Pitanju religije kod Remboa teško možemo pristupiti bez nezadovoljstva. Ona fatalno priziva polemiku oko pesnikovog „preobraćenja“ i manevre onog fatalnog trija Izabel Rembo–Patern Berišon–Pol Klodel. Bez obzira šta bi naše mišljenje moglo biti, ostaje činjenica da nam sam pesnik kaže, „bogoslovlje je zaista ozbiljno“ (139). Pitanje preobraćenja je tačka u biografiji, ili hagiografiji, koja interesuje samo klerikalce i antiklerikalce. Ali pitanje novog hrišćanstva je zaista u samom srcu Boravka u paklu, odnosno, dela u kome je projekat alhemizovane reči i preobraženog života potvrđen i prodat. Bogoslovlje je ozbiljno. Na osnovu inventara novog jezika glorifikovanog tela znamo da je „govor na novom jeziku“ u Novom zavetu opisan kao „govorenje na jezicima“8 i da je reč o milosti: kao čudesnoj moć „hodanja po
razljućenim vodama“ (139) koja se priziva u „Noći u paklu“; novi jezik je dar poput apostolske moći i pretpostavlja milosrđe, ali tako što ga postavlja na beskonačnu udaljenost od onoga što se uobičajeno misli pod ovim pojmom. Milosrđe je apsolutni dar onoga ko je
sve već primio. On mora imati, kako se kaže ponovo u „Noći u paklu“, „čudesno srce“ (139): ne prosto veliku dobrotu srca, već čudesno srce kao dar koji samo Vaskrsli može da daruje.9 Ali postoji samo jedan Vaskrsli. Možemo uvek ponavljati „Propovedi na gori“, „Pasije“, „Poslednje večere“, misije apostola i „govore Atinjanima“. I devetnaesti vek je to činio neprestano, nakon što su mu sensimonisti odredili dramaturgiju. Recimo to na drugi način:ne možemo da pobegnemo spasenju koje se već odigralo, onome koje, budući da se odigralo, jeste istinski pakao: novi pakao, pakao parodije. Rembo bi, kao i sensimonistički apostoli, naravno, želeo da izbegne ovo ograničenje. On samog sebe uverava optimističnim deklaracijama: „To je zaista bio pakao; starinski, onaj čija je vrata otvorio sin čovečiji“ (153). Ali nažalost on to zaista nije bio. Rembo to zna: novi pakao je „ostvarivanje veronauke“ (138). I on se ne može izbeći tako što ćemo tvrditi da je reč o zameni identiteta i da nikad nismo ni bili hrišćani. „Noć u paklu“ ne poseže za jednostavnim opravdanjem „zle krvi“. „Pravi otrov“ je tiranija krštenja, obaveza spasenja, bez koga je milosrđe nedelotvorno i bez koga se troši na manje ili više skandalozne ili groteskne parodije ljubljenja gubavaca i iskupljujuću ljubav: patetična parodija „Paklenskog supruga“ u kojoj je anđeo milosrđa preobražen u damu s kamelijama, uzaludno posvećenu obožavanju svog „okrutnog idiota“.
Tako da pesmu budućeg slavnog tela unapred već glođu čeljusti pakla, spasenja koje se uvek već unapred odigralo. Ruga mu se slavno telo Vaskrslog koji upravlja svim milosrđem i svom milošću. Teologija je ozbiljna i Rembo shvata ozbiljno religiozni diskurs svog stoleća, koji ne trpi rubove novog hrišćanstva, ili neku naivnu teoriju Zla, kakvu je Žozef de Mestr preneo Bodleru. Zlo je u spasenju koje leži pred svakim ko želi da prevaziđe ovo stoleće. Nije stvar prosto u prirodi koja se „odigrava“ i kojoj „nećemo ništa dodati“, prema malarmeovskom aksiomu koji nam dozvoljava da pesmu zasnujemo na ništavilu, koje joj je svojstveno. Milost se odigrala. Odigrao se preobražaj čulnosti. Uzalud ovaj preobražaj nazivaš obmanom i u njemu vidiš „otmičara snaga“ (89); on i dalje svako obećanje novog jezika, svaki pokušaj umnoženih glasova i pesme naroda čini lažnim. On povezuje pesmu, laž, jezik, spuštajući veliki čvor preko bilo kakvog izmišljanja poezije budućnosti. To je ono što Remboovom pesništvu daje jedinstveno mesto između Bodlera i Malarmea.
Reći ćemo to na očigledan način, rizikujući da imitiramo shematske kontraste udžbenika za književnost. Za Bodlera, zlo još uvek može da procveta, zato što smo još uvek u ekonomiji greha. Zlo je debeli oblak koji pluta nebom pretvarajući snove o napretku u iluzije. Ali ovaj oblak dozvoljava suncu da se probije i osvetli smireno poetičnu i pagansku prirodu, prirodu jednaku samoj sebi, sastavljenu od živih stubova i boja, mirisa i zvukova koji odjekuju jedni u drugima. Izvorni greh može od pesnika da napravi lažova, ali ostavlja prirodu – a to je ono suštinsko – da bude knjiga. Sa Malarmeom, s druge strane, priroda zauzima svoje mesto bez uplitanja zla ili milosti. Papir je devičanski, tako da od kristalnog stalka za mastilo neviđenim činom penkale možemo da ispišemo zvezdanu stazu, znak čistog jezika, lišenog svojih svakodnevnih nesavršenstava. Pored uvek-već-prisutne prirode pesma nema drugu suprotnost do trgovine. Kada je Rembo u pitanju, on izbegava oba ova užitka. Za njega, pesma je bez povratka zarobljena u zlu jezika, u laži koju spasenje smešta u njegovo srce. U središtu čina kojim laž plavog pogleda majke može biti poništena pesmom naroda, on nalazi još jednu laž: pokvareni, prokleti Hristov poljubac, koji krade energiju, koji okončava svaku idilu, kao onu u „Mihailu i Kristini“, pokvareni poljubac prvih pričesti koji prethodi svakoj zajednici.
Rembo, možda, nije umro kao hrišćanin. Ali je odlično shvatao šta su kategorije hrišćanstva podrazumevale, kakav prostor su ostavile snu pesme i jeziku budućnosti
Pesma mračne nesreće
Tako se ono što sam nazvao jezičkim telom pesme komplikuje. To telo je na početku naznačeno dvostrukom igrom usana i pogleda:stegnutim Nininim usnama i usnama poljupca mrtvog deteta; pogledom neprobuđene žene i lažnim plavim pogledom majke. Sada bi trebalo da uključimo i druge usne i druge oči: usne uprljane Hristovim pokvarenim poljupcem, koji je srećniji ljubavnik od Nine, zato što je mogao da „ispuni grlo“ njegove mlade ljubavnice „gađenjem“; ali takođe još jedno oko, kao od jednookog Kiklopa, oko koje „kaplje na obraze“ dece sa kojom sedmogodišnji pesnici vole da se druže, dece,
Koja, bolešljiva [sa očima što im kaplju na obraze],10
Mršave i blatne prste svoje kriju
U dronjke što šire vonj na sraćkalicu
– I zbore s ljupkošću kretena na licu!
(67)
Znamo da je samo sa ovim poznanicima – ovom antiporodicom – mali pesnik predao sebe „neprimerenom sažaljenju“ koje provocira majčino gađenje i teror, i njegovu potragu za nežnošću kojom otkriva njen „plav pogled – što laže“ (67). Ovde možemo iskoristiti snažnu intuiciju Iva Bonfoaa koji kontrast između lažljivog plavog pogleda i oka koje kaplje na obraz vidi kao matricu čitave Remboove poetike.11 Ovo nepredstavljivo oko (šta je uopšte oko koje kaplje?), koje se može ispisati samo u suprotnosti prema majčinom pogledu, u osnovi je princip čitavog niza operacija u pesmi ili označitelja porodičnog romana koji pesma pokreće. Ove operacije vezuju čvor između detinjeg latinskog i pesme naroda, ali ga takođe i razvezuju. Odbacujući laž plavog pogleda i pokvarenog poljupca, one poriču preobražaj dečijeg bola u zajedničku pesmu. Ne poriču pokret ovog preobražaja, ali ga prate i uvlače se u njega drugom pesmom: pesmom neočekivanog tona, sa ostinatom leve ruke, pesmom „mračne nesreće“.
Možemo da ukažemo na niz označitelja u pesmi „Sedmogodišnji pesnici“ koji opisuju gorku „dvoličnost“ (67) deteta koje se topi od pokornosti: leto [ètè], iznenađenje [étonnement],tupost [stupiditè], paženje [langue tirèe], nužnik, zima [hiver],šugavo rastinje [galeux espaliers], kreteni, neprimereno sažaljenje [pities immondes], ljudi u radnim kombinezonima [hommes en blouse], predgrađa [faubourgs], udarci bubnja [roulements de tambour], zvezdana stabla [bois sidéral] i veo [voile] kao poslednja reč. Susret dva subjekta ispod znaka odvratnog sažaljenja povezuje čitav ovaj lanac. Prvi subjekt je mali pesnik zaključan u toaletu: mestu odbijanja i meditacije; mestu identiteta ekstrema, čiste misli i odbačenosti; konačno, mestu iskušenja, jer u njemu Muž, Hrist, poseže za malim pričešćenim devojčicama, zato što je ovo, takođe, mesto pretvaranja uzvišene i čiste božije ljubavi u ekskrement, još od vremena pustinjskih otaca, topos asketske i mističke prakse i književnosti.
Drugi subjekt je sa druge strane zida ili baštenske ograde, to su deca čije oko curi na
njihov obraz, a ona koja predstavlja njihov proboj: „žustra kćer“ komšije, skače na malog
pesnika, a on grize njenu zadnjicu, odnoseći kao kompenzaciju za udarce koje je primio „u
sobu . . . miris kože njene“ (68).
To je susret koji će melodiji pesme dati muziku i ton: neizbalansiranu rezonancu sasvim različitu od Verlenovog ideala: nije više reč o dodavanju ili oduzimanju slogova, već o upisivanju, unutar jezika pesme, stranih tonova mračne nesreće i čak nečistog bola, što je ideja koju a contrario možemo pronaći u „Zloj krvi“, gde se kaže: „Ali časovnik valjda neće doći dotle da otkucava samo čas čistog bola!“ (136). Nesklad, jedinstveni ton ovog lanca mračne nesreće, povezuje tvrdoglavost misli sa razmatranjem onoga što nije predstavljeno u pesmi bola i slave, što nije razrešeno ni politički ni religijski – idiotsko ili pobunjeničko sažaljenje ovog susreta izraženo je jednim pojmom: prosjačkim detinjstvom („Životi“). Sažaljenje je, naravno, kao naricanje za divnim milosrđem, dokaz sopstvene nemogućnosti. Ali u isto vreme ono prati izlomljenu liniju još nečuvene pesme, mešavine himne i naricaljke. Pesma, zahvaljujući sažaljenju, postaje muzika ovog nesklada – muzika ovog prosjačenja – koja se suočava i radi na velikim himnama i velikim proročanstvima.
U izvesnom smislu, čitava Remboova poezija može da se shvati kao proces rastvaranja pojedinačne pesme, njegove pesme iz detinjstva, „Kovač“ (ako možemo da se usudimo da tako kažemo). „Kovač“ je pesma stoleća, pesma naroda, radnika, siromaštva i revolucije; pesma u Igoovoj tradiciji, sa velikom pompom i poznatim opkoračenjima i preokretima. To je porodična pesma naroda, pesma velike nade i velikog bola koji prizivaju novi jezik, koji im nedostaje. Remboov plan, plan vidovnjaka je, ukratko, da ponovo napiše „Kovača“ na novom jeziku, da izmisli jezik sopstvene budućnosti.
Ali ono u čemu uspeva je nešto sasvim različito. Umesto prevođenja igoovske pesme na jezik budućnosti, on će razoriti, muzikom mračne nesreće, sopstvenu pesmu, Remboovu pesmu. Razaranje „Kovača“ se u Iluminacijama prosto zove, kao što i treba, „Radnici“: pesma toplog februarskog jutra i neočekivanog Juga koji priziva „besmislene uspomene nas ubogih“ (167) ili „našu mladu bedu“(167), dvoje verene siročadi. Jug takođe podseća subjekta pesme na „žalosne događaje iz mog detinjstva, na moje letnje očajavanje, na užasnu količinu snage i znanja koju je udes uvek udaljavao od mene“ (167).
Ova „užasna količinu snage i znanja“ udaljena sudbinom nudi formulaciju koja je interesantnija od prigovora upućenih sporom napredovanju nauke. Negativni odnos prema nauci proizilazi pre iz udaljavanja ili ponovnog utvrđivanja, nego iz nestrpljenja. Ponovno utvrđivanje moći nauke potiče od tvrdoglavosti mišljenja koje želi da prebroji neprebrojivo, da u pesmu unese kapanje oka na obraz, da učini oslušljivim nemoguće oglašavanje prosjačkog detinjstva, kao što nas to „Izreke“ pozivaju:
– Drugarice, prosjakinjo, čudovišno dete! Kako ti je to svejedno, te nesrećnice i te smicalice, i
moje zabune. Drži se uz nas svojim nemogućim glasom, tim glasom! Jedinim utešiteljem ovog
niskog očajanja. (166)
Ovaj savez sa idiotizmom, tvrdoglavost uparivanja sa prosjakinjom nemogućeg glasa, razjašnjen je u inventaru kojim započinje „Alhemija reči“: idiotske slike, zastarela književnost,crkvena latinština, vilinske priče, priglupi refreni, naivni ritmovi i ostale stvari, uključujući, na Forisonovu sreću, i „erotske knjige bez pravopisa“ (144). Šta je ovaj otpad, ako ne skup alata kojima se Rembo služi u „Poslednjim stihovima“, odnosno, u onoj „vrsti romansi“ koje koriste formu i rečnik „idiotskih pesama“ da ispričaju tamne priče porodične istorije i paklenih parova, radničkih rajeva, i pesnikovog plana da kao kradljivac vatre ponovo otkrije beskonačnost? Moramo razumeti razliku između ovih idiotskih pesama – pesama koje peva idiot ili koji su pevane idiotu – i „dobre pesme“ koja kaže pesniku:
Prepoznaj pesmu tu,
Veselja punu i milja,
U svetu vala i bilja
Svojtu ćeš naći svu!
[...]
Taj svet je porok sam;
Ta zar se čudiš tome!
Živi, nek nosi plam
Mračne nesreće tvoje.
(105–106)
Ne dovodi se u pitanje spaljivanje ove „mračne nesreće“ koju „Majski barjaci“, naspram toga, predlažu da oslobode. Ne dovodi se u pitanje pijenje u komediji gladi, i zadovoljavanje gladi u pesmi koja se obraća Ani i magarcu; gladi za ovim idiotskim i podjednako nejestivim stvarima koje pesma „Svetkovine gladi“ nabraja: zemljom, kamenjem, stenama,ugljem, gvožđem; šljunkom od kog siromah živi, starim crkvenim kamenom, oblucima koji su deca potopa: oblucima Palčića, koji beži sa svojom sestrom Anom, rubovima crnog zraka, u svakom smislu: karbonizovanim rubovima imena, delovima izgubljenih refrena, fragmentima nemogućeg daha buduće pesme, ne zaboravljajući da vrpcu spasa baci svim budućim demistifikatorima krvavog pudinga [boudin noir, što zvuči kao bouts d’air noir, što Bertolino prevodi kao „rubovi crnog zraka“ – Prim. prev.].
Ovi rubovi crnog zraka koji pesma kalcifikuje u utopiju nove pesme predstavljaju Remboove izume, u muzičkom smislu reči: izume ritmova i harmonija, obrazovanih narodnih pesama, primerene za melodijsko merenje distance između pesme naroda – pesme iskupljene tuge – i idiotizma refrena ili dečije rime: skoro opiljaka melodije – kao forme rimovanja – opiljcima jezika, koji pokušava da zarobi sunce, odnosno, večnost, kako bi trijadu more–večnost–sunce zahvatio u svedenom obliku: vazduh–duša–oblutak. To je možda trenutak u kome je „gotovo skiknuo“ (131), iz Boravka u paklu. Ostalo je na Identifikatorima da ovaj vrisak prepoznaju kao Verlenov pucanj. Čini mi se interesantnijim da ga povežem sa trubom slavne pesme zajednice. Ili, ako se već insistira da se uvede Verlen, treba da ga uvedemo kao pesnika. Poslednji vrisak Remboove trube može onda da bude poslednja nota izvesnog verlenizma, poezije galantnih proslava i nemih romansi: uistinu bliska i beskonačno udaljena od idiotske romanse gladi; poezija „tako radosnog, tako lakog“ trika, vazduha koji je postao beskrajno labilan, beskonačno tečan, spreman da bude ključala voda koja se preliva preko ruba kako bi se pomešala sa vodama Kidrona (aluzija na „Glad“ u Boravku u paklu – Prim. prev.).
Četiri subjekta pesme
Možda sada možemo da iscrtamo kartografiju koja objedinjuje Poslednje stihove, Boravak u paklu i Iluminacije. Boravak u paklu nam daje jezgro Remboovog programa, njegovu političku teologiju i njegovu novu hristologiju; Poslednji stihovi prestavljaju beležnicu izuma ili proučavanja, pokušaja melodija i metoda koji odgovaraju pesmi mračne nesreće: nešto nalik na novi priručnik Uspon ka Parnasu i njegovu parodiju, Remboov hor kojim se na izvestan način okončava utopija pesme naroda, koju je pola veka ranije započelo Vilemovo horsko društvo [Bokion-Vilem bio je muzičar koji je osnovao instituciju orpheona, radničkih pevačkih društava u Francuskoj 19. veka, prim. prev.]. Što se tiče Iluminacija, one nam daju drugi deo programa, otkrivenog na početku „Alhemije reči“: prikaz svih mogućih krajolika i svih mogućih drama, njihovu Nojevu barku i njihovu enciklopediju. Ovi fragmenti nisu samo halucinacije ili fantazije, već i enciklopedija članaka, opisa ovog inventara predstavljivog, kojim se daje paralela inventaru melodija – i modusa predstavljanja. Pored novog Uspona ka Parnasu, to je drugo oruđe šegrtovanja pesnika: novi Šompre, Rečnik bajki, smešten u doba Perola i Ofenbaha: enciklopedija bajki za decu ovog stoleća, ali za decu koja su neobična, onu decu koju nam predstavlja programska pesma Iluminacija, „Posle potopa“, pesma koja koristi Nojevu barku poetike:
U velikoj staklenoj kući, još uvek mokroj, deca u crnini pogledaše čudesne slike. (157)
Enciklopedija je napravljena za ovu decu u žaljenju: žaljenju za onim što Veštica zna ali neće da kaže. Napravljena je za decu prosjake: malog sveca sa nemogućim glasom. Enciklopedija slika identična je sa njegovom tugom. To je tuga, ili pre, rasprodaja, prelepih slika. Rasprodaja nije neuspeh. Odnosno, nije pitanje neuspeha, već nedostataka. Ono što enciklopediji nedostaje je njen subjekt. Detinjstvo koje gleda predivne slike, detinjstvo koje namerava da preuzme enciklopediju predstavljivog, podeljeno je na četiri subjekta, nabrojanih u fragmentima naslovljenim precizno „Detinjstvo“:
Ja sam svetac, u molitvi na doksatu – kao što bezazlene životinje pasu sve do mora Palestine.
Ja sam učenjak u tamnom naslonjaču. Granje i kiša bacaju se na prozor biblioteke.
Ja sam pešak na velikom drumu kroz patuljaste šume; huka brana pokriva moje korake. Dugo imam pred očima melanholičnu zlatnu ceđ od
smiraja. Bio bih zaista dete ostavljeno na molu koje se otisnulo na debelo more, mali sluga što ide duž
drvoreda dotičući nebo čelom. (159–160)
Subjekt pesme može biti pronalazač, učenjak u svojoj biblioteci, onaj čiji se komfor samo uvećava kako kiša pada na prozorsko okno: smireni vlasnik materijala enciklopedije i ključa svake divlje parade. Pronalazač je bio tako moderna figura u 19. veku, alhemičar nove ljubavi, novog jezika i novog rada.
Ovaj učenjak „sa ozbiljnim borama“ je, ukratko, san napuštenog deteta – deteta koje bi želelo da bude malo napuštenije nego što zaista jeste (mogao bih biti dete ostavljeno, veoma bih želeo da budem ...). Dete možda sanja da je istovremeno stari izumitelj svih drama i svih spektakla i dete koje žali – istinski žali, istinsko siroče – posmatrajući svoje „čudesne slike“: dete koje je sam svoj sin, sin starog čoveka čiji je ono otac.
Jednostavno govoreći, napušteno dete i učeni starac se preklapaju. Prvi je pešak na glavnoj ulici, koji u nedostatku Vavilonske biblioteke prelistava rukopise iz drugih biblioteka, tavana i izloga knjižara, koji su samo nesavršene kopije odsutne biblioteke; onaj koji putuje po gradovima i putevima da sakupi drame i prizore, da u pesmu nagomila sva mesta i krajolike, i sve spektakle koji sačinjavaju stoleće, a posebno one koji su koncentrisani u kamenoj pesmi velikih gradova, pesmi osvetljenoj letnjom noći uglja. Ovaj putnik gomila sva ta mesta i meša ih iz početka sa slikama legendi raznih vekova i likova iz rečnika bajki, postavljajući splavove popularnih gradskih orkestara na talase mora iz koga se rađaju Venere, nad kojima se čuje Rolanov rog. Prostor njegovog stoleća hrani se vremenom svojih legendi, dok je sa druge strane marš parade gradskog napretka presretnut polarnim ledom i plesom divljaka:
Pritrčavaju udruženja divovskih pevača čija odela i kraljevske zastavice blešte poput svetlosti vrhunaca. Na platformama usred ponora Rolandi trube svoju neustrašivost. Po brvnima povrh provalija i po krovovima krčmama barjaci od nebeskog žara kače se na katarke. Sronjavanje apoteoze dopire na visoravni gde se anđeoske kentaurke miču među lavinama. Iznad razine najviših slemena širi se more uzburkano večitim rađanjem Venere, prekriveno zvečanjem bisera i dragocenih školjki, posuto orfeonskim brodovljem – more koje se ponekad zamrači uz smrtonosni blesak. Na obroncima muču žetve cveća velikog poput našeg oružja i naših pehara. Iz jaruga se u povorkama penju vile. Mab u haljinama mrke i opalne boje. Tamo gore, s nogama u slapovima i u kupinama, jeleni sisaju Dijanu. Jecaju Bakhantkinje iz predgrađa, a mesec izgarajući zavija. Venera ulazi u špilje kovača i pustinjaka. Skupovi kula pevaju ideje naroda. Iz zamkova izgrađenih od kostiju dopire neznana muzika. Razvijaju se sve legende, a u varošima nasrću zanosi. Survava se olujni raj. Divljaci neprekidno plešu svoju svetkovinu noći. I tako siđoh da provedem jedan sat u živosti bagdadskog bulevara, gde su družine pod gustim lahorom opevale radost novog rada i kretale se ne mogavši da izbegnu basnoslovne utvare planina na kojima se moralo opet doći k sebi. (169–170)
Bila bi onda putnikova privilegija da obuhvati celinu ovog grada-univerzuma, koji je istovremeno prepričavanje legendi prošlih vekova, jedinstvo antičke mitologije sa fanfarama novog rada. Ali vizija je ispričana samo kao parada, čiji smo ključ izgubili:
Koje će mi to ruke dobre, koji čas lepi vratiti taj predeo, uz kojega dolazi svaka moja usnulost
i svako moje i najmanje uznemirenje? (170)
Već izvrnuti redosled priloga (bilo bi možda primerenije da su „dobre ruke“ i „lepi čas“) udaljava odgovor na putnikovo pitanje. Može li možda svetac znati odgovor ili posedovati ključ, ključ milosrđa, bez sumnje? Svetac koji se moli na terasi poput bezazlenih životinja koje posmatraju prema moru Palestine – poznajemo ga dobro, isuviše dobro, bez sumnje. Na platnima slikara i pobožnih images d’Epinal [popularne francuske litografije konvencionalnih predmeta – Prim. prev.] često smo viđali učenjake u pustoj zemlji ili u sobi bez prozorskih okana. Njegova biblioteka je oštećena. Tek jedan ili dva zida prekrivaju police, ako ih uopšte ima, taman dovoljno da jednu policu popuni primercima Svetog pisma i jednog dana na nju okači kardinalski plašt. Sam svetac je podeljen: u jednoj ruci drži olovku, a u drugoj krst. Obučen u monašku garderobu, pored sebe drži crveni šešir sa trakom [kardinalski šešir – Prim. prev.]; sa njom se pred njegovim nogama igra miroljubivi lav sa licem psa. To nije Sveti Jeronim sa image d’Epinal koji će nam darovati „čas lepi“. On neće ponovo omogućiti spasenje, koje se već desilo. Sve što može jeste da ostavi trag u viziji. Ovaj trag sveca, askete, mistika, upisan je u formi oksimorona mističke misli koja zaseca viziju: satensko ugljevlje, paklovi koji se obrušavaju sa ledenim olujama, zapaljeni mesec, slamanje ledenica o zvezde, plamene kiše sa vetrom koji vitla dijamante zemaljskog srca, spaljene zbog nas („Varvar“), ukratko, sve metafore i oksimoroni kojima se izjednačavaju led i vatra, biće i nebiće, uzdizanje i unižavanje, i koje nam govore o nemogućnosti iskazivanja čiste ljubavi.
„Lepi čas“ ne pripada budućnosti. I pesniku ništa drugo ne preostaje nego da ponovo prođe kroz sve likove, da sve vrati detetu i njegovoj borbi sa zorom, koja je prenesena na svakog od likova, sve do samog kraja mola, koji nema kraj, sve do „kraja sveta, ovim napredovanjem“. Nered vizije zato nije znak halucinacija ili puke igre mašte. U pitanju je njena fragmentacija na „vrtešci“ ova četiri lika, četiri subjekta. Nema sumnje da ovu vrtešku možemo nazvati genijalnom, ovaj pokret koji se nastavlja u zimskoj noći „od rta do rta, od burnog pola do zamka, od gomile do žala, od pogleda do pogleda“ (185). Tako je imenovana u poslednjoj pesmi Iluminacija. Međutim, da li je to i njihova poslednja reč? Znamo da su priređivači, a ne Rembo uredili ovu zbirku. Izbor da je zaključe sa „Genijem“ koji su oni često pravili, zasnovan je na simetriji sa gestom njegovog „Zbogom“, kojim se zaključuje Boravak u paklu. Ali sama simetrija je dvosmislena. Ton koji „Zbogom“ proizvodi nije jednoznačan. Obećanje divnih gradova i istine koju duša i telo poseduju istovremeno je sa sahranjivanjem „divne jedne slave umetnika i pripovedača“ (154). Apsolutna modernost, između proročanstva i odbacivanja iluzija, zauzima neodlučan položaj. „Genij“ je, sa druge strane, apsolutno pozitivan. U njemu se zauvek identifikuje pokret velike nade sa pokretom jedinstvenim za pesništvo. Kakvu god hipotezu da zastupamo o redosledu kompozicije Iluminacija i Boravka u paklu, „Genij“ ispravlja dvosmislenost pesme „Zbogom“. On identifikuje trezveno osvajanje budućnosti sa trajnom borbom poezije i sa naporom pročišćenog jezika.
Ali ovako nešto je Rembo odbio da sprovede u delo. Da bismo ga razumeli moramo ponovo da uporedimo njegov položaj sa Malarmeovim, jer ga nekoliko rečenica iz „Krize stiha“ sumira: „Govoriti ima veze sa realnošću samo komercijalno: u književnosti dovoljno je načiniti aluziju ili izdvojiti njihovu osobinu koju će sadržavati neka ideja. Pod tim uslovom uzleće pesma, poput olakšane radosti“ (Malarme, 56).12
Za Malarmea, reči i stvari podeljene su prema suštinskoj razlici. Postoji komercijalna stvarnost i kvalitet koji se može ekstrahovati iz nje tako da reč može da otelotvori neku ideju, te da se nečiste plemenske reči mogu pročistiti i doći u pesmu: „One se pale od međusobnih odsjaja kao moguć vatreni trag po draguljima“ (57). Na ovaj način, pesma se može napisati kao proizvod čistog delovanja i može da skicira mesto koje joj nedostaje, zajednicu koja će jednog dana oglasiti samu sebe. Na ovaj način, veliki izum sa kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka postaje moguć, kao nova budućnost stoleća koje se gasi i koju on izmišlja sam za sebe, sahranjujući novo hrišćanstvo ispod glisanda paganskih harfi i popodneva jednog fauna. Ovaj novi izum budućnosti zove se avangarda.
Rembo ne pripada avangardi. On ne veruje da se kvaliteti stvari mogu ekstrahovati, niti da se reči plemena mogu pročistiti. Prema njemu, same stvari i jezik trgovine nam ne dozvoljavaju da ih razdvojimo od stvari i jezika poezije. To je lekcija koju je strpljivo bacio u lice Teodoru de Banvilu u pesmi „Pesniku povodom cveća“. Rembo ne može da pristane na eliptičnu sintaksu koja unapred redukuje radost pesme. On takođe zna da pleme uvek sanja o Izraelu, kao i da se u 19. veku pleme zove narod. On zna da „inkorporiranje“ znači „inkarnaciju“ [otelotvorenje] kao i da plamen blista na dragom kamenju pre svega u književnosti mistika. On, ukratko, zna da ne postoji mesto za pesmu odvojeno od celine jezika, od jezika i jezičkih utopija koje ga ispunjavaju obećanjima spasenja.
U tome se sastoji Remboova jedinstvenost. Pre njega poetika je postojala. Bodler je još uvek imao na raspolaganju veliki rečnik (rima i bajki) koji je omogućio samu novost „saglasja“. Posle njega Malarme će izumeti čistu delatnost pesme. Nova poezija, za Remboa, mora se identifikovati sa celinom jezika. Njegova sudbina nužno je povezana sa utopijom novog jezika i sa pomirenim telima. Rembo putuje kroz ovu utopiju i razara je tako što j prati drugom muzikom: govorom neprebrojanih, idiotskom romansom mračne nesreće. U naricanju nad novim jezikom slavnih tela on oblikuje idiom: ne dijalekat, već suprotnost dijalektu. Remboov idiom, identičan njegovom pesništvu paradoksalan je jezik, „partikularno zajednički“, izuzetno-uobičajen. Rembo čini da njegovi akcenti odjekuju između truba i doboša popularne pesme i dijalekta idiota. On izmišlja pesmu koja nema drugog mesta do celine jezika, koji se kreće putem idioma uvek propuštenog susreta, specifičnog tonu mračne nesreće.
Logične pobune
Rembo ne pripada avangardi. On se ne baca sa litice starih ekonomija spasenja u lice novim ekonomijama proizvodnje. Opstaje u rascepu između stare istorije – pesme naroda i spasenja tela – i nove, pesme poetičkih i političkih avangardi. On insistira da peva neskupivi deo ekonomije spasenja čija muzika beskrajno prodaje san slavnog tela.
Jedinstvena pobuna u jeziku je rođena. Ovu pobunu (kao jedan od principa koji sam pokušao da izolujem) možemo imenovati izrazom koji proizilazi iz samih Iluminacija: „logična pobuna“. Kao što nam je poznato, tekst kaže „Istrebićemo logične pobune“ (184). To „mi“, čiji sleng prigušuje doboš, pripada „vojnicima dobre volje“, kolonijalnim armijama demokratije koje se zapućuju u močvare pune boleština. Naravno, u pozadini uvek čujemo i kraljevsko „mi“, kojim sam pesnik sebe čini istrebljivačem logičnih pobuna i okončava pobunu sopstvene pesme.
Da bismo pesmi dodelili njeno mesto, a ovom masakru razumljivost, bilo bi primereno da od nje napravimo sliku iznad oltara gde bi se pridružila „Geniju“, pesmi slavnog pesničkog tela, i „Rasprodaji“, pesmi o rasprodaji neprocenjivih tela. „Demokratija“ je pesma istrebljivanja logičnih pobuna, dijalekta koji prigušuje doboš; to je pesma u kojoj je idiom pesme izgubljen. Ako je Iluminacijama potreban kraj, jedna pesma sama ne može da ih dovrši, već samo ovaj triptih, koji obnavlja utopiju pesničkog tela i kontrautopiju sopstvenog dovršetka
Ali da bi se ovaj dovršetak učino razumljivim, mora se uokviriti deklaracijom dva principa, preuzetih iz dve „poetike“ od kojih je jedna delovala kao čista zabava. „Ozbiljna“ deklaracija je Malarmeova: „Govorenje ima veze sa realnošću stvari samo komercijalno“. Zabavna pripada mladom Rembou, savetujući Bavila:
Trguj! Putuj! Medijum budi!
(82)
Trojstvo trgovca, kolonizatora i medijuma direktno odgovara „Rasprodaji“, „Demokratiji“ i „Geniju“. Prividno dečaštvo pesnika fiksira njegovu poetsku i ličnu sudbinu. Ali Rembo je jezik shvatio ozbiljno, kao što je i „realnost stvari“ shvatio ozbiljno. On sam je postao trgovac i kolonizator, jer nije mogao da postane „medijum“ ili „genij“, jer nije mogao da prihvati jezik poezije koja napušta svakodnevnu realnost trgovine u ime neobične stvarnosti spasenja i jedinstvenosti prosjačkog detinjstva. Proizveo je zlato kolonijalnom trgovinom jer nije hteo da vara u jezičkom zlatu. On je unapred rekao zbogom avangardama, vajarima pesama i vođama partija za slavnu budućnost, nakon što je odigrao svoju ulogu, pevajući pesmu mračne nesreće tako da je ona odjekivala u logičnim pobunama njegovih stihova i proze.
(S engleskog preveo Stevan Bradić)
Tako da pesmu budućeg slavnog tela unapred već glođu čeljusti pakla, spasenja koje se uvek već unapred odigralo. Ruga mu se slavno telo Vaskrslog koji upravlja svim milosrđem i svom milošću. Teologija je ozbiljna i Rembo shvata ozbiljno religiozni diskurs svog stoleća, koji ne trpi rubove novog hrišćanstva, ili neku naivnu teoriju Zla, kakvu je Žozef de Mestr preneo Bodleru. Zlo je u spasenju koje leži pred svakim ko želi da prevaziđe ovo stoleće. Nije stvar prosto u prirodi koja se „odigrava“ i kojoj „nećemo ništa dodati“, prema malarmeovskom aksiomu koji nam dozvoljava da pesmu zasnujemo na ništavilu, koje joj je svojstveno. Milost se odigrala. Odigrao se preobražaj čulnosti. Uzalud ovaj preobražaj nazivaš obmanom i u njemu vidiš „otmičara snaga“ (89); on i dalje svako obećanje novog jezika, svaki pokušaj umnoženih glasova i pesme naroda čini lažnim. On povezuje pesmu, laž, jezik, spuštajući veliki čvor preko bilo kakvog izmišljanja poezije budućnosti. To je ono što Remboovom pesništvu daje jedinstveno mesto između Bodlera i Malarmea.
Reći ćemo to na očigledan način, rizikujući da imitiramo shematske kontraste udžbenika za književnost. Za Bodlera, zlo još uvek može da procveta, zato što smo još uvek u ekonomiji greha. Zlo je debeli oblak koji pluta nebom pretvarajući snove o napretku u iluzije. Ali ovaj oblak dozvoljava suncu da se probije i osvetli smireno poetičnu i pagansku prirodu, prirodu jednaku samoj sebi, sastavljenu od živih stubova i boja, mirisa i zvukova koji odjekuju jedni u drugima. Izvorni greh može od pesnika da napravi lažova, ali ostavlja prirodu – a to je ono suštinsko – da bude knjiga. Sa Malarmeom, s druge strane, priroda zauzima svoje mesto bez uplitanja zla ili milosti. Papir je devičanski, tako da od kristalnog stalka za mastilo neviđenim činom penkale možemo da ispišemo zvezdanu stazu, znak čistog jezika, lišenog svojih svakodnevnih nesavršenstava. Pored uvek-već-prisutne prirode pesma nema drugu suprotnost do trgovine. Kada je Rembo u pitanju, on izbegava oba ova užitka. Za njega, pesma je bez povratka zarobljena u zlu jezika, u laži koju spasenje smešta u njegovo srce. U središtu čina kojim laž plavog pogleda majke može biti poništena pesmom naroda, on nalazi još jednu laž: pokvareni, prokleti Hristov poljubac, koji krade energiju, koji okončava svaku idilu, kao onu u „Mihailu i Kristini“, pokvareni poljubac prvih pričesti koji prethodi svakoj zajednici.
Rembo, možda, nije umro kao hrišćanin. Ali je odlično shvatao šta su kategorije hrišćanstva podrazumevale, kakav prostor su ostavile snu pesme i jeziku budućnosti
Pesma mračne nesreće
Tako se ono što sam nazvao jezičkim telom pesme komplikuje. To telo je na početku naznačeno dvostrukom igrom usana i pogleda:stegnutim Nininim usnama i usnama poljupca mrtvog deteta; pogledom neprobuđene žene i lažnim plavim pogledom majke. Sada bi trebalo da uključimo i druge usne i druge oči: usne uprljane Hristovim pokvarenim poljupcem, koji je srećniji ljubavnik od Nine, zato što je mogao da „ispuni grlo“ njegove mlade ljubavnice „gađenjem“; ali takođe još jedno oko, kao od jednookog Kiklopa, oko koje „kaplje na obraze“ dece sa kojom sedmogodišnji pesnici vole da se druže, dece,
Koja, bolešljiva [sa očima što im kaplju na obraze],10
Mršave i blatne prste svoje kriju
U dronjke što šire vonj na sraćkalicu
– I zbore s ljupkošću kretena na licu!
(67)
Znamo da je samo sa ovim poznanicima – ovom antiporodicom – mali pesnik predao sebe „neprimerenom sažaljenju“ koje provocira majčino gađenje i teror, i njegovu potragu za nežnošću kojom otkriva njen „plav pogled – što laže“ (67). Ovde možemo iskoristiti snažnu intuiciju Iva Bonfoaa koji kontrast između lažljivog plavog pogleda i oka koje kaplje na obraz vidi kao matricu čitave Remboove poetike.11 Ovo nepredstavljivo oko (šta je uopšte oko koje kaplje?), koje se može ispisati samo u suprotnosti prema majčinom pogledu, u osnovi je princip čitavog niza operacija u pesmi ili označitelja porodičnog romana koji pesma pokreće. Ove operacije vezuju čvor između detinjeg latinskog i pesme naroda, ali ga takođe i razvezuju. Odbacujući laž plavog pogleda i pokvarenog poljupca, one poriču preobražaj dečijeg bola u zajedničku pesmu. Ne poriču pokret ovog preobražaja, ali ga prate i uvlače se u njega drugom pesmom: pesmom neočekivanog tona, sa ostinatom leve ruke, pesmom „mračne nesreće“.
Možemo da ukažemo na niz označitelja u pesmi „Sedmogodišnji pesnici“ koji opisuju gorku „dvoličnost“ (67) deteta koje se topi od pokornosti: leto [ètè], iznenađenje [étonnement],tupost [stupiditè], paženje [langue tirèe], nužnik, zima [hiver],šugavo rastinje [galeux espaliers], kreteni, neprimereno sažaljenje [pities immondes], ljudi u radnim kombinezonima [hommes en blouse], predgrađa [faubourgs], udarci bubnja [roulements de tambour], zvezdana stabla [bois sidéral] i veo [voile] kao poslednja reč. Susret dva subjekta ispod znaka odvratnog sažaljenja povezuje čitav ovaj lanac. Prvi subjekt je mali pesnik zaključan u toaletu: mestu odbijanja i meditacije; mestu identiteta ekstrema, čiste misli i odbačenosti; konačno, mestu iskušenja, jer u njemu Muž, Hrist, poseže za malim pričešćenim devojčicama, zato što je ovo, takođe, mesto pretvaranja uzvišene i čiste božije ljubavi u ekskrement, još od vremena pustinjskih otaca, topos asketske i mističke prakse i književnosti.
To je susret koji će melodiji pesme dati muziku i ton: neizbalansiranu rezonancu sasvim različitu od Verlenovog ideala: nije više reč o dodavanju ili oduzimanju slogova, već o upisivanju, unutar jezika pesme, stranih tonova mračne nesreće i čak nečistog bola, što je ideja koju a contrario možemo pronaći u „Zloj krvi“, gde se kaže: „Ali časovnik valjda neće doći dotle da otkucava samo čas čistog bola!“ (136). Nesklad, jedinstveni ton ovog lanca mračne nesreće, povezuje tvrdoglavost misli sa razmatranjem onoga što nije predstavljeno u pesmi bola i slave, što nije razrešeno ni politički ni religijski – idiotsko ili pobunjeničko sažaljenje ovog susreta izraženo je jednim pojmom: prosjačkim detinjstvom („Životi“). Sažaljenje je, naravno, kao naricanje za divnim milosrđem, dokaz sopstvene nemogućnosti. Ali u isto vreme ono prati izlomljenu liniju još nečuvene pesme, mešavine himne i naricaljke. Pesma, zahvaljujući sažaljenju, postaje muzika ovog nesklada – muzika ovog prosjačenja – koja se suočava i radi na velikim himnama i velikim proročanstvima.
U izvesnom smislu, čitava Remboova poezija može da se shvati kao proces rastvaranja pojedinačne pesme, njegove pesme iz detinjstva, „Kovač“ (ako možemo da se usudimo da tako kažemo). „Kovač“ je pesma stoleća, pesma naroda, radnika, siromaštva i revolucije; pesma u Igoovoj tradiciji, sa velikom pompom i poznatim opkoračenjima i preokretima. To je porodična pesma naroda, pesma velike nade i velikog bola koji prizivaju novi jezik, koji im nedostaje. Remboov plan, plan vidovnjaka je, ukratko, da ponovo napiše „Kovača“ na novom jeziku, da izmisli jezik sopstvene budućnosti.
Ali ono u čemu uspeva je nešto sasvim različito. Umesto prevođenja igoovske pesme na jezik budućnosti, on će razoriti, muzikom mračne nesreće, sopstvenu pesmu, Remboovu pesmu. Razaranje „Kovača“ se u Iluminacijama prosto zove, kao što i treba, „Radnici“: pesma toplog februarskog jutra i neočekivanog Juga koji priziva „besmislene uspomene nas ubogih“ (167) ili „našu mladu bedu“(167), dvoje verene siročadi. Jug takođe podseća subjekta pesme na „žalosne događaje iz mog detinjstva, na moje letnje očajavanje, na užasnu količinu snage i znanja koju je udes uvek udaljavao od mene“ (167).
Ova „užasna količinu snage i znanja“ udaljena sudbinom nudi formulaciju koja je interesantnija od prigovora upućenih sporom napredovanju nauke. Negativni odnos prema nauci proizilazi pre iz udaljavanja ili ponovnog utvrđivanja, nego iz nestrpljenja. Ponovno utvrđivanje moći nauke potiče od tvrdoglavosti mišljenja koje želi da prebroji neprebrojivo, da u pesmu unese kapanje oka na obraz, da učini oslušljivim nemoguće oglašavanje prosjačkog detinjstva, kao što nas to „Izreke“ pozivaju:
– Drugarice, prosjakinjo, čudovišno dete! Kako ti je to svejedno, te nesrećnice i te smicalice, i
moje zabune. Drži se uz nas svojim nemogućim glasom, tim glasom! Jedinim utešiteljem ovog
niskog očajanja. (166)
Ovaj savez sa idiotizmom, tvrdoglavost uparivanja sa prosjakinjom nemogućeg glasa, razjašnjen je u inventaru kojim započinje „Alhemija reči“: idiotske slike, zastarela književnost,crkvena latinština, vilinske priče, priglupi refreni, naivni ritmovi i ostale stvari, uključujući, na Forisonovu sreću, i „erotske knjige bez pravopisa“ (144). Šta je ovaj otpad, ako ne skup alata kojima se Rembo služi u „Poslednjim stihovima“, odnosno, u onoj „vrsti romansi“ koje koriste formu i rečnik „idiotskih pesama“ da ispričaju tamne priče porodične istorije i paklenih parova, radničkih rajeva, i pesnikovog plana da kao kradljivac vatre ponovo otkrije beskonačnost? Moramo razumeti razliku između ovih idiotskih pesama – pesama koje peva idiot ili koji su pevane idiotu – i „dobre pesme“ koja kaže pesniku:
Prepoznaj pesmu tu,
Veselja punu i milja,
U svetu vala i bilja
Svojtu ćeš naći svu!
[...]
Taj svet je porok sam;
Ta zar se čudiš tome!
Živi, nek nosi plam
Mračne nesreće tvoje.
(105–106)
Ne dovodi se u pitanje spaljivanje ove „mračne nesreće“ koju „Majski barjaci“, naspram toga, predlažu da oslobode. Ne dovodi se u pitanje pijenje u komediji gladi, i zadovoljavanje gladi u pesmi koja se obraća Ani i magarcu; gladi za ovim idiotskim i podjednako nejestivim stvarima koje pesma „Svetkovine gladi“ nabraja: zemljom, kamenjem, stenama,ugljem, gvožđem; šljunkom od kog siromah živi, starim crkvenim kamenom, oblucima koji su deca potopa: oblucima Palčića, koji beži sa svojom sestrom Anom, rubovima crnog zraka, u svakom smislu: karbonizovanim rubovima imena, delovima izgubljenih refrena, fragmentima nemogućeg daha buduće pesme, ne zaboravljajući da vrpcu spasa baci svim budućim demistifikatorima krvavog pudinga [boudin noir, što zvuči kao bouts d’air noir, što Bertolino prevodi kao „rubovi crnog zraka“ – Prim. prev.].
Ovi rubovi crnog zraka koji pesma kalcifikuje u utopiju nove pesme predstavljaju Remboove izume, u muzičkom smislu reči: izume ritmova i harmonija, obrazovanih narodnih pesama, primerene za melodijsko merenje distance između pesme naroda – pesme iskupljene tuge – i idiotizma refrena ili dečije rime: skoro opiljaka melodije – kao forme rimovanja – opiljcima jezika, koji pokušava da zarobi sunce, odnosno, večnost, kako bi trijadu more–večnost–sunce zahvatio u svedenom obliku: vazduh–duša–oblutak. To je možda trenutak u kome je „gotovo skiknuo“ (131), iz Boravka u paklu. Ostalo je na Identifikatorima da ovaj vrisak prepoznaju kao Verlenov pucanj. Čini mi se interesantnijim da ga povežem sa trubom slavne pesme zajednice. Ili, ako se već insistira da se uvede Verlen, treba da ga uvedemo kao pesnika. Poslednji vrisak Remboove trube može onda da bude poslednja nota izvesnog verlenizma, poezije galantnih proslava i nemih romansi: uistinu bliska i beskonačno udaljena od idiotske romanse gladi; poezija „tako radosnog, tako lakog“ trika, vazduha koji je postao beskrajno labilan, beskonačno tečan, spreman da bude ključala voda koja se preliva preko ruba kako bi se pomešala sa vodama Kidrona (aluzija na „Glad“ u Boravku u paklu – Prim. prev.).
Četiri subjekta pesme
Možda sada možemo da iscrtamo kartografiju koja objedinjuje Poslednje stihove, Boravak u paklu i Iluminacije. Boravak u paklu nam daje jezgro Remboovog programa, njegovu političku teologiju i njegovu novu hristologiju; Poslednji stihovi prestavljaju beležnicu izuma ili proučavanja, pokušaja melodija i metoda koji odgovaraju pesmi mračne nesreće: nešto nalik na novi priručnik Uspon ka Parnasu i njegovu parodiju, Remboov hor kojim se na izvestan način okončava utopija pesme naroda, koju je pola veka ranije započelo Vilemovo horsko društvo [Bokion-Vilem bio je muzičar koji je osnovao instituciju orpheona, radničkih pevačkih društava u Francuskoj 19. veka, prim. prev.]. Što se tiče Iluminacija, one nam daju drugi deo programa, otkrivenog na početku „Alhemije reči“: prikaz svih mogućih krajolika i svih mogućih drama, njihovu Nojevu barku i njihovu enciklopediju. Ovi fragmenti nisu samo halucinacije ili fantazije, već i enciklopedija članaka, opisa ovog inventara predstavljivog, kojim se daje paralela inventaru melodija – i modusa predstavljanja. Pored novog Uspona ka Parnasu, to je drugo oruđe šegrtovanja pesnika: novi Šompre, Rečnik bajki, smešten u doba Perola i Ofenbaha: enciklopedija bajki za decu ovog stoleća, ali za decu koja su neobična, onu decu koju nam predstavlja programska pesma Iluminacija, „Posle potopa“, pesma koja koristi Nojevu barku poetike:
U velikoj staklenoj kući, još uvek mokroj, deca u crnini pogledaše čudesne slike. (157)
Enciklopedija je napravljena za ovu decu u žaljenju: žaljenju za onim što Veštica zna ali neće da kaže. Napravljena je za decu prosjake: malog sveca sa nemogućim glasom. Enciklopedija slika identična je sa njegovom tugom. To je tuga, ili pre, rasprodaja, prelepih slika. Rasprodaja nije neuspeh. Odnosno, nije pitanje neuspeha, već nedostataka. Ono što enciklopediji nedostaje je njen subjekt. Detinjstvo koje gleda predivne slike, detinjstvo koje namerava da preuzme enciklopediju predstavljivog, podeljeno je na četiri subjekta, nabrojanih u fragmentima naslovljenim precizno „Detinjstvo“:
Ja sam svetac, u molitvi na doksatu – kao što bezazlene životinje pasu sve do mora Palestine.
Ja sam učenjak u tamnom naslonjaču. Granje i kiša bacaju se na prozor biblioteke.
Ja sam pešak na velikom drumu kroz patuljaste šume; huka brana pokriva moje korake. Dugo imam pred očima melanholičnu zlatnu ceđ od
smiraja. Bio bih zaista dete ostavljeno na molu koje se otisnulo na debelo more, mali sluga što ide duž
drvoreda dotičući nebo čelom. (159–160)
Subjekt pesme može biti pronalazač, učenjak u svojoj biblioteci, onaj čiji se komfor samo uvećava kako kiša pada na prozorsko okno: smireni vlasnik materijala enciklopedije i ključa svake divlje parade. Pronalazač je bio tako moderna figura u 19. veku, alhemičar nove ljubavi, novog jezika i novog rada.
Ovaj učenjak „sa ozbiljnim borama“ je, ukratko, san napuštenog deteta – deteta koje bi želelo da bude malo napuštenije nego što zaista jeste (mogao bih biti dete ostavljeno, veoma bih želeo da budem ...). Dete možda sanja da je istovremeno stari izumitelj svih drama i svih spektakla i dete koje žali – istinski žali, istinsko siroče – posmatrajući svoje „čudesne slike“: dete koje je sam svoj sin, sin starog čoveka čiji je ono otac.
Jednostavno govoreći, napušteno dete i učeni starac se preklapaju. Prvi je pešak na glavnoj ulici, koji u nedostatku Vavilonske biblioteke prelistava rukopise iz drugih biblioteka, tavana i izloga knjižara, koji su samo nesavršene kopije odsutne biblioteke; onaj koji putuje po gradovima i putevima da sakupi drame i prizore, da u pesmu nagomila sva mesta i krajolike, i sve spektakle koji sačinjavaju stoleće, a posebno one koji su koncentrisani u kamenoj pesmi velikih gradova, pesmi osvetljenoj letnjom noći uglja. Ovaj putnik gomila sva ta mesta i meša ih iz početka sa slikama legendi raznih vekova i likova iz rečnika bajki, postavljajući splavove popularnih gradskih orkestara na talase mora iz koga se rađaju Venere, nad kojima se čuje Rolanov rog. Prostor njegovog stoleća hrani se vremenom svojih legendi, dok je sa druge strane marš parade gradskog napretka presretnut polarnim ledom i plesom divljaka:
Pritrčavaju udruženja divovskih pevača čija odela i kraljevske zastavice blešte poput svetlosti vrhunaca. Na platformama usred ponora Rolandi trube svoju neustrašivost. Po brvnima povrh provalija i po krovovima krčmama barjaci od nebeskog žara kače se na katarke. Sronjavanje apoteoze dopire na visoravni gde se anđeoske kentaurke miču među lavinama. Iznad razine najviših slemena širi se more uzburkano večitim rađanjem Venere, prekriveno zvečanjem bisera i dragocenih školjki, posuto orfeonskim brodovljem – more koje se ponekad zamrači uz smrtonosni blesak. Na obroncima muču žetve cveća velikog poput našeg oružja i naših pehara. Iz jaruga se u povorkama penju vile. Mab u haljinama mrke i opalne boje. Tamo gore, s nogama u slapovima i u kupinama, jeleni sisaju Dijanu. Jecaju Bakhantkinje iz predgrađa, a mesec izgarajući zavija. Venera ulazi u špilje kovača i pustinjaka. Skupovi kula pevaju ideje naroda. Iz zamkova izgrađenih od kostiju dopire neznana muzika. Razvijaju se sve legende, a u varošima nasrću zanosi. Survava se olujni raj. Divljaci neprekidno plešu svoju svetkovinu noći. I tako siđoh da provedem jedan sat u živosti bagdadskog bulevara, gde su družine pod gustim lahorom opevale radost novog rada i kretale se ne mogavši da izbegnu basnoslovne utvare planina na kojima se moralo opet doći k sebi. (169–170)
Bila bi onda putnikova privilegija da obuhvati celinu ovog grada-univerzuma, koji je istovremeno prepričavanje legendi prošlih vekova, jedinstvo antičke mitologije sa fanfarama novog rada. Ali vizija je ispričana samo kao parada, čiji smo ključ izgubili:
Koje će mi to ruke dobre, koji čas lepi vratiti taj predeo, uz kojega dolazi svaka moja usnulost
i svako moje i najmanje uznemirenje? (170)
Već izvrnuti redosled priloga (bilo bi možda primerenije da su „dobre ruke“ i „lepi čas“) udaljava odgovor na putnikovo pitanje. Može li možda svetac znati odgovor ili posedovati ključ, ključ milosrđa, bez sumnje? Svetac koji se moli na terasi poput bezazlenih životinja koje posmatraju prema moru Palestine – poznajemo ga dobro, isuviše dobro, bez sumnje. Na platnima slikara i pobožnih images d’Epinal [popularne francuske litografije konvencionalnih predmeta – Prim. prev.] često smo viđali učenjake u pustoj zemlji ili u sobi bez prozorskih okana. Njegova biblioteka je oštećena. Tek jedan ili dva zida prekrivaju police, ako ih uopšte ima, taman dovoljno da jednu policu popuni primercima Svetog pisma i jednog dana na nju okači kardinalski plašt. Sam svetac je podeljen: u jednoj ruci drži olovku, a u drugoj krst. Obučen u monašku garderobu, pored sebe drži crveni šešir sa trakom [kardinalski šešir – Prim. prev.]; sa njom se pred njegovim nogama igra miroljubivi lav sa licem psa. To nije Sveti Jeronim sa image d’Epinal koji će nam darovati „čas lepi“. On neće ponovo omogućiti spasenje, koje se već desilo. Sve što može jeste da ostavi trag u viziji. Ovaj trag sveca, askete, mistika, upisan je u formi oksimorona mističke misli koja zaseca viziju: satensko ugljevlje, paklovi koji se obrušavaju sa ledenim olujama, zapaljeni mesec, slamanje ledenica o zvezde, plamene kiše sa vetrom koji vitla dijamante zemaljskog srca, spaljene zbog nas („Varvar“), ukratko, sve metafore i oksimoroni kojima se izjednačavaju led i vatra, biće i nebiće, uzdizanje i unižavanje, i koje nam govore o nemogućnosti iskazivanja čiste ljubavi.
„Lepi čas“ ne pripada budućnosti. I pesniku ništa drugo ne preostaje nego da ponovo prođe kroz sve likove, da sve vrati detetu i njegovoj borbi sa zorom, koja je prenesena na svakog od likova, sve do samog kraja mola, koji nema kraj, sve do „kraja sveta, ovim napredovanjem“. Nered vizije zato nije znak halucinacija ili puke igre mašte. U pitanju je njena fragmentacija na „vrtešci“ ova četiri lika, četiri subjekta. Nema sumnje da ovu vrtešku možemo nazvati genijalnom, ovaj pokret koji se nastavlja u zimskoj noći „od rta do rta, od burnog pola do zamka, od gomile do žala, od pogleda do pogleda“ (185). Tako je imenovana u poslednjoj pesmi Iluminacija. Međutim, da li je to i njihova poslednja reč? Znamo da su priređivači, a ne Rembo uredili ovu zbirku. Izbor da je zaključe sa „Genijem“ koji su oni često pravili, zasnovan je na simetriji sa gestom njegovog „Zbogom“, kojim se zaključuje Boravak u paklu. Ali sama simetrija je dvosmislena. Ton koji „Zbogom“ proizvodi nije jednoznačan. Obećanje divnih gradova i istine koju duša i telo poseduju istovremeno je sa sahranjivanjem „divne jedne slave umetnika i pripovedača“ (154). Apsolutna modernost, između proročanstva i odbacivanja iluzija, zauzima neodlučan položaj. „Genij“ je, sa druge strane, apsolutno pozitivan. U njemu se zauvek identifikuje pokret velike nade sa pokretom jedinstvenim za pesništvo. Kakvu god hipotezu da zastupamo o redosledu kompozicije Iluminacija i Boravka u paklu, „Genij“ ispravlja dvosmislenost pesme „Zbogom“. On identifikuje trezveno osvajanje budućnosti sa trajnom borbom poezije i sa naporom pročišćenog jezika.
Ali ovako nešto je Rembo odbio da sprovede u delo. Da bismo ga razumeli moramo ponovo da uporedimo njegov položaj sa Malarmeovim, jer ga nekoliko rečenica iz „Krize stiha“ sumira: „Govoriti ima veze sa realnošću samo komercijalno: u književnosti dovoljno je načiniti aluziju ili izdvojiti njihovu osobinu koju će sadržavati neka ideja. Pod tim uslovom uzleće pesma, poput olakšane radosti“ (Malarme, 56).12
Za Malarmea, reči i stvari podeljene su prema suštinskoj razlici. Postoji komercijalna stvarnost i kvalitet koji se može ekstrahovati iz nje tako da reč može da otelotvori neku ideju, te da se nečiste plemenske reči mogu pročistiti i doći u pesmu: „One se pale od međusobnih odsjaja kao moguć vatreni trag po draguljima“ (57). Na ovaj način, pesma se može napisati kao proizvod čistog delovanja i može da skicira mesto koje joj nedostaje, zajednicu koja će jednog dana oglasiti samu sebe. Na ovaj način, veliki izum sa kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka postaje moguć, kao nova budućnost stoleća koje se gasi i koju on izmišlja sam za sebe, sahranjujući novo hrišćanstvo ispod glisanda paganskih harfi i popodneva jednog fauna. Ovaj novi izum budućnosti zove se avangarda.
Rembo ne pripada avangardi. On ne veruje da se kvaliteti stvari mogu ekstrahovati, niti da se reči plemena mogu pročistiti. Prema njemu, same stvari i jezik trgovine nam ne dozvoljavaju da ih razdvojimo od stvari i jezika poezije. To je lekcija koju je strpljivo bacio u lice Teodoru de Banvilu u pesmi „Pesniku povodom cveća“. Rembo ne može da pristane na eliptičnu sintaksu koja unapred redukuje radost pesme. On takođe zna da pleme uvek sanja o Izraelu, kao i da se u 19. veku pleme zove narod. On zna da „inkorporiranje“ znači „inkarnaciju“ [otelotvorenje] kao i da plamen blista na dragom kamenju pre svega u književnosti mistika. On, ukratko, zna da ne postoji mesto za pesmu odvojeno od celine jezika, od jezika i jezičkih utopija koje ga ispunjavaju obećanjima spasenja.
U tome se sastoji Remboova jedinstvenost. Pre njega poetika je postojala. Bodler je još uvek imao na raspolaganju veliki rečnik (rima i bajki) koji je omogućio samu novost „saglasja“. Posle njega Malarme će izumeti čistu delatnost pesme. Nova poezija, za Remboa, mora se identifikovati sa celinom jezika. Njegova sudbina nužno je povezana sa utopijom novog jezika i sa pomirenim telima. Rembo putuje kroz ovu utopiju i razara je tako što j prati drugom muzikom: govorom neprebrojanih, idiotskom romansom mračne nesreće. U naricanju nad novim jezikom slavnih tela on oblikuje idiom: ne dijalekat, već suprotnost dijalektu. Remboov idiom, identičan njegovom pesništvu paradoksalan je jezik, „partikularno zajednički“, izuzetno-uobičajen. Rembo čini da njegovi akcenti odjekuju između truba i doboša popularne pesme i dijalekta idiota. On izmišlja pesmu koja nema drugog mesta do celine jezika, koji se kreće putem idioma uvek propuštenog susreta, specifičnog tonu mračne nesreće.
Logične pobune
Rembo ne pripada avangardi. On se ne baca sa litice starih ekonomija spasenja u lice novim ekonomijama proizvodnje. Opstaje u rascepu između stare istorije – pesme naroda i spasenja tela – i nove, pesme poetičkih i političkih avangardi. On insistira da peva neskupivi deo ekonomije spasenja čija muzika beskrajno prodaje san slavnog tela.
Jedinstvena pobuna u jeziku je rođena. Ovu pobunu (kao jedan od principa koji sam pokušao da izolujem) možemo imenovati izrazom koji proizilazi iz samih Iluminacija: „logična pobuna“. Kao što nam je poznato, tekst kaže „Istrebićemo logične pobune“ (184). To „mi“, čiji sleng prigušuje doboš, pripada „vojnicima dobre volje“, kolonijalnim armijama demokratije koje se zapućuju u močvare pune boleština. Naravno, u pozadini uvek čujemo i kraljevsko „mi“, kojim sam pesnik sebe čini istrebljivačem logičnih pobuna i okončava pobunu sopstvene pesme.
Da bismo pesmi dodelili njeno mesto, a ovom masakru razumljivost, bilo bi primereno da od nje napravimo sliku iznad oltara gde bi se pridružila „Geniju“, pesmi slavnog pesničkog tela, i „Rasprodaji“, pesmi o rasprodaji neprocenjivih tela. „Demokratija“ je pesma istrebljivanja logičnih pobuna, dijalekta koji prigušuje doboš; to je pesma u kojoj je idiom pesme izgubljen. Ako je Iluminacijama potreban kraj, jedna pesma sama ne može da ih dovrši, već samo ovaj triptih, koji obnavlja utopiju pesničkog tela i kontrautopiju sopstvenog dovršetka
Ali da bi se ovaj dovršetak učino razumljivim, mora se uokviriti deklaracijom dva principa, preuzetih iz dve „poetike“ od kojih je jedna delovala kao čista zabava. „Ozbiljna“ deklaracija je Malarmeova: „Govorenje ima veze sa realnošću stvari samo komercijalno“. Zabavna pripada mladom Rembou, savetujući Bavila:
Trguj! Putuj! Medijum budi!
(82)
Trojstvo trgovca, kolonizatora i medijuma direktno odgovara „Rasprodaji“, „Demokratiji“ i „Geniju“. Prividno dečaštvo pesnika fiksira njegovu poetsku i ličnu sudbinu. Ali Rembo je jezik shvatio ozbiljno, kao što je i „realnost stvari“ shvatio ozbiljno. On sam je postao trgovac i kolonizator, jer nije mogao da postane „medijum“ ili „genij“, jer nije mogao da prihvati jezik poezije koja napušta svakodnevnu realnost trgovine u ime neobične stvarnosti spasenja i jedinstvenosti prosjačkog detinjstva. Proizveo je zlato kolonijalnom trgovinom jer nije hteo da vara u jezičkom zlatu. On je unapred rekao zbogom avangardama, vajarima pesama i vođama partija za slavnu budućnost, nakon što je odigrao svoju ulogu, pevajući pesmu mračne nesreće tako da je ona odjekivala u logičnim pobunama njegovih stihova i proze.
(S engleskog preveo Stevan Bradić)
_________________________________
8 Glosolalia. (Prim. prev.)
9 O milosrđu, njegovoj moći koja prevazilazi jezik i znanje, njegovoj zavisnosti od Spasitelja, i odlikama srca koje mu je srazmerno, videti 1 Korinćanima 13:8, 1 Timotiju 1:5.
10 Bertolino: „Koja, bolešljiva, bezbojnih očiju“. (Prim. prev.) 11 Iv Bonfoa, „Madam Rembo“, u: Etudes sur les “Poesies” de Rimbaud, Neufchatel: La Baconniere, 1979, str. 9–43. 12 Navod je dat prema prevodu Radivoja Konstantinovića, vidi: S. Malarme, „Kriza stiha“, u Letopis Matice srpske, 414, 1 (jul 1974). (Prim. prev.)
8 Glosolalia. (Prim. prev.)
9 O milosrđu, njegovoj moći koja prevazilazi jezik i znanje, njegovoj zavisnosti od Spasitelja, i odlikama srca koje mu je srazmerno, videti 1 Korinćanima 13:8, 1 Timotiju 1:5.
10 Bertolino: „Koja, bolešljiva, bezbojnih očiju“. (Prim. prev.) 11 Iv Bonfoa, „Madam Rembo“, u: Etudes sur les “Poesies” de Rimbaud, Neufchatel: La Baconniere, 1979, str. 9–43. 12 Navod je dat prema prevodu Radivoja Konstantinovića, vidi: S. Malarme, „Kriza stiha“, u Letopis Matice srpske, 414, 1 (jul 1974). (Prim. prev.)
Нема коментара:
Постави коментар