Sa različitim stepenom uspeha, obe studije pokušavaju promeniti Pinčona u odnosu na postmodernizam, uopšteno govoreći. McClintock i Miller obećavaju da će “ponuditi alternativu konstrukciji Pynchona kao postmodernog ironiste, fabuliste razočarenja utopijskim nadama i čežnjama, radikalnog skeptika radikalizma”. Čini se da je Frier manje nezadovoljna postmodernizmom nego onim što ona vidi kao njegovu nepouzdanu pogrešnu karakterizaciju – i kategorija je sigurno pogrešno predstavljena, od komentara na Fox News-u do konzervativnijih hodnika američke akademije. Ali Freer je definitivno opreznija od nekoliko kritičnih glasova koji preplavljuju McClintock i Millerovu knjigu. “Ne smatram korisnim čitati Pynchona kao 'postmodernog' autora,” piše ona, “delomično zbog ove stalne uobičajene lažne povezanosti postmodernizma s izolacijom, ali i zato što se izraz 'kontrakulturno' čini prikladnijim.”
Zaista, Freerin pristup je možda put manjeg otpora: umesto da pokušava uveriti svoje kritičare da postmodernizam može biti efikasan i politički angažovan oblik filozofskog diskursa, ona menja jednu kategoričku apstrakciju za drugu. Iako kontrakultura možda manje deli od postmoderne , ona je sama po sebi — kako Frir spremno priznaje — donekle opterećena. Kao rezultat toga, ona počinje definicijom: “Koristim 'kontrakulturu' u ovoj knjizi kao opšti pojam za označavanje čitavih opozicionih šezdesetih,” piše ona, “uključujući Novu levicu, psihodelički pokret, Partiju crnog pantera, Yippies, pa čak i ženski pokret.” Iako takva inkluzivnost vodi razmišljanju, Freer ipak daje rezultate. Sve u svemu, Thomas Pynchon i američka kontrakultura potpuno je uverljiva istorijska kontekstualizacija Pynchonovog književnog rada.
U svom uvodnom poglavlju, Freer uspostavlja Beat Movement kao neku duhovnu preteču Pynchonove političke filozofije. Pažljivo iscrtavajući tačke razilaženja (uključujući, na primer, Pynchonov nijansiraniji pristup afroameričkom iskustvu, kao i njegovu preferenciju za praktičnost nad idealizmom), ona ipak preslikava Pynchonove političke vrednosti na blažene vijuge prethodne generacije, koristeći Jack Kerouac On the Road ( 1957)kao merilo “Pynchonovih ranih romaai”, tvrdi Freer, “izražavaju senzibilitet za beat i 'post-bit' senzibilitet u predlozima da se sloboda i duhovni smisao mogu steći transcendiranjem rutine, putovanjem, druženjem sa zajednicama prognanika, ili čak slušanjem džeza (u pravim okolnostima).” I ovo je dobrodošla revizija: odnosa između Beat pokreta i postmoderne književnosti (ili kako god želite da je nazovete) prečesto se zanemaruje. Frir ne samo da vodi računa o ovim vezama, već takođe identifikuje nekoliko specifičnih vrednosti Beat-a — transcendencije, liminalnosti i communitas — koje se provlače kroz Pynchonovu fikciju.
U narednim poglavljima, Freer se fokusira na određene kontrakulturne formacije — SNCC, SDS i Novu levicu; Timothy Leary, LSD i psihodelični pokret; Crne pantere; i ženske pokrete(i). Istovremeno, ona pažljivo čita odlomke iz Pynchonovog rada, razvijajući sofisticiranu sliku njegove politike koja se razvija: želju za revolucionarnom promenom ublaženu pragmatizmom i skepticizmom; odbojnost prema političkom nasilju, osim kao krajnjem sredstvu; zagovaranje važnosti kritičke prakse za političko delovanje; i podrška anarhizmu kao sredstvu otpora i kapitalizmu i autoritarizmu. Ukratko, Freer uverljivo pokazuje da su Pynchonove vrednosti obično usklađene s onima iz kontrakulture iz 1960-ih (jedan značajan izuzetak su njegove često problematične reprezentacije roda i seksualnosti).
Dok se čini da Freer ostavlja po strani pitanje Pynchonovog postmodernizma u svom uvodu, ona se vraća na temu kroz celu knjigu. Na primer, ona insistira da je „širenje maštovitih sposobnosti u tandemu s kritičkim veštinama, za Pynchona, specifična preteča političke akcije“ i „imajući ovaj projekat u svojoj srži, Pynchonov rad na taj način dovodi u pitanje preovlađujuće pojmove o samozadubljenosti i političkoj irelevantnosti postmoderne fikcije“. Štaviše, Pynchonov angažman s idejama i vrednostima kontrakulture iz 1960-ih, zaključuje ona, „pokazuje kako formalne i stilske inovacije postmodernističke književnosti mogu biti utemeljene na duboko političkim razmatranjima“.
Nasuprot tome, eseji koji se nalaze u McClintockovoj i Millerovoj kolekciji u velikoj meri odbacuju pokušaje oporavka postmodernizma kao takvog. Henry Veggian, na primer, očito veruje da se „postmoderni intelektualci“ (ko god oni bili) mogu prepoznati po „njihovoj antipatiji prema stvarnosti“. Šta više, on tvrdi, politička fikcija je, “kategorija uglavnom naseljena realističkim pisanjem”. Uprkos tome što priznaje izuzetke od ovog pravila, Veggian ipak pokušava potvrditi status Vinelanda kao “velikog političkog romana” spašavajući ga iz postmodernog tabora. Ocenjivanje kao takvog zavisi, tvrdi on, “od intrinzičnih (a ne samo formalnih) pitanja njegove orijentacije prema književnim tehnikama realizma”. Kroz dikensovsku homologiju i neke intelektualne akrobacije, napola pqmetne, on zaključuje da je to zaista veliki politički roman, primet "stoner realizma", žanra za koji nisam znao da postoji, iako sada shvatam da sam, zapravo, obožavatelj. Pretpostavljam da bi me Veggian optužio da sam namerno pogrešno pročitao njegov esej, ali ja ću samo priznati da pomalo priprost . Gledište Christophera K. Coffmana u “Postmodernoj sakralnosti i inherentnom poroku ” je strukturno sličan, ali ovde se homologija može naći u savremenoj hermeneutici. Njegov se pokušaj zasniva na postojanju nečega što se zove "božanska Reč", što me izostavlja iz igre. U oba slučaja, argumenti izgledaju iznuđeni, homologija je jednostavno preimenovanje onoga što već znamo: Pinčonova neodlučnost, njegov komplikovan odnos prema književnom žanru. Freerova pažljiva kontekstualizacija jednostavno služi kao daleko razumniji pristup.
Međutim, ono što Pynchonova Kalifornija čini dobro jeste da se stalno preispituje ono što Brian McHale naziva Pynchonovom „slučajnom trilogijom“: Plač lota 49 (1966), Vineland (1990) i Inherent Vice (2009). Pynchonova tri najkraća romana ne samo da dele okruženje, već su takođe, kako Margaret Lynd primećuje u glavnom eseju knjige, „estetski jednostavnija i manje višeslojna i politički manje značajna“ od enciklopedijskih tomova na kojima počiva njegova reputacija. Dok bi neki — uključujući nekoliko drugih saradnika u tom izdanju — mogli da dovode u pitanje „politički manje značajan“ deo formulacije, Lynd svakako obuhvata standardni kritički odgovor na Pynchonove manje romane. Ipak, ona tvrdi, ovi romani su vredni, ne samo kao pristupačna ponavljanja velikih pitanja koja Pynchon postavlja negde drugde, već i zbog njihovog izraza onoga što ona naziva situiranom nadom : „nade koja je utemeljena na uvek naizgled jednostavnim i spontanim gestovima ljubaznosti, velikodušnosti i možda — u trenutku kada se svakom pojedincu ne ukaže hrabrost, a ponekad i bez hrabrosti, nada u iskupljenje ili dobitak.” I zaista, sve veća sentimentalnost Pynchonove fikcije, kao i njegov fokus na porodicu, ako mogu ponovo prisvojiti tu frazu, su teme koje postmoderna nauka retko obrađuje na elegantan način. Drugim rečima, sve to može zahtevati detaljniji pregled.
Bill Millard, još jedan saradnik Pynchon's California , slaže se. Njegov esej se fokusira na Urođeni porok ( Inherent Vice), koji je, kako on tvrdi, "roman ideja pod maskom lonca, iskreno, iako podzemni, didaktički." Njegova poruka? Da je “inherentna tragedija i potencijal za katastrofu povezani su sa određenim oblicima prostora i društvenim organizacijama koje su izgradili ljudi”. Argument je uverljiv. Zapravo, inherent Vice, iz samog njenog mota — „Ispod pločnika, plaža! GRAFITO, PARIZ, MAJ 1968” — podstiče svoje čitaoce da gledaju ispod površine, kao što Millard čini, i da čitaju razumno. Dok je situacionistički grafit koji Pynchon prenamenjuje inherentno politički, njegov humor je u potpunosti zasnovan na onome što bismo mogli nazvati činom pogrešnog čitanja. Opločnici, kao što vam svaki klesar može reći, obično se postavljaju na podlogu od peska; podignite kamen da bacite na barikade i, voilà, plaža - ali samo figurativno. Morate znati koja pustinja ne predstavlja stvarnu, mogli biste reći, ali postoji u tome korist – kao što pokazuju obe ove studije – u čitanju protiv struje.
Kako se Pynchonova pedesetogodišnja karijera bliži neizbežnom kraju, najupadljivije nedavno ponovno čitanje, naravno, je adaptacija Pola Tomasa Andersona Inherent Vice (2014). Film nužno kondenzuje i konsoliduje, iako je Pynchonov roman najmanje komplikovan. Ali narativni destilat koji Anderson donosi na ekran je sam po sebi argument za Pynchonovu relevantnost prošlost i ili neku postmoderne celinu. Prvo, kao što film jasno govori, Thomas Pynchon je briljantan dijalogista: Anderson je veliki deo filmskih dijaloga podigao direktno iz romana, i on blista. Ovo je istovremeno argument za čitanje Pynchona - zbog čistog zadovoljstva jezika, ako ništa drugo - i molba za inkluzivniju kritiku, jer postmoderni kritičari retko obraćaju pažnju na dijalošku estetiku, a oni s realističkim sklonostima imaju tendenciju da odbace Pynchonove likove - i njihov diskurs - kao neverovatne. Drugo, Andersonova adaptacija otkriva sentimentalno središte priče: kada se sve kaže i uradi, Interent Vice nije ništa manje nego priča o neverovatnom ponovnom ujedinjenju nuklearne porodice. To je obrnuti trop “slomljenog doma”, naizgled svesrdno podržavanje tradicionalne porodične jedinice. Ako sve ovo izgleda suprotno cinizmu koji je navodno endemičan za postmodernizam, možda je greška u našem insistiranju na njegovim ograničenjima. Kako Freer tvrdi, “Pynchon doživljava porodicu kao društveni ideal, pa čak i kao poslednji bastion communitas u vremenima vlastitih interesa, kao opustošenu, ali otpornu jedinicu otpora unutar koje, u postrevolucionarnoj Americi, altruistička, neposesivna ljubav još uvek ima priliku da procveta.” Malo se raspravlja o konceptualnoj tvrdnji konzervativizma o nuklearnoj porodici, ali narativni pokušaj da se rebrendira institucija može biti poslednji Pynchonov politički stav.
¤
Justin St. Clair is Associate Professor of English at the University of South Alabama.
Нема коментара:
Постави коментар