Trudom kojim je skovao stihove on vlada scenom;
Ali kada su prazni, ne poštedite ga muke:
Kunite ga još više; ne sažaljevajte ga
Zbog tuposti zrelih promišljanja.
Vilijam Kongrejv, Prolog Svetskom putu[1]
Tvrdnja o autorovoj “nameri” prema stanovištu kritičara dovedena je u pitanje u novijim debatama, pre svega u raspravi Lična jeres, između profesora Luisa i Tiljarda,[2] a implicitno možemo je pratiti u eseijima poput onih u “Simpozijumima” iz četrdesetih godina u Južnjačkoj i Kenjonskoj reviji.[3] Ali upitno je koliko ozbiljno je data tvrdnja, zajedno sa njenim romantičarskim konsekvencama, dovedena u pitanje. Autori ovog članka su u kratkom prilogu naslovljenim
„Namera“, u Rečniku[4] književne kritike, pokrenuli ovo pitanje, ali nisu bili u mogućnosti da u potpunosti obrade sve njegove implikacije. Tvrdili smo da
namera ili intencija autora nisu ni pristupačni ni poželjni kao merilo prema kome bi se sudilo o uspešnosti književnog dela, a čini nam se da ovaj prinicip, koji je duboko usađen, bitno doprinosi konfiguraciji istorije kritičkih ispitivanja. Njegov prihvatanje ili odbijanje oblikovalo je stanovišta suprotstavljenih strana, klasicističke „imitacije“ i romantičarske „ekspresije“. Njime su implicitno obuhvaćene mnoge specifične tvrdnje o inspiraciji, autentičnosti, biografiji, književnoj istoriji i nauci, kao i određeni trendovi u savremenoj poeziji, posebno njena neuhvatljivost. Skoro da i ne postoji problem književne kritike u kome se kritičarev pristup neće oslanjati na njegovo shvatanje „namere“.
Način na koji mi upotrebljavamo pojam
„namere“ označava ono što je pisac nameravao prema manje ili više opšte prihvaćenoj formuli. „Kako bismo ocenili pesničko delo moramo da znamo šta je pesnik nameravao“. Namera je nacrt ili plan u autorovoj svesti. Namera ima očigledne veze sa autorovim odnosom prema sopstvenom delu, osećanjima i motivima koji ga nagone na pisanje.
Počinjemo našu raspravu sa nizom predloga sažetih i apstrahovanih do stupnja u kome deluju aksiomatski, ako ne i truistički.
(1) Pesma ne nastaje slučajno. Reči pesme, kao što je to profesor Stol[5] zapazio, dolaze iz glave, a ne iz šešira. Ali identifikovati intelekt, koji daje nacrt, sa uzrokom pesme, nije isto što i smatrati nacrt ili nameru njenim zakonom.
(2) Mora se znati kako kritičar očekuje da dođe do odgovora na pitanje o nameri. Kako misli da otkrije šta je pesnik pokušao da učini? Ukoliko je pesma bila uspešna, onda je ona sama pokazatelj onoga što je pesnik nameravao. Ako pesnik nije uspeo, onda napisana pesma nije adekvatan pokazatelj njegove namere pa kritičar mora da je potraži na drugom mestu – kako bi našao svedočanstvo o nameri koja nije postala data pesma. „Samo jedno caveat mora da se ima u svesti“, navodi čuveni intencionalista[6] u trenutku u kome njegova teorija poriče samu sebe, „o pesnikovom cilju se mora suditi jedino sa stanovišta stvaralačkog čina, odnosno, jedino na osnovu umetničkog zamaha same pesme“.
(3) Prosuđivanje vrednosti pesme liči na prosuđivanje o uspešnosti pudinga ili rada mašine. U svakom slučaju zahtevamo da funkcionišu. Jedino zato što umetničko delo funkcioniše možemo da pretpostavimo nameru njegovog tvorca. „Pesma ne treba da znači već da postoji“.[7] Ali pesma može da postoji samo kroz svoje značenje – budući da su reči njen medijum – međutim, to što ona jednostavno postoji podrazumeva da nemamo opravdanje da se zapitamo koji njen deo je nameran, a koji nije.[8] Poezija je stilski zahvat kojim se podjednako barata i sa konstrukcijom značenja. Ona je uspešna zato što je sve, ili barem veći deo onoga što implicira značajno; ono što nije značajno je eliminisano, kao grudvice iz pudinga, ili „bagovi“ iz mašine. U ovom smislu poezija se razlikuje od praktičnih poruka, koje su uspešne ako i samo ako uspešno razumemo njihovu nameru. One su apstraktnije od poezije.
(4) Značenje poezije svakako može biti lično, u smislu prema kome pesma izražava našu ličnost ili stanje duše pre nego neki fizički predmet, poput jabuke. Ali čak i kratka lirska pesma može biti dramatična, odgovor sagovornika (bez obzira koliko apstrakno osmišljen) na neku situaciju (bez obzira koliko univerzalnu). Trebali bi smo da pripišemo misli i stavove pesme lirskom subjektu, a ukoliko bismo ih povezivali sa autorom, to bismo mogli da učinimo samo kroz zaključivanje na osnovu biografskih podataka.
(5) Ukoliko je autor u bilo kom smislu nadmašio svoju prvobitnu tvorevinu, putem ispravki na primer, o tome se može govoriti samo u veoma apstraktnom, tautološkom smislu – da je nameravao da napiše bolje delo i da je to konačno i uspeo. (U tom smislu namera svakog autora je ista). Njegova ranija specifična namera nije bila njegova prava namera. „On je taj čovek za kojim smo tragali, to je istina“, navodi Hardijev starinski policajac, „a ipak to nije čovek za kojim smo tragali. Jer čovek za kojim smo tragali nije onaj koga smo hteli da nađemo“.[9]
„Nije li kritičar“, pita profesor
Stol, „sudija, koji umesto da istražuje sopstvenu savest, određuje autorovo značenje i nameru, videći u pesmi izjavu volje, ugovor, ili ustav? Pesma ne pripada kritičaru.“[10] On je uočio veoma precizno dva oblika neodgovornosti, od kojih jedan stavlja ispred drugog. Naše mišljenje je drukčije.
Pesma ne pripada kritičaru, ali ne pripada ni autoru (ona se po rođenju razdvaja od autora i odlazi u svet, koji prevazilazi njegove namere i sposobnosti kontrole). Pesma pripada javnosti. Ona je otelotvorena u jeziku, tom neobičnom posedu javnosti i tiče se čoveka, kao predmeta javnog znanja. Ono što se može reći o pesmi predmet je jednakog preispitivanja kao i bilo koji lingvistički iskaz ili iskaz opšte fiziologije, ili morala. Gospodin Ričards[11] ispravno ju je nazvao skupom – „
skupom iskustava koja se samo u određenoj meri, ali ne po kvalitetu, razlikuju od uobičajenih“. On potom dodaje: „Za uobičajeno iskustvo možemo uzeti svo relevantno pesnikovo iskustvo, prilikom analize završene pesme“. Profesor Velek[12] u značajnom eseju koji se tiče ovog problema radije pesmu naziva „sistemom normi“, „ ekstrahovanim od svakog individualnog iskustva“, i prigovara gospodinu Ričardsu što pesnika tretira kao čitaoca. Mi stajemo na stranu profesora Veleka kada ne želimo da učinimo pesnika (izvan pesme) autoritetom.
Kritičar našeg članka, gospodin Ananda K. Kumarsvami[13] je naveo da postoje dve grupe pitanja povodom umetničkog dela: (1) da li je umetnik ostvario svoju nameru; (2) da li je umetničko delo „uopšte trebalo da bude stvoreno“ i „da li je vredno očuvanja“. Pitanje broj (2) prema gospodinu Kumarsvamiju uopšte se i ne tiče „kritike nekog umetničkog dela kao takvog“ već je pre svega moralna kritika; broj (1) je umetnička kritika. Ali mi smatramo da (2) ne mora biti moralna kritika: da postoji drugi način donošenja odluke o tome da li je neko umetničko delo vredno očuvanja i da li je u tom smislu „trebalo“ da nastane – to je metod objektivne kritike, koji nam omogućava da razlučimo vešto ubistvo od vešto napisane pesme. Vešto ubistvo je primer koji gospodin Kumarsvami koristi, a u njegovom sistemu razlika između pesme i ubistva je prosto „moralna“, ali ne i umetnička, budući da se oboje mogu smatrati „umetničkim“ ukoliko su uspešno sprovedeni. Smatramo da je (2) ispitivanje vrednije od (1), jer zahvaljujućoi (2), a ne (1) možemo da razlikujemo pesništvo od ubistva, pa je naziv „umetničke kritike“ adekvatan samo za (2).
II
Nije toliko empirijski koliko analitički sud, nije toliko istorijski iskaz, koliko definicija, izjaviti da je intencionalna pogreška romantičarska. Kada retoričar, pretpostavimo iz prvog veka pre nove ere, piše: „Uzvišenost je odjek velike duše“, ili nam kaže da, „Homer ulazi u uzvišene postupke svojih junaka“, i, „oseća celokupnu inspiraciju borbe“, nećemo se iznenaditi ukoliko datog retoričara vidimo kao dalekog prethodnika romantizma i vidimo kako ga romanitičarski kritičari, poput Sejnsberija,[14] toplo pozdravljaju. Mogli bismo raspravljati o tome da li Longina treba nazivati romantičarem, ali u jednom posebnom smislu on to svakako jeste.[15]
Tri Geteova[16] pitanja o
„konstruktivnoj kritici“ su: „Šta je autor nameravao da učini? Da li je njegov plan bio razuman i smislen i koliko je daleko stigao i njegovom ostvarenju?“. Ukoliko zaboravimo na srednje pitanje, preostaje nam u suštini Kročeov sistem[17] – koji se može razumeti kao kulminacija i vrhunski izraz romantizma. Lepo je najviši uvid-izraz, a ružno je neuspeh; uvid ili privatni deo umetnosti jeste estetska činjenica, a medijum, ili njegov javni deo, uopšte ne pripada predmetu estetike. Ali estetska reprodukcija se odigrava samo ako „sve druge okolnosti ostanu nepromenjene“.
Slike tamne, freske blede, statue gube noseve . . . tekst pesme može biti oštećen od strane neveštog prepisivača ili loše štampe.
Čimabueva Madona je još uvek u crkvi Santa Marije Novele; ali da li se obraća savremenim posetiocima na isti način kao što se obraćala Firentincima trinaestog veka?
Istorijska interpretacija se trudi . . . da nas vrati u psihološke okolnosti koje su menjale tok istorije. Ona . . .nam omogućava da vidimo umetnička dela (fizičke objekte) kao ih je autor video u trenutku stvaranja.[18]
Prvi kurziv je Kročeov, drugi je naš. Prednost Kročeovog sistema je ambivalentni naglasak koji dodeljuje istoriji. Polazeći od navedenih rečenica kritičar bi mogao da napiše detaljnu analizu značenja ili „duha“ Šekspirovog ili Kornejevog[19] komada – što bi podrazumevalo detaljnu istorijsku analizu, koja bi takođe bila estetska studija – ili bi mogao da napiše sociološku, biografsku ili bilo koju drugu neestetsku istoriju. Kročeova teorija kao da je više motivisala potonji tip studija.
„Šta je pesnik pokušao da učini“, pita
Spingarn u njegovom
Kolumbijskom predavanju iz 1910. godine, koje smo već citirali, „ i kako je ispunio svoju nameru?“. Mesto na kome treba tražiti „neprevaziđenu“ ružnoću, kaže Bosanki, u tećem predavanju iz 1914, je „neiskrena i patetična umetnost“.[20] Iskliznuće teorija u nefilozofski govor može se videti i u knjigama poput inspirativnih Novih glasova[21]
Magaret Vilkinson,
o pesništvu od 1919. do 1930. godine – u kojoj „vekovima stari simboli . . . zadržavaju svoju snagu i svežinu“ kroz „Ostvarenje“. Ovaj odeljak završavamo sa dva primera iz dela u kojma se najmanje može očekivati kročeovska koncepcija.
A. A. Ričardsovo četvorostruko razumevanje značenja („smisao“, „osećanje“, „ton“ i „namera“), verovatno je najuticajnija teorija intecionalizma tokom poslednjih petnaest godina, iako sadrži naznake samoopovrgavanja: „Funkcija [namere]”, kaže gospodin Ričards, “nije na istom nivou kao i ostale”.[22] U eseju o “Tri tipa pesništva” gospodin Alen Tejt[23] navodi sledeće:
Moramo razumeti da stihovi
Život poput kupole od šarenog stakla
Muti belu svetlost večnosti
nisu pesništvo; oni izražavaju frustriranu volju koja pokušava da se takmiči sa naukom. Volja iznosi retoričku tvrdnju o celini života, ali uobrazilja nije obuhvatlia materiju u pesmi i učinila je celovitom. Šelijevo poređenje je nametnuto materiji u citiranom odlomku; ne izrasta iz nje.
Poslednja rečenica donosi obećanje objektivne analize, koje ne ispunjava. Razlog zbog koga se esej tako snažno oslanja na pojmove „volje“ i „uobrazilje“ leži u optužbi gospodina Tejta na račun romantičarskih pesnika za neiskrenost (izvrnuti romantizam), uz koju se istovremeno pokušava opisati nešto tajnovito i možda neopisivo, „imaginarna celina života“, „celina predstave posebnog trenutka postojanja“, nešto što sa sobom „donosi kvalitet iskustva“. Kada bi pesnik imao zubobolju u trenutku pisanja, to bi takođe bio deo njegovog iskustva, ali gospodin Tejt naravno ne misli na tako nešto. On misli na nekakvu „celinu“ koju, barem u ovom eseju, ne opisuje, ali koja se bez sumnje mora opisati u domenu kritike – u kategorijama koje moraju biti javno proverljive.
III
Razgovarao sam sa pesnicima: tragičnim, ditirambskim, pesnicima
svih vrsta . . . Uzeo sam neke od njihovih najkomplikovanijih stihova i upitao ih šta znače . . . Da li ćete mi poverovati? . . . skoro da bi svako od ovde prisutnih govorio bolje o njihovim stihovima nego oni sami. Tada sam shvatio da pesnici ne pišu na osnovu mudrosti, već na osnovu genija i nadahnuća.[24]
Naglašeno nepoverenje prema pesnicima koje čujemo od Sokrata bilo je možda deo strogog asketskog uverenja u kome ne želimo da učestvujemo, ali Platonov Sokrat je oblikovao istinu pesničkog uma koja danas više nije očigledna – velika količina kritike, najveći deo onih inspirativnih tekstova kojih se rado sećamo, polazi od ličnosti pesnika.
Pesnici su svakako imali da kažu nešto što profesori i analitičari nisu mogli; njihova poruka je bila uzbudljivija: tvrdili su da poezija dolazi prirodno poput lišća na drvetu, da je poezija lava uobrazilje, ili da je emocija koje se prisećamo u miru.[25] Ali je nužno da shvatimo karakter i autoritet ovog svedočanstva. Tanka je linija koja deli date romantičarske iskaze od iskrenih saveta koje autori često daju. Tako Edvard Jang, Karlajl i Valter Pejter navode:[26]
Poznajem dva zlatna pravila iz etike, koja nisu manje vredna u Kompoziciji nego u životu. 1. Spoznaj samog sebe; 2. Poštuj samog sebe.
Ovo je velika tajna za pronalaženje i očuvanje čitalaca: neka onaj koji želi da gane i ubedi druge bude prvo i sam ganut i ubeđen. Horacijevo pravilo Si vis me flere,[27] primenjivo je u šriem smislu od doslovnog. Svakom pesniku, svakom piscu, možemo reći: Budi istinit, ako želiš da ti veruju.
Istina! Ne može biti bilo kakve zasluge niti veštine bez nje. I nadalje, sva lepota je na duge staze prefinjenost istine, odnosno ono što nazivamo izrazom, prefinjeno je usklađivanje govora sa unutrašnjom vizijom.
Hausmanov mali priručnik[28] za poetičke umove daje nam sledeću ilustraciju:
Nakon što bih popio kriglu piva posle ručka – pivo je sedativ za mozak, a moja popodneva su najmanje itelektualni deo mog života – izašao bih u šetnju na dva, tri sata. Dok bih se šetao, ne misleći ni o čemu posebno, već posmatrajući stvari oko sebe i prateći promenu godišnjih doba, u mom umu bi se pojavili jedan ili dva stiha, sa iznenadnim i bezrazložnim osećanjima, a ponekad i čitave strofe . . .
Ovo je logična krajnost niza citranih odlomaka. Ovde vidimo ispovest o nastanku pesama, koja jednako vredi prilikom definisanja pesništva koliko i formulacija „emocije kojih se sećamo u miru“ – i koju bi mladi pesnik mogao prihvatiti kao pravilo. Popij kriglu piva, opusti se, izađi u šetnju, ne misli o bilo čemu posebnom, posmatraj stvari, potraži istinu u svojoj duši, osluškuj svoj unutrašnji glas, otkrij i izrazi vraie vérité.[29]
Može biti da su ovo zaista odlični saveti za pesnike. Mlada uobrazilja potpaljena Vordsvortom i Karlajlom verovatno je bliža stvaranju pesme nego um studenta koji je otrežnjen Aristotelom[30] ili Ričardsom. Veština inspirisanja pesnika, ili barem pobuđivanja nečega nalik na poeziju u mladim ljudima verovatno je danas napredovala daleko više nego bilo kada u istoriji. Knjige o kreativnom pisanju, poput onih koje izdaje Linkolova škola, zanimljivo su svedočanstvo o onome šta dete može da učini ako ga naučimo da se ponaša iskreno.[31] Sve ovo, međutim, kao da pripada veštini različitoj od kritičke, disciplini koju bismo mogli nazvati psihologijom kompozicije, validnoj i korisnoj, u smislu individualne i privatne kulture, poput joge, ili sistema samorazvoja kome bi mladi pesnik trebao da posveti pažnju, ali različitoj od javne nauke procene i analize pesama.
Kolridž i Arnold[32] bili su bolji kritičari nego većina pesnika, pa čak i ako je kritička sklonost prigušila poeziju u Arnoldu, a možda i u Kolridžu, to ne opovrgava našu tezu, da je prosuđivanje pesama različito od pisanja pesama. Kolridž nam je dao klasičnu „dosadnu“ priču i rekao šta je mogao o nastanku pesme[33] koju naziva „psihološkim kuriozitetom“, ali se njegove definicije pesništva i poetičkog kvaliteta „uobrazilje“ mogu naći uobličene i na drugim mestima i u drugim kategorijama.
Možda će doći dan kada će psihologija kompozicije biti ujedinjena sa naukom objektivnog procenjivanja, ali su one još uvek razvojene. Bilo bi zgodno kada bi šifre međunarodne škole, poput „iskrenosti“, „vernosti“, „spontanosti“, „autentičnosti“, „izvornosti“, „originalnosti“ mogle da se izjednače sa analitičkim pojmovima poput „integriteta“, „relevantnosti“, „jedinstva“, „funkcije“; sa „zrelošću“, „suptilnošću“ i „adekvatnošću“ i drugim preciznijim aksiološkim pojmovima – ukratko kada bi „ekspresije“ uvek označavale estetsku komunikaciju. Ali to nije tako.
„Estetska“ umetnost, navodi profesor Kurt Dukasi, pronicljivi teoretičar ekspresije, nesvesno je objektifikovanje osećanja, u kome je kritika bitan momenat. Umetnik popravlja objektifikaciju kada ona nije adekvatna, ali ovo može značiti da raniji pokušaj objaktifikacije sopstva nije bio uspešan, ali „može takođe značiti da je bio uspešan, te da smo ga se nakon jasnog suočavanja odrekli i odbacili ga u ime neke druge objektifikacije“.[34] Koji je standard po kome se odričemo od sopstva ili ga prihvatamo? Profesor Dukasi to ne navodi. Kakav god on bio, ovaj standard je element definicijie umetnosti koji se sam ne može svesti na kategorije objektifikacije. Procenjivanje umetničkog dela ostaje javno; umetničko delo se procenjuje na osnovu nečega spoljašnjeg autoru.
IV
Postoji kritika pesništva i postoji, kao što smo videli, psihologija autora, koja kada se primeni na sadašnjost ili budućnost preuzima oblik promovisanja inspiracije; ali psihologija autora može takođe da bude istorična i tada dobijamo književnu biografiju, legitiman i privlačan predmet prioučavanja, pristup ličnosti, u kome kako gospodin Tiljard tvrdi, pesma postaje samo posrednik. Svakako da u oblasti kniževnih nauka ne moramo da na studije ličnosti gledamo samo sa visine, suprotstavljajući ih poetičkim studijama. Ali postoji opasnost mešanja studija ličnosti i poetike; a postoji i pogreška pisanja o ličnosti kao da se piše o poetici.
Postoji razlika između unutrašnjeg i spoljašnjeg svedočanstva o značenju pesme. Samo je površno paradoks da (1) ono što je unutrašnje jeste takođe javno: jer unutrašnje se otkriva kroz semantiku i sintaksu pesme, kroz naše navikom stečeno poznavanje jezika, kroz gramatiku, rečnike i svu književnost koja je izvor rečnicima, uopšte sa svime onime što sačinjava jezik i kulturu; dok (2) ono što je spoljašnje jeste privatno ili idiosinkretičko; spoljašnje ne pripada delu kao jezičkoj činjenici: sastoji se od otkrovenja (u dnevnicima, na primer, ili pismima, ili zabeleženim razgovorima) o načinu na koji je pesnik zapisao pesmu – kojoj dami ju se namenio, dok je sedeo na kom pašnjaku, ili povodom smrti kog prijatelja ili brata. Postoji (3) neposredna vrsta dokaza o karakteru autora ili o privatnim i polu-privatnim značenjima koja su vezana za njegove reči ili teme, ili za žargon družine kojoj je pripadao. Značenje reči je istorija reči, a biografija pesnika, njegova upotreba reči i sve asocijacije koje su one u njemu budile, deo su istorije reči i značenja.[35] Ali ova tri tipa dokaza, posebno (2) i (3) stapaju se međusobno tako suptilno da ih nije uvek lako razlikovati, na čemu i počiva teškoća kritike. Upotreba biografskih dokaza ne mora uvek da povlači sa sobom intencionalizam, jer ukoliko može biti pokazatelj onoga što je autor nameravao, može takođe biti pokazatelj značenja njegovih reči i dramskog karaktera njegovih iskaza. Sa druge strane, uopšte ne mora biti ništa od navedenog. Kritičar koji se zanima za svedočanstva tipa (1) i delimično za ona tipa (3) na duge će staze proizvesti različite komentare od onog koji se zanima za svedočanstva tipa (2) i (3), posebno tamo gde se (3) utapa u (2).
Čitava blistava parada studije Put za Zanadu [36] profesora Lousa, na primer, kreće se granicom između (2) i (3) i hrabro zauzima svoje mesto u regiji (2). „’Kublaj Kan’“, kaže profesor Lous, „je tkanje vizije i svaka slika koja je stvorena u ovom tkanju prošla je već istim putem. A čini se da nema ničega slučajnog ili nasumičnog u njihovom povratku“. Ovaj iskaz nije sasvim jasan – čak ni profesor Lous ne objašnjava da su tu postojali nizovi asocijacija, povezani poput atoma, koji su bili uvučeni u kompleksnu mrežu odnosa sa drugim nizovima, u dubokom bunaru Kolridžovog sećanja, a koji su se potom stopili i pojavili kao pesma. Ukoliko nije bilo ničega „slučajnog ili nasumičnog“ u načinu na koji su se slike vratile na površinu, to može značiti (1) da Kolridž nije mogao da proizvede ono što nije posedovao, da je bio ograničen u procesu stvaranja onime što je pročitao ili iskusio, ili (2) da je nako što je došao do određenih nizova asocijacija bio primoran da ih ospolji na način na koji je to i učinio te da se vrednost pesme može opisati u kategorijama iskustava na koja se oslanjao. Drugi par predloga (nalik na hartlijevski asocijacionizam[37] sam je Kolridž porekao u Biografiji) se ne može prihvatiti. Sigurno su postojale i druge kombinacije, druge pesme, gore ili bolje, koje su mogle biti napisane od strane onih koji su čitali Bertrama, Purčasa, Brusa i Miltona.[38] Ovo će biti istina bez obzira koliko budemo doprineli briljantnom opusu analiza Kolridžovih dela. U određenim nabojima (kao u rečenici koju smo citirali) ali i u naslovima poglavlja, kao što su „Duh koji oblikuje“, „Magijska sinteza“, „Uobrazilja tvoriteljka“, može biti da se profesor Lous pretvara da o pesmama kaže više nego što to zaista čini. Postoji određena varljiva varijacija u ovim raskošnim naslovima; na osnovu njih očekujemo da pređemo na novi stupanj argumentacije ali nalazimo samo još izvora, još govora o „virovitim nizovima asocijacija“.[39]
„Wohin der Weg?“, navodi profesor Lous u motou knjige. „Kein Weg! Ins Unbetretene“.[40] Upravo zato što je put unbetreten, dodajemo, on nas ne vodi ka pesmi. Bertrtamova Putovanja već sadrže deo istorije i određene romantičarske floridanske koncepcije koje se pojavljuju u „Kublaj Kanu“. Dobar deo te istorije danas pripada prošlosti ali je u tom trenutku tek stupao u tkanje našeg jezika. Možda bi osoba koja je pročitala Bertrama više cenila pesmu od one koja to nije učinila. Ili bi to postigla tako što bi pročitala odrednicu „Kublaj Kan“ u Oksfordskom rečniku engleskog jezika, ili čitajući neke od knjiga koje smo ovde citirali. Na ovaj način bi svakako bolje upoznala pesmu. Ali kao da malo znači za sam pesnički tekst to što je Kolridž čitao Bertrama. Postoji čitav život, ogromno čulno i mentalno iskustvo, koje leži iza svake pesme i u izvesnom smislu je prouzrokuje, a da nikada ne može biti upoznato u jezičkom smislu i u smislu intelektualne kompozicije koja jeste pesma – niti je tako nešto neophodno. Jer za sve objekte našeg mnogostrukog iskustva, posebno za intelektualne objekte, važi da za svako jedinstvo, postoji postupak svesti koji seče korenje, razara kontekst – inače ne bismo imali ni predmete ni ideje ni bilo šta o čemu bismo pričali.
Verovatno da ništa što je rečeno u knjizi profesora Lousa ne može umanjiti uživanje čitalaca u Pesmi drevnog morara ili u Kublaj Kanu. Sada ćemo predstaviti slučaj u kome je preokupiranost dokazima (3) tipa otišlo tako daleko da iskrivljuje kritičarev pogled na pesmu (a ipak ovaj primer nije tako očigledan kao mnogi drugi koji dominiraju našim časopisima).
U poznatoj pesmi Džona Dona pojavljuje se sledeći katren:
Pokreti zemlje donose razaranje i strahove
Ljudi se pitaju šta je ona činila i nameravala
Ali podrhtavanje sfera
Iako daleko moćnije, nevino je.[41]
Nedavno je jedan kritičar u kompleksnoj analizi Donovo učenje u ovom katrenu opisao na sledeći način:
. . on opisuje emocionalna kretanja veštom aluzijom na novu i staru astronomiju . Najradikalniji pricnip nove astronomije se najbolje vidi u „pokretima zemlje“; a kada je u pitanju stara astronomija „podrhtavanje sfera“ je kretanje najveće kompleksnosti . . . Kako ova pesma govori o rastanku u kome se ne dopušta žaljenje, pesnik mora da iskaže svoju ljubav prema tišini i miru nakon odlaska; u tom smislu, figura zasnovana na drugom tipu kretanja (podrhtavanje), odavno prisvojena iz tradicionalne astronomije, primereno predstavlja pokret koji ne izaziva „razaranje i strah“, kao što to implicitno čini prvi tip kretanja.[42]
Argumentacija je verovatna i zasniva se na dobro obrazloženoj tezi prema kojoj je Don bio duboko zainteresovan za novu astronomiju i njene posledice u domenu teleologije. U različitim tekstovima Don pokazuje da je upoznat sa Keplerovim spisom De Stella Nova, sa Galilejevim Siderius Nuncius, sa Gilbertovim De Magnete, i sa Klaviusovim komentarem na Sakroboskovo delo Sphaera.[43] Novu nauku pominje u Propovedi na Pavlovom krstu i u pismu ser Henriju Gudjeru.[44] U Prvoj godišnjici kaže kako „nova filozofija sumnja u sve“. U Elegiji za prnica Henrija kaže kako „najnepokretniji centar“ čini da se „čitav svet trese“.
Teško je odgovoriti na ovakve argumente, ali je nemoguće odgovoriti na njih dokazima sličnog tipa. Nema razloga da Don ne napiše strofe u kojima nebeska kretanja ne bi predstavljala emocije prilikom rastanka. Ako bismo proučili sve ideje nove astronomije i posmatrali Donovo pesništvo isključivo iz njihovog ugla mogli bismo poverovati da je to i učinio. Ali čak i nakon toga tek bismo trebali da se suočimo sa samim tekstom, kao kompleksnom konstrukcijom metafora koje možemo da analiziramo. Možemo zapaziti: (1) da je kretanje zemlje prema kopernikanskoj teoriji nebesko kretanje, lako i predvidivo, te da iako može izazvati religiozne i filozofske strahove, nije moglo biti povezano sa čvrstinom i pokretljivošću koju lirski subjekt pesme želi da potisne; (2) da postoji još jedan oblik kretanja zemlje, zemljotres, koji ima iste ovakve karakteristike i koji se može povezati sa suzama-poplavama i uzdasima-burama iz druge strofe pesme; (3) da je „podrhavanje“ zaista suproto zemljotresu, jer su oboje vibratorni pokreti; da „podrhtavanje sfera“ može biti „daleko moćnije“ od zemljotresa ali ne i od godišnjeg okretanja zemlje (ukoliko se ova dva tipa pokreta mogu porediti); (4) da obračunavanje sa onim što zemlja „činila i nameravala“ ukazuje na događaj koji je prošao, poput zemljotresa, a ne poput neprestanog nebeskog okretanja zemlje. Možda naša svest o Donovom poznavanju nove nauke može da izmeni ton značenja, da utiče na zvuk čitave strofe, ali čak i ovakva konstatacija protivna je samim stihovima. Postaviti opoziciju geocentričnog i heliocentričnog u srce metafore znači zanemariti engleski jezik, pretpostaviti privatna značenja u odnosu na javna, spoljašnje unutrašnjem.
V
Ukoliko različiti tipovi dokaza imaju određene implikacije za istorijskog kritičara, one ga imaju u jednakoj meri za pesnika i kritičara savremene književnosti. Ili, kako je svako pravilo za pesnika samo još jedan ugao za suđenje kritičara i kako je prošlost predmet naučnika i kritičara, a budućnost i sadašnjost predmet pesnika i arbitara ukusa, možemo da kažemo da su problemi koji u književnoj nauci nastaju zbog intencionalne pogreške jednaki onima koji nastaju u svetu naučnih eksperimenata.
Pitanje „neuhvatljivosti“ na primer, na način na koji ga je pronicljivo postavio Eliot, jedno je od onih o kojima će pogrešan sud da počiva na intencionalnoj pogrešci. Obim i dubina književnih aluzija u Eliotovom pesništvu i pesništvu njegovih savremenika mnoge su nagnale na traganje za celovitim značenjima u Zlatnoj grani[45] i elizabetanskim dramama koje su postale opšte mesto interpretacije, pa se smatra da ova dela i ne mogu da se razumeju ukoliko ne poznajemo čitalačko štivo njihovih autora – što je pretpostavka duboko povezana sa intencionalnim implikacijama. Stanovište koje zastupa gospodin F. O. Matisen[46] pouzdano je i jednim delom predupređuje ovu poteškoću.
Ukoliko neko pročita date stihove pažljivo i ukoliko obrati pažnju na njihove iznenadne promene u kretanju, na kontrast između stvarne Temze i njene idealizovane vizije pre nego što je tekla kroz megalopolis, biće vidljivo ponesen samim tim kretanjem, bez obzira da li prepozna da je refren koji ga pokreće preuzet od Spensera.
Eliotove aluzije deluju kada ih uočimo – ali u velikoj meri deluju i onda kada ih ne uočimo, svojom sugestivnom snagom.
Ponekad, međutim, nailazimo na aluzije poduprte pesnikovim napomenama i zanimljivo je pitanje da li one funkcionišu više kao vodiči koji će nas odvesti u pravcu produbljivanja naše spoznaje, ili pre kao naznake o karakteru samih aluzija. „Skoro sve što je bitno . . . sve što je od nekog značaja za Pustu zemlju“, piše gospodin Matisen o knjizi Džesi Veston,[47] „uključeno je u strukturu same pesme ili u Eliotove napomene“. Sa ovom konstatacijom prestaje da bude toliko značajno da li je Eliot izmislio svoje izvore (kao što je to činio ser Valter Skot[48] sa epigrafima iz „starih komada“ i od „anonimnih“ autora, ili kako je Kolridž činio u fusnotama za Pesmu drevnog mornara). Aluzije na Dantea, Vebstera, Marvela ili Bodlera bez sumnje nose određenu težinu budući da su ovi pisci postojali, ali je nije sigurno da li se isto može tvrditi za upućivanje na opskurnog elizabetanca:
Zvuk sirena i motora, koji će dovesti
Svinija gospođi Porter, u proleće.[50]
„Vidi Dej, Parlament pčela“, kaže Eliot,
Jer odjednom, osluškujući, ti ćeš čuti,
Buku truba i lovaca, koji će dovesti
Akteona Dijani[51] u proleće,
Gde svi će joj videti nago telo . .
Ironija je postignuta samim citatom; da je Eliot, kako bi smo mogli pretpostaviti, napisao stihove iz napomene sam, kako bi popunio naličje svoje poeme, ne bi se time ništa izgubilo. Ovo uverenje samo se produbljuje sledećom Eliotovom fusnotom: „Ne znam poreklo balade koju sam citirao: poslata mi je iz Sidneja, Australije“. Bitna reč ove napomene – o gospođi Porter i njenoj ćerki, koje peru noge u soda-vodi – je „balada“. Ukoliko bi se iz samih stihova osetio karakter „balade“, ne bi bilo potrebe za datom napomenom. U krajnjem slučaju, ispitivanje mora da se koncentriše na integritet ovih napomena kao dela poeme, jer tamo gde nam pružaju posebne informacije o značenju određenih fraza i stihova, one bi se morale podvrgnuti jednako strogom ispitivanju kao bilo koji drugi njeni stihovi. Gospodin Matisen veruje da su napomene bile cena koju je Eliot „morao da plati kako bi izbegao efekat prigušivanja energije njegove poeme kroz otvoreno izlaganje veza, u samom tekstu“. Ali možemo se pitati u kojoj meri su napomene i potreba da se one uključe takođe prigušile tekst? Isključivanje niza objašnjenja na kojima počiva dramski ili lirski karatker teksta je teška odgovornost. Gospodin F. V. Bejtson je javno tvrdio[52] da bi Tenisonov „Mali mornar“ bio bolji kada bi iz njega izbacili polovinu strofa, kao i da najbolje verzije balada poput „Ser Patrika Spensa“[53] svoju snagu duguju hrabrosti sa kojom je narodni pevač podrazumevao priču na kojoj je zasnivao svoje komenatare. Šta, međutim, da radimo kada se pesnik nalazi u situaciji u kojoj više ne može da uzme zdravo za gotovo slabo poznati kontekst svojih sitihova pa je primoran da nam obezbedi informativne napomene? U odbranu ovog postupka možemo da kažemo da se napomene barem ne pretvaraju da su dramatične, kao što bi to bio slučaj da su pisane u stihu. Sa druge strane, napomene mogu delovati kao suvišni materijal koji leži pored pesme, bitne za značenje verbalnih simbola, ali neintegrisane, tako da u njoj proizvode efekat nedovršenosti.
Čitavom ovom analizom želimo da kažemo kako se napomene autora obično opravdavaju kao spoljašnje naznake autorove namere, a da bi trebali da se prosuđuju kao bilo koji drugi deo kompozicije (verbalnog uređenja specifičnog za neki kontekst) ta da kada se prosuđuju na ovaj način, njihova stvarnost kao delova pesme ili njihova imaginarna integracija u celinu pesme mogu da se dovedu u pitanje. Gospodin Matisen, na primer, vidi Eliotove naslove pesama i epigrafe kao deo informativnog aparata, poput samih napomena. Ali uprkos činjenici da je zabrinut određenim napomenama i da misli kako „Eliot ismeva samog sebe pišući ih, a da istovremeno pokušava da nam nešto prenese putem ovih napomena“, gospodin Matisen veruje da se „postupku“ epigrafa „ne može prigovoriti da nije dovoljno integrisan u strukturu“. „Namera je“, kaže on, „da se omogućei pesniku da obezbedi zgusnut izraz u samoj pesmi“. „U svakom slučaju, epigraf je smešten tako da funkcioniše kao integralni deo efekta pesme“. I sam Eliot je u napomenama, opravdao svoju pesničku praksu u kategorijama namere.
-Obešeni čovek, karta tradicionalnog tarotskog špila, uklapa se u moju svrhu na dva načina: zato što ga povezujem sa Obešenim bogom iz Frejzera i zato što ga povezujem sa figurom sa kapuljačom u odeljku o učenicima iz Emausa iz V dela . . .Čoveka sa tri štapa (stvarnu kartu iz tarotskog špila) povezujem, sasvim proizvoljno sa samim Kraljem ribarom.
Možda ga ovde treba razumeti sasvim ozbiljno i u napomeni videti trenutak u kome je spustio gard, pre nego kada u Nortonskim predavanjima[54] komentariše teškoću tumačenja stihova i navodi razigranim tonom kako namerava da drugom izdanju Čiste srede doda epigram iz Don Žuana:[55]
Ne pretvaram se da sasvim razumem
Šta mislim kada kažem da sam vrlo dobro;
Istina je da, u stvari, ništa nisam posebno planirao
Sem da naznačim trenutak u kome sam veseo.
Ako Eliot i drugi moderni pesnici imaju neki karakteristični nedostatak, on se može videti u preteranom planiranju.[56]
Neuhvatljivost u pesništvu je samo jedan je od problema preko koga smo pokušali da objasnimo apstrakniji probem intencionalnizma, ali može biti da je i najvažniji. Kao pesnički postupak čini se da je neuhvatljivost u nekim novijim pesmama ekstremni produžetak romantičarske intencionalističke pretpostavke, a kao krtički problem ona dovodi u pitanje i skreće pažnju na osnovnu premisu intencionalizma. Jedan drugi odlomak iz Eliotove poezije može da posluži kao najbolji primer praktičnih implikacija svega što smo do sada govorili. U Eliotovoj „Ljubavnoj pesmi Dž. Alfreda Prufroka“, blizu kraja, pojavljuje se stih: „Čuo sam Sirene kako pevaju jedna drugoj“, koji nalikuje na stih iz „Pesme“[57] Džona Dona: „Nauči me da čujem pesmu Sirena“. Za čitaoca upoznatog sa Donovom poezijom postavlja se pitanje: da li je Eliotov stih aluzija na Donov? Da li Prufrok misli na Dona? Da li Eliot misli na Dona? Tvrdimo da postoje dva radikalno različita načina da se odgovori na ovo pitanje. Postoji (1) način poetičke analize i interpretacije koja sumnja da uopšte ima smisla pitati se da li Eliot-Prifrok misli o Donu. U ranijem delu pesme, kada Prufrok pita: „Da li bi uopšte imalo smisla, . . . Sakupiti univerzum u loptu“, njegove reči deo svoje sete i ironije duguju određenim enigmatičnim i strastvenim stihovima Marvelove pesme „Njegovoj stidljivoj ljubavnici“.[58] Interpretator se, međutim, može zapitati da li su Sirene, shvaćene kao „čudesni prizori“ (čuti ih u Donvoj pesmi jednako je po verovatnosti sa dobijanjem deteta sa korenom biljke mandragore) na bilo koji način povezane sa Prufrokovim Sirenama, koje kao da su simboli romantizma i dinamizma i koje imaju književno pokriće, ukoliko im je ono potrebno, u sonetu Žerara de Nervala.[59] Ovaj način analize može nas dovesti do zaključka da je data sličnost između Eliota i Dona bez značaja i da je bolje zanemariti je, jer u suprotnom nećemo moći da dođemo do bilo kakvog izvesnog zaključka. Uprkos tome, mi tvrdimo da je ovo pravi i objektivni metod kritike i analize, naspram nesigurne interpretacije koja bi se u alternativnom smislu mogla sprovesti: (2) u smislu biografskog ispitivanja, ispitivanja porekla, zahvaljujući kome bismo, koristeći se prednošću činjencie da je Eliot još uvek živ, a u duhu ljudi što žele da razreše opklatu, pisali Eliotu da ga pitamo šta je mislio i da li je imao Dona na umu. Nećemo se ovde baviti procenjivanjem verovatnosti – da li bi Eliot odgovorio da nije ništa mislio, baš ništa – što bi bio sasvim zadovoljavajuć odgovor na takvo bitanje – ili bi u trenutku nepažnje dao jasan i, u postojećim granicama, neoboriv odgovor. Naša poenta je da ovakav odgovor na ovakvo pitanje ne bi imao nikakve veze sa pesmom „Prufrok“; to ne bi bilo kritičko ispitivanje. Kritička ispitivanja, za razliku od opklada, ne mogu da se razreše na ovaj način. Kritička ispitivanja se ne razrešavaju odgovorima iz proročišta.
1946.
Preveo sa engleskog Stevan Bradić
(W. K. Wimsatt Jr. and M. C. Beardsley, „The Intentional Fallacy“, The Sewanee Review, Vol. 54, No. 3 (Jul. – Sep., 1946), pp. 468-488)
[1] Komedija iz perioda Restauracije (1700) koju je napisao engleski dramatičar i pesnik Kongrejv (1670-1 729).
[2] The Personal Heresy: A Controversy, E. M. W. Tillyard i C. S. Lewis (I939). Tiljard (1889-1962) je bio engleski književni kritičar, Luis (1898-1963) je bio književni kritičar i romanopisac irskog porekla.
[3]Videti Louis Teeter, “Scholarship and the Art of Criticism.” ELH 5 (Sept. 1938), 173-94; Rene Wellek, prikaz Geoffrey Tillotson’s Essays in Criticism and Research, Modern Philology 41 (May 1944), 262; G. Wilson Knight, Shakespeare and Tolstay, English Association Pamphlet no. 88 (April 1934), p. 10; Bernard C. Heyl, NewBearings
in Esthetics and Art Criticism (New Haven, 1943), pp. 66,113,149.
[4] Dictionary of World Literature, ed. Joseph T. Shipley (New York, 1943), pp. 326-39.
[5] Elmer Edgar Stoll (1874-1959), književni kritičar koji se bavio prevashodno dramom (posebno Šekspirom).
[6] J. E. Spingam, “The New Criticism”, u Criticism in America (New York, 1924). pp. 24-25.
[7] Iz Ars Poetica (1926), američkog pesnika Arčibalda Mekliša.
[8] Kao što to kritičari i nastavnici obično i rade. “Ovde se javlja namerno pomućenje . . . Da li bismo ovo trebali da čitamo kao ironiju ili kao nešto neplanirano? . . . Da li je doslovno značenje nameravano? . . . paradoks religijske vere koji namerava da uzdigne . . . Čini mi se da Herbert namerava”. Ovi primeri uzeti su sa tri stranice časopisa The Explicator (Fredericksburg, Va.), 2, no. 1 (Oct. 1943). Autori i sami često sude o svojim delima na isti način. Videti This Is My Best, ed. Whit Burnett (New York, 1942), e.g., pp. 539-40.
[9] Blizak rođak intencionalne pogreške je govor o „sredstvima“ i „svrhama“ u pesništvu umesto o „delovima“ i „celini“. Opisanu relaciju detaljno smo izložili u pomenutom rečničkom članku. Navod je iz dela “The Three Strangers” (1883), Tomasa Hardija (1840-1928).
[10] E. E. Stoll, “The Tempest,” PMLA 44 (Sept. 1932), 703.
[11] I. A. Richards (I 893-1979) engleski književni teoretičar. Za njegov uvid u navedenu tematiku videti Principles of Literary Criticism (1925).
[12] Rene Wellek (I903-1995), američki književni teoretičar rođen u Austrougarskoj; pomenuti esej je “The Mode of Existence of a Literary Work of Art”, Southern Review, spring 1942.
[13] Ananda K. Coomaraswamy, “Intention”, American Bookman I (winter 1944), 41-48.
[14] George Saintsbury (1845-1933), engleski mislilac i kritičar, zapažen po delima A History of Criticism and Literary Taste in Europe from the Earliest Texts to the Present Day (3 vols., 1900-05).
[15] Za relaciju longina sa modernim romantizmom videti R. S. Krejnov prikaz, knjige Semjuela Monka The Sublime, Philological Quarterly 15 (April 1936), 165-66.
[16] Johann Wolfgang Von Goethe (I749-1832), nemački pesnik, dramaturg i romanopisac.
[17] Benedetto Croce (1866-1952), italijanski kritičar i filozof. Vimzat i Birdsli citiraju njegovu Estetiku (1909).
[18] Istina je da je sam Kroče u sedmom poglavlju studije Ariosto, Šekspir i Kornej i u Odbrani pesništva izriče snažnu kritiku intencionalizma, ali navedeni odlomci iz Estetike navode nas na drugi pravac.
[19] Pjer Kornej (1606-1684), francuski dramaturg.
[20] Iz Three Lectures on Aesthetic (1915) engleskog filozofa Bernarda Bosanqueta (1848-1923)
[21] New Voices: An Introduction to Contemporary Poetry (1919: rev. ed., 1923). by Wilkinson (1883- 1928)
[22] Richards, Practical Criticism (1929), 3. deo, 1. poglavlje.
[23] Američki pesnik i kritičar (1899-1979). U odlomku koji sledi stihovi su odlomak iz pastoralne elegije “Adoanis” (1821) Persija Biš Šelija.
[24] Platon (oko 427- 347 p.n.e.), Odbrana Sokratova, 22a-c.
[25] Koncepti na koje se autori pozivaju pripadaju romantičarskim pesnicima Džonu Kitsu (1795-1821), Džordžu Gordonu Bajronu (1784-1824) i Vilijamu Vordsvortu (1780-1850) respectively.
[26] Valter Pejter, engleski kritičar i esejista (1839-1894) videti njegovu studiju “Style” (1888). Jang (1683-1765), engleski pesnik, videti Conjectures on Original Composition (1759); Tomas Karlajl (1795-1881), škotski istoričar i esejista.
[27] Ako želiš da plačem, iz Horacija (65-8 B.C.E.), Ars Poetica, stih 102.
[28] The Name ond Nature of Poetry (1933), engleski pesnik i proučavalac književnosti A. E. Housman (1859-1936)
[29] Pravu istinu
[30] Aristotelovom (384-322 p.n.e.) Poetikom.
[31] Videti Hugh Mearns, Creative Youth (Garden City, 1925), esp: pp. 10,27-29. Tehnika izazivanja inspiracije danas se razvija paralelno sa analizama procesa inspiracije.Videti Rosamond E. M.·Harding, An Anatomy of Inspiration (Cambridge, 1940); Julius, Portnoy, A Psychology of Art Creation (Philadelphia, 1942).
[32] Metju Arnold (1822-1888), engleski kritičar i pesnik.Semjuel Tejlor Kolridž (1772-1834), engleski pesnik i kritičar.
[33] „Kublaj Kan“ (napisana 1797; obj. 1816); Koridžov opis pesništva i uobrazilje nalazi se u delu Biographia Literaria (1817).
[34] Curt Ducasse, The Philosophy of Art (New York, 1929), p. 116
[35] Čak i istorija reči nakon što je pesma napisana može doprineti njenom značenju ukoliko je ona relevantna za originalni tekst, upravo nasuprot pretpostavci o nameri. Videti C. S. Lewis i E. M. W. Tillyard, The Personal Heresy (Oxford, 1939), p. 16; Teeter, loc cit;, pp. 183, 192; prikaz Tilotsonovog dela Essays, TLS 41 (April 1942), 174
[36] John Livingston Lowes (l867-1945) engleski književni istoričar. Iscrpna studija (1927; prošireno izdanje1930) Kolridžovih izvora za pesme “Pesma drevnog mornara” u “Kublaj Kan”.
[37] David Hartley (1705-1757), engleski filozof i doktor. njegovo delo Observations on Man: His Frame, His Duty, and His Expectations (1749) povezuje mentalne fenomene sa asocijacijama jednostavnih čulnih nadražaja.
[38] Engleski pesnik Džon Milton (1608-1674) je anomalija u ovom nizu. Ostali članovi William Bartram (1739-1823), amerčiki prirodnjak i putopisac autor dela Travels through North and South Carolina (1791); engleski putopisac Samuel Purchas (oko 1577-1626); škotski putopisac i književnik James Bruce (1730-1794).
[39] Osmo poglavlje “The Pattern,” i šesnaesto poglavlje, “The Known and Familiar Landscape,” biće najkorisnija proučavaocima pesme. Za ekstremne primere intencionalističke kritike videti analizu “Pesme drevnog mornara” Keneta Berka (1897-1993), u studiji The Philosophy of Literary Form (Baton Rouge, 1941) 22-23, 93-102. Gospodinu Berku se mora priznati da je sa izrazitom jasnoćom shvatio šta čini.
[40] „Gde je put?“; „Nema puta! Neutabanim stazama“. Iz Geteovog Fausta.
[41] Donova pesma „A Valediction, Forbidding Mourning“ (1633), stihovi 9-12.
[42] Charles M. Coffin, John Donne and the New Philosophy (New York, 1927), pp. 97-98
[43] Naučna dela; Johan Kepler (1571-1630), nemački astronom i matematičar: Galileo (1564-1642), italijanski astronom i fizičar; Gilbert (1544-1603), engleski dvorski doktor koji je proučavao elektricitet i magnetizam; i Johannes de Sacrobosco (ili Džon Holivud, ili Halifaks), engleski matematičar (sredina 13. veka) čija dela je komentarisao italijanski matematičar Kristofer Klavius (16. vek).
[44] Donov prijatelj i pesnik.
[45] J. G. Frazer, The Golden Bough: A Study in Magic mid Religion (12 vols., 1890-1915); na ovu studiju se aludira u Eliotovoj Pustoj zemlji (1922).
[46]Američki književni kritičar (1902-1950); navod iz The Achievement of T, S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry (1935).
[47] Jessie Weston (1850-1928), From Ritual to Romance (1920).
[48] Škotski pesnik i romanopisac (1771-1832).
[49] CHARLES RAUDELAIHE (1821-1867), French writer, translator, and critic. DANTE ALIGHIERI
(1265-\321), Italian poet. John Webster (ca. 1580-<:a .="" 1625="" andrew="" br="" english="" marvell="" metaphysical="" playwright.="" poet="">
[50] Iz „Propovedi vatre“, trećeg dela Puste zemlje, oskurni elizabetanac je Džon Dej (1574-1640), čiji Parlament pčela je alegorijska igra pod maskama.
[51] Rimsko ime Artemide, grčke boginje lova; nakon što je lovac Akteo slučajno vidi ona ga pretvori u jelena i njegovi psi ga rastrgnu.
[52] Bateson (1901-1978), English Poetry and the English Language: An Experiment in Literary History (1934).
[53] Rana škotska balada; „Mali mornar“ (1861) je pesma Alfreda Tenisona (1809-1892).
[54] Predavanja su se održala na Harvardu u zimu 1932-33; Eliot ih je kasnije objavio pod naslovom The Use of Poetry and the Use oj Criticism (1933)
[55] Satirični Bajronov spev, stihovi iz petog dela četvrtog pevanja. „Čistu sredu“ Eliot je objavio 1930.
[56] U svojim kritičkim tekstovima Eliot je izneo dobro shvatanje autorske psihologije. Videti The Use of Poetry and the Use oj Criticism (Cambridge, 1933), p. 139, i „Tradition and the Individual Talent“ u Selected Essays (New York, 1932), iako njegova zapažanja nisu sasvim konzistentna. Vidi A Choice of Kipling’s Verse (London, 1941), pp, 10-11, 20-21.
[57] „Go and catch a falling star“ (1633). „Prufrock“ je objavljen 1915.
[58]“To His Coy Mistress” (1651), stihovi 41-42.
[59] Francuski simbolistički pesnik (1808-1855); u pitanju je sonet “Himere” (1854).
.jpg)