faza Ezre Paunda; uostalom u „Imažistima“ jedino je Džojsova pesma — ako se ne varam — rimovana. (Svoju će sumnju, ili pre: zabrinutost povodom Džojsovog, kako kaže Dirk Van Hule „fast forward mode“ književnog sazrevanja, Ezra Paund da izrazi tek petnaestak godina kasnije, kada je Džojs, u nastavcima, u raznim književnim časopisima, objavljivao takozvani „Work in progress“ koji će kasnije postati „Fineganovo bdenje“, a zna se da je senka odveć ekscentričnog Ezre Paunda, jednog od najvećih pesnika XX veka, neprestano bila uz Džojsa, i da njegovu podršku — pored mnogih drugih pristalica poput Harijet Šo Viver ili Džojsovog brata Stanislausa — možemo slobodno tretirati kao mecenstvo.
-------
„Kamerna muzika” je narativ i treba je čitati tako, u celosti, integralno i linearno da bi se izbegla zamka u kojoj su mnogi bili zarobljeni, čak i Zoran Paunović (može biti najpozvaniji da piše o Džojsu), sve donedavno je tvrdio da je „Kamerna muzika“ konvencionalna zbirka ljubavne poezije (tek će svojim potonjim radovima priznati previd, a to — priznanje — očigledno je u pomenutom ogledu „Kamerna muzika Džejmsa Džojsa“).
Nastaviti bogatu sagu, nakon Paunovićevog eseja, nije bilo teško. Bojan Belić piše: „Ravnoteža elemenata i zvukovnost prefnjenog senzibiliteta i ritmičke dinamike promakli su mnogim tumačima knjige koji su pesme čitali zasebno, odvojeno od celine i bez predstave o njenom muzičkom konceptu.“ Neki tumači smatraju da su prve tri pesme preludij; Belić nalazi da preludijum čine prve dve pesme; prvi stav svite čine pesme od I do XIII, a XIV song je centralno mesto zbirke, dakle klimaks svite (sam Džojs je uostalom XIV pesmu nazvao „central song“). „Kamerna muzika“ je dakle zamišljena kao muzički komad intimne atmosfere kojom dominiraju — ako se čitalac zaista posveti i prepusti muzici — u prvom redu žičani instrumenti; zbirka ima „dva ciklusa u kojima svaka pesma iz jednog odgovara pesmi iz drugog dela“ (a reč kontrapunkt ovde se nameće sama po sebi). Poslednji stav su „songovi“ XXIII–XXXVI — mada ni ovom prilikom ne treba zaboraviti da je „Kamerna muzika“ zamišljena kao „svita“ od trideset i četiri pesme.
U pismu od 15. jula 1909. godine Džojs piše Džefriju Moliniju Palmeru, kojeg ohrabruje da komponuje muziku na stihove: „To je u stvari delimično i bila moja zamisao dok sam pisao ove stihove. Knjiga je zapravo svita pesama i da sam muzičar pretpostavljam da bih sam komponovao muziku.“
Džefri Molini Palmer i Adolf Man komponovali su muziku za XXXI song:
Oh! Beše to niz Donikarni
Kad šišmiš drveću ne da mira
Ljubav i ja hodasmo sjedinjeni;
glas joj bi nežan kao da svira.
Žamoreći minu letnji vetar
što uz nas hodi — O! Radostan —
Ali nežniji što je dah vetra
Bi poljubac što dobih zanosan.
Tri elementa spojena su u šifru čitanja „Kamerne muzike“: zvuk, oblik i jezik. Arhaičnost ili elizabetanska lakoća, izvesna anahronost, imitiranje poezije dekadenata: zloslutna luna (ominous moon), kapidžici osvita (gates of sunrise), vonjav vetar (odorous winds), vilinski hor (fairy choir), sve je to Džojsovska fasada ispod koje se nalazi, zapravo, modernistički senzibilitet koji su mnogi, kao što je već rečeno, prevideli. Ljubav (ali/ili i erotika) je središnja tema — i o tome nema nesuglasica. Ne greši Zoran Paunović kada kaže da „muzika priziva melanholični petrarkistički zanos“, kao ni Sabatini/Belić koji vele kako tu nema ekstatičnih emocija lirskog ili privatnog ispovedanja, polne ljubavi ili monovalentnog osećanja. Zbirka stihova Džejmsa Džojsa, na tematskom planu jeste zapravo kontemplacija o ljubavi — i ako zamislimo „Kamernu muziku“ kao jednu značenjsku, semantičku hobotnicu — muzika je svakako jedan od tematskih krakova („Kamernu muziku“ uistinu treba slušati), ali je njoj mnogo više podređena forma: kao i kamerna muzika, pojedinačne pesme zbirke jesu zapravo fragmenti, koji proizilazeći jedan iz drugog, čine kompleksnu kompoziciju. Ros Li Fini prvi i možda jedini kompozitor koji je „Kamernu muziku“ (u)komponovao u celosti tvrdi da se površinsko značenje raskravljuje kako zbirka napreduje kroz različite faze. Ritam prati sekvencu muzičke fraze i pesničke slike neretko su ukstaponiranje kako bi podstakle, kako bi stimulisale čitaoca da domaštava! Jezik svite, gradualno, kao i kontemplacija o ljubavi, propinje se od idealističkog i sentimentalnog da bi se, potom, slila do vehemetnog, snažnog, možda realističkog, upozoravajućeg i sve tamnijeg kolorita. (Ako u preludiju, na početku zbirke, preovladava izvestan romantičarski zanos i melos, u fragmentima, songovima, od sedamnaestog do dvadesetog osećamo, tačnije: čujemo znatno dramatičnije boje i zvukove, sve do trideset i šestog songa u kojem nema milozvučja prirode, već ratničkih pokliča, buke, jeke, itd.) Karlo Marengo Valjo tumači „Kamernu muziku“, ne odričući njenu muzičku arhitekturu, kao jedan životni ciklus: literarno iskustvo koje mora da skonča isto kao i ljudsko iskustvo koje je pre umiranje nego život. Muzika knjige je rezonanca kolorita, atmosfere i tematskih varijacija, smene godišnjih doba, dana i noći, perioda ljudskog života, utisaka i simbolike biljnog i životinjskog sveta.
Zanimljiv je, a prema mnogima: najbitniji poslednji stih zbirke: „My love, my love, my love, why have you left me alone?“, u prevodu Živanovića: Ljubavi, o ljubavi, što si me napustila? Dugo sam razmišljao — budući da je biblijski prizvuk ovde očigledan — da li uopšte da citiram tu Knjigu (Bibliju), ali neka čitalac uporedi (i neka domaštava): „Eli, Eli, lama sabachtani? that is to say, My God, my God, why hast thou forsaken me?“ Odnosno: „Ili! Ili! Lama savahtani? to jest: Bože moj! Bože moj! Zašto si me ostavio?
Tehnika „Kamerne muzike“ naslanja se, nastavlja se, prirodno u „Portretu umetnika u mladosti“ — Džojs kao da je tokom svog života pisao jednu jedinu knjigu — i možemo slodobno reći da je postupak ostvaren u ovoj „sviti“ u stvari (ne)svesno razvijan u potonjim, daleko poznatijim Džojsovim delima. Kao što ni Džojs nije (samo) paralizator mitskog, tako ni „Kamerna muzika“ nije zbirka stihova somnambulnog mladalačkog zanosa obavijena trubadurskim, menestrelskim i romantičarskim fantazmama, ali — ipak — (i zaista) svakako da možemo zamisliti mladog Džojsa kako sa svojom lutnjom luta Dabilnom i izvodi svoje songove i peva ih. (Marija T. Rasel, koja se bavila istraživanjem muzike komponovane na Džojsove pesme, dala je jedno lepo i jednostavno tumačenje knjige, savetujući čitaocu da naglas izgovara stihove kako bi uživao u njihovoj prefinjenosti.)
Međutim, uprkos svemu, najzanimljiviji je, najupečatljiviji je VIII song, izgovarali mi stihove naglas ili ne, kako savetuje gospođa Rasel: Gde bledi putir neba stoji / Preko te zemlje ozarene, / Ljubav ljupkim rukama svojim / Drži haljine njene, jer neretki su oni kritičari koji u slici pridržavanja haljine vide čin uriniranja.
Mit o uriniranju
Neosporno je da je Džojs, naravno nenamerno, sam doprineo potonjim mitovima, a mit o uriniranju najglasniji je i budući da je većina kritičara najčešće preko Džojsovih kapitalnih dela dolazila do „Kamerne muzike”, sasvim je prirodno da su u jednoj, na prvi pogled ljubavnoj, suptilnoj erotskoj zbirci poezije videli Džojsa iz predstave sopstvene svesti, a ne mladog Džojsa, koji je protkan „Kamernom muzikom”; u Uliksu, na primer, kamerna muzika, „chamber music“ (u)poređena je sa „chamber pot“-om (nokširom, noćnom posudom za obavljanje nužde) i odzvanjanjem mokraće o metalni sud; napokon, postoji mit i o nastanku samog naslova zbirke: izvesnu udovicu — prema nekima dablinsku prostitutku — Džojs je posetio u pratnji prijatelja; nakon što je pročitao nekoliko pesama iz …muzike dama se izvinila i otišla iza zastora. Jasno se moglo čuti, kaže ta anegdota, odzvanjanje urina od metal šerpe. Džojsov prijatelj je prošaputao: „Čuješ li kako ta dama kritikuje tvoje pesme?“ Navodno, Džojs je uzvratio: „Kritikovala ih ili ne, dala mi je naslov!“ Najupečatljivija mesta, u kojima se Džojs ruga samome sebi, svojim prvim, ranim versama jesu mesta iz „Fineganovog bdenja“. Tu …muzika postaje „chambermade music“; neologizam „shamebred“ („shame“, eng. sramota) ukršten je sa rečima: „chambered“, „shambled“ i „lump of gold“, odnosno, grumen zlata. Međutim, jedina i neosporna istina je da je Stanislaus Džojs predložio naziv zbirke! — mnogim mitomanima izmakla su očigledna mesta prepiske Stanislausa i Džejmsa Džojsa.
Record of My Past
Džojs je i pre „Uliksa“ i „Fineganovog bdenja“ izražavao izvesnu ambivalentnost spram „Kamerne muzike“, a budući da je knjiga tako moćno struktuirana i koncipirana i kako je Džojsov prosede siguran, da ne kažem džojsovski siguran — postavlja se pitanje — zašto. Kao pisac koji je povodom „Fineganovog bdenja“ izjavio da su potrebne decenije da taj roman pronađe svoga čitaoca i razumevanje — nameće se, sasvim prirodno, i drugo, suštinsko pitanje: nije li samosvesni Džojs unapred mogao da pretpostavi da će njegova knjiga — svita — biti označena kao trivijalna lirska tirada. Jedini je Artur Simons — to ne bi smeli da zaboravimo — „Kamernu muziku“ nazvao šaptavim klavirkordom sablasnih napeva.
Godine 1906. Džojs piše bratu Stanislausu: „Ne vidim razloga zašto da odbijem objavljivanje („Kamerne muzike“) — a ti? Štaviše, bio bih srećan kada bi (stihovi) prethodili ’Dablincima’, pretpostavljam da u njima ima nečega.“ Dalje, da li iste godine, u jednom drugom pismu, Džojs se jada da mu je naziv odveć doslovan; krajem 1906. piše: „Pročitao sam sve verse s akribijom […] i
sve mi se čine jalove i trivijalne: neki stihovi su dobri, ali ne više od toga […] Drago mi je što će stihovi biti objavljeni, jer predstavljaju snimku moje prošlosti“, (eng. record of my past.)
Godine 1907. piše bratu Steniju: „Ne dopada mi se knjiga, ali želim da bude objavljena i dođavola s tim. Kakogod, ovo je knjiga mladog čoveka. I tu se uopšte ne radi o ljubavnoj poeziji, ali neke od njih dovoljno su dobre da se komponuju uz muziku […] Zadržaću primerak za sebe kako bih mogao na marginama svake stranice da napišem adresu ulice tako da kada ponovo posegnem za knjigom mogu iznova obići mesta na kojima sam pisao stihove.“
Najupečatljivije, najkonkretnije i svakako najlepše je pismo koje je Džojs napisao Nori Barnakl, napisano i odaslato iz Trsta: „Volim da te zamišljam kako čitaš moje stihove. Kada sam ih pisao bio sam usamljeni mladić […] koji je maštao da bi ga izvesna dama mogla zavoleti. […] Ti nisi bila ona o kojoj moja knjiga sanja […] Lepota tvoje duše nadsjala je moje stihove.“
(Ne)mogućnost prevođenja „Kamerne muzike“
Zajedno sa urednikom „Talasa“ odlučio sam da ovaj tekst lišim izbora versa iz „Kamerne muzike“ — što mi je bila namera. Razloga je, međutim, više; presudni je, mislim, da bi pravljenje jednog takvog izbora predstavljalo, ipak, izneveravanje suštinskog koncepta Džojsove svite. Dalje: za nekog, ko poput mene poeziju prevodi iz ličnih pobuda, kao svojevrsni otklon od pisanja poezije, kao stilsku vežbu napokon, „Kamerna muzika“ ipak predstavlja nešto više. „Kamerna muzika“ je postupno prilazila meni, kao da me lišava sopstvene volje. Prosto, pratio sam taj glas, iako sam u međuvremenu (sa)znao da dva prevodioca obavljaju ili su obavili taj posao i iako meni nije (pre)ostalo ništa drugo do zadovoljstva variranja. Imao sam napokon Belićev prevod pred sobom. (Pitao sam se, da li jedan prevodilac, lišen sluha, uopšte sme da prevodi poeziju, „Kamernu muziku“ ili poeziju simbolista, na primer, s kojom Džojsove rane verse imaju dodirnih tačaka. Neka čitalac posluša na primer „Sirovu poeziju“ Pola Valerija.) Komentari, koji su, evo, narasli u neku vrstu eseja — sada to shvatam — nastajali su s dvostrukim ciljem: da bih ukazao na jedan za ozbiljan problem, pre svega prevodilački problem a koji je u dosluhu sa takozvanim istorijskim trenutkom, histerijom (h)istorije, a to je problem fragmentarizovanja jezika: na bosanski, hrvatski, srpski i hrvatski, protiv čega autor ovog teksta glasno protestuje, jer napokon nisu u pitanju lingvističke, već, napisaću, evo u fetu: doslovno političke i nacionalističke razmirice i nesuglasice, koje ne samo da ograničavaju versifkatora, već ozbiljno dovode u pitanje kvalitet prevoda (i prevoda). I to, duboko sam uveren, nije politički, lingvistički, već antropološki paradoks.
Istovremeno/istodobno, namera mi je bila da u mojim prevodima, prepevima, amalgamizujem reči bosanskog, srpskog i hrvatskog i da se ne libim da koristim tuđice, kao lični instrumentarijum, pre svega italijanske provincijalizme bez kojih se „Kamerna muzika“, po mojemu ličnom i skromnom mišljenju i uverenju ne sme prevoditi. Belić/Živanović takvo što nisu niti smeli niti hteli da urade, jer ipak radi se o srpskom prevodu.
U ”našim” prevodima nema reči arija ili škura (imenica: žaluzina, grilja) ili škur, adjektiv (taman, tavan); i drugih reči bez kojih je, verujem, nemogućno započeti avanturu prevođenja Džojsove „Kamerne muzike“.
2.
Komentar I pesme. Bojan Belić: „Pesma uvodi stilske odrednice i formu elizabetanske poetike koja dominira knjigom. Nagovešteno je i tematsko određenje koje čine ljubav, muzika, umetnost i duhovno putovanje.“ U suštini, ja nemam prigovora za ovaj komentar, ali treća, poslednja, strofa pesme, osim toga što je očaravajuća, u stvari, nagoveštava mnogu bitniju osobenost svite:
njenu fluktuirajuću, fluidnu formu.
Poslednja, treća strofa na engleskom glasi: „All softly playing, / With head to the music bent, / And fingers straying / Upon an instrument.“ Englesku reč — „bent“ — možemo čitati, kao savijen, ali i kao sklon, rešen: na primer: „a bent for a music“. Dakle, ovde nije reč o tome da je svirač odlučan da se savije, privije svojemu instrumentu ili kao što se svirač kod Belića povija kao Pikasov „Gitarista u plavom“, već o nečemu sasvim drugom… Kod Belića je Džojsov svirač kao arhajska skulptura, nepokretan, uklešten u reči, ukočena slika povijenog gitariste; a taj Džojsov gitarista trebalo bi čas da se povija… njegova ruka klizi niz vrat gitare; to je glas Džojsa, prvi po-etički nagoveštaj: O muzici je ovde reč.
Dalje: na engleskom „instrument“ uopšte nije imenovan! — ja sam ga imenovao: lauta, lutnja. Instrument, nagovešten, neprisutan u poslednjoj strofi kod Belića u stvari je očigledan — i sasvim je jasno: to ne može biti spinet ili ksilofon! Štaviše, u vreme dok sam prevodio ovu pesmu nije mi bila poznata anegdota prema kojoj Džojs odlazi kod majstora koji je Jejtsu izradio dekakord, desetožičani instrument, da mu načini lautu! Ta lauta nikada neće biti napravljena, ali će se pojaviti u trećoj strofi prve pesme! Neimenovana! „Vrlo ozbiljno je (Džojs) razmišljao o ideji da kao drevni ministrel krstari Engleskom i peva stare engleske napeve svirajući na lauti“, veli Belić.
3.
Kako se kompozicija odvija, Džojs napušta uobičajene šeme unakrsne ili obgrljene rime pa tako, na primer, XXVIII pesma spevana je u spondeju: ne tako česta stopa, koja sadrži dva duga sloga; Belić u pogovoru „Kamerne muzike“ piše: „’Kamerna muzika’ zaslužno nosi oreol teško prevodive knjige […] Nastojao sam da verno prenesem raspored rima i metričku šemu pesama.“ Međutim, Belić u pesmi označenoj rimskim brojem V — pevljivom songu sa unakrsnom, međutim i nepotpunom rimom (što je čest Džojsov postupak) odriče se rime, ili ne uspeva da je ostvari! Ja sam, međutim, rimu pokušao da ostvarim po svaku cenu, a to nije moglo da prođe nekažnjeno. Reč škura označava kapak na prozoru — i kako se u originalu radi, doslovno o prozoru: „Lean out of the window / Goldenhair“, odlučio sam da na taj prozor, u prevodu, stavim žaluzinu, kako bih ostvario, kako bih pokušao da ostvarim, suštinsku osobenost Džojsove prve pesničke zbirke — unutrašnju muziku; reč škur je pridev: tavan, taman, mračan itd. Evo kako zvuči taj moj prepev:
Izvij se zlatokosa
Izvan škura,
Jer pesma tvoja
Sjaj je sred škura.
Knjiga je zatvorena,
I ne čitam više,
Jer vatre ples
Gle: pod njiše.
Ar‘ju, ar‘ju skladnu
Izvij izvan škura,
Jer napev tvoj,
Sjaj je sred škura.
III song u originalu glasi: „In that hour when all things have repose“ ja sam preveo/prepevao: „U tu uru kad u svem san svane“. Pitanje koje se nameće, u stvari, suštinsko pitanje prevođenja Džojsove prve knjige glasi: Ako je jezička arhaičnost (anahronost) u Džojsovoj zbirici sveprisutna, zašto se prevodioci odlučuju da koriste reč sat a ne ura? U tom slučaju zvučna podudarnost bila bi definitivna! Naglašen(ij)a!
4.
Napokon, reč — arija!
Homonim „air“, Džojs koristi uporno, često, naročito na početku zbirke: „Strings in the earth and air“, I, „Âe old piano plays an air, II“, „I hear you singing / A merry air, V“, „Silently and graciously, / With many a pretty air“, XXIV, nakon čega ta reč prelazi u odsustvo, i eho s početka zbirke, (ali reč „sing“ uz reč „love“ ponavljaju se i ponavljaju tokom cele kompozicije). Napokon, reč „air“ Džojs upotrebljava svesno da bi pojačao, da bi, takoreći — ne zaveo čitaoca — već naveo na zvučnu maštariju — jer homonim o kojemu je reč „označava melodiju, ariju, ali i vazduh ili povetarac, dajući pesmama dublji smisao i tajanstvenost“, kako kaže Belić. Ali, šta kaže „Rečnik srpskohrvatskog književnog i narodnog jezika“ u izdanju SANU? Arija je, u prvom redu: „vazduh, prostor iznad Zemljine površine“, potom, prema talijanskoj reči. „aria“: „kompozicija za solo glas uz pratnju jednog instrumenta ili orkestra, deo opere ili oratorijuma; napokon: napev, melodija“.
Da li dodatno (prevodilačko) komplikovanje, na planu jezika, izneverava stilska obeležja „Kamerne muzike“? Da li izneverava formu elizabetanske poetike koja podrazumeva „jednostavan, sveden, konkretan rečnik, prepoznatljiv iz svagdanjeg života i pamtljivu melodičnost?“ To su pitanja koja nužno ostaju otvorena — kao i pitanje da li jedan jezik, (jezici?) poput našeg, može da podnese tu lakoću?
Koda: Zlatna lira ili prevodeći „Kamernu muziku”
Dronjak sna
Duh proganja
Rana odrana
Sećanje odranja.
Buđenja žuč
Svest stvrdnu
Prisustva ključ
Sam se pokrenu;
Sve-ne-mir:
U Bordel?
U Knjige mir?
Na odjel?
(Sviće!) Zbilje lira,
Po biću urinira.
(Voki Erceg)
Ja sam tu? Tu? Sam? Ja
izvor
Нема коментара:
Постави коментар