Mitovi o ljubavi

         Seksualnost koja se  promatra kao “problem”, a ne kao put prema integraciji osobe, kako ga promatra Biblija, star je koliko i samo hrišćanstvo. Cela istorija odnosa zapadne hrišćanske kulture prema seksualnosti počiva na pavlovskoj polemici s gnosticima koji su, radi ograničenja tela i materije, hteli svet podeliti u dva oprečna pola – duh i telo – koji da se bore za premoć. Iako biblijska kultura, a i iz nje iznjedreno hrišćanstvo, ne poznaje antagonizma tela i duha te je gnosticizam osuđen kao hereza, baštinili smo Pavlov polemičan stav, u opreci morala i erotizma pothranjujući žilavost tog antagonizma. Snaga Evanđelja i hrišćanstva kao religije Ljubavi, čini se, nije bila dovoljna da nadvlada taj sraz u antropologiji svakodnevice. I sama reč ljubav postala je višeznačna te pokriva najširi spektar emocija i stavova, često zanemarujući onaj temeljni, biblijski, evanđeoski – da ljubav (prema Bogu, sebi i bližnjemu), proizlazeći iz ličnog odnosa celovite osobe prema Bogu, pretpostavlja zbiljnost osobe. Ljubav istodobno poosobljuje i sjedinjuje, pomaže ozbiljenju i ujedinjenu osobe. Unutar nje ceo je spektar od spolnog do duhovnog. Ali hrišćanska mistika (osim časnih izuzetaka kao što su Augustin, Meister Echkart, pa čak i Ivan od Križa, Franjo Saleški i dr.) uglavnom je zazirala od spolne dimenzije ljubavi koju je ogradila od zbilje mnogobrojnim zabranama što su kroz istoriju zapadne kulture bile povodom telesnih zlostavljanja i moralnih mučenja. Kultiviranje i usmeravanje erotske ljubavi prema duhovnome retko se događalo čak i u granicama braka, a sva pažnja i napori usmeravali su se na zaprečivanje i svladavanje spolnog nagona. I same biblijske poruke sve su se više čitale u tom ključu, pa se u načinu Isusova utelovljenja nije toliko gledao pozitivan znak božanskog porekla koliko odsutnost spolnog koje se izjednačavalo s grehom. Iz svega toga razvila se i sasvim posebna doktrina braka.

       Za osobu strasti, ako ne izabere put ljubavi ili braka, postoje još samo dve mogućnosti izbora: da bude ili zavodnik ili pustinjak. Kad izabere jedno, ono drugo ima za njega privlačnost mita. Ono što ne izabire, njegovo je drugo, potisnuto Ja…Sam Pavao još nije bio jednoznačan. Čas brak svodi na nekakav ustupak prirodi, na stegu protiv nesuzdržljivosti, a čas uspostavlja neku vrstu mistične analogije između spolne ljubavi u braku i Isusove ljubavi prema zajednici verujućih duša. Ljudska je ljubav uzdizana kao odsjaj božanske ljubavi, ali i omalovažavana kao neprijatelj duhovna života. Na kraju je tek dopuštena, i to u granicama najstrožeg i posvećenog braka, dok se u ma kojem drugom obliku smatrala tek pukom pohotom. Zato je neminovno postala nepresušnim izvorom problema, ali kao takva i rasadište novih mitova o ljubavi, među kojima su najtipičniji onaj o mističnoj strasti (Tristan) i onaj o bezbožnoj razularenosti (Don Juan).

Beg od stvarnosti u – mit

Zapadni erotizam, dugo potiskivan, prerušen u trubadurskim idealima, gurnut na rub nesvesnoga srednjeg veka, skrivan pod simbolima i mitovima XII. veka, izbija na površinu svesti tek početkom XIX. veka kao veliko otkriće romantizma. Rougemont smatra da su se Kierkegaard (Alternativa), Baudelaire (Cvjetovi zla) i Wagner (Tristan) prvi svesno suočili s posledicama te revolucije, svatko na svom području: Kierkegaard na području filozofske analize, Baudelaire u pesništvu, a Wagner u muzici. Ljubav se ponovno u zapadnoj kulturi promatra u odnosima između ljudske ljubavi, života duše i duhovnog istraživanja. Svaki stav prema ljubavi odgovara jednomu duhovnom stavu.
Tako se mislioci-pesnici romantičarske i postromantičarske generacije pridružuju retkim duhovnim misliocima (Theillard de Chardin, Leonardo Boff) koji u erotizmu vide lirsko ili refleksivno nadilaženje puke biološke spolnosti. Puteno je viđeno, štoviše, kao psiho-čuvstvena sinteza, kao duhovna kategorija o kojoj može prozboriti tek mit, jezik duše. Kao što je misao dokaz duha, a oset tela, tako je čuvstvo dokaz duše. A mit je opis zbiljnosti čuvstvenoga izraženoga u simbolima lirskog trajanja. Mitovi su arhetipovi strukture naše duše, naših osobnosti iz kojih oblikujemo strukturu naših ljubavi, način na koji volimo. Kroz neke mitove, ili protiv njih, mi se potvrđujemo i prepoznajemo kao osobe.
Dva mita – o Tristanu i o Don Juanu – mogu se posmatrati kao dva puta kojim duša odgajana u zapadnoj hrišćanskoj kulturi pronalazi način da opstane u svojoj celovitosti, tj. u povezanosti s duhom i telom, onkraj isključivo moralne dimenzije u kojoj je ljubav samo dužnost podložna pravilima da bi izbegla zabranama. Jedan mit uspostavlja strukturu mističnog zanosa obuzeta strašću i nadilazi ju, da bi ju kao zamah celokupnog bića preobrazio u duhu, a drugi uspostavlja strukturu razularene strasti koja, budući bez svrhe izvan sebe same koja bi ju usmerila prema duhovnome, poništava subjekt osobnosti da bi ju učinila objektom osvajanja koje, kada je postignuto, opstoji samo u procesu, a umire, zajedno s osobom, u trenutku postignuća te zato neprestance obnavlja taj proces da bi sebe iznova uspostavljala. Mitovi su izrečeni zato da bi nam pomogli iščitati strukturu vlastite osobe, omogućili istraživanje nedovoljno poznatih njezinih bogatstava u prostoru i vremenu. Svest o samoj strukturi naše vlastite duše omogućuje nam čitanje mitova u životu, snovima/željama i u životnim izborima koje nad njom vrše uticaj i usmeravaju je na putu prema vlastitoj ozbiljenoj celovitosti.
        Hrišćanstvo je predugo bilo moć potiskivanja da ono što je potisnuto ne bi navrlo novom snagom (odatle najezda erotizma u XX. veku) jer priroda ne trpi podvajanje ili poništavanje ni jednog svog dela, jer svi njezini ujedinjeni slojevi zajedno vode integraciji osobe. Da bi se ponovno postigla ravnoteža, potrebno je, na stanovit način, ponovno opaganiti dužnost i ohrišćaniti strast. Način na koji je Hrist to učinio svojom pasijom (mukom/strašću) dokinće je trgovine između tela, duše i duha. Zato je i preuspostavljanje te trgovine u Njegovo ime, njegovo opetovano razapinjanje.
         Svejedno što je isticao prevlast razuma, klasicizam je ipak ostao tesno povezan s hrišćanstvom razvrstavajući porive, definirajući strasti, kodificirajući religiju: porive i strasti prepustivši “svetu”, a religiju odricanju od tog “sveta”. Zapadno hrišćanstvo kao da se prestalo zanimati za ljubav samu, osim ako se ona ne sukobljava s moralnom dužnošću. Zakonitost duhovne evolucije u kojoj se klatno njiše od jedne do druge krajnosti, ponovno, premda na nov način, priziva XII. vek. Otad, eto novih trubadura Languedoca i ljubavne mistike, Heloize i nadživljene strasti, oživljenih gnostičkih uverenja i libertinskog cinizma, svešteničkog celibata i “Ljubavnih zakona”, pobune i viktorijanskog i buržujskog puritanizma. Ta prva velika ljubavna revolucija opet ima svoje teologe pokušavajući ljudsku dušu iznova uvrstiti u moralni i duhovni red, ili, onkraj njega (Nietzsche). Ali red više nije moguć na isti način kao ranije jer više nema zaštićena društva, ni održivih hijerarhija vrednosti, ni cenzure. Samo uvek iznova obnavljana rasprava između zbilje i nauka Crkve, između lične pustolovine i kolektivna pravoverja.
        Dakako, bez moralnih zabrana ne bi bilo ni razrasta strasti. Bez discipline spolnosti ne bi bilo ni civilizacije ni kulture. Kao što bez strasti ne bi bilo iskustva ljubavi, ni poezije, ni inih umetnosti.
Legenda o Tristanu potiče iz XII. veka, a legenda o Don Juanu se oblikovala u veku  prosvetiteljstva, u vreme potiskivanja “plemenite” strasti. Usuprot vrlinama viteške ljubavi: čednosti i uljudnosti, nastupilo je vreme racionalizma i cinizma. No, Don Juan, zapravo, potiče iz jednoga civilizacijskog stanja koje dobrano prethodi ne samo dvorskom viteštvu nego i hrišćanstvu.

Tristan



       Legenda o Tristanu i Izoldi prvi put je zapisana u XII. veku, a od tada je zabeležena u brojnim verzijama, među kojima je najpoznatija Béroulova (napisana između 1150. i 1190.) od koje je sačuvano oko 4000 stihova. Njihovu strastvenu ljubav opisali su Thomas Engleski (XII. vek) i Eilhalt d’Oberg (XIII. vek), a najpoznatija savremena verzija je muzička, Wagnerova (1885.).
Tristan duguje svoje ime tuzi (fr. tristesse): tek što je bio rođen, umrla su mu oba roditelja. Zaštitu mu je pružio francuski kralj Marko, njegov ujak, učinivši ga vitezom. U borbi s neprijateljem Morholtom ovoga je svladao, no teško ranjen ostaje sam u barci koja dopluta u Irsku. Tu upoznaje kraljevnu Izoldu, pred kojom, otkrivši da je Morholtova nećakinja, skriva svoj identitet. Vrativši se kralju Marku saznaje da ovaj ima nameru da se  oženi Izoldom. Kralj ga šalje u Irsku da u njegovo ime zaprosi Izoldinu ruku. Spasivši je iz zmajevih ralja, Tristan joj otkriva svoj identitet, ali je i prosi za kralja Marka. Njihov bi brak imao doneti mir dvama kraljevstvima. U tu svrhu Izoldina majka namerava osigurati njihovu vezu te Izoldinoj pratilji nalaže da Marku i Izoldi dadne popiti ljubavni napitak. No, zabunom ga popiju Izolda i Tristan. Premda postavši njezin ljubavnik, Tristan se bori za svoju odanost kralju Marku. Kralj i Izolda se venčaju, ali se ona i dalje viđa s Tristanom. Saznavši za to, kralj iskušava Tristana: udaljuje ga s imanja, no Tristan i Izolda se i dalje sastaju. Primetivši skrivena kralja kako vreba da ih uhvati u ljubavnom zagrljaju, dvoje ljubavnika odglume nevin razgovor, pa kralj dopušta Tristanu da se vrati na dvor i da se slobodno viđa s Izoldom. No, ovde dobije dokaz o njihovoj vezi te ih oboje osudi na smrt. Tristan uspeva pobeći, potom spasiti i Izoldu. Kralj ih ponovno otkriva, ali im pošteđuje život, što Tristana tako gane da odluči napustiti svoju ljubljenu. Izolda se vraća svom mužu, a Tristan napušta zemlju. No, u mnogo navrata još su se nalazili i odvajali, sve dok Tristan nije umro, a potom i Izolda umre od žalosti za svojim ljubavnikom. Kralj Marko sahranio ih je zajedno, a samoniklo cveće na njihovu grobu i dalje svedoči o njihovoj strasti.
         Strast je oblik ljubavi koji odbija neposredno, beži od bližnjega, žudi za udaljenošću, ne preže ni od izmišljanja samo da bi se još više razbuktala. Roman zapadnog kruga nije dotad opisao strast koja se razgorieva za posve bliskim, lako dostupnim i moralno dopuštenim objektom. U svetu u kojem je sve dopušteno nema nikakve zamislive ili č?itovane strasti. Jer strast pretpostavlja nešto treće između subjekta i objekta što se postavlja kao prepreka njihovu zagrljaju (poput kralja Marka kad odvaja Tristana od Izolde). To treće može biti konvencija, ali i neka unutarnja zabrana proizašla iz duboka uvažavanja običajnih konvencija. Zbog toga trećeg razvija se i trajna polemika između profanog i svetog, mistike i morala, ljubavi-strasti i braka, pa onda i poezije shvaćene u najširem smislu te reči, i tabua puritanizma. U našem XXI. veku polemika je ista, samo su naglasci premešteni u drugi kontekst.
         Ljubav koja počiva i raspinje se na udaljenosti od vlastitog objekta, neprestance iznova uspostavlja udaljenost da bi održala vlastito postojanje u želji. Pitanje je – ljubi li čovjek potaknut takvom ljubavlju stvarnu ili sanjanu osobu, ili možda tek samo svoju ljubav? Ono što održava takvu ljubav upravo je napetost stvarnog i sanjanog, mogućeg i nemogućeg: strastven čovek više voli sámo stanje strasti nego konkretnu osobu, više njezinu nedostižnost nego nju samu. Ali, nije li upravo nedostižna i opčinjavajuća drugost osobe koju volimo njezina vlastita autonomija?
          Tristanov eros je virtualan, a njegovo ostvarenje jedinstvena, potpuna i nesretna strast. Jedinstvena, jer svoj zamah temelji na nagonu uzdignutu do duha koji svoj izrižaj može naći tek u ljubavi prema jednoj, jedinoj osobi. Potpuna, jer joj se predaje svim potencijalima svog bića. Nesretna, jer se ostvaruje odricanjem od potrebe za posedovanjem, čime je spašava od relativnosti. Njegova je ljubav prema ljubljenoj ženi, zapravo, neizravna ljubav prema Bogu, apsolutu. Svako bi izravno obraćanje Bogu, kako ga shvaća Stari zavet, a onda i neke mističke struje zapadnoga hrišćanstva, ubilo čoveka, uništilo njegovu moć subjektivnog i slobodnog prisvajanja istine, bez čega ne može živeti kao slobodno biće. Zato Tristan izabire paradoks vere, mogućnost izjednačavanja različitoga. Zato on izabire da nikad u potpunosti ne dosegne predmet svoje ljubavi: time bi ljubav izvrgao riziku da prestane biti subjekt.
          U Tristanovskoj ljubavi je, dakle, moguće jedino ljubiti izdaleka, u gubitku neposredne prisutnosti. Produhovljena strast je, zapravo, poetska ljubav, a nesreća strasti čežnja za posedovanjem osobnosti istine same.
Brak je institucija koja ljubavi hoće podariti verovanju u njezinu trajnost i pružiti prostor odgovornosti za nju. Zato su strastvena bića duha izvan, onkraj braka. Erotizam je otuđeno uživanje u spolnosti (Don Juan), a ljubav strast duše par excellence (Tristan).

Don Juan



        Don Juan je glavni lik jedne španske legende koju je prvi (oko 1620) zabeležio redovnik Gabriel Tellez, poznatiji kao Tirso de Molina. U liku Don Juana opisana je paradigma ohola udvarača. U prvoj verziji on je osvojio mladu devojku, potom ubio njezina oca, pa ga sahranio na franjevačkom groblju. Franjevci su zatekli Don Juana kako se ruga ubijenome u njegovu grobu, pa ga ubili te strpali u pakao. Druge verzije, književne (najpoznatija Molièrova, 1665) i muzičke  (najpoznatija Mozartova, 1787) tematizirale su njegovu okrutnu sposobnost udvaranja i njegov nihilistički stav prema svetu.
          Don Juan se pojavljuje sav u zlatu i svili. U pretećoj pozi velikog tenora s nevinim licem. Kao glumac i poslovan čovek istodvremeno, posvećen svojoj igri kao ozbiljnu poslu, obavljajući svoj posao s odmakom cinizma. Njegova igra nije puka podložnost nagonu, nego prava vokacija, ali vokacija neostvarene osobe. No, koliko duhovno zvanje želi nadići i oplemeniti društvo pretrpano preciznim pravilima, toliko je njegovo zvanje da dobro iskoristi ta pravila za svoju svrhu. Njegova je narav elegantan prezir koji mu omogućava odmak od svega čeda bi drugima vladao kao šahovskim figurama u vlastitoj igri. Žene mu služe samo za to da bi ih osvojio, potom odbacio, a ne da bi u njima uživao (kao da više uživa u zločinu, nego u samom uživanju). Njegovo polje igre upravo su moralna pravila. Da zakoni morala ne postoje, on bi ih izmislio, samo da ih može pogaziti. Nagon je samo izgovor za njegovu duhovnu glad za novim osvojenjima.
           Danas je Don Juan možda postao ženom, no svakako je izgubio na virtuoznosti, eleganciji i duhovitosti. Odakle ta želja za novim pod svaku cenu? Onaj koji traži, onaj je koji nema, a onaj koji ni sebe nema, onaj je koji nije. On je onaj koji nije sposoban voleti (za izbor ljubavi sposoban je samo onaj koji jest). Onaj koji nije sposoban dovinuti se do sebe, traži se tamo gde se ne može doseći jer se doseže samo u samoj nemogućnosti koja mu, dakako, i sama neprestance iznova izmiče. Kao i sama zbilja koje se, razočaran, odriče da bi ju tražio u novim prividima. Pri svakom novom traženju sve je telesniji i sve okrutniji. Put mu je samo sredstvo, a svrha mu je narušavanje ravnoteže između puti i duha, narušavanje koje je pretnja samom životu. I sam užitak ga, na kraju, iscrpljuje. Njegov ritam kretanja je dionizijski, on razara sve čega se takne. Kada bi mogao dotaknuti samu svoju pobudu za novim, preobrazio bi se u Tristana, a to mu je nemoguće. Don Juan je varalica i živi od varanja samo da bi svladao ono što mu se opire, a ko god mu se ne opire, vredan je njegova prezira. Varanje je skriveno kao demonski izazov u samom srcu ljubavi. No, on voli bez ljubavi, a zavodi samom energijom želje. On nije lukav te ne smišlja svoje podvige osvajanja i ne računa na učinke svojih intriga. Njemu i nije potreban nekakav plan jer on je uvek spreman. Želja u njemu ne odstupa. On, zapravo, ne zavodi, nego naprosto želi te želi, a to željkovanje deluje zavodnički. Njegova želja spontano prati prirodu nagona premda ga zapravo poriče u njegovoj prirodnosti. To će reći da je neodgovoran te da, po Rougemontu, na stanovit način predstavlja moralni nihilizam.
         Don Juanovo varanje žena iz njegova je uverenja da je istinska potreba žene upravo to da bude zavedena. Time on ženu svodi na puki predmet. Njemu individualnost žene nema nikakva značenja.
         Za razliku od erotske ljubavi stare Grčke, njegov erotizam ne poznaje stidljivost. Pobija odanost, odliku kurtoazne ljubavi. Ne poznaje vreme, nego osvaja prostor. Ili poznaje samo zbir trenutaka. Za njega ne postoji ni nevera ni varanje, stalno je tek ponavljanje i umnožavanje. Njegove su pobede bez istorije. On nema karaktera, ima tek moć.
       Jedan od razloga zbog kojih je mit o njemu zadugo bio produktivan, sigurno je strogost hrišćanstva koje je nametnulo svoje granice ljubavnim strastima i zahtevima vernosti, a tomu je još uzrok i revolucija običaja. Nevino, nemoćno, stvorenje kakvo je bila žena u X. veku i sve do 50-ih godina XX. , polako postaje ambicioznom zavodnicom, ponekad i Don Juanova suparnica. Danas je Don Juan možda postao ženom, no svakako je izgubio na virtuoznosti, eleganciji i duhovitosti.

Peer Gynt

       Tristanova je ljubav tipična ljubav mladosti, Don Juanova cinične zrelosti, dok je Peer Gyntova – ljubav večne nedozrelosti. Poput ljubavi jednoga Petra Pana koji u svetu mašte oslobađa princeze, vlada (nedoraslom) decom, pobeđuje gusare, dok u zbiljskom svetu ne zna razgovarati sa Zvončicom jer bi to od njega tražilo suprotstavljanje, niti kani zadržati Vandu, jer bi to od njega tražilo odgovornost.

      Peer Gynta, pohranjena negde u starim norveškim legendama i pričama punim šumskih i morskih duhova, oblikovao je u lik Henrik Ibsen (1867) u istoimenu dramskom spevu (kasnije, na njegovu molbu komponovanom u Griegovoj scenskoj suiti).
        Fabula je jednostavna, no obogaćena mnoštvom raznovrsnih motiva. Likovi su strukturirani arhetipski. Mladić, čije sazrevanje pratimo, simbol je svega što je u muškarcu (ili u muškom načelu u čoveku) nestašno, prostodušno, razigrano, nepokorno, sanjarsko, neodgovorno. Njemu suprotstavljen, i u toj suprotstavljenosti  stoji nadopunjujući lik: Solveig, simbol zrele ženstvenosti (ili ženskog načela u čoveku), oličenje vernosti, nežnosti, pouzdanosti, strpljivosti, skrovite i postojane odanosti, jednom rečju – ljubavi. Priča o njihovu susretu i razvoju njihova odnosa zapravo je priča o kontrastu između ljudskoga i sub-ljudskoga u životu (čega Peer Gynt do kraja života nije video ne razlikujući san od jave ni ružno od lepoga), priča o ostvarivanju celovite osobenosti, iskustvu očovečenja. Ključan prizor odvija se na brodu kojim se, pred smrt, nakon brojnih pustolovina i iskustava, vraća vernoj Solveig: nakon brodoloma, sedi na suhoj ledini i guli divlji luk ljušteći sloj po sloj, tražeći njegovu srž. Sâm, u huku vetrova razmišlja o sebi, o svojim nedomišljenim mislima, nedozrelim plodovima, neprolivenim suzama i neostvarenim delima. No, ovaj put odoleva kušnji samooptuživanja i osećaja vlastite nedostojnosti te se zapućuje k     Solveiginoj kolibi.

         Peer Gynt je za celoga svog života, zapravo, hteo pomiriti Don Juana i Tristana, moć i ljubav-strast, ali ne i sebe s pukom zbiljom. Za to je, pak, čini se, postao sposoban tek u trenutku umiranja. Tristanovska u njemu jest njegova ljubav koja ne doživljava svoju apoteozu u simbiozi, nego u odvojenosti, a donžuanovska njegova žudnja koja postaje to većom i dubljom, i tragičnijom, što se više ispunjava. Zato ju tek smrt može doseći, a Solveigina vernost ispuniti.

Između sudbine i (po)zvanja

         Tri lika: Tristan, Don Juan i Peer Gynth paradigme su mogućih ljubavnih odnosa nastalih u opreci prema hrišćanskoj paradigmi braka i vernosti. Don Juan obrnut je odsjaj Tristana, Peer Gynt njegova bjeda senka. Suprotnost je najpre u vanjskom ponašanju, u njihovu ritmu: Don Juan je borben, spreman na skok; Tristan je, naprotiv, miran, zanesen, kao hipnotiziran čudesnim čije bogatstvo nikad neće iscrpsti; Peer Gynt, pak, privućen avanturom, na pola puta je između borbe i zanesenosti. Prvi će imati hiljadu i jednu ženu, drugi samo jednu, a treći mnoge, no samo jednu pravu. Prvi je voljen, ali sam nije sposoban voleti, drugome je dovoljno što voli, a treći je voljen i postaje sposoban voleti tek kad gubi voljeno. Prvi u ljubavi traži osetilno sladostrašće, drugi, jer je čedan, stanovitu samozatajnu hrabrost, a treći jamstvo vlastite ljubavi. Don Juanova taktika je zloupotreba pravila, Tristanova njihovo nadilaženje, a Peer Gyntovo žongliranje pravilima.
         Etika, u načelu, osuđuje sva tri mita. Gori od Juana bio bi oženjeni Don Juan, gori od Tristana Tristan koji trči za suknjama, a gori od Peera bio bi Gynt koji bi uz Solveiginu suknju stalno čeznuo za nečim ili nekim drugim.

         Brak kao pomirenje razlika i ostvarenje ljubavi-strasti udvoje moguć je u krilu entiteta s tri člana: spolna razmena, čuvstvena razmena i razmena s društvom. Nije moguć s donžuanskom ili tristanovskom ljubavlju zato jer mu u njima nedostaje po jedan član entiteta: Don Juanu čuvstvena razmena, a Tristanu društvena. Peer Gyntu nedostaje odgovornosti. A i sam je brak s vremenom podvrgnut kušnji trajanja koja nužno modificira važnost kojeg od članova. Ljubav-strast na putu prema braku zahvata mitsko stanje: privuče ju ili odbije jedan od članova entiteta, dok brak u toj privlačnosti ili tom odricanju skuplja nove energije u nove razloge za odricanje. Jedan mit ju nagoni na nadilaženje braka (Tristan), drugi (Don Juan) na njegovo potkopavanje, a treći (Peer Gynt) na poigravanje njime. Prvi hoće beskrajno više (večnost), drugi, pak, mnogo manje (tek puku spolnost), a treći bi sve. Krize u braku se priklanjaju jednom ili drugom mitu. Tristan je promašen muž (promašuje društvenu razmenu i kompenzira ju strašću), a Don Juan promašen Tristan (promašuje brak i kompenzira je mnoštvom društvenih razmena).
          Don Juan, Tristan i Peer Gynt opiru se svemu što “običnom” čoveku znači sreću. Oni odbijaju trajanje stoga što jedan hoće sve veće te veće intenzitete (Tristan), drugi (Don Juan) neprestance nova uzbuđenja, a treći (Peer Gynt) dopuštenje da vrluda. Prvi hoće dramu, drugi samo napetost, a treći migolji hoteći i jedno i drugo. Jedan želi transcendirati trajanje, drugi ga hoće prezreti. Tristan hoće vernost zato da nadvlada vreme u kojem se sve preinačuje, razlikuje i razdvaja. Oslobađanje je njegov put. Njegova strast hoće ljubiti bez granica, s onu stranu oblika i vremena, u beskrajnoj vladavini Ljubavi. Don Juan hoće sadašnji čas u kojem sve može podvrći sebi, u kojem je on sam jedina granica, jedini oblik i vreme. Njegov je put svladavanje i njegovo je osvajanje bez strasti.
U golosti njihova mitskog izričaja ekstraverzija Don Juana i introverzija Tristana poništavaju, svaka na svoj način, zbiljnost bližnjega. Oni, obojica, zapravo ne ljube istinski. Jedan podcenjuje, drugi precenjuje Drugoga, obojica ga tako promašujući. I sve zato što, zapravo, ni jedan ne voli ni samoga sebe. “Ljubav prema samom sebi jest uzajamni odnos ljubavi između vlastite osobe kao prirodnog objekta i vokacije koju ona prima i koja time postaje novi subjekt” veli Rougemont. Dva najzanosnija mita o ljubavi ustvari su dva načina negacije istinske ljubavi u braku. Naša zapadna književnost ne poznaje mit o idealnom braku. Ali bez mitova ne bi bilo ni ljubavi. Oni je uvek iznova vraćaju njoj samoj.

(Ne)moguće ljubavi

     Što je ovek nesigurniji u to kako će se drugi postaviti prema njegovim očekivanjima, to je neizbežnije da vlastite iskaze i reakcije može interpretirati kao indikacije za drugo, za daljnje, za ono čemu se može nadati. “Snaga vlastite želje postaje merom onoga što je čovek u stanju dati” veli Luhmann. A želja u ljubavi poseže za onim što je neprestano onkraj mogućega. Ono što je moguće svladivo je, a ljubav ne želi biti svladana. Stoga samu sebe gura u nemogućnost da bude zadovoljena. Kada bismo shvatili da samo Bog može zadovoljiti našu potrebu za ljubavlju, ne bismo njezino zadovoljenje tražili u onom što nam može pružiti čovek. To, doduše, donekle slutimo, ali ne do kraja. Stoga ne očekujemo da nam čovek pruži ono što može, nego čeznemo za onim što bi mogao. Zato ne pristajemo na stvarnost, nego je guramo u apstraktnu budućnost da bismo u sadašnjosti mogli hraniti svoju ljubav njezinom vlastitom nemogućnošću da dohvati moguće. Tako sama nemogućnost postaje subjektom naše ljubavi. Osoba je samo posrednik. “Više nego bliskost duše, njih je sjedinjavala provalija kojom su bili razdvojeni od ostalog sveta” – kaže Pasternak za Laru i Živaga (u romanu Dr. Živago).
           Dvorska, galantna ljubav premešta ljubav u idealno, u neverojatno, u ono što se može postići jedino posebnim zaslugama (ne brakom!). Odatle ideja o tzv. amour lointain (udaljenoj ljubavi) kao idealu ljubavi. Spolna ljubav, dostupna u braku, pa, prema tome nezanimljiva, preoblikuje se u tzv. duhovnu ljubav. Stoga uključuje u sebe i religiozne sadržaje i, jer se može osloniti samo na nadu i veru, samu sebe mistificira. Sama žudnja predočava  predmet svoje žudnje kao lep privid u kojem uživa. Čovek koji voli trpi zato jer njime vladaju zemaljske žudnje koje umanjuju nebesnost njegove ljubavi. Iluzija je bolja od stvarnosti. Tajenje bolje od priznanja. Seksualnost, dopustiva u braku, u opreci je s intimnošću, koje, budući da je brak institucija, nema u seksualnosti. Eros se nastoji otkupiti posredstvom agapéa: prevladati strast (koja se iscrpljuje u želji za posedovanjem) ushićenošću nad drugom osobom (koja počiva i traje u jedinstvenoj duhovnoj prisutnosti). Svaka strast, zapravo, napaja se negacijom jer ju preuzima na sebe i zbog toga trpi.
           (Ne)moguće ljubavi zahtevaju  velike prepreke i srazove koje im je svladavati da bi se mogle pokazati “velikima”: srazove u socijalnom, bračnom, nacionalnom, kulturnom, generacijskom, jednom rečju: srazove među ideologijom i trivijalnosti. Prepreke imaju funkciju ljubav učiniti svesnom i opijenom samom sobom, a daljnje prepreke samo iskušavaju ljubav i njezinu snagu. One se odmiču od kodeksa prava i dužnosti. Ljubav započinje istom kada čovek prekoraći ono što može zahtevati, a pravo na ljubav sprečava da se ona uopšte pojavi kao stvarna. Nemoguće se iskustvo najpre pokazuje pod vidom potrebe za ljubavlju izbavljene od proturečja, društvenih i spolnih odbojnosti. Stoga: san o nedostižnoj osobi – nikad dosanjana sanjarija. “Ne stvarna ljubav prema stvarnoj osobi, nego stvarna ljubav prema nestvarnoj” kaže Musil.
Oblici “nemogućih” ljubavi koje susrećemo kroz istoriju ljudskih ljubavi (sve odreda “zabranjene”) zapravo, izražavaju manjkave i zategnute odnose sa svetom, ali su i njihova posledica. Reč je o začaranom krugu izbora u ljubavi-strasti: partner nejednake (dobne, staleške, intelektualne) vrednosti remeti ravnotežu u ljubavi, no, čuvstvena neuravnoteženost, kao odraz pomutnje sveta, ona je koja i uslovljava te na neki način opravdava izbor takva objekta. Primeri (ljubav prema nimfeti ili rođenoj sestri) ne ukazuje na čudovišnost i slabost, nego na odbojnost prema uobičajenom redu stvari – zemaljsku, prkosnu, upornu usmerenost na prekomernu strastvenu čežnju za ljubavlju.
         Rougemont navodi tri romana o ljubavi-strasti u XX. veku: Nabokovljevu Lolitu, Pasternakova Doktora Živaga i Musilova čoveka bez svojstava. Sva tri građena su na motivu nemoguće ljubavi: jedna je prema devojčici pokćerki, druga je prema ženi koju se ne može doseći kao ni domovinu, treća je između brata i sestre. U svakoj postoji ono “nešto” što preči zagrljaj: Moral, Društvo ili Režim. Kada potreba za strašću naiđe na zabranu, budući asocijalna par excellence, strast u zabranu projicira nostalgiju za neiscrpnom željom, spremna da tu svoju projekciju zove sudbinom. To je dijalektika tristanovske strasti.

        No, odnosi udvoje bez socijalnog umreženja retki su i problematični. Takva ljubav temelji se tek na uzajamnoj projekciji, pa teško bude duga veka. Zato i njezin zahtev za potpuno individualiziranom jedinstvenošću nalazi svoje ispunjenje samo u onom iznimnom, tj. u odricanju od onog što se može doseći, da bi se dosezalo nemoguće. Velikim ljubavima zovemo najčešće nemoguće i neshvatljive ljubavi koje su se, uz cenu odricanja i patnje, uspele održati kao ljubavi, bez obzira na to jesu li se ujedno mogle održati kao stvarnost ili ne.