Džems Džojs, O zbirci Kamerne muzike

Kamerna muzika“ objavljena je godine 1907. kod izdavača Elkin Metjua, sadrži 36 pesama nastalih u periodu između 1901. i 1905. godine (neposredno pred štampanje Džojs je, kako je knjiga zamišljena kao svita od trideset i četiri „songa“, uvrstio još dve pesme od kojih se upravo XXXVI smatra najpoznatijom).

Young Man‘s Book

Nijedna Džojsova knjiga, naročito na našem govornom području — jer ovo prvo, mladalačko Džojsovo delo, kod nas dolazi sa zakašnjenjem od stotinak godina — ne izaziva toliko, rekao bih, zabuna pa i zabluda, naročito kod „odsutnog“ čitaoca. Pitanje koje uopšte ne bi trebalo zanemariti glasi: „Šta bi se desilo sa Džojsom, tačnije sa potonjim tumačenjima Džojsovih dela, da ’Kamerna muzika’ nije objavljena tada kada je objavljena?!“ Krajem godine 1913. Ezra Paund piše Džojsu tražeći odobrenje da XXXVI, poslednji „song“ — koji je neka vrsta lirskog postskriptuma, jer pravi, zamišljeni finale je trideset i četvrti „song“ — „Kamerne muzike“, objavi u čuvenoj imažističkoj antologiji „Das imagist“ iako Džojs, u stvari, nikada nije bio pripadnik tog pokreta, danas poznatog uglavnom kao stvaralačka faza Ezre Paunda; uostalom u „Imažistima“ jedino je Džojsova pesma — ako se ne varam — rimovana. (Svoju će sumnju, ili pre: zabrinutost povodom Džojsovog, kako kaže Dirk Van Hule „fast forward mode“ književnog sazrevanja, Ezra Paund da izrazi tek petnaestak godina kasnije, kada je Džojs, u nastavcima, u raznim književnim časopisima, objavljivao takozvani „Work in progress“ koji će kasnije postati „Fineganovo bdenje“, a zna se da je senka odveć ekscentričnog Ezre Paunda, jednog od najvećih pesnika XX veka, neprestano bila uz Džojsa, i da njegovu podršku — pored mnogih drugih pristalica poput Harijet Šo Viver ili Džojsovog brata Stanislausa — možemo slobodno tretirati kao mecenstvo.

-------

„Kamerna muzika” je narativ i treba je čitati tako, u celosti, integralno i linearno da bi se izbegla zamka u kojoj su mnogi bili zarobljeni, čak i Zoran Paunović (može biti najpozvaniji da piše o Džojsu), sve donedavno je tvrdio da je „Kamerna muzika“ konvencionalna zbirka ljubavne poezije (tek će svojim potonjim radovima priznati previd, a to — priznanje — očigledno je u pomenutom ogledu „Kamerna muzika Džejmsa Džojsa“).

Nastaviti bogatu sagu, nakon Paunovićevog eseja, nije bilo teško. Bojan Belić piše: „Ravnoteža elemenata i zvukovnost prefnjenog senzibiliteta i ritmičke dinamike promakli su mnogim tumačima knjige koji su pesme čitali zasebno, odvojeno od celine i bez predstave o njenom muzičkom konceptu.“ Neki tumači smatraju da su prve tri pesme preludij; Belić nalazi da preludijum čine prve dve pesme; prvi stav svite čine pesme od I do XIII, a XIV song je centralno mesto zbirke, dakle klimaks svite (sam Džojs je uostalom XIV pesmu nazvao „central song“). „Kamerna muzika“ je dakle zamišljena kao muzički komad intimne atmosfere kojom dominiraju — ako se čitalac zaista posveti i prepusti muzici — u prvom redu žičani instrumenti; zbirka ima „dva ciklusa u kojima svaka pesma iz jednog odgovara pesmi iz drugog dela“ (a reč kontrapunkt ovde se nameće sama po sebi). Poslednji stav su „songovi“ XXIII–XXXVI — mada ni ovom prilikom ne treba zaboraviti da je „Kamerna muzika“ zamišljena kao „svita“ od trideset i četiri pesme.

U pismu od 15. jula 1909. godine Džojs piše Džefriju Moliniju Palmeru, kojeg ohrabruje da komponuje muziku na stihove: „To je u stvari delimično i bila moja zamisao dok sam pisao ove stihove. Knjiga je zapravo svita pesama i da sam muzičar pretpostavljam da bih sam komponovao muziku.“

Džefri Molini Palmer i Adolf Man komponovali su muziku za XXXI song:

Oh! Beše to niz Donikarni
Kad šišmiš drveću ne da mira
Ljubav i ja hodasmo sjedinjeni;
glas joj bi nežan kao da svira.

Žamoreći minu letnji vetar
što uz nas hodi — O! Radostan — 
Ali nežniji što je dah vetra
Bi poljubac što dobih zanosan.

Tri elementa spojena su u šifru čitanja „Kamerne muzike“: zvuk, oblik i jezik. Arhaičnost ili elizabetanska lakoća, izvesna anahronost, imitiranje poezije dekadenata: zloslutna luna (ominous moon), kapidžici osvita (gates of sunrise), vonjav vetar (odorous winds), vilinski hor (fairy choir), sve je to Džojsovska fasada ispod koje se nalazi, zapravo, modernistički senzibilitet koji su mnogi, kao što je već rečeno, prevideli. Ljubav (ali/ili i erotika) je središnja tema — i o tome nema nesuglasica. Ne greši Zoran Paunović kada kaže da „muzika priziva melanholični petrarkistički zanos“, kao ni Sabatini/Belić koji vele kako tu nema ekstatičnih emocija lirskog ili privatnog ispovedanja, polne ljubavi ili monovalentnog osećanja. Zbirka stihova Džejmsa Džojsa, na tematskom planu jeste zapravo kontemplacija o ljubavi — i ako zamislimo „Kamernu muziku“ kao jednu značenjsku, semantičku hobotnicu — muzika je svakako jedan od tematskih krakova („Kamernu muziku“ uistinu treba slušati), ali je njoj mnogo više podređena forma: kao i kamerna muzika, pojedinačne pesme zbirke jesu zapravo fragmenti, koji proizilazeći jedan iz drugog, čine kompleksnu kompoziciju. Ros Li Fini prvi i možda jedini kompozitor koji je „Kamernu muziku“ (u)komponovao u celosti tvrdi da se površinsko značenje raskravljuje kako zbirka napreduje kroz različite faze. Ritam prati sekvencu muzičke fraze i pesničke slike neretko su ukstaponiranje kako bi podstakle, kako bi stimulisale čitaoca da domaštava! Jezik svite, gradualno, kao i kontemplacija o ljubavi, propinje se od idealističkog i sentimentalnog da bi se, potom, slila do vehemetnog, snažnog, možda realističkog, upozoravajućeg i sve tamnijeg kolorita. (Ako u preludiju, na početku zbirke, preovladava izvestan romantičarski zanos i melos, u fragmentima, songovima, od sedamnaestog do dvadesetog osećamo, tačnije: čujemo znatno dramatičnije boje i zvukove, sve do trideset i šestog songa u kojem nema milozvučja prirode, već ratničkih pokliča, buke, jeke, itd.) Karlo Marengo Valjo tumači „Kamernu muziku“, ne odričući njenu muzičku arhitekturu, kao jedan životni ciklus: literarno iskustvo koje mora da skonča isto kao i ljudsko iskustvo koje je pre umiranje nego život. Muzika knjige je rezonanca kolorita, atmosfere i tematskih varijacija, smene godišnjih doba, dana i noći, perioda ljudskog života, utisaka i simbolike biljnog i životinjskog sveta.

     Zanimljiv je, a prema mnogima: najbitniji poslednji stih zbirke: „My love, my love, my love, why have you left me alone?“, u prevodu Živanovića: Ljubavi, o ljubavi, što si me napustila? Dugo sam razmišljao — budući da je biblijski prizvuk ovde očigledan — da li uopšte da citiram tu Knjigu (Bibliju), ali neka čitalac uporedi (i neka domaštava): „Eli, Eli, lama sabachtani? that is to say, My God, my God, why hast thou forsaken me?“ Odnosno: „Ili! Ili! Lama savahtani? to jest: Bože moj! Bože moj! Zašto si me ostavio?

      Tehnika „Kamerne muzike“ naslanja se, nastavlja se, prirodno u „Portretu umetnika u mladosti“ — Džojs kao da je tokom svog života pisao jednu jedinu knjigu — i možemo slodobno reći da je postupak ostvaren u ovoj „sviti“ u stvari (ne)svesno razvijan u potonjim, daleko poznatijim Džojsovim delima. Kao što ni Džojs nije (samo) paralizator mitskog, tako ni „Kamerna muzika“ nije zbirka stihova somnambulnog mladalačkog zanosa obavijena trubadurskim, menestrelskim i romantičarskim fantazmama, ali — ipak — (i zaista) svakako da možemo zamisliti mladog Džojsa kako sa svojom lutnjom luta Dabilnom i izvodi svoje songove i peva ih. (Marija T. Rasel, koja se bavila istraživanjem muzike komponovane na Džojsove pesme, dala je jedno lepo i jednostavno tumačenje knjige, savetujući čitaocu da naglas izgovara stihove kako bi uživao u njihovoj prefinjenosti.)

      Međutim, uprkos svemu, najzanimljiviji je, najupečatljiviji je VIII song, izgovarali mi stihove naglas ili ne, kako savetuje gospođa Rasel: Gde bledi putir neba stoji / Preko te zemlje ozarene, / Ljubav ljupkim rukama svojim / Drži haljine njene, jer neretki su oni kritičari koji u slici pridržavanja haljine vide čin uriniranja.

Mit o uriniranju

           Neosporno je da je Džojs, naravno nenamerno, sam doprineo potonjim mitovima, a mit o uriniranju najglasniji je i budući da je većina kritičara najčešće preko Džojsovih kapitalnih dela dolazila do „Kamerne muzike”, sasvim je prirodno da su u jednoj, na prvi pogled ljubavnoj, suptilnoj erotskoj zbirci poezije videli Džojsa iz predstave sopstvene svesti, a ne mladog Džojsa, koji je protkan „Kamernom muzikom”; u Uliksu, na primer, kamerna muzika, „chamber music“ (u)poređena je sa „chamber pot“-om (nokširom, noćnom posudom za obavljanje nužde) i odzvanjanjem mokraće o metalni sud; napokon, postoji mit i o nastanku samog naslova zbirke: izvesnu udovicu — prema nekima dablinsku prostitutku — Džojs je posetio u pratnji prijatelja; nakon što je pročitao nekoliko pesama iz …muzike dama se izvinila i otišla iza zastora. Jasno se moglo čuti, kaže ta anegdota, odzvanjanje urina od metal šerpe. Džojsov prijatelj je prošaputao: „Čuješ li kako ta dama kritikuje tvoje pesme?“ Navodno, Džojs je uzvratio: „Kritikovala ih ili ne, dala mi je naslov!“ Najupečatljivija mesta, u kojima se Džojs ruga samome sebi, svojim prvim, ranim versama jesu mesta iz „Fineganovog bdenja“. Tu …muzika postaje „chambermade music“; neologizam „shamebred“ („shame“, eng. sramota) ukršten je sa rečima: „chambered“, „shambled“ i „lump of gold“, odnosno, grumen zlata. Međutim, jedina i neosporna istina je da je Stanislaus Džojs predložio naziv zbirke! — mnogim mitomanima izmakla su očigledna mesta prepiske Stanislausa i Džejmsa Džojsa.

Record of My Past

            Džojs je i pre „Uliksa“ i „Fineganovog bdenja“ izražavao izvesnu ambivalentnost spram „Kamerne muzike“, a budući da je knjiga tako moćno struktuirana i koncipirana i kako je Džojsov prosede siguran, da ne kažem džojsovski siguran — postavlja se pitanje — zašto. Kao pisac koji je povodom „Fineganovog bdenja“ izjavio da su potrebne decenije da taj roman pronađe svoga čitaoca i razumevanje — nameće se, sasvim prirodno, i drugo, suštinsko pitanje: nije li samosvesni Džojs unapred mogao da pretpostavi da će njegova knjiga — svita — biti označena kao trivijalna lirska tirada. Jedini je Artur Simons — to ne bi smeli da zaboravimo — „Kamernu muziku“ nazvao šaptavim klavirkordom sablasnih napeva.

           Godine 1906. Džojs piše bratu Stanislausu: „Ne vidim razloga zašto da odbijem objavljivanje („Kamerne muzike“) — a ti? Štaviše, bio bih srećan kada bi (stihovi) prethodili ’Dablincima’, pretpostavljam da u njima ima nečega.“ Dalje, da li iste godine, u jednom drugom pismu, Džojs se jada da mu je naziv odveć doslovan; krajem 1906. piše: „Pročitao sam sve verse s akribijom […] i
sve mi se čine jalove i trivijalne: neki stihovi su dobri, ali ne više od toga […] Drago mi je što će stihovi biti objavljeni, jer predstavljaju snimku moje prošlosti“, (eng. record of my past.)

      Godine 1907. piše bratu Steniju: „Ne dopada mi se knjiga, ali želim da bude objavljena i dođavola s tim. Kakogod, ovo je knjiga mladog čoveka. I tu se uopšte ne radi o ljubavnoj poeziji, ali neke od njih dovoljno su dobre da se komponuju uz muziku […] Zadržaću primerak za sebe kako bih mogao na marginama svake stranice da napišem adresu ulice tako da kada ponovo posegnem za knjigom mogu iznova obići mesta na kojima sam pisao stihove.“
Najupečatljivije, najkonkretnije i svakako najlepše je pismo koje je Džojs napisao Nori Barnakl, napisano i odaslato iz Trsta: „Volim da te zamišljam kako čitaš moje stihove. Kada sam ih pisao bio sam usamljeni mladić […] koji je maštao da bi ga izvesna dama mogla zavoleti. […] Ti nisi bila ona o kojoj moja knjiga sanja […] Lepota tvoje duše nadsjala je moje stihove.“

(Ne)mogućnost prevođenja „Kamerne muzike“

       Zajedno sa urednikom „Talasa“ odlučio sam da ovaj tekst lišim izbora versa iz „Kamerne muzike“ — što mi je bila namera. Razloga je, međutim, više; presudni je, mislim, da bi pravljenje jednog takvog izbora predstavljalo, ipak, izneveravanje suštinskog koncepta Džojsove svite. Dalje: za nekog, ko poput mene poeziju prevodi iz ličnih pobuda, kao svojevrsni otklon od pisanja poezije, kao stilsku vežbu napokon, „Kamerna muzika“ ipak predstavlja nešto više. „Kamerna muzika“ je postupno prilazila meni, kao da me lišava sopstvene volje. Prosto, pratio sam taj glas, iako sam u međuvremenu (sa)znao da dva prevodioca obavljaju ili su obavili taj posao i iako meni nije (pre)ostalo ništa drugo do zadovoljstva variranja. Imao sam napokon Belićev prevod pred sobom. (Pitao sam se, da li jedan prevodilac, lišen sluha, uopšte sme da prevodi poeziju, „Kamernu muziku“ ili poeziju simbolista, na primer, s kojom Džojsove rane verse imaju dodirnih tačaka. Neka čitalac posluša na primer „Sirovu poeziju“ Pola Valerija.) Komentari, koji su, evo, narasli u neku vrstu eseja — sada to shvatam — nastajali su s dvostrukim ciljem: da bih ukazao na jedan za ozbiljan problem, pre svega prevodilački problem a koji je u dosluhu sa takozvanim istorijskim trenutkom, histerijom (h)istorije, a to je problem fragmentarizovanja jezika: na bosanski, hrvatski, srpski i hrvatski, protiv čega autor ovog teksta glasno protestuje, jer napokon nisu u pitanju lingvističke, već, napisaću, evo u fetu: doslovno političke i nacionalističke razmirice i nesuglasice, koje ne samo da ograničavaju versifkatora, već ozbiljno dovode u pitanje kvalitet prevoda (i prevoda). I to, duboko sam uveren, nije politički, lingvistički, već antropološki paradoks.

Istovremeno/istodobno, namera mi je bila da u mojim prevodima, prepevima, amalgamizujem reči bosanskog, srpskog i hrvatskog i da se ne libim da koristim tuđice, kao lični instrumentarijum, pre svega italijanske provincijalizme bez kojih se „Kamerna muzika“, po mojemu ličnom i skromnom mišljenju i uverenju ne sme prevoditi. Belić/Živanović takvo što nisu niti smeli niti hteli da urade, jer ipak radi se o srpskom prevodu.
        U ”našim” prevodima nema reči arija ili škura (imenica: žaluzina, grilja) ili škur, adjektiv (taman, tavan); i drugih reči bez kojih je, verujem, nemogućno započeti avanturu prevođenja Džojsove „Kamerne muzike“.

2.

   Komentar I pesme. Bojan Belić: „Pesma uvodi stilske odrednice i formu elizabetanske poetike koja dominira knjigom. Nagovešteno je i tematsko određenje koje čine ljubav, muzika, umetnost i duhovno putovanje.“ U suštini, ja nemam prigovora za ovaj komentar, ali treća, poslednja, strofa pesme, osim toga što je očaravajuća, u stvari, nagoveštava mnogu bitniju osobenost svite:
njenu fluktuirajuću, fluidnu formu.

Poslednja, treća strofa na engleskom glasi: „All softly playing, / With head to the music bent, / And fingers straying / Upon an instrument.“ Englesku reč — „bent“ — možemo čitati, kao savijen, ali i kao sklon, rešen: na primer: „a bent for a music“. Dakle, ovde nije reč o tome da je svirač odlučan da se savije, privije svojemu instrumentu ili kao što se svirač kod Belića povija kao Pikasov „Gitarista u plavom“, već o nečemu sasvim drugom… Kod Belića je Džojsov svirač kao arhajska skulptura, nepokretan, uklešten u reči, ukočena slika povijenog gitariste; a taj Džojsov gitarista trebalo bi čas da se povija… njegova ruka klizi niz vrat gitare; to je glas Džojsa, prvi po-etički nagoveštaj: O muzici je ovde reč.

            Dalje: na engleskom „instrument“ uopšte nije imenovan! — ja sam ga imenovao: lauta, lutnja. Instrument, nagovešten, neprisutan u poslednjoj strofi kod Belića u stvari je očigledan — i sasvim je jasno: to ne može biti spinet ili ksilofon! Štaviše, u vreme dok sam prevodio ovu pesmu nije mi bila poznata anegdota prema kojoj Džojs odlazi kod majstora koji je Jejtsu izradio dekakord, desetožičani instrument, da mu načini lautu! Ta lauta nikada neće biti napravljena, ali će se pojaviti u trećoj strofi prve pesme! Neimenovana! „Vrlo ozbiljno je (Džojs) razmišljao o ideji da kao drevni ministrel krstari Engleskom i peva stare engleske napeve svirajući na lauti“, veli Belić.

3.

     Kako se kompozicija odvija, Džojs napušta uobičajene šeme unakrsne ili obgrljene rime pa tako, na primer, XXVIII pesma spevana je u spondeju: ne tako česta stopa, koja sadrži dva duga sloga; Belić u pogovoru „Kamerne muzike“ piše: „’Kamerna muzika’ zaslužno nosi oreol teško prevodive knjige […] Nastojao sam da verno prenesem raspored rima i metričku šemu pesama.“ Međutim, Belić u pesmi označenoj rimskim brojem V — pevljivom songu sa unakrsnom, međutim i nepotpunom rimom (što je čest Džojsov postupak) odriče se rime, ili ne uspeva da je ostvari! Ja sam, međutim, rimu pokušao da ostvarim po svaku cenu, a to nije moglo da prođe nekažnjeno. Reč škura označava kapak na prozoru — i kako se u originalu radi, doslovno o prozoru: „Lean out of the window / Goldenhair“, odlučio sam da na taj prozor, u prevodu, stavim žaluzinu, kako bih ostvario, kako bih pokušao da ostvarim, suštinsku osobenost Džojsove prve pesničke zbirke — unutrašnju muziku; reč škur je pridev: tavan, taman, mračan itd. Evo kako zvuči taj moj prepev:

Izvij se zlatokosa
Izvan škura,
Jer pesma tvoja
Sjaj je sred škura.

Knjiga je zatvorena,
I ne čitam više,
Jer vatre ples
Gle: pod njiše.

Ar‘ju, ar‘ju skladnu
Izvij izvan škura,
Jer napev tvoj,
Sjaj je sred škura.

III song u originalu glasi: „In that hour when all things have repose“ ja sam preveo/prepevao: „U tu uru kad u svem san svane“. Pitanje koje se nameće, u stvari, suštinsko pitanje prevođenja Džojsove prve knjige glasi: Ako je jezička arhaičnost (anahronost) u Džojsovoj zbirici sveprisutna, zašto se prevodioci odlučuju da koriste reč sat a ne ura? U tom slučaju zvučna podudarnost bila bi definitivna! Naglašen(ij)a!

4.

Napokon, reč — arija!
Homonim „air“, Džojs koristi uporno, često, naročito na početku zbirke: „Strings in the earth and air“, I, „Âe old piano plays an air, II“, „I hear you singing / A merry air, V“, „Silently and graciously, / With many a pretty air“, XXIV, nakon čega ta reč prelazi u odsustvo, i eho s početka zbirke, (ali reč „sing“ uz reč „love“ ponavljaju se i ponavljaju tokom cele kompozicije). Napokon, reč „air“ Džojs upotrebljava svesno da bi pojačao, da bi, takoreći — ne zaveo čitaoca — već naveo na zvučnu maštariju — jer homonim o kojemu je reč „označava melodiju, ariju, ali i vazduh ili povetarac, dajući pesmama dublji smisao i tajanstvenost“, kako kaže Belić. Ali, šta kaže „Rečnik srpskohrvatskog književnog i narodnog jezika“ u izdanju SANU? Arija je, u prvom redu: „vazduh, prostor iznad Zemljine površine“, potom, prema talijanskoj reči. „aria“: „kompozicija za solo glas uz pratnju jednog instrumenta ili orkestra, deo opere ili oratorijuma; napokon: napev, melodija“.
       Da li dodatno (prevodilačko) komplikovanje, na planu jezika, izneverava stilska obeležja „Kamerne muzike“? Da li izneverava formu elizabetanske poetike koja podrazumeva „jednostavan, sveden, konkretan rečnik, prepoznatljiv iz svagdanjeg života i pamtljivu melodičnost?“ To su pitanja koja nužno ostaju otvorena — kao i pitanje da li jedan jezik, (jezici?) poput našeg, može da podnese tu lakoću?

Koda: Zlatna lira ili prevodeći „Kamernu muziku”

Dronjak sna
Duh proganja
Rana odrana
Sećanje odranja.

Buđenja žuč
Svest stvrdnu
Prisustva ključ
Sam se pokrenu;

Sve-ne-mir:
U Bordel?
U Knjige mir?
Na odjel?

(Sviće!) Zbilje lira,
Po biću urinira.

(Voki Erceg)

Ja sam tu? Tu? Sam? Ja

izvor

Džems Džojs, Kamerna muzika i ostale pesme  

Džems Džojs, odlomci iz romana  

Pisma Nori Barnacle 

Džems Džojs o Ibzenovoj novoj drami

 

(Kada se mi mrtvi probudimo (Nĺr vi dřde vĺgner) prikaz Džemsa Džojsa (James A. Joyce) pod naslovom “Ibsen`s New Drama” u “Fortnightly Review”, London od 1. aprila 1900.)


Dvadeset godina je prošlo otkako je napisao “Lutkinu kuću”, obeleživši time epohu u istoriji drame. Tokom tih godina njegovo ime je otišlo i preko granica Norveške uzduž i popreko dva kontinenta, i izazvalo više rasprava i kritike od ijednog živog čoveka. Bio je uzdizan kao religiozni reformator, socijalni obnovitelj, semitski obožavalac pravednosti, i kao veliki dramatičar. Bio je oštro osporavan kao nastrljivi uljez, defektni umetnik, nerazumljivi mistik, i, kako je to elokventno izrazio izvesni engleski kritičar, “pogani smrdljivi pas”. Kroz zbrku tako različitih kritika, veliki genij čoveka je iz dana u dan izlazio kao junak u tim zemaljskim iskušenjima. Disonantne pogrde su sve tiše i dalje, a česte pohvale su glasne u sve postojanijem horu. Čak i nezainteresovanom posmatraču mora da izgleda značajno što zanimanje za ovog Norvežanina nije posustalo za četvrt stoleća. Može se propitivati da li je iko tako čvrsto držao carstvo mislećeg sveta u ova moderna vremena. Ne Ruso; ne Emerson; ne Karlajl; niko od onih divova od kojih su skoro svi ispali iz moći ljudskog znanja. Ibsenova moć nad dve generacije bila je povećana njegovom ćudljivošću. Retko, ako je to uopšte i činio, udostojavao je okolinu stupajući u boj sa svojim neprijateljima. Izgledalo je da je oluja divlje rasprave retko uspevala da slomi njegov veličanstveni mir. Konfliktni glasovi nisu uticali na njegov rad ni u najmanjoj meri. Isporučivao je drame redovno, tačno kao sat, što je retko slučaj kod genija. Samo jednom je odgovorio onima koji su ga uvredili kada su divljački napali njegove “Aveti”. Ali od “Divlje patke” pa do “Juna Gabrijela Borkmana”, njegove drame su se pojavljivale gotovo mehanički u razmacima od po dve godine. Čovek lako previdi uzdržanu energiju koju zahteva takva planska kampanja; ali čak i začuđenost nad njom mora da ustukne pred divljenjem prema postepenom, neodoljivom napredovanju tog izuzetnog čoveka. Objavljeno je jedanaest komada; svi se bave savremenim životom. Ovde je lista: Lutkina kuća, Aveti, Neprijatelj naroda, Divlja patka, Rosmersholm, Dama s mora, Heda Gabler, Graditelj Solnes, Jun Gabriel Borkman, i na kraju - njegova poslednja drama, objavljena u Kopenhagenu 19. decembra 1899 – Kada se mi mrtvi probudimo. Ovaj komad se već prevodi na gotovo tuce jezika – činjenica koja snažno govori o autorovoj moći. Drama je napisana u prozi i ima tri čina.

Početi zapis o Ibsenovom komadu sigurno nije laka stvar. Tema je, na neki način, tako ograničena, a na drugi, pak, način, tako golema. Sa sigurnošću se može predvideti da će devet desetina zapisa o komadu početi nekako ovako:
"Arnold Rubek i njegova supruga Maja, u braku su četiri godine na početku komada. Njihova zajednica je, međutim, nesrećna. Nezadovoljni su jedno drugim."
 Dovde nema zamerke, ali to ne govori ništa dalje od toga. To ne prenosi ni nagoveštaj odnosa između profesora Rubeka i njegove žene. To je hrabra, činovnička verzija bezbrojnih, neodredivih složenosti. Kao da je povest tragičnog života napisana šturo u dva stupca, jedna za a druga protiv. Ta napomena kaže samo ono što je doslovno tačno... Od prvog do poslednjeg čina jedva da ima ijedne suvišne reči ili rečenice. Stoga, komad izražava svoje sopstvene ideje najkraće i najbrže koliko god je to moguće u dramskoj formi. To önda pokazuje da prikaz ne može da odgovarajuću predstavu o drami. To nije slučaj sa tolikim mnoštvom običnih drama, o kojima se potpuno može presuditi vrlo ograničenim brojem redaka. Te drame su najvećim delom podgrejana jela – neoriginalno komponovane, veselo mudroserske s herojskim uvidom, i žive jedino u svom sopstvenom smelom svetu punom bombastičnih fraza – ukratko, samo na sceni. Najaljkavija kratkoća je njihov najveći bonus. Ali kada se bavite delom čoveka kao što je Ibsen, zadatak pred kritičarem je istinski velik tako da može da ga uplaši. Sve što kritičar može jeste da se ponada da će uspeti da poveže nek vidljivije vrhove ledenog brega na način da pre sugeriše nego da napomene sve zakukuljenosti zapleta. Ibsen je to dosegao pre ove drame do takvog majstorstva da, prividno lakim dijalogom predstavlja kako muškarci i žene prolaze kroz različite duševne krize. Njegov analitički metod je tako uposlen u najvećoj meri; sve je sabijeno u srazmerno kratkom vremensko-prostornom razmaku koji pokriva dva dana u životu svih njegovih likova. Na primer, mada vidimo Solnesa samo tokom jedne noći i do sledeće večeri, u stvari smo bez daha gledali čitav tok njegovog života do trenutka kada Hilda Vangel ulazi u njegovu kuću. Tako da u drami koju razmatramo, kada prvi put vidimo profesora Rubeka, on sedi u baštenskoj stolici i čita novine, ali nam se pre toga potpuno odmotao čitav njegov život, i imamo zadovoljstvo ne da ga slušamo kako nam čita naglas, već da to mi sami čitamo, slažući različite delove i približavajući se da vidimo bolje gde god da je zapis na pergamentu bleđi ili manje čitljiv,
Kao što sam rekao, kada predstava počne, profesor Rubek sedi u bašti hotela, jede i skoro da je gotov s doručkom. U drugoj stolici, odmah iza njega, sedi Maja Rubek, Profesorova žena. Scena je u Norveškoj, popularnom zdravstvenom pribežištu pored mora. Kroz drveće mogu da se vide gradska luka i fjord, po kojem krstare parobrodi, dok se on, pored rta i rečnog ostrva, proteže u more. Rubek je čuveni vajar, sredovečan, a Maja je još mlada žena, čije bistre oči imaju tek senku tuge. Njih dvoje nastavljaju tihi da čitaju svako svoje novine u jutarnjem spokoju. Nepažljivom oku sve izgleda tako idilično. Godpođa prekida tišinu na zamoran i svađalački način žaleći se na duboki mir koji vlada oko njih. Arnold spušta papir blago se pravdajući. Zatim počinje konverzacija o ovome i onome; prvo o tišini, zatim o mestu i ljudima, o železničkoj stanici kroz koju su prošli prethodne noći, sa pospanim vratarima i svetiljkma koje se besciljno smenjuju. Odatle nastavljaju da pričaju o promenama kod ljudi, i osvemu što je ostarilo/izraslo otkako su se venčali. Zatim je samo mali korak do glavne nevolje. Dok tako govore o svom bračnom životu, brzo postaje očigledno da je unutrašnji pogled na njihove odnose jedva idealan kao što je spoljni izgled mogao da nevede posmatrača da očekuje. Sumnje dvoje protagonista se polako uzburkavaju. Kvasac buduće drame se postepeno raskriva delujući usred scene kraja stoleća vekova. Supruga se pokazuje kao vrlo teška, sitna osoba. Žali se na pusta obećanja kojima je njen muž hranio njene težnje.

MAJA: Rekao si da ćeš me voditi u planine i da ćeš da mi pokažeš svu slavu sveta.
RUBEK (blago izazivajući): Da li sam ti i to obećao?

Ukratko, ime nečeg neistinitog u korenu njihove zajednice. U međuvremenu gosti hotela koji zauzimaju kupalište izlaze iz predvorja hotela zdesna, ćeretajući i smejući se; muškarci i žene. Neformalno ih predvodi nadzornik kupališta. Ova osoba je nepogrešivi tip konvencionalnog službenika. On pozdravlja gospodina i gospođu, raspitujući se kako su spavali. Rubek ga pita da li se neko od gostiju kupa noću, jer je u to vreme video bele likove kako se kreću u parku. Maja prisluškuje pitanje, ali nadzornik kaže da je to čudna žena koja je iznajmila paviljon sleva i koja tamo boravi s pratiljom – časnom sestrom. Dok razgovraju, čudna dama i njena družbenica polako prolaze kroz park i ulaze u paviljon. Incident izgleda da utiče na Rubeka, a Majina radoznalost se povećava.

MAJA (pomalo povređeno): Možda je ta žena bila jedna od tvojih modela, Rubek? Prekopaj po sećanju.
RUBEK (gleda je oštro): Model?
MAJA (s provokativnim osmehom): U tvojim mlađim danima, mislim. Rekao si da si imao bezbroj takvih modela – davno, naravno.
RUBEK (pomalo podižući ton): Oh, ne, mala Frau Majo. U stvari sam imao samo jedan model. Jedan jedini za sve što sam uradio.

Dok ovo nerazumevanje dobija svoj odušak u prethodnom razgovoru, inspektor se odjednom uplaši neke oosbe koja prilazi. Pokušava da pobegne u hotel, ali ga zaustavlja piskav glas osobe koja prilazi.

ULFHAJMOV glas (čuje se spolja): Stani na trenutak, čoveče. Neka ga đavo nosi, zar ne možeš da staneš? Zašto uvek bežiš od mene?

Ovim rečima, izgovorenim hrapavim tonovima, drugi glavni glumac ulazi na scenu. On je opisan kao ubica velikih medveda, mršav, visok, neodređene starosti, mišićav. Prate ga sluga Laš i dva psa. Laš ne izgovora ni reč u komadu. Ulfhajm mu daje voljno i prilazi bračnom paru Rubek. Zapodene razgovor s njima, jer mu je Rubek poznat kao slavni kipar. O kipovima ovaj lovac iz divljine ima originalna zapažanja.

ULFHAJM . . . . Obojica radimo s čvrstim materijalom, gospođo – i Vaš muž i ja. Borimo se s mramornim blokovima, usuđujem se reći; a ja se borim s napetim i drhtavim medveđim tetivama. A obojica pobeđujemo u borbi na kraju – potčinjavamo materijal i ovladavamo njime. Ne predajemo se dok ga ne poboljšamo...
RUBEK (duboko u mislima): U onome što govorite ima mnogo istine.
Ovo ekscentrično stvorenje, možda snagom svoje ekscentričnosti, počinje da začarava Maju. Svaka reč koju izgovori kao da još tešnje obmotava mrežu oko nje. Crna haljina časne sestre navodi ga da se podrugljivo nasmeje. Govori mirno o svim svojim bliskim prijateljima koje je otposlao iz sveta.

MAJA: I šta ste uradili za svoje najbliže prijatelje?
ULFHAJM: Ubio sam ih, naravno.
RUBEK (gledajući ga): Ubili ste ih?
MAJA (pomerajući stolicu unazad): Ubili ih namrtvo?
ULFHAjM (klima): Nikada ne promašujem, gospođo.

Međutim, ispostavlja se da pod najbližim prijateljima on misli na pse, i njegovim poznanicima unekoliko lakne. Tokom razgovora časna sestra priprema lagani obed za gospodaricu na stolu pored paviljona. Slaba hranljivost namirnica izaziva Ulfhajmovo veselje. On s uzvišenim nipodaštavanjem govori o takvoj ženskastoj dijeti. U svom apetitu, on je realista.

ULFHAJM (ustajući): Rekoste kao žena od duha, gospođo. Pođite sa mnom, onda! Oni njegovi psi gutaju cele, velike kosti – podrignu ih pa ih opet progutaju. To redovno rade tako!

Na takav napola zastrašujući a napola šaljivi poziv Maja odlazi s njim, ostavljajući muža u društvu nepoznate žene koja nastupa dolazeći iz paviljona. Gotovo istovremeno profesor i žena prepoznaju jedno drugo. Žena koja je služila Rubeku kao model glavog lika njegovog čuvenog remek-dela, “Dana uskrsnuća”. Kada je završila rad s njim, neobjašnjivo je otišla, bez traga. Rubek i ona ulaze u prijateljsko ćaskanje. Ona ga pita ko je dama koja je otišla. On odgovara, pomalo oklevajući, da mu je to supruga. Zatim je on pita da li je udata. Ona odgovara da jeste. On pita gde joj je sada muž.

RUBEK: I gde je on sada?
IRENA: Oh, na nekom groblju, s lepim, zgodnim spomenikom iznad njega; i s metkom koji mu zvecka u lobanji.
RUBEK: Da li se ubio?
IRENA: Da, bio je dovoljno dobar da to uradi umesto mene.
RUBEK: Zar ne tuguješ za gubitkom, Irena?
IRENA (ne shvatajući): Tugujem? Kakvim gubitkom?
RUBEK: Šta kakvim gubitkom, gubitkom Her fon Satova, naravno.
IRENA: On se ne zove Satov.
RUBEK: Ne?
IRENA: Moj drugi muž se zvao Satov. On je Rus.
RUBEK: I gde je on?
IRENA: Daleko na Uralskim planinama. Među svim svojim rudnicima zlata.
RUBEK: Znači tamo živi?
IRENA (sleže ramenima): Živi? Živi? U stvari, ubila sam ga.
RUBEK: (zapanjen): Ubila!
IRENA: Ubila ga lepim oštrim bodežom koji uvek sa sobom nosim u krevet ...

Rubek počinje da shvata da između ovih čudnih redova postoji neko skriveno značenje. Počinje ozbiljno da razmišlja o sebi, svojoj umetnosti, i o njoj, razmatrajući svoj život kroz stvaranje remek-dela “Dana uskrsnuća”. Vidi da nije ispunio obećanje tog dela, i počinje da shvata da mu nešto nedostaje u životu. Pita Irenu šta je radila otkako su se poslednji put videli Irenin odgovor na njegovo ispitivanje je od velikog značaja, jer udara ključnu notu čitavog komada.

IRENA (polako ustaje sa stolice i drhteći govori): Bila sam mrtva mnogo godina. Došli su i vezali me – uvezali su mi ruke iza leđa. Onda su me spustili u grobnicu s rešetkama na otvoru. I s tapaciranim zidovima, tako da niko živi ne može da čuje zagrobne krike.

U Ireninoj aluziji na svoj položaj kao model velikoj slici, Ibsen daje dalji dokaz svom izvrsnom poznavanju žene. Nijedan drugi čovek ne može tako suptilno da izrazi prirodu odnosa između kipara i modela, ako je uopšte sanjao o tome.

IRENA: Izložila sam se potpuno i bezrezervno tvom pogledu [mekše] a nisi me dodirnuo ni jedan jedini put. . . .

* * * *

RUBEK (gleda je zadivljeno): bio sam umetnik, Irena.
IRENA (mračno): To je baš to. To je baš to.

Razmišljajući sve dublje o sebi i svom ranijem držanju prema ovoj ženi, njemu još snažnije pada na pamet kako između njegovog života i njegove umetnosti postoje velike provalije, i da su čak i u kiparstvu njegova umešnost i genij daleko od savršenog. Otkako je Irene otišla, nije radio ništa osim što je slikao portrete sugrađana. Konačno, u njemu se javlja neka vrsta odluke, odluka da popravi to što je zabrljao, tako da ipak ne padne u potpuni očaj. U sledećim redovima je podsećanje na “Branda”.
/.../
Rubek i Irena se slažu da im je sadašnje stanje nepodnošljivo. Njoj postaje jasno da Rubek nosi teško breme obaveze prema njoj, i s tim priznanjem i s ulaskom Maje na scenu, sveže od doživljene čarolije s Ulfhajmom, završava se I čin.
/.../
Očigledno je, i na osnovu ovog više nego kratkog zapisa, da je prvi čin majstorski izveden. Bez ikakvog primetnog napora drama raste, i razvija se prirodno i s metodičnom lakoćom. Lepo uređen vrt devetnaestovekovnog hotela polako postaje pozornica postepeno rastuće dramatske borbe. Svaki od likova izaziva zanimanje, dovoljno da vas vodi u sledeći u čin. Situacija nije glupavo objašnjena, već je pokrenuta akcija, i na kraju komada ona dostiže krajnji stupanj razvoja.
Drugi čin događa se blizu sanatorijuma na planinama. Slapovi padaju niz kamenje i teku u jednakoj struji /.../ Na obali se igraju deca, smeju se i viču. Rubeka vidimo kako leži na brežuljku s leve strane. Maja uđe nakratko, s opremom za planinarenje. Pomažući se štapom kroz rečnu struju, ona dovikuje Rubeku /.../ On pita kako se ona i njen pratilac zabavljaju, i pita je kao da se zadirkuju. Primesa humora oživljava njihov razgovor. Rubek pita da li nameravaju da love medveda u blizini. Ona odgovara s velikom superiornošću.

MAJA: Ne misliš valjda da ima medveda u golim planinama?

Sledeća tema je neotesani Ulfhajm. Maja mu se divi zato što je tako ružan – onda naglo prelazi na muža govoreći da je i on ružan. Optuženi se poziva na starost.

RUBEK (slegne ramenima): Čovek stari. Čovek stari, Frau Maja!

Ovo poluozbiljno zadirkivanje ih vodi do ozbiljnijih stvari. Maja leži ispružena u mekom vresu, i nežno protestuje. Za neobjašnjivo i za umetničko ona ima pomalo komično nipodaštavanje.

MAJA (s pomalo podrugljivim smehom): Da, ti si uvek, uvek umetnik.
MAJA: . . . Tvoja tendencija da je da se držiš sebe i misliš svoje misli. I, naravno, ja ne mogu tebi kako treba da govorim o stvarima koje se tebe tiču. Ne znam ništa o umetnosti i tim stvarima. [Nestrpljivom gestom.] I nije mi ni mnogo stalo, što se toga tiče.

Buni se zbog nepoznate žene, i zlobno nagoveštava da između njih postoji razumevanje. Rubek kaže da je on samo umetnik a da je ona izvor njegovog nadahnuća. Priznaje da su pet godina njihovog braka za njega bile godine intelektualne gladi. U pravom svetlu je sagledao sopstvena osećanja prema svojoj umetnosti.

RUBEK (smešeći se): Ali nisam tačno to imao na umu.
MAJA: Pa šta si onda imao na umu??
RUBEK (ponovo ozbiljan): To je bilo ovo – da je sva priča o umetničkom pozivu i misiji umetnika i tako dalje, počela da mi se ukazuje u suštini kao veoma isprazna i plitka i besmislena.
MAJA: A šta bi onda stavio umesto toga?
RUBEK: Život, Majo.

Dodirnuli su najvažnije pitanje njihove uzajamne sreće, i posle kratke rasprave, prećutno se slažu da se razdvoje. Dok su tako još srećni, možemo da razaberemo Irenu kako dolazi po vresu. Okružena je veselom decom, i ostaje s njima neko vreme. Maja se skokom diže iz trave i ide k njoj, govoreći, zagonetno, da njeno mužu treba pomoć "da otvori vredan kovčeg". Irena se nakloni i trene prema Rubeku, a Maja veselo krene da traži svog lovca.
/.../
Takav je zaplet komada, u grubim i nepovezanim crtama. Ibsenovi komadi ne zavise od toga koliko je interesantna radnja ili od incidenata. Čak i likovi, iako oslikani bez greške, nisu glavna stvar u njegovim komadima. Ali gola drama – ili percepcija velike istine ili otvaranje velikog pitanja, ili veliki sukob koji je gotovo neezavisan od sukobljenih glumaca, i koji je bio i jeste od dalekosežnog značaja – to je ono što uvek prikuje našu pažnju. Ibsen je odabrao prosečne živote u njihovoj beskompromisnoj istini kao podlogu za sve svoje kasnije komade. Napustio je oblik stiha, i nikada nije težio da nalicka svoja dela po trenutnoj modi. Čak i kada je njegova dramatska tema dostigla zenit, on ne pokušava da nas prevari jeftinim ukrasima. Kako bi lako bilo napisati ”Neprijatelja naroda” na zgodno uzvišenijem nivou – zameniti građanina legitimnim herojem! Kritičari bi onda valjda pohvalili kao veličanstveno ono što su često osuđivali kao banalno. Ali okruženje za Ibsena ne znači ništa. Komad je ono važno. Snagom svog genija i neospornog umeća koje unosi u sve svoje napore, Ibsen je tokom mnogih godina privlačio pažnju civilizovanog sveta. Ipak, mora mnogo godina da prođe pre nego će da uđe u kraljevstvo slave, mada, kako danas stoji, učinio je sve sa svoje strane da osigura da se njegova vrednost tamo nađe. Ovde ne predlažem da se ispita svaki detalj dramaturgije povezan s ovim komadom, već samo kako su ocrtani likovi.

U svojim likovima Ibsen se ne ponavlja. U ovoj drami – poslednjoj u dugom nizu – oslikao je i diferencirao likove uobičajenim umećem. Kakva nova kreacije je samo Ulfhajm! Sigurno je da ruka koje je njega stvorila, još nije izgubila veštinu. Ulfhajm je, mislim, najnoviji lik u komadu. On je neka vrsta poklona iznenađenja. Kao rezultat te novine, on izgleda kao da naglo uskače u telesni oblik. On je izvanredno divalj, primitivno dojmljiv. Vatrene oči igraju i sjaje kao da su oči Jegofa ili Hernea. Što se tiče Laša, možemo da ga zanemarimo jer ne otvara usta. Časna sestra u komadu progovara samo jednom, ali s dobrim efektom. U tišini ona prati Irenu kao zaslužena kazna, senka bez glasa sa svojom sopstvenom veličanstvenošću.
Irena, takođe, vredna je svog mesta u galeriji suparnica. Ibsenovo znanje o ljudskom nigde nije očiglednije nego u oslikavanju žena. Zapanjuje svojom bolnom introspekcijom; izgleda da ih poznaje bolje od njih samih. Štaviše, ako se može raći za tako muževnog čoveka, u njegovoj prirodi postoji čudna mešavina ženskosti. Njegova izvanredna tačnost, slabe crte feminiziranosti, njegova delikatnost hitrog detalja, možda se mogu pripisati toj mešavini. Ali da poznaje žene, jeste neporeciva činjenica. Izgleda da ih je ispitao do neslućenih dubina. U poređenju s njegovim ženskim likovima, psihološke studije Hardija (Hardy) i Turgenjeva, ili iscrpne elaboracije Meredita (Meredith) izgledaju samo kao površne analize. Iznenadnim potezom, frazom, rečju, on radi ono za šta njima trebaju poglavlja i poglavlja, i to radi bolje. /.../ Iako su Ibsenove žene istinite, one su, naravno, predstavljene u različitom svetlu. Tako je Gina Ekdal, pre svih drugih, komičan lik, a Heda je tragičan – ako tako starovremski termini mogu da pogode značenje. Ali Irena ne može tek tako da se klasifikuje; sama udaljenost od strasti koja je neodvojiva od nje, zabranjuje klasifikaciju. Ona nas zanima na čudan način – magnetski, zbog svoje unutarnje snage. Koliko god su savršene Ibsenove kreacije, pitanje je da li ijedna od njegovih žena dostiže duševnu dubinu Irene. Ona nam drži pogled pukom snagom intelektiualnog kapaciteta. Ona je, štaviše, veoma duhovno stvorenje – u najistinskijem i najširem smislu. Povremeno nam umakne, vine se iznad nas, kao što čini s Rubekom. Neki kažu da je grehota što je ona - žena istančane duhovnosti – samo umetnikov model, a neki će čak i zažaliti što takva epizoda kvari harmoniju drame. Uopšte ne mogu da vidim oko čega se tu ljudi sukobljavaju; to mi izgleda potpuno nevažno. Ali šta god mislili o tome, ima malo mesta za prigovor kada je reč o izvedbi. Ibsen to tretira, kao i sve druge stvari, s dubokim uvidom i umetnički uzdržano. Posmatra odmereno i u celini, kao s velike visine, sa savršenim pregledom i s anđeoskom nepristrasnošću, pogledom čoveka koji može da posmatra sunce otvorenih očiju. /.../

Maja ispunjava izvesnu tehničku funkciju u komadu, osim toga što je izrađen lik. U stalnoj napetosti, ona dođe kao odušak. Njena lahorasta svežina je dašak koji okrepljuje. Osećaj slobodnog, gotovo blistavog života, što je njena glavna osobina, ima protivtežu u Ireninoj oporosti i Rubekovom mrtvilu. Maja ima praktično isti efekat u drami kao Hilda Vangel u komadu “Graditelj Solnes”. Ali ona ne zadobija naše simpatije tako kao Nora Helmer. I nije ni zamišljena da ih zadobije.

Rubek sâm je glavni lik u drami, i, što začuđuje, najkonvencionalniji. Svakako, u poređenju sa svojim napoleonskim prethodnikom, Junom Gabrijelom Borkmanom, on je puka senka. Ipak treba imati na umu da je Borkman živ, aktivan, energičan, neumoran, tokom čitavog komada, sve do samog kraja kada umire; dok je Arnold Rubek mrtav, gotovo beznadežno mrtvosan, do kraja, kada oživljava. Bez obzira na ovo, on je izuzetno zanimljiv lik, ne zbog sebe samog, već zbog svog dramskog značaja. Ibsenova drama, kao što sam rekao, u potpunosti nezavisna od likova. Oni se mogu i dosađivati, ali drama u kojoj žive i kreću se bez razlike je moćna. Ne da je Rubek dosadan, reč da bih rekao! On je beskrajno interesantniji od Torvalda Helmera ili Tesmana, a obojica poseduju izvesne snažne osobine. Arnold Rubek je, s druge strane, stvoren ne da bude genije, kao što je možda Ejlert Lovborg. Da je on genije kao Ejlert, onda bi na istinskiji način shvatio vrednost svog života. Ali, kao što smo navedeni da pretpostavimo, činjenica da je posvećen umetnosti i da je dostigao izvestan stepen umeća – umeće ruku povezano s ograničenjem misli – govori nam da u njemu možda spava kapacitet za veći život, koji će možda biti upotrebljen kada on, mrtav čovek, ustane iz mrtvih.
Jedini lik koga sam zanemario jeste banjski inspektor, i evo hitam da mu presudim zakasnelo, samo malo. On nije ni više ni manje od prosečnog inspektora kupališta. Ali on je to.

Toliko o karakterizaciji, koja je uvek duboka i zanimljiva. Ali osim likova u komadu, ima nekih spomena vrednih momenata u čestim i opširnim digresijama glavnog toka razmišljanja. Najupadljivija od tih (digresija) je ono što na prvi pogled izgleda da nije ništa više od slučajne scenske pojave. Aludiram na okoliš drame. Mora se uočiti u Ibsenovim kasnijim delima tendencija da se izađe iz zatvorenog prostora. Od Hede Gabler ova tendencija je najmarkantnija. Poslednji čin “Graditelja Solnesa” i poslednji čin “Juna Gabrijela Borkmana” odigravaju se na otvorenom. Ali u ovom komadu sva tri čina se događaju na otvorenom. Obratiti pažnju na takve detalje u drami možda se može nazvati detaljističkim fanatizmom. U stvari to je samo dužnost prema delu velikog umetnika. I ta pojava koja je tako istaknuta, uopšte mi ne izgleda beznačajna.

Opet, u socijalnim dramama nije falilo sažaljenja za čoveka, od čega nije bilo ni traga u delima s početka 80-ih. Tako u obratu Rubekovih pogleda na devojačku figuru svoga remek-dela, “Dan uskrsnuća”, postoji sveobuhvatna filozofija, duboka simpatija /.../ Što se drame tiče, sumnjivo je može li se išta dobro postići ako je kritikujete. Mnoge stvari kao da ovo dokazuju. Henrik Ibsen je jedan od velikana pred kojima kritika može samo slabašno da se pokaže. Uvažavanje, pomno praćenje, to je jedina istinska kritika. Dalje, ta vrsta kritike koja se zove dramskom kritikom samo je nepotrebni dodatak njegovim dramama. Kada je umeće dramatičara tako savršeno, onda je kritičar suvišan. Život nije da se kritikuje, već da se s njim suočimo i živimo ga. A opet, ako nečiji komadi zahtevaju pozornicu, to su Ibsenovi. To je ne samo zato što njegovi komadi imaju toliko zajedničkog s koamdima drugih pisaca – a to je da pune police s knjigama – već stoga što su tako puni ideja. /.../
Na kraju, budalasto je očekivati da će se problem, koji je okupirao Ibsena blizu tri godine, odvijati glatko pred našim očima u prvom ili drugom čitanju. Zato je bolje ostaviti delo da govori sobom. U svakom slučaju jasno je da je u ovoj drami Ibsen gotovo sve najbolje iu sebe. Radnja nije ni usporena brojnim komplikacijama, kao u “Stubovima društva”, niti je zapela u pojednostavljenosti, kao u “Avetima”. Imamo ćudljivost koja se graniči s ekstravagancijom, u divljem Ulfhajmu, a i suptilan humor u skrivenom preziru koji Rubek i Maja pokazuju jedno prema drugom. Ali, Ibsen je postigao da drama ima potpuno slobodnu radnju. Tako da svojim uobičajenim mukama nije obdario manje likove. U mnogim svojim komadima ovi epizodni likovi su bez premca. Svedok Jakob Engstrand, Tönesen, kao i demonski Molvik u “Divljoj patki”! Ali u ovom komadu sporednim likovima nije dozvoljeno da nam odvuku pažnju.
U celini, “Kada se mi mrtvi probudimo” nalazi se među najvećim piščevim delima – ako nije i najveće. Predstavljeno je kao poslednje iz dve serije od kojih je druga počela “Lutkinom kućom” – velikim epilogom svojih deset prethodnica. Od ovih drama, izvrsnih bez razlike u dramaturškoj veštini, karakterizaciji likova i vrhunski zanimljivih, malo ih ima boljih iz čitavog korpusa drama, kako antičkih tako i savremenih.

Priredio i preveo s norveškog i engleskog
Predrag Crnković