Stav lorda Litona ću kasnije ispitati; ali, što se tiče teorije da se Šekspir nije mnogo bavio kostimografijom svog pozorišta, svako kome je stalo da proučava Šekspirovu metodu uvideće da nema apsolutno nijednog dramaturga francuske, engleske ili atinske scene koji se toliko oslanja na svoje iluzionističke efekte na odeću svojih glumaca kao što to čini sam Šekspir.
Znajući kako je umetnički temperament uvek fasciniran lepotom kostima, on stalno u svoje predstave uvodi maske i plesove, čisto radi užitka koji pružaju oku; i još imamo njegove scenske režije za tri velike procesije u Henriku Osmom, režije koje karakteriše najneobičnija razrađenost detalja sve do kragne SS-a i bisera u kosi Anne Boleyn. Zaista bi bilo prilično lako za modernog menadžera da reprodukuje ova takmičenja apsolutno onako kako ih je Shakespeare dizajnirao; i bili su toliko tačni da se jedan od tadašnjih sudskih službenika, pišući prijatelju izveštaj o poslednjem izvođenju predstave u teatru Globe, zapravo žalio na njihov realističan karakter, posebno na predstavu na pozornici Vitezova podvezice u haljinama i oznakama reda kao smišljenu da izazove podsmeh prema stvarnim ceremonijama; uglavnom u istom duhu u kojem je francuska vlada, pre nekog vremena, zabranila tom divnom glumcu, gospodinu Kristijanu, da se pojavi u uniformi, uz molbu da je štetno po slavu vojske da se pukovnik karikira. I drugde, raskošnost odeće koja je odlikovala englesku scenu pod Shakespeareovim uticajem naišla je na napad od strane savremene kritike, međutim, ne po pravilu na temelju demokratskih tendencija realizma, već obično na onim moralnim osnovama koje su uvek poslednje utočište ljudi koji nemaju smisla za lepo.
Poenta, međutim, koju želim da naglasim nije u tome da je Šekspir cenio vrednost ljupkih kostima u dodavanju slikovitosti poeziji, već da je uvideo koliko je kostim važan kao sredstvo za stvaranje određenih dramskih efekata. Mnoge njegove drame, kao što su Mera za meru, Dvanaesta noć, Dva gospodina iz Verone, Sve je dobro što se dobro završava, Cymbeline i druge, zavise zbog iluzije o karakteru različitih haljina koje nosi junak ili heroina; divna scena u Henriju Šestom, o modernim čudima isceljenja verom, gubi svaki smisao osim ako Gloster nije u crnom i grimiznom; a denoûment Veselih žena iz Vindzora zavisi od boje haljine Anne Page.
Što se tiče načina na koji Shakespeare koristi maske, primeri su gotovo bezbrojni. Posthumus skriva svoju strast pod seljačkom odećom, a Edgar svoj ponos ispod idiotskih krpa; Portia nosi odeću advokata, a Rosalind je odevena u 'u svemu kao muškarac'; Pisanova torba menja Imogen u Mlade Fidele; Džesika beži iz očeve kuće u dečačkoj haljini, a Džulija vezuje svoju žutu kosu u fantastične ljubavne čvorove i oblači crevo i duple; Henri Osmi udvara se svojoj dami kao pastir, a Romeo svojoj kao hodočasnik; Princ Hal i Poins pojavljuju se najpre kao jastučići u odelima od bukra, a zatim u belim keceljama i kožnim majicama kao konobari u kafani: a što se tiče Falstaffa, zar on ne nastupa kao razbojnik, kao starica, kao Herne Lovac i kao odeća koja ide u veš?
Ni primeri upotrebe kostima kao načina intenziviranja dramske situacije nisu manje brojni. Nakon klanja Duncana, Macbeth se pojavljuje u svojoj spavaćici kao da se probudio iz sna; Timon u dronjcima završava igru koju je započeo u sjaju; Ričard laska građanima Londona u odelu podlog i pohabanog oklopa, i, čim je u krvi stupio na tron, maršira ulicama u kruni i Džordžu i podvezici; vrhunac Bure je dostignut kada Prospero, skidajući svoju haljinu čarobnjaka, šalje Ariela po šešir i rapiru i otkriva se kao veliki talijanski vojvoda; sam Duh u Hamletu menja svoju mističnu odeću kako bi proizveo različite efekte; a što se tiče Julije, moderni dramaturg bi je verovatno položio u njen pokrov i učinio scenu samo scenom užasa, ali Shakespeare je oblači u bogatu i raskošnu odeću, čija ljupkost čini svod 'prisutnošću za gozbu punom svetla', pretvara grobnicu u svadbenu odaju, a trium daje govor za Rome. Lepota nad smrću.
Čak i sitni detalji odevanja, kao što su boja čarapa major-doma, šara na ženinoj maramici, rukav mladog vojnika i modne ženske kape, postaju u Shakespeareovim rukama tačke od stvarnog dramskog značaja, a nekima od njih radnja predmetne drame je apsolutno uslovljena. Mnogi drugi dramatičari su se poslužili kostimom kao metodom da direktno publici izraze karakter osobe na njegovom ulazu, iako jedva tako briljantno kao što je to učinio Shakespeare u slučaju dendija Parollesa, čiju haljinu, inače, samo arheolog može razumeti; zabava gospodara i sluge koji razmenjuju kapute u prisustvu publike, brodolomnih mornara koji se prepiru oko podele mnoštva lepe odeće, i majstora obučenog kao vojvoda dok je u svojim peharima, može se smatrati delom te velike karijere koju je kostim uvek igrao u komediji od vremena gospodina G. G. G. G. G. G. G. G. ali niko iz pukih detalja odeće i ukrasa nikada nije izvukao takvu ironiju kontrasta, tako neposredan i tragičan efekat, takvo sažaljenje i takav patos, kao što je to bio sam Šekspir.
Naoružani mrtvi kralj vreba na zidine Elsinorea jer nije sve u redu s Danskom; Shylockov jevrejski gaberdin deo je stigme pod kojom se grči ta ranjena i ogorčena priroda; Artur koji moli za život ne može smisliti bolju molbu od marame koju je dao Hubertu -
Imate li srca? Kad te je samo zabolela glava, isplela sam maramicu oko tvojih obrva, (Najbolje što sam imala, princeza mi ga je napravila) I nikad te više nisam pitala;
a Orlandov krvavi ubrus unosi prvu sumornu notu u toj izvrsnoj šumskoj idili i pokazuje nam dubinu osećaja koji leži u osnovi Rosalindine maštovite duhovitosti i namerne šale.
Sinoć mi je bilo na ruci; Poljubio sam ga; Nadam se da nisam otišao da kažem svom gospodaru da ljubim bilo šta osim njega, kaže Imogen, šaleći se na račun gubitka narukvice koja je već bila na putu za Rim da joj oduzme veru njenog muža; mali princ koji prolazi do Kule igra se bodežom u pojasu svog strica; Dankan šalje prsten Lady Macbeth u noći vlastitog ubistva, a prsten od Porcije pretvara tragediju trgovca u ženinu komediju. Veliki buntovnik York umire sa papirnatom krunom na glavi; Hamletovo crno odelo je svojevrsni motiv boje u komadu, poput oplakivanja Chimène u Cidu; a vrhunac Antonijevog govora je izrada Cezarovog ogrtača:
Sećam se kada ga je Cezar prvi put stavio. 'Bilo je to jedne letnje večeri, u njegovom šatoru, Dan kad je pobedio Nervije:- Vidi, na ovom mestu je prošao Kasijev bodež: Vidite kakvu je rentu napravio zavidni Casca: Kroz ovo je proboo voljeni Brut. . . . Ljubazne duše, šta, plačite kad vidite da je našeg ćesarov odelo ranjen?
Cveće koje Ofelija nosi sa sobom u svom ludilu je patetično kao ljubičice koje cvetaju na grobu; efekat Learovog lutanja po vrištini neopisivo je pojačan njegovom fantastičnom odećom; i kada se Cloten, izboden ismevanjem te usporedbe koju njegova sestra izvlači iz odela svog muža, obuče u samu muževljevu odeću kako bi na njoj izvršio delo srama, osećamo da nema ničega u celom modernom francuskom realizmu, čak ni u Thérèse Raquin, tom remek-delu užasa i kompozitora, koji može biti u tragičnom prizoru sa terrific-om. Cymbeline.
I u stvarnom dijalogu neki od najživopisnijih pasusa su oni koje sugerišu kostim. Rosalind's
Misliš li da, iako sam okićen kao muškarac, imam dublet i crevo u svom raspoloženju?
Constance's
Tuga ispunjava mesto mog odsutnog deteta, puni njegovu praznu odeću svojim oblikom;
i brzi oštar krik Elizabete -
Ah! preseci mi čipku! -
samo su neki od mnogih primera koje bi se mogli navesti. Jedan od najboljih efekata koje sam ikada video na sceni bio je Salvini, u poslednjem Lirovom činu, koji je kidao perjanicu sa Kentove kape i nanosio je na Cordelijine usne kada je došao na red,
Ovo pero se meškolji; ona živi!
Gospodin But, čiji je Lir imao mnogo plemenitih osobina strasti, očupao je, sećam se, malo krzna sa svog arheološki neispravnog hermelina za isti posao; ali Salvinijevo je bilo finiji efekat od njih dvojice, kao i istinitiji i oni koji su videli.
Irving u poslednjem činu Ričarda Trećeg nije, siguran sam, zaboravio koliko su agonija i užas njegovog sna pojačani, nasuprot tome, kroz mirnoću i tišinu koja mu je prethodila, i iznošenje takvih stihova kao što su
Šta, je li moj dabar lakši nego što je bio? I sav moj oklop položen u moj šator? Pogledaj da moje palice budu zdrave i ne preteške -
stihovi koji su za publiku imali dvostruko značenje, prisećajući se poslednjih reči koje je Richardova majka dozivala za njim dok je marširao u Bosworth:
Zato uzmi sa sobom moju najstrašniju kletvu, koja te u danu bitke zamara više nego sav kompletan oklop koji nosiš.
Što se tiče resursa kojima je Shakespeare raspolagao, treba primetiti da, iako se više puta žali na malenkost pozornice na kojoj mora proizvoditi velike istorijske drame, i na nedostatak scenografije koja ga primorava da izreže mnoge efektne incidente na otvorenom, on uvek piše kao dramaturg koji je imao na raspolaganju najrazrađenije i najrazrađenije glume koji su umeli da preuzmu bol. njihovu šminku. Čak je i sada teško proizvesti takvu predstavu kao što je Komedija grešaka; i slikovitoj nesreći kada je brat gospođice Ellen Terry ličio na nju, dugujemo priliku da vidimo Dvanaestu noć adekvatno izvedenu. Zaista, da bi se bilo koja Shakespeareova drama postavila na scenu, apsolutno onako kako je on sam želeo da se to uradi, potrebne su usluge dobrog posednika, pametnog perikara, kostimira s osećajem za boju i poznavanje teksture, majstora metoda šminkanja, majstora mačevanja, majstora plesa koji će režirati ličnu produkciju i celokupnog umetnika. Jer on je najpažljiviji da nam kaže odevanje i izgled svakog lika. 'Racine abhorre la réalité', kaže negde Auguste Vacquerie; 'il ne daigne pas s'occuper de son kostim. Si l'on s'en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d'un scepter et Achille d'une épée.' Ali sa Shakespeareom je to sasvim drugačije. On nam daje uputstva o kostimima Perdite, Florizela, Autolika, Veštica u Magbetu i apotekara u Romeu i Juliji, nekoliko detaljnih opisa njegovog debelog viteza i detaljan prikaz izvanredne odeće u kojoj će se Petruchio venčati. Rozalinda je, kaže nam, visoka i treba da nosi koplje i mali bodež; Celia je manja i treba da ofarba svoje lice u smeđu boju kako bi izgledala opečeno od sunca. Deca koja se igraju vile u šumi Vindzor treba da budu obučena u belo i zeleno – inače kompliment kraljici Elizabeti, čije su omiljene boje – i u belo, sa zelenim vencima i pozlaćenim vizirima, anđeli će doći Katarini u Kimbolton. Donji deo je od doma, Lysander se razlikuje od Oberona po tome što nosi atinsku haljinu, a Launce ima rupe na čizmama. Vojvotkinja od Glostera stoji u beloj posteljini sa svojim mužem u žalosti pored nje. Šarenilo Budale, grimiz kardinala i francuski ljiljani izvezeni na engleskim kaputima, sve su to prilika za šalu ili ismevanje u dijalogu. Znamo šare na Dofinovom oklopu i Pucelleovom maču, grb na Warwickovom šlemu i boju Bardolphovog nosa. Porša ima zlatnu kosu, Fibi je crnokosa, Orlando ima kestenjaste kovrdže, a kosa ser Endrua Aguečika visi kao lan na prečci i uopšte se neće uvijati. Neki od likova su stasiti, neki mršavi, neki ravni, neki grbavi, neki svetli, neki tamni, a neki im crne lica. Lir ima belu bradu, Hamletov otac je sed ,a Benedik treba da obrije svoje u toku predstave. Zaista, na temu scenskih brada Shakespeare je prilično razrađen; govori nam o mnogim različitim bojama u upotrebi i daje nagoveštaj glumcima da uvek vide da su njihove vlastite pravilno vezane.
Tu je ples žetelaca u šeširima od ražene slame i seljaci u dlakavim kaputima poput satira; maska Amazonki, maska Rusa i klasična maska; nekoliko besmrtnih scena oko tkača u magarčevoj glavi, nereda zbog boje kaputa koji treba da uguši lord-gradonačelnik Londona, i scena između razbešnelog muža i ženinog modičara o presecanju rukava.
Što se tiče metafora koje Shakespeare crpi iz haljine i aforizama koje o njoj pravi, njegovih pogodaka u kostimu njegovog doba, posebno u smešnoj veličini ženskih šešira, i brojnim opisima mundus muliebris, od dugog dela Autolycusa u Zimskoj priči do izveštaja o vojvotkinji g. citirati; iako bi možda bilo vredno podsetiti ljude da se cela Filozofija odeće može pronaći u Learovoj sceni s Edgarom – odlomku koji ima prednost kratkoće i stila nad grotesknom mudrošću i pomalo usmenom metafizikom Sartor Resartusa. Ali mislim da je iz onoga što sam već rekao sasvim jasno da je Šekspir bio veoma zainteresovan za kostim. Ne mislim u onom plitkom smislu po kojem se iz njegovog poznavanja dela i narcisa zaključilo da je on bio Blackstone i Paxton elizabetanskog doba; ali da je uvideo da se kostim može istovremeno napraviti impresivnim sa određenim efektom na publiku i izražajnim za određene tipove karaktera, te je jedan od bitnih faktora sredstava kojima raspolaže pravi iluzionista. Zaista je za njega deformisana Ričardova figura bila isto toliko vredna koliko i Julijina ljupkost; on postavlja serdža radikala pored svile lorda i uviđa scenske efekte koji se mogu dobiti od svakog: uživa u Kalibanu koliko i u Arielu, u krpama kao i u zlatnoj tkanini, i prepoznaje umetničku lepotu ružnoće.
Poteškoće koje je Ducis imao oko prevođenja Otela zbog značaja koji se pridaje tako vulgarnoj stvari kao što je maramica, i njegovog pokušaja da ublaži njenu grubost tako što je naterao Maura da ponovi 'Le bandeau! le bandeau!' može se uzeti kao primer razlike između la tragédie philosophique i drame stvarnog života; a uvođenje po prvi put reči mouchoir u Théâtre Français bilo je doba u tom romantičarsko-realističkom pokretu čiji je otac Hugo, a M. Zola enfant terrible, baš kao što je klasicizam ranog dela stoleća bio naglašen Talminim odbijanjem da glumi grčke heroje, koji su se na perigstanskom puderu više puta pojavljivali u perivigu. ta želja za arheološkom preciznošću odevanja koja je odlikovala velike glumce našeg doba.
Kritikujući značaj koji se daje novcu u La Comédie Humaine, Théophile Gautier kaže da Balzac može tvrditi da je izmislio novog heroja u fikciji, le héros métallique. Za Shakespearea se može reći da je prvi uvideo dramatičnu vrednost dubleta i da vrhunac može zavisiti o krinolini.
Spaljivanje Glob teatra — događaj zbog, inače, strasti prema iluziji koja je odlikovala Šekspirovo scensko upravljanje — nažalost nam je ukrala mnoge važne dokumente; ali u inventaru, koji još postoji, garderobe londonskog pozorišta u Shakespeareovo doba, spominju se posebni kostimi za kardinale, pastire, kraljeve, klovnove, fratre i budale; zeleni kaputi za ljude Robina Hooda i zelena haljina za sluškinju Marian; belo-zlatni dublet za Henrija Petog i ogrtač za Duge šake; pored surpcesa, kofera, haljina od damasta, haljina od sukna od zlata i sukna od srebra, haljina od tafta, haljina od kaliko, baršunastih kaputa, satenskih kaputa, friz kaputa, jakni od žute kože i crne kože, crvenih odela, sivih odela, francuskog pierrota koji izgleda kao da ide za jeftin za £3, 10s., i četiri neuporediva fardingalea - svi pokazuju želju da se svakom liku da odgovarajuća haljina. Tu su i zapisi španske, maurske i danske nošnje, šlemova, koplja, oslikanih štitova, carskih kruna i papskih tijara, kao i kostima turskih janjičara, rimskih senatora i svih bogova i boginja Olimpa, što svedoči o dobrom delu arheološkog menadžera arheološkog istraživanja. Tačno je da se pominje i kovčeg za Evu, ali verovatno je nositeljica predstave bila nakon pada.
Zaista, svako kome je stalo da ispita doba Šekspira videće da je arheologija bila jedna od njegovih posebnih karakteristika. Nakon tog oživljavanja klasičnih oblika arhitekture, koja je bila jedna od nota renesanse, i štampanja remek-dela grčke i latinske književnosti u Veneciji i drugdje, prirodno je došlo zanimanje za ornamentiku i nošnju antičkog sveta. Niti su umetnici proučavali ove stvari zbog učenja koje su mogli steći, već radije zbog ljupkosti koju su mogli stvoriti. Zanimljivi predmeti koji su iskopavanjima neprestano iznosili na videlo nisu bili ostavljeni da se oblikuju u muzeju, na kontemplaciju bezosećajnog kustosa i muke policajca koji se dosađuje odsustvom zločina. Korištene su kao motivi za stvaranje nove umetnosti, koja je trebala biti ne samo lepa, već i čudna.
Infesura nam priča da su 1485. godine neki radnici koji su kopali na Apijevom putu naišli na stari rimski sarkofag na kojem je ispisano ime 'Julija, Klaudijeva kći.' Prilikom otvaranja kovčega pronašli su u njenoj mermernoj utrobi telo prelepe devojčice od petnaestak godina, sačuvano veštinom balzamira od kvarenja i propadanja vremena. Oči su joj bile napola otvorene, kosa joj se nakovrljala oko nje u oštrom zlatu, a s njenih usana i obraza još nije otišao cvat devaštva. Ponovo rođena u Kapitolu, ona je odjednom postala središte novog kulta, a iz svih krajeva grada su se gomilali hodočasnici da se poklone divnom svetištu, sve do pape, bojeći se da oni koji su otkrili tajnu lepote u paganskoj grobnici ne zaborave kakve je tajne sadržavao i sahranjivao judejski grubi i kameni grob u noćnom grobu. Iako je legenda, priča je ipak vredna jer nam pokazuje odnos renesanse prema antičkom svetu. Arheologija za njih nije bila samo nauka za antikvara; bilo je to sredstvo pomoću kojeg su mogli dodirnuti suhu prašinu antike u sam dah i ljepotu života i ispuniti novim vinom romantizma forme koje su bile stare i dotrajale.
Od propovedaonice Niccole Pisano do Mantegninog 'Trijumfa Cezara' i službe koju je Cellini osmislio za kralja Franju, može se pratiti uticaj ovog duha; niti je bila ograničena samo na nepokretne umetnosti - umetnost uhapšenog pokreta - već se njegov uticaj mogao videti i u velikim grčko-rimskim maskama koje su bile stalna zabava na gej dvorovima tog vremena, i u javnim pompama i procesijama kojima su građani velikih trgovačkih gradova imali običaj da ih pozdravljaju prinčevima koji su ih posećivali; takmičenja, inače, koja su se smatrala toliko važnim da su se na njima pravili i objavljivali veliki printovi – činjenica koja je dokaz opšteg interesa u to vreme za takve stvari.
I ova upotreba arheologije u emisijama, daleko od toga da bude malo pedantne, u svakom je pogledu legitimna i lepa. Jer pozornica nije samo mesto susreta svih umetnosti, već je i povratak umetnosti u život. Ponekad se u arheološkom romanu čini da upotreba čudnih i zastarelih izraza skriva stvarnost ispod učenja, a usuđujem se reći da su mnogi čitaoci Notre Dame de Paris bili u velikoj nedoumici oko značenja takvih izraza kao što su la casaque à mahoitres, les voulgiers, le gallimard taché d'enquiers, les eencreni, les ali sa pozornicom kako je drugačije! Drevni svet se budi iz sna, a istorija se kreće kao predstava pred našim očima, ne obavezujući nas da pribegavamo rečniku ili enciklopediji za savršenstvo našeg uživanja. Zaista, ne postoji ni najmanja potreba da javnost zna nadležne za montiranje bilo kakvog komada. Od takvih materijala, na primer, kao što je Teodosijev disk, materijala sa kojima većina ljudi verovatno nije baš upoznata, gospodin EW Godwin, jedan od najumetničkijih duhova ovog stoleća u Engleskoj, stvorio je čudesnu ljupkost prvog Klaudijevog čina i pokazao nam život Vizantije u četvrtom veku, a ne kroz sumornu predaju koja ne zahteva turobno predavanje. glosar da to objasni, već vidljivim prikazom pred nama sve slave tog velikog grada. I dok su kostimi bili dosledni do najsitnijih tačaka boje i dizajna, detaljima se ipak nije pridavala ona nenormalna važnost koja im se nužno mora pridati u jednom predavanju po komadu, već su bili podređeni pravilima uzvišene kompozicije i jedinstvu umetničkog efekta. Gospodin Symonds, govoreći o toj sjajnoj Mantegninoj slici, koja se sada nalazi u Hampton Courtu, kaže da je umetnik pretvorio antikvarni motiv u temu za melodije linije. Isto se moglo reći sa jednakom pravdom za scenu g. Godwina. Samo su budali to nazivali pedantnošću, samo oni koji nisu hteli ni gledati ni slušati govorili su o strasti predstave koju ubija njena boja. To je u stvari bio prizor ne samo savršen u svojoj slikovitosti, već i apsolutno dramatičan, koji se oslobađa svake potrebe za dosadnim opisima, i pokazuje nam, bojom i karakterom Klaudijeve haljine, i odećom njegovih pratilaca, celokupnu prirodu i život čoveka, od toga na koju je školu filozofije uticao, do toga na kojim je konjima stajao.
I zaista, arheologija je zaista divna samo kada se pretoči u neki oblik umetnosti. Nemam želju da potcenjujem usluge napornih naučnika, ali smatram da nam je Keatsovo korištenje Lemprièreovog rečnika od mnogo veće vrednosti od tretmana profesora Maxa Müllera prema istoj mitologiji kao bolesti jezika.
Bolji Endimion od bilo koje teorije, ma koliko zdrava, ili, kao u ovom slučaju, neispravna, o epidemiji među pridevima! A ko ne smatra da je glavna slava Piranesijeve knjige o vazama to što je Kitsu dala sugestiju za njegovu 'Odu na grčkoj urni'? Umetnost, i samo umetnost, može arheologiju učiniti lepom; a pozorišna umetnost to može najdirektnije i najživopisnije iskoristiti, jer može spojiti u jednom izvrsnom prikazu iluziju stvarnog života sa čudom nestvarnog sveta. Ali šesnaesti vek nije bio samo Vitruvijevo doba; to je bilo i Vecelliovo doba. Čini se da se svaka nacija odjednom zainteresovala za odevanje svojih suseda. Evropa je počela da istražuje sopstvenu odeću, a količina objavljenih knjiga o narodnim nošnjama prilično je izuzetna. Početkom veka Nirnberška hronika, sa svojih dve hiljade ilustracija, dostigla je svoje peto izdanje, a pre kraja veka objavljeno je sedamnaest izdanja Minsterove Kosmografije. Osim ove dve knjige, tu su bila i dela Michaela Colynsa, Hansa Weigela, Amana i samog Vecellia, svi su dobro ilustrovani, a neki od crteža u Vecelliu verovatno su iz Tizianove ruke.
Niti su svoje znanje sticali samo iz knjiga i rasprava. Razvoj navike putovanja u inostranstvo, povećani komercijalni odnosi između zemalja i učestalost diplomatskih misija dali su svakoj naciji mnogo mogućnosti za proučavanje različitih oblika savremenog odevanja. Nakon odlaska iz Engleske, na primer, carskih ambasadora, sultana i princa od Maroka, Henri Osmi i njegovi prijatelji priredili su nekoliko maski u čudnoj odeći svojih posetilaca. Kasnije je London viđao, možda prečesto, sumorni sjaj španskog dvora, a Elizabeti su dolazili izaslanici iz svih zemalja, čija je haljina, kaže nam Šekspir, imala važan uticaj na englesku nošnju.
I interes nije bio ograničen samo na klasičnu odeću, ili odeću stranih naroda; bilo je i dosta istraživanja, posebno među pozorišnim ljudima, o drevnoj nošnji same Engleske: i kada Shakespeare, u prologu jedne od svojih drama, izrazi žaljenje što nije mogao proizvesti kacige tog perioda, on govori kao elizabetanski menadžer, a ne samo kao elizabetanski pesnik. Na Kembridžu je, na primer, tokom njegovog dana izvedena predstava Ričarda Trećeg, u kojoj su glumci bili obučeni u prave haljine tog vremena, nabavljene iz velike zbirke istorijskih nošnji u Toweru, koja je uvek bila otvorena za inspekciju menadžera, a ponekad i stavljena na raspolaganje. I ne mogu a da ne pomislim da je ova predstava morala biti mnogo umetničkija, što se tiče kostima, od Garrickovog montiranja Šekspirove drame na tu temu, u kojoj se i sam pojavio u neupadljivoj otmenoj haljini, a svi ostali u kostimu iz vremena Georgea Trećeg, a Richmond se posebno divio u uniformi mladog gardista.
Jer kakva je korist pozornici te arheologije koja je tako čudno prestrašila kritičare, nego da nam ona, i samo ona, može dati arhitekturu i odeću primerenu vremenu u kojem teče radnja drame? Omogućava nam da vidimo Grka obučenog kao Grka, a Italijana kao Italijana; da uživamo u arkadama Venecije i balkonima Verone; i, ako se predstava bavi nekim od velikih epoha u istoriji naše zemlje, sagledati doba u njegovom doličnom ruhu, i kralja u njegovom habitu kako je živio.
I pitam se, uzgred, šta bi lord Liton rekao pre nekog vremena, u Princezinom pozorištu, da se podigla zavesa na očevom Brutu zavaljenom u stolici kraljice Ane, obučenog u vlasiću periku i kućnu haljinu, kostim koji se u prošlom veku smatrao posebno prikladnim za antički Rim! Jer u tim mirnim danima drame nikakva arheologija nije uznemirila scenu, niti uznemirila kritičare, a naši neumetnički dedovi mirno su sedeli u zagušljivoj atmosferi anahronizama, i sa smirenim samozadovoljstvom doba proze promatrali Ichimoa u puderu i zakrpama, Leara u čipkastim naborima i La cribetha u velikim naborima od čipke. Mogu da razumem da je arheologija napadnuta na osnovu njenog preteranog realizma, ali napadati je kao pedantnu, čini se da je krajnje neprikladno. Međutim, napadati ga iz bilo kojeg razloga je glupo; isto tako bi se moglo govoriti s nepoštovanjem o ekvatoru. Jer arheologija, kao nauka, nije ni dobra ni loša, već jednostavno činjenica. Njena vrednost u potpunosti zavisi o načinu na koji se koristi, a može ga koristiti samo umetnik. Tražimo materijale od arheologa, a metodu od umetnika.
Prilikom dizajniranja scenografije i kostima za bilo koju Shakespeareovu dramu, prva stvar koju umetnik mora rešiti je najbolji datum za dramu. To bi trebalo odrediti opštim duhom drame, više nego bilo kakvim stvarnim istorijskim referencama koje se u njoj mogu pojaviti. Većina Hamleta koje sam video postavljena je prerano. Hamlet je u suštini učenjak oživljavanja učenja; i ako je aluzija na nedavnu invaziju Danaca na Englesku vraća u deveti vek, upotreba folija je svodi mnogo kasnije. Međutim, kada je datum fiksiran, arheolog treba da nam pruži činjenice koje umetnik treba da pretvori u efekte.
Rečeno je da nam anahronizmi u samim dramama pokazuju da je Šekspir bio ravnodušan prema istorijskoj tačnosti, a veliki kapital je napravljen od Hektorovog indiskretnog citata iz Aristotela. S druge strane, anahronizmi su zaista malobrojni i nisu mnogo važni, a da je Šekspirovu pažnju na njih privukao brat umetnik, verovatno bi ih ispravio. Jer, iako se teško mogu nazvati mrljama, one svakako nisu velika lepota njegovog dela; ili, barem, ako jesu, njihov anahroni šarm se ne može naglasiti osim ako predstava nije tačno montirana prema svom odgovarajućem datumu. Međutim, gledajući Šekspirove drame u celini, ono što je zaista izvanredno je njihova izuzetna vernost u pogledu njegovih ličnosti i njegovih zapleta. Mnoge njegove dramske osobe su ljudi koji su zaista postojali, a neke od njih je deo publike mogao videti u stvarnom životu. Zaista, najnasilniji napad koji je napravljen na Shakespearea u njegovo vreme bio je zbog njegove navodne karikature Lorda Cobhama. Što se tiče njegovih zapleta, Shakespeare ih neprestano crpi ili iz autentične istorije, ili iz starih balada i tradicija koje su služile kao istorija elizabetanskoj javnosti, a koje ni sada nijedan naučni istoričar ne bi odbacio kao apsolutnu neistinu. I ne samo da je odabrao činjenice umesto mašte kao osnovu velikog dela svog maštovitog rada, već svakoj predstavi uvek daje opštii karakter, društvenu atmosferu, jednom rečju, doba o kojem je reč. Glupost on prepoznaje kao jednu od stalnih karakteristika svih evropskih civilizacija; tako da ne vidi razliku između londonske rulje svog vremena i rimske rulje iz paganskih dana, između blesavog čuvara u Mesini i blesavog mirovnog sudije u Windsoru.
Ali kada se bavi višim likovima, sa onim izuzecima svakog doba koji su toliko fini da postaju njegovi tipovi, daje im apsolutno pečat i pečat njihovog vremena. Virgilia je jedna od onih rimskih žena na čijoj je grobnici bilo napisano 'Domi mansit, lanam fecit', kao što je Julija sigurno romantična devojka renesanse. Čak je veran karakteristikama rase. Hamlet ima svu maštu i neodlučnost severnih naroda, a princeza Katarina je potpuno Francuskinja kao i junakinja Divorsona. Hari Peti je čisti Englez, a Otelo pravi Mavar.
Opet, kada Šekspir obrađuje istoriju Engleske od četrnaestog do šesnaestog veka, divno je koliko je pažljiv da svoje činjenice budu savršeno tačne – on zaista prati Holinsheda sa neobičnom vernošću. Neprekidni ratovi između Francuske i Engleske opisani su s izuzetnom preciznošću, sve do imena opkoljenih gradova, luka iskrcavanja i ukrcaja, mesta i datuma bitaka, titula zapovednika na svakoj strani i spiskova ubijenih i ranjenih. A što se tiče građanskih ratova ruža, imamo mnogo razrađenih genealogija sedam sinova Edvarda Trećeg; opširno se raspravlja o zahtevima rivalskih kuća Yorka i Lancastera na tron; i ako engleska aristokratija neće čitati Shakespearea kao pesnika, svakako bi ga trebala čitati kao neku vrstu ranog vršnjaka. Jedva da postoji i jedna titula u Gornjem domu, s izuzetkom naravno nezanimljivih titula koje preuzimaju lordovi zakona, a koja se ne pojavljuje kod Šekspira zajedno sa mnogim detaljima porodične istorije, vrednim i diskreditantnim. Zaista, ako je zaista potrebno da deca školskog odbora znaju sve o Ratovima ruža, mogla bi naučiti svoje lekcije jednako dobro iz Shakespearea kao i iz bukvara od šilinga, i naučiti ih, ne trebam reći, mnogo ugodnije. Čak je i u Shakespeareovo vreme prepoznata ova upotreba njegovih drama. „Istorijske drame uče istoriju onima koji ne mogu da je čitaju u hronikama“, kaže Hejvud u trakttu o sceni, a ipak sam siguran da su hronike iz šesnaestog veka bile mnogo prijatnije štivo od bukvara iz devetnaestog veka.
Naravno, estetska vrednost Shakespeareovih drama ni u najmanjoj meri ne zavisi od njihovih činjenica, već od njihove istine, a istina je uvek nezavisna o činjenicama, izmišljajući ih ili birajući ih po želji. Ali ipak je Shakespeareova upotreba činjenica najzanimljiviji deo njegovog metoda rada i pokazuje nam njegov odnos prema sceni i odnos prema velikoj umetnosti iluzija. Zaista bi se veoma iznenadio kada bi bilo ko svrstavao njegove drame u 'bajke', kao što to čini lord Liton; jer je jedan od njegovih ciljeva bio da stvori za Englesku nacionalnu istorijsku dramu, koja bi se trebala baviti incidentima s kojima je javnost bila dobro upoznata, i herojima koji su živeli u sećanju jednog naroda. Patriotizam, jedva da moram reći, nije neophodan kvalitet umetnosti; ali to za umetnika znači zamenu univerzalnog za individualni osećaj, a za javnost predstavljanje umetničkog dela u najatraktivnijem i najpopularnijem obliku. Vredi primetiti da su Shakespeareov prvi i poslednji uspjeh bili istorijske drame.
Može se zapitati kakve to veze ima sa Shakespeareovim odnosom prema kostimu? Odgovaram da bi dramaturg koji je stavio takav naglasak na istorijsku tačnost činjenica pozdravio istorijsku tačnost kostima kao najvažniji dodatak njegovoj iluzionističkoj metodi. I nemam oklevanja da kažem da je to uradio. Pozivanje na šlemove iz tog perioda u prologu Henrika Petog može se smatrati maštovitom, iako je Shakespeare sigurno često viđao.
Sama kaska koja je uplašila vazduh u Agincourtu, gde još uvek visi u sumračnom mraku Westminsterske opatije, zajedno sa sedlom tog 'budale slave', i udubljenim štitom sa pocepanom plavom somotnom postavom i svojim umrtvljenim zlatnim ljiljanima; ali upotreba vojnih tabardi u Henriju Šestom je pomalo čista arheologija, jer se nisu nosile u šesnaestom veku; a kraljev tabard, mogu spomenuti, još je bio visio iznad njegove grobnice u kapeli Svetog Đorđa u Vindzoru, u Šekspirovo vreme. Jer, do vremena nesretnog trijumfa Filistejaca 1645. godine, kapele i katedrale Engleske bile su veliki nacionalni arheološki muzeji, i u njima su se čuvali oklopi i odeća heroja engleske istorije. Dobar deo je naravno sačuvan u Toweru, a čak su i u Elizabetino vreme dovođeni turisti da vide tako čudne relikvije prošlosti kao što je ogromno koplje Charlesa Brandona, koje je, verujem, još uvek predmet divljenja posetilaca naše zemlje; ali su katedrale i crkve, po pravilu, birane kao najpogodnije svetinje za prijem istorijskih starina. Canterbury nam još može pokazati kormilo Crnog princa, Vestminster haljine naših kraljeva, a u starom St. Paulu upravo je zastavu koja se vijorila na Bosvortovom polju okačio sam Ričmond.
Zapravo, gde god se Shakespeare okrenuo u Londonu, video je odeću i obeležja prošlih vremena, i nemoguće je sumnjati da je iskoristio svoje prilike. Upotreba koplja i štita, na primer, u stvarnom ratovanju, koja je tako česta u njegovim dramama, izvučena je iz arheologije, a ne iz vojne opreme njegovog vremena; a njegova opšta upotreba oklopa u borbi nije bila karakteristika njegovog doba, vremena kada je brzo nestajao pre vatrenog oružja. Opet, grb na Warwickovom šlemu, čija je takva tačka u Henriku Šestom, potpuno je ispravan u komadu iz petnaestog veka kada su se grbovi uglavnom nosili, ali ne bi bio tako u drami Šekspirovog vremena, kada su perje i perjani zauzeli svoje mesto - na način koji nam je, kako je on rekao, bio u Francuskoj, kako je on rekao, u Francuskoj. Za istorijske drame, dakle, možemo biti sigurni da je korišćena arheologija, a za ostale sam siguran da je i to bio slučaj. Pojava Jupitera na njegovom orlu, sa gromom u ruci, Junone sa svojim paunovima i Iris sa svojim šarenim lukom; amazonska maska -i maska pet vrednih, sve se može smatrati arheološkim; a vizija koju Posthumus vidi u zatvoru Sicilija Leonata - 'starca, obučenog kao ratnik, koji vodi drevnu matronu' - očigledno je takva. O 'atinskoj haljini' po kojoj se Lisandar razlikuje od Oberona već sam govorio; ali jedan od najupečatljivijih primera je u slučaju Koriolanove haljine, za koju Shakespeare ide direktno kod Plutarha.
Taj istoričar, u svom Životu velikog Rimljana, govori nam o hrastovom vencu kojim je okrunjen Kajje Marcije, i o neobičnoj vrsti haljine u kojoj je, prema drevnoj modi, morao da nadmeće svoje birače; i o obe ove tačke ulazi u duga istraživanja, istražujući poreklo i značenje starih običaja. Shakespeare, u duhu pravog umetnika, prihvata činjenice antikvara i pretvara ih u dramatične i slikovite efekte: zaista, haljina poniznosti, 'vunena haljina', kako je Shakespeare naziva, središnja je nota drame. Postoje i drugi slučajevi koje bih mogao citirati, ali ovaj je sasvim dovoljan za moju svrhu; a iz toga je u svakom slučaju vidljivo da, montirajući predstavu u tačnom kostimu tog vremena, prema najboljim autoritetima, sprovodimo Šekspirove želje i metod.
Čak i da nije tako, nema više razloga da nastavimo s bilo kakvim nesavršenostima za koje se može pretpostaviti da su karakterizirale Shakespeareovo scensko montiranje nego da bismo Julietu trebali glumiti mladića, ili da se odreknemo prednosti promenjive scenografije. Veliko delo dramske umetnosti ne treba samo glumcem učiniti izrazom moderne strasti, već nam ga treba predstaviti u obliku koji najviše odgovara modernom duhu. Racine je izvodio svoje rimske drame u haljini Louisa Quatorzea na pozornici prepunoj gledalaca; ali su nam potrebni drugačiji uslovi za uživanje u njegovoj umetnosti. Neophodna nam je savršena tačnost detalja, radi savršene iluzije. Ono što moramo da vidimo je da detaljima nije dozvoljeno da uzurpiraju glavno mesto. One uvek moraju biti podređene opštem motivu predstave. Ali podređenost u umetnosti ne znači zanemarivanje istine; to znači pretvaranje činjenica u efekte i dopisivanje svakom detalju njegove odgovarajuće relativne vrednosti
„Sitne pojedinosti istorije i domaćeg života (kaže Hugo) pesnik mora pomno proučavati i reprodukovati, ali samo kao sredstvo za povećanje realnosti celine i za probijanje u najmračnije uglove dela tog opšteg i moćnog života usred kojeg su likovi stvarniji, a katastrofe, posledično, više. Sve mora biti podređeno ovom cilju. Čovek u prvom planu, ostali u pozadini.'
Ovaj odlomak je zanimljiv jer dolazi od prvog velikog francuskog dramaturga koji se na sceni bavio arheologijom i čije su drame, iako potpuno tačne u detaljima, svima poznate po svojoj strasti, a ne po pedantnosti – po svom životu, a ne po učenosti. Istina je da je napravio određene ustupke u slučaju upotrebe radoznalih ili čudnih izraza. Ruy Blas govori o M, de Priegu kao o 'kraljevom podaniku' umesto o 'kraljevom plemenitom', a Angelo Malipieri govori o 'crvenom krstu' umesto 'crvenom krstu'. Ali to su ustupci javnosti, odnosno jednom njenom delu. „Ovim se izvinjavam inteligentnim gledaocima“, kaže on u belešci uz jednu od predstava; Nadajmo se da će jednog dana jedan venecijanski lord moći jednostavno i bezbedno da prikaže svoj grb na pozornici. Ovo je napredak koji će doći.' I, iako opis grba nije napisan tačnim jezikom, ipak je sam grb bio tačno u pravu. Može se, naravno, reći da javnost ne primećuje te stvari; s druge strane, treba imati na umu da umetnost nema drugog cilja osim vlastitog savršenstva, i da se odvija jednostavno po svojim vlastitim zakonima, te da je predstava koju Hamlet opisuje kao kavijar generalu predstava koju on visoko hvali.
Osim toga, u Engleskoj, u svakom slučaju, javnost je doživela transformaciju; sada se mnogo više ceni lepota nego pre nekoliko godina; i iako možda nisu upoznati sa autoritetima i arheološkim podacima za ono što im se pokazuje, ipak uživaju u kakvoj god ljupkosti da pogledaju. A ovo je važna stvar. Bolje je uživati u ruži nego staviti njen koren pod mikroskop. Arheološka tačnost je samo uslov scenskog efekta iluzionista; to nije njegov kvalitet. A predlog Lorda Lyttona da haljine treba da budu samo lepe, a da ne budu tačne, temelji se na pogrešnom shvatanju prirode kostima i njegove vrednosti na sceni. Ova vrednost je dvostruka, slikovita i dramatična; prvo zavisi od boje haljine, a drugo od njenog dizajna i karaktera. Ali to dvoje je toliko isprepleteno da je, kad god se u naše doba zanemarila istorijska tačnost, i razne haljine u komadu preuzete iz različitih doba, rezultat toga bio da je pozornica pretvorena u taj haos kostima, tu karikaturu stoleća, Bal za odevene haljine, do potpunog rušenja svih dramatičnih i slikovitih efekata. Jer haljine jednog doba nisu umetnički usklađene s haljinama drugog: i, što se tiče dramske vrednosti, zbuniti kostime znači zbuniti predstavu. Nošnja je rast, evolucija i najvažniji, možda i najvažniji, znak manira, običaja i načina života svakog stoleća. Puritanska nesklonost bojama, ukrasima i gracioznosti u odeći bila je deo velike pobune srednje klase protiv lepote u sedamnaestom veku. Istoričar koji bi to zanemario dao bi nam najnetačniju sliku tog vremena, a dramaturg koji to nije iskoristio propustio bi najvažniji element u stvaranju iluzionističkog efekta. Efektnost odevanja koja je karakterisala vladavinu Ričarda Drugog bila je stalna tema savremenih autora. Shakespeare, koji je pisao dve stotine godina kasnije, čini kraljevu naklonost gej odeći i stranoj modi poentom u komadu, od prekora Johna od Gaunta do Richardovog vlastitog govora u trećem činu o njegovom svrgavanju s trona. A da je Shakespeare pregledao Richardovu grobnicu u Westminsterskoj opatiji čini mi se sigurnim iz Jorkovog govora:-
Vidite, vidite, sam kralj/ Ričard se pojavljuje/ Kao što se rumenilo nezadovoljno sunce/ Iz ognjenog portala istoka, /Kad opazi da se zavidni oblaci savijaju /Da zamrače njegovu slavu.
Jer još uvek možemo razaznati na kraljevoj odori njegovu omiljenu značku - sunce koje izlazi iz oblaka. Zapravo, u svakom dobu društveni uslovi su toliko ilustrovani u kostimu, da bi izvođenje predstave iz šesnaestog veka u odeći iz četrnaestog veka, ili obrnuto, učinilo da predstava deluje nestvarno jer je neistinita. I, koliko god bila vredna lepota efekta na sceni, najveća lepota nije samo uporediva sa apsolutnom preciznošću detalja, već zaista zavisi od toga. Izmisliti potpuno novi kostim gotovo je nemoguće osim u burleski ili ekstravaganciji, a što se tiče spajanja haljina iz različitih stoleća u jedno, eksperiment bi bio opasan, a Shakespeareovo mišljenje o umetničkoj vrednosti takve mešavine može se steći iz njegove neprestane satire elizabetanskih kicoša jer su umišljali da su u Nemačkoj svoje duple haljine dobro obukli u Francuskoj.
I treba napomenuti da su najlepše scene koje su proizvedene na našoj pozornici bile one koje su se odlikovale savršenom preciznošću, kao što su oživljavanje gospodina i gospođe Bancroft iz osamnaestog veka na Haymarketu, vrhunska produkcija g. Iringa Puno buke oko ničega i Claudija gospodina Barretta. Osim toga, a ovo je možda najpotpuniji odgovor na teoriju lorda Litona, treba imati na umu da ni u kostimu ni u dijalozima lepota uopšte nije primarni cilj dramaturga. Pravi dramaturg prvo teži onome što je karakteristično, i ne želi više da sve njegove ličnosti budu lepo odevene nego što želi da svi imaju lepu prirodu ili da govore lep engleski. Pravi dramaturg nam, zapravo, prikazuje život u uslovima umetnosti, a ne umetnost u obliku života. Grčka haljina bila je najlepša haljina koju je svet ikada video, a engleska haljina prošlog veka jedna od najmonstruoznijih; ipak ne možemo kostimirati Šeridanovu predstavu kao što bismo kostimirali predstavu Sofokla. Jer, kako kaže Polonije u svom izvrsnom predavanju, predavanju na kojem mi je drago što imam priliku da iskažem svoje obaveze, jedna od prvih odlika odeće je njena ekspresivnost. A pogođeni stil odevanja u prošlom stoleću bio je prirodna karakteristika društva pogođenih manira i afektiranog razgovora - karakteristika koju će realistički dramaturg visoko ceniti do najsitnijeg detalja tačnosti i materijala za koji može dobiti samo iz arheologije.
Ali nije dovoljno da haljina bude tačna; mora odgovarati i stasu i izgledu glumca, i njegovom navodnom stanju, kao i njegovoj neophodnoj radnji u predstavi. Na primer, u predstavi gospodina Harea Kako vam se sviđa u Sent Džejms teatru, čitav smisao Orlandove pritužbe da je odgojen kao seljak, a ne kao džentlmen, pokvarila je raskošnost njegove haljine, a sjajna odeća koju su nosili prognani vojvoda i njegovi prijatelji bili su sasvim izvan mesta. Objašnjenje g. Lewisa Wingfielda da su zakoni o sumptuaryu iz tog perioda to zahtevali, bojim se, teško da je dovoljno. Odmetnici, koji vrebaju u šumi i žive od potere, verovatno neće mnogo brinuti o pravilima oblačenja. Verovatno su bili odeveni kao ljudi Robina Huda, s kojima se, zaista, upoređuju u toku predstave. A da njihova haljina nije bila odeća bogatih plemića, može se videti po Orlandovim rečima kada im upadne. Zamenio ih je za pljačkaše i začuđen je otkrivši da mu odgovaraju ljubazno i nežno. Produkcija lady Archibald Campbell, u režiji gospodina EW Godwina, iste predstave u Coombe Woodu bila je, što se tiče montaže, daleko umetničkija. Barem se meni tako činilo. Vojvoda i njegovi saputnici bili su obučeni u tunike od sergeja, kožne majice, visoke čizme i rukavice, a nosili su šešire i kapuljače. I dok su se igrali u pravoj šumi, smatrali su, siguran sam, njihove haljine izuzetno zgodne. Svaki lik u predstavi dobio je savršeno odgovarajuću odeću, a smeđa i zelena boja njihovih kostima izvrsno su se uskladila s paprati kroz koju su lutali, drvećem ispod kojeg su ležali i ljupkim engleskim pejzažom koji je okruživao Pastoralne igrače. Za savršenu prirodnost prizora zaslužna je apsolutna tačnost i prikladnost svega što se nosilo.
Niti je arheologija mogla biti stavljena na težu kušnju, niti je iz nje izašla trijumfalnije. Čitava produkcija je to jednom za svagda pokazala, osim ako haljina nije arheološki ispravna i umetnički primerena, uvek izgleda nestvarno, neprirodno i teatralno u smislu veštačkog.
Niti, opet, nije dovoljno da postoje tačni i odgovarajući kostimi lepih boja; mora postojati i lepota boja na sceni u celini, i sve dok pozadinu slika jedan umetnik, a figure u prvom planu samostalno osmišljava drugi, postoji opasnost od nedostatka harmonije u sceni kao slici. Za svaku scenu shema boja treba biti usaglašena jednako kao i za dekoraciju prostorije, a teksture koje se predlaže da se koriste treba pomešati i izmešati u svakoj mogućoj kombinaciji i ukloniti ono što je neskladno. Zatim, što se tiče pojedinih vrsta boja, scena je često previše blistava, delom zbog preterane upotrebe vrućih, nasilnih crvenih, a delom zbog kostima koji izgledaju previše novi. Otrcanost, koja je u savremenom životu samo sklonost nižih redova ka tonu, nije bez svoje umetničke vrednosti, a moderne boje se često znatno poboljšavaju tako što su malo izblede. Plava se također previše često koristi: nije samo opasna boja za nošenje plinskim svetlom, već je u Engleskoj zaista teško dobiti potpuno dobru plavu. Fina kineska plava, kojoj se svi toliko divimo, treba dve godine da se ofarba, a engleska javnost neće toliko dugo čekati na boju. Paun plava je, naravno, sa velikom prednošću zaposlena na sceni, posebno u Liceju; ali svi pokušaji dobre svetloplave ili dobre tamnoplave, koje sam video, bili su neuspešni. Vrednost crne se jedva ceni; Irving ga je efikasno koristio u Hamletu kao centralnu notu kompozicije, ali kao neutralnu notu koja daje ton njen značaj nije prepoznat. I to je zanimljivo, s obzirom na opštu boju haljine jednog veka u kojoj, kako kaže Bodler, 'Nous célébrons tous quelque enterrement.' Arheolog budućnosti će verovatno ukazati na ovo doba kao na vreme kada se shvatala lepota crnog; ali jedva da mislim da je, što se tiče montaže na pozornici ili uređenja kuće, zaista tako. Njegova dekorativna vrednost je, naravno, ista kao i bele ili zlatne; može razdvojiti i uskladiti boje. U modernim komadima crni ogrtač junaka postaje važan sam po sebi i treba mu dati odgovarajuću pozadinu. Ali retko je. Zaista jedina dobra pozadina za predstavu u modernoj haljini koju sam ikada video bila je tamno siva i krem-bela scena prvog čina princeze Georges u produkciji gospođe Langtry. Po pravilu, junak je ugušen u cigle i palme, izgubljen u pozlaćenom ponoru nameštaja Louis Quatorzea, ili sveden na obične mušice usred intarzije; dok pozadinu uvek treba zadržati kao pozadinu, a boju podrediti efektu. To se, naravno, može učiniti samo kada postoji jedan jedini um koji upravlja celokupnom produkcijom. Umetničke činjenice su različite, ali suština umetničkog efekta je jedinstvo. monarhija, anarhija,a republikanizam se može boriti za vladu naroda; ali pozorište treba da bude u vlasti kulturnog despota. Može postojati podela rada, ali ne sme biti podele uma.
Ko se razume u nošnju jednog doba, razume nužno i njegovu arhitekturu i okolinu, a sa stolica veka se lako vidi da li je to bio vek krinolina ili ne. Zapravo, u umetnosti nema specijalizacije, i stvarno umetnička produkcija treba da nosi utisak jednog majstora, i to samo jednog majstora, koji ne samo da treba sve dizajnirati i urediti, već treba imati potpunu kontrolu nad načinom na koji će se svaka haljina nositi.
Mademoiselle Mars, u prvoj produkciji Hernanija, apsolutno je odbila da svog ljubavnika nazove 'Mon Lion!' osim ako joj nije bilo dozvoljeno da nosi malo moderne tocke koja je tada bila u modi na Bulevarima; i mnoge mlade dame na našoj pozornici do danas insistiraju na nošenju krutih uštirkanih podsuknji ispod grčkih haljina, do potpunog uništenja svake delikatnosti linija i nabora; ali ove opake stvari ne bi trebalo dozvoliti. I trebalo bi da bude mnogo više generalnih proba nego sada. Glumci poput Forbes-Robertsona, gospodina Conwaya, gospodina Georgea Alexandera i drugih, da ne spominjemo starije umetnike, mogu se kretati s lakoćom i elegancijom u odeći bilo kojeg stoleća; ali nema malo onih koji se užasno stide svojih ruku ako nemaju bočne džepove i koji uvek nose svoje haljine kao da su kostimi. Kostimi su, naravno, za dizajnera; ali haljine bi trebale biti onima koji ih nose. I vreme je da se stane na kraj ideji, koja je vrlo rasprostranjena na pozornici, da su Grci i Rimljani uvek išli gologlavi na otvorenom - greška u koju elizabetanski menadžeri nisu upali, jer su svojim rimskim senatorima davali kapuljače kao i haljine.
Više generalnih proba također bi imalo vrednost da se glumcima objasni da postoji oblik gesta i pokreta koji nije samo primeren svakom stilu odevanja, već je njime stvarno i uslovljen. Ekstravagantna upotreba oružja u osamnaestom veku, na primer, bila je neophodan rezultat velikog obruča, a svečano dostojanstvo Burleigha dugovalo je koliko i njegovoj ljupkosti, koliko i njegovom razumu. Osim toga, dok glumac nije kod kuće u svojoj haljini, on nije kod kuće u svojoj ulozi.
O vrednosti lepog kostima u stvaranju umetničkog temperamenta kod publike i stvaranju one radosti u lepoti radi lepote bez koje se velika umetnička remek-dela nikada ne mogu razumeti, ovde neću govoriti; iako je vredno primetiti kako je Shakespeare cenio tu stranu pitanja u produkciji svojih tragedija, glumeći ih uvek na veštačkom svetlu, i u pozorištu obešenom crninom; ali ono što sam pokušao da ukažem jeste da arheologija nije pedantna metoda, već metoda umetničke iluzije, i da je kostim sredstvo za prikazivanje karaktera bez opisa i za stvaranje dramatičnih situacija i dramskih efekata. I mislim da je šteta što su se toliki kritičari trebali postaviti da napadnu jedan od najvažnijih pokreta na modernoj sceni pre nego što je taj pokret uopšte dostigao svoje pravo savršenstvo. Da će to učiniti, međutim, siguran sam kao da ćemo od naših dramatičnih kritičara u budućnosti zahtevati višu kvalifikaciju od one da se mogu setiti Macreadyja ili da su videli Benjamina Webstera; tražićemo od njih, zaista, da neguju osećaj za lepo. Pour être plus difficile, la tâche n'en est que plus glorieuse. A ako neće ohrabrivati, barem se ne smeju suprotstavljati pokretu koji bi Shakespeare od svih dramatičara najviše odobravao, jer ima iluziju istine za svoj metod, a iluziju lepote za rezultat.
Nije da se slažem sa svime što sam rekao u ovom eseju. Postoji mnogo toga sa čime se u potpunosti ne slažem. Esej jednostavno predstavlja umetničko stanovište, a u estetskoj kritici stav je sve. Jer u umetnosti ne postoji univerzalna istina. Istina u umetnosti je ona čija je kontradiktornost također istinita. I kao što samo u umetničkoj kritici, i kroz nju, možemo shvatiti platonsku teoriju ideja, tako jedino u umetničkoj kritici, i kroz nju, možemo ostvariti Hegelov sistem suprotnosti. Istine metafizike su istine maski.
.jpg)