U svojoj knjizi o mitologiji svakodnevnoga života u Rusiji autor pokušava odgovoriti na pitanje šta je to prava Rusija, kakvi su odnosi između nacionalnih snova i kiča, između političke i umetničke utopije i svakodnevnoga života. Opšta mesta svakodnevnoga života savršeni su ključ za to nastojanje ulaska u bit kulture. Boymova je rođena u Lenjingradu, a poslednjih dvadesetak i više godina živi na Zapadu, pa je njena knjiga autentičan izraz Istoka i Zapada. Tako u njoj, uprkos ruskom i sovjetskom mitu o nacionalnome usudu, trivijalno, obično, pa čak i ono bez vrednosti, dobiva utopijsku dimenziju.
Teoretska opšta mesta
Među ruskom inteligencijom kolala je uzrečica — »razumeti se polurečima«. Zajednička je zapravo tišina, ton glasa, nijansa intonacije. Izreći celu reč, znači reći previše; komunikacija na nivou reči ionako je već preterana, banalna, gotovo kičasta. Taj poseban oblik komunikacije »polurečima« oznaka je pripadnosti zamišljenoj zajednici što postoji na margini službene javne sfere. Otuda se američke metafore za iskrenost i autentičnost — »reći šta se misli«, »iznositi javno« i »biti izravan« — ne prevode ispravno u sovjetskom i ruskom kontekstu. »Reći šta se misli« može se protumačiti kao glupo, naivno i neiskusno. Takvo se priznanje iskrenosti može, u najboljem slučaju, videti kao znak stranog teatralnog ponašanja; u najgorem slučaju, kao lukava provokacija. U ruskome nema reči za autentičnost, ali imaju dve reči za istinu: pravda i istina. Moguće je izreći istinu (pravdu), ali istina — reč koja, prema Vladimiru Nabokovu, nema rimu — mora ostati neizrečena. U tom se obliku neizravne komunikacije, kvazireligiozna stajališta o jeziku, sredstva romantične poezije, revolucionarne podzemne zavere i taktika disidentske inteligencije čudno stapaju.
Komunikacija polurečima osigurava neizgovoreno carstvo kulturnih mitova i štiti zamišljenu zajednicu izvana i, na određeni način, od vlastitih članova. Među disidentima polureči dopušteno je vrlo malo otpadništva. Kad bi se sve te druge polovice reči odjedanput izgovorile, intimna prijateljska okupljanja mogla bi završiti — u obračunu šakama.
Uz opasnost da narušim neke od zamišljenih zajednica koje sam i sama nekad negovala, pokušaću ih opisati njima stranim jezikom, i to više nego polurečima. Pišem iz dvostruke perspektive kritičarke kulture i bivše Lenjingrađanke, stanovnice u komunalnom stanu koja je često zaboravljala ugasiti svetlo u zajedničkom zahodu zbog čega su je budne komšije oštro korili. Dirljiv je to istorijski trenutak, kad su sve zamišljene zajednice sovjetske kulture u fazi sumraka. Neki članovi postsovjetske inteligencije doživljavaju ga kao kraj hiljadugodišnje ruske kulture, ne samo kao kraj Sovjetskoga Saveza, nego i kao kraj cieloga ruskoga literarnoga carstva, s njegovim centralizovanim kulturnim tekstom i zajedničkim dvosmislenim govorom.
Iz svih se opsežnih rasprava jedna tema se izostavlja: svakodnevne mitologije i rituali običnoga života. Skriveni su iza političkih, ideoloških ili umetničkih zaslona, proglašeni nevažnima za istorijsko poimanje nacionalnoga identiteta u Rusiji ili za sovjetsku ideologiju, nedokučivi mnogim zapadnim politolozima i novinarima. Unutarnje delovanje kulture tako ostaje tajnom. U Rusiji, zemlji koja je tokom prošla dva veka prošla kroz ekstremne katastrofe, ratove, revolucije i epohe terora, svakodnevna je egzistencija za većinu stanovništva bila neizvesna. Istovremeno , u ruskoj intelektualnoj tradiciji kao i u sovjetskoj službenoj ideologiji, zaokupljenost svakodnevnim životom po sebi smatrala se nepatriotskom, subverzivnom, neruskom ili čak nesovjetskom. Obrnuto, središnja je nit neobičano snažan, gotovo romantičan strah od banalnosti i »manjka kulture«, bilo čega što ruši prosečne ili građanske vrednosti. U tom su smislu, i ruski san kako su ga opisali mnogi ruski filozofi i pisci, i sovjetska vizija budućnosti, korenito različiti od mitskoga američkoga sna, koji se više zasnivao na američkome stilu života, nego na obrazovanju, duhovnom ili ideološkom zajedništvu ili kulturnome kanonu.
Kanim u središte dovesti ono što je marginalno u odnosu prema određenim junačkim ili apokaliptičnim samoodređenjima ruske kulture: stajališta o običnome životu, domu, materijalnim predmetima i umetnosti, kao i izraze osećaja te načine komunikacije. U Rusiji istorija odnosa kulture i nacije, umetnosti i života, društva i pojedinca, javnoga i ličnog, robe i smeća, često odstupa od poznatih zapadnoeuropskih ili američkih inačica modernosti.
Mogli bismo pomisliti da je banalnost globalni fenomen i da je banalno banalno . Vladimir Nabokov ustrajava, pak, na originalnosti ruske banalnosti i njezinoj neprevodivosti. U tom pogledu, samo su Rusi bili kadri spretno smisliti pojam pošlost’ — reč koja obuhvata banalnost, manjak duhovnosti i spolnu obscenost. Na slično rodoljuban način uvaženi lingvist Roman Jakobson tvrdi da je ruska reč za svakodnevicu — byt — kulturno neprevodiva na zapadne jezike; prema Jakobsonu, samo su se Rusi od evropskih nacija kadri boriti s »tvrđavama byta« i opojmiti radikalnu alternost svakodnevice. Ruski je, a kasnije sovjetski, kulturni identitet zavisio o junačkoj opreci svakodnevnom životu.
Moglo bi se sastaviti rečnik neprevodivosti koji bi uključivao sve rieči koje su (ili se ponosno tvrdi da su) kulturno neprevodive na drugi jezik. Možda bi svako interkulturno proučavanje moralo početi rečnikom neprevodivih pojmova i kulturnih razlika, ne bi li se sprečila preobrazba kulture u puku egzotičnu filmsku pozadinu ili kič–objekat. Donedavno su mnogim rečima koje se rabe u zapadnoj javnoj i privatnoj sferi manjkali ruski ekvivalenti: među njima su reči za »privatnost«, »sebstvo«, »mentalitet« i »identitet«. Razlika između engleskih reči »policy« i »politics« također je nerazumljiva na ruskom, budući da se obe prevode riečju politika.
Posve obratno, različiti su ruski mislioci u devetnaestom i dvadesetom veku ustrajavali vrlo gorljivo na neprevodivosti određenih ruskih reči na zapadne jezike. Među takvim specifično ruskim rečima su reči sobornost’ (duhovna zajednica, od riječi sobor, koja se odnosi i na katedralu i na skup) — ruska mitska alternativa privatnome životu, koju su branili slavenofilni filozofi dvadesetoga veka i suavremeni nacionalisti — i ruski oblik sućutnosti, sostradanie, doslovno, sustradalništvo. I naravno, čovek nikako ne može zaboraviti rusku reč toska — oblik akutne nostalgije, čežnje za domom, slavljene u pesmama i ciganskim romansama koje kidaju srce. Što se tiče nešto više junačke note, za rusku se reč za pothvat, podvig, također mislilo da je jedinstvena: ona ističe dinamičan junački poriv, hrabrost i samožrtvovanje, a ne tek specifično ispunjenje koje sugeriše engleska reč »pothvat«. Možda je neprevodiva ruska svakodnevica odviše zavisila o tom ruskom podvigu i njegovoj takoreći nemogućnosti da prizna običnost.
Bavim se raznim ruskim kulturnim »neprevodivostima« koje odražavaju opšta esta svakodnevnoga života. Pišem »opšte mesto« kao dve reči (»common place«) kad želim zadržati sva mnogostruka istorijska značenja i poetičku aluziju reči, od javne arhitekture do topografije sećanja. Pišem je kao jednu reč »opštost« (»commonplace«) kad imam na umu modernu derogativnu uporabu termina u odnosu na istrošenu banalnost, ili klišej.
Mitologije su kulturna opšta mesta, rekurentni narativi koji se percipiraju kao prirodni u danoj kulturi ali su zapravo naturalizirani i njihovi su istorijski, politički ili književni izvori zaboravljeni ili zabašureni. U Rusiji i u Sovjetskome Savezu, gde postoji duga tradicija ekstremene političke, administrativne i kulturne centralizacije, te su mitologije imale osobito važnu ulogu. Mitovi se mogu razabrati u mnogim književnim i istorijskim tekstovima kao i u svakodnevnoj praksi. Delić mita može se omaknuti u ljubavnom pismu u stihu naučenom napamet u sovjetskoj gimnaziji, ili u referenciji na slogan koji je obično visio ispred glavnoga ulaza, ili u blagoj političkoj šali koju vam je ispričao prijatelj u pauzi između predavanja o »naučnom ateizmu« i seminara o »istoriji Komunističke partije«. Da bi se razumele ruske mitologije nije dovoljno ući u trag njihovim izvorima u inelektualnoj istoriji, državnoj politici ili aktualnoj praksi. Nužno je setiti se da one funkcionišu u kulturi kao prizivanja magičnoga, upamćene ili parafrazirane, ali retko kad kritički interpretirane. Kulturno mitovi se također mogu definisati kao kulturne opsesije. Tragamo li za svakodnevnim mitologijama, čovek je u izazovu zapaziti određene kontinuitete u istoriji pojmova između ruske i sovjetske intelektualne tradicije — kontinuitete koji se, ipak, otkrivaju kao proturečni. Moj cilj nije niti perpetuirati kulturne mitove niti ih tek demistifikovati, nego ih identifikovati da bih pokazala kako su ih različite ideologije prisvojile, i komunistička i nacionalistička, i kako su zaveli domaće i strane naučnike te mogli zamutiti kulturnu tradiciju koja je uistinu raznolika i hibridna. Mitovi su poprišta zajedničkoga kulturnoga pamćenja, opšte identifikacije i privrženosti; i premda su oblikovali nacionalnu maštu, nisu uvek odgovarali na aktualne svakodnevne prakse i ljudske preokupacije.
Perov Vasilij Grigorijevič,
Uoči devojačke večeri,1870, Muzej ruske umetnosti Kijev
Jedan je od važnih ruskih mitova iz prošla dva stoljeća mit o nacionalnome jedinstvu ruske kulture zasnovanome isključivo na nasleđu velikih književnih klasika devetnaestoga i dvadesetoga veka . (Aktualni popis nacionalnih književnih genija mienjan je nekoliko puta tokom dvadesetoga veka, ali mit o jedinstvenome kanonu je preživeo.) »Kultura« će se rabiti i kao tradicionalna oznaka za književnost i umetnost (što se može povezati sa zamišljenom zajednicom nacije) i u širem antropološkom značenju, kao način osmišljavanja sveta i sistem obrazaca ponašanja i znakova. Šetatćemo ulicima Moskve i Lenjingrada, prisluškujući domaći život, istraživati šale, filmove, televizijske programe, popularne pesme, pa čak i carstvo postsovjetskoga oglašivanja — novi ruski divlji zapad. U središtu je naše pažnje utopijska topografija sovjetske svakodnevne egzistencije i njezinih tajnih kutaka, od Palače kulture to komunalnih, zajedničkih stanova, od javnih metroa u veličanstvenom staljinističkom stilu do ne tako privatnih zahoda. To su mesta nezakonite privatnosti, zabranjenih kičastih suvenira, vešte neizravnosti. Proučavanje ruske svakodnevice otkriva neke mehanizme kulturnoga preživljavanja stare nekoliko vekova, veštinu malih kompromisa i otpora. Ne govorim o sovjetskoj politici ili ruskoj umetnosti, nego o nenapisanim zakonima svakodnevnoga postojanja, o svakodnevnim estetskim iskustvima i alternativnim prostorima urezanim između redova i na marginama službenih diskursa.
Fikusi i sovjetski poredak stvari
Počnimo sa slikom staljinističkoga kućnoga blaženstva naslovljenoga Novi stan (Laktionov, 1952.). U središtu stoji žena srednjih godina, junakinja velikoga patriotskoga rata i ponosna domaćica novoga stana, izgleda kao da će svaki čas zaplesati ruski narodni ples. Pokraj nje njezin sin, dobri dečarac, primeran pionir. Staljinov portret zauzima očevo mesto. Pogledi se te sovjetske porodice ne sreću; majka gleda prema nevidljivome izvoru svetlosti, možda prema sjajnoj budućnosti; sin gleda u svoju ponosnu majku; a Staljin gleda u suprotnome smeru, gledajući napola otvorena vrata, nadzirući granice vidljivoga. Prizor kao da je iz neke poznate totalitarne komedije situacije: likovi nose odgovarajuće sovjetske uniforme i zamrznuti su u teatralnim pozama poznatima iz filmova i sa slika, kao da čekaju unapred snimljeni pljesak. Nije to samo privatna porodična svečanost, nego proslava sovjetskoga kolektiva u malome; vidimo prijateljske komšije na pragu sa zdravom mačkom u rukama, biciklom spremnim za vožnju dugačkim hodnicima. Tu je vrlo malo odeljenosti javnoga od privatnoga; pre možemo reći da slika prikazuje jedan jedini fluidan ideološki prostor. Pokućstvo u sobi je vrlo proređeno, a privatni predmeti ograničeni su na knjige sovjetskih klasičnih autora (uključujući i revolucionarnoga pesnika Vladimira Majakovskoga), radio, igračke i politički plakat s natpisom »Živela naša voljena domovina«, globus s najvećom zemljom na svetu obojenom svetlo ljubičasto, mandolinu i fikus bolećiva izgleda u prednjem planu.
Slika nije ni refleksivna ni autorefleksivna: ljudi i predmeti jedva da bacaju ikakvu senu, a nema ni skrivenoga ogledala u uglu . Prizor se razmeće vlastitom sjajnom vidljivišću i prozirnošću značenja. Slikar novoga stana nije sebe naslikao na platnu, ne sreće naš pogled, i ne preispituje pravila prikazivanja. Svakako se ne radi o Las Menińas! Ali ipak, Novi stan ikona je sovjetske civilizacije u stilu Velázquezovih Las Menińas, onako kako je Michel Foucault tu sliku video, ikona ranoga modernoga »poretka stvari«. To je kako kultura želi videti sebe i biti viđena, a da ne misli na sam čin gledanja. To je savršen prizor socrealističkoga žanra, ne tačan prikaz sovjetskoga stana. Podseća nas na akademske slike iz devetnaestoga veka i govori nam više o sovjetskoj ikonografiji nego o sovjetskom kućnom životu.
Teško je zamisliti što bi se na slici koja je tako brižno i tako umereno ideološka moglo smatrati ideološki neispravnim. Ali ipak, njezina je bešavna površina dvaput cenzurisana, iz dva različita ugla. Kad je prvi put izložena početkom pedesetih godina dvadesetoga veka, fikus u prednjem planu zasmetao je kritičarima. Nakon dvadesetpetoga partijskoga kongresa 1956. godine u albumima sovjetske umetnosti đtampanim početkom šezdesetih godina slika se pojavila bez Staljinova portreta, koji je smatran lošim ukusom. U prvom je napadu slika bila osuđena da slavi malograđanske vrednosti filistinstva i banalnosti utelovljene u fikusu, te da »lakira« sovjetsku zbilju. Premda se i slika i njezina socrealistička kritika doimaju kao savršen primer onoga što Milan Kundera naziva »totalitarnim kičem«, slika je pala kao žrtva u ratu protiv dve specifične inačice kiča, tako pokazavši kako kritika kiča i banalnosti može i sama postati kič. Ali što je ideološki nekorektno u fikusu? Šta je taj mali locus amenus urbanoga kućnoga prostora učinilo tako neprirodnim?
Kad sam sliku Novi stan objašnjavala svojim američkim studentima, pokušali su otkriti šta je tu biljku učinilo simbolom lošega ukusa. Ali u tome nije moglo pomoći poznavanja hortikulture. Nije bilo službenoga neprijateljstva prema egzotičnoj flori kao takvoj: raskošni moskovski metro, jedan od Staljinovih glavnih urbanih projekata, ukrašen je bujnim palmama i drugim biljem koje nikad nije raslo u Rusiji. U toj tropskoj utopiji komunističkoga podzemnoga grada, čak je i klima bila bolja. Ali fikus u privatnome kutku komunalnoga stana imao je drugačije ideološke korene. Smatrao se poslednjim bolesnim preživelim ostatkom zamišljenih buržoaskih staklenika, ili jadnim srodnikom širom rasprostranjenih geranija u prozorskim kadicama za cveće stanara srednje klase; geranije su istrebljene i fizički iskorenjene u Staljinovo doba. Tu su socrealistički likovni kritičari Staljinova doba posudili slogan od radikalnih kampanja protiv »kućnoga smeća« posuđen od levičarskih umetnika iz dvadesetih godina. 1929. Državna je umetnička akademija planirala organizovati izložbu malograđanskih elemenata u umetnosti i antiestetskih elemenata u radničkome svakodnevnome životu. Bila je to neka vrsta sovjetske preteče nacističke izložbe degenerisane umetnosti, premda je stil te »degenerirane umetnosti« bio radikalno drugačiji. Štaviše, sovjetska izložba nije toliko govorila o degenerisanoj umetnosti koliko o degenerisanom svakodnevnom životu. Kampanju »Dole s kućnim smećem« lansirale su novine Komsomolska istina kao odgovor na pesme Vladimira Majakovskoga, i njegov predlog da se »spale mali idoli stvari« te stvori nov avangardni okoliš. Majakovski je omalovažavao ženskaste enterijere nove sovjetske srednje klase, s njihovim gramofonskim pločama, čipkastim zavesama, fikusima, porculanskim slonićima i portretima Marxa u zagasitocrvenim okvirima. Njegova kontrarevolucionarna flora i fauna uključivala je sve vrste malograđanskih ptičica lošega ukusa, od sumnjivih cvrkutavih žutih kanarinaca do slatkopojnih slavuja. (Nakon samoubistva Majakovskoga 1930, Staljin ga je proglasio »najvećim pesnikom naše epohe« i službeno ga kanonizovao; nije čudno da se njegova knjiga pojavila u programatskom novom stanu na slici savršene sovjetske porodice.) Sredinom tridesetih godina privremeno se stišao pokušaj da se revolucionarna umetnost unese u svakodnevni život dok se ocrnjuje kućni život i filistinstvo, što je usledilo nakon odlučnoga ocrnjivanja same avangarde. Nova je strast za sticanjem sovjetskih građana, junaka rada, oprezno ohrabrivana u službenim spisima, delomično kako bi se opravdalo i prikrilo ozakonjenje društvene nejednakosti, društvenih povlastica i prostranih privatnih kuća dodeljenih staljinističkoj eliti. Ipak, u službenom je prikazu kućnoga prostora prisutna napetost, i otuda je njegova idelana ikonografija nestabilna i često inkonzistentna.
Slika Novi stan izložena je 1952–1953. kad su masovne osude »kozmpolitstva« u sovjetskoj Rusiji rezultirale progonom i ubistvom hiljade židova. Možda je svetli prizor preseljenja u novi stan tako paranoično kodifikovan budući da iza praga, u nereprezentativnom prostoru kulturnoga pamćenja, vreba drugi prizor — prizor iseljavanja nekoga iz njegova staroga stana — prizor zapljene i kućnoga pretraživanja tako svakodnevnoga u doba staljinističke »perestrojke« života između 1930–ih i 1950–ih godina.
Ispostavlja se da fikus ima koren i u američkoj mitologiji iz pedesetih godina, ali tu on ima posve drugačije značenje. Popularna pesma iz toga doba, »High Hopes« (Velike nade), govori o pokušaju optimistične tete da preseli fikus. U toj pesmi biljka je simbol prirodnih prepreka koje se nadilaze poverenjem i teškim radom na putu prema američkome snu. Tako nema »fikusa« u tom fikusu. Njegov koren nije u prirodi, nego u kulturnoj mitologiji.
Vratimo se u novi stan, Staljinov portret smešten je dijagonalno od fikusa; gotovo se čini da je »veliki narodni vođa« namerno okrenuo svoje oči od toga buržoaskoga cveta zla. (1960–ih godina Staljinov portret izbrisan je sa slike, postavši neka vrsta istorijske sramote implicirajući da su slikar i njegova publika u skladu s režimom. Eliminisanje kontroverznoga portreta vođe, a s njime i kompromitujuće masovne kolaboracije sa staljinizmom, bio je pokušaj da se ukloni Staljin ali ipak sačuva njegov brižno nadziran, jasno osvetljen i »ulakiran« svet.) Budući da je to didaktična slika, očekujemo da nas poduči lekciji, a stvarna je lekcija da je svakodnevica prirodna kao fikus, da su istorija i ideologija tako promenjivi kao što je zamenjiv Staljinov portret, a njihov je odnos bešavan kao što je i slika bešavna.
Fikus, ikonografska mrlja na slici socrealističkoga kućnoga blaženstva i jedan od nekoliko verno prikazanih predmeta na slici, može funkcionisati kao otponac kulturnoga pamćenja i ključ za arheologiju sovjetskoga privatnoga i komunalnoga života. Arheologija svakodnevice ne može ponuditi ni potpunu rekonstrukciju prošlosti ni jedno autoritativno objašnjenje za nju. Ona samo može pomoći da se interpretiraju materijalne ruševine — kućna biljka, ružičasti slon slomljenih kljova, Lenjinovo zahrđalo poprsje na buvljaku u provincijskom gradiću, spomenik zaboravljenom partijskome vođi prekriven otpalim lišćem, suteren crkve pretvorene u radnički klub koji je pak pretvoren u trgovačku tvrtku, i tako dalje. Takve ruševine sugerišu nedovršene narative, poetične alegorije, izokrenute istorijske urote; nikad ne pokazuju na jedan jedini, iskren scenarij događaja. Walter Benjamin uspoređuje arehološko iskapavanje s radnjama pamćenja: u oba slučaja arheolozi se »ne smeju bojati vratiti se uvek iznova istoj stvari: razbacati je kako čovek razbacuje zemlju, preokrenuti je kao što čovek preokreće zemlju. Jer stvar je po sebi samo talog, naslaga koja popušta samo najpreciznijem istraživanju onoga što tvori pravo blago skriveno u zemlji; slike, prekinuvši sa svim prijašnjim asocijacijama, stoje kao dragoceni fragmenti torza u skupljačevoj galeriji — u prozaičnim prostorima našega kasnijega razumevanja.«
Perov Vasilij Grigorijevič,
Deda i unuka, 1871, Tretjakovska galerija
Iz te perspektive učimo biti sumnjičavi prema takvim naizgled prozirnim, jasno osvetljenim, i likovnim savršenim rekonstrukcijama istorije kakva je slika Novi stan. »Gust opis« arheoloških ruina mogao bi povremeno ponuditi dublji uvid u drugu kulturu, u njezine nepisane zakone delovanja i nevidljive prostore, nego što bi ponudio utešnu taksonomiju, statistiku ili naučnu periodizaciju. Ime prvoga putnika na otok Utopiju u St. Thomas Moreovu prikazu jest Raphael Hythlodaeus, što se može prevesti kao »stručnjak za trice« ili »dobro izučen u besmislenostima«. Stručnjak za sovjetsku mitologiju mora biti stručnjak za trice, mora imati osećaj za besmisleno, da bi shvatio kako su utopijski sovjetski planovi provedeni u praksi i kako su prevedeni na obični jezik.
Umesto da demonizujemo banalno ili raspravljamo o »banalnosti zla«, što često uzima zdravo za gotovo zlu narav banalnosti, pokušaću ući u trag istoriji ratova protiv banalnosti i istražiti različite karte javne kulture i privatnoga života, kao i brkanje banalnosti i svakodnevnoga života. Moj cilj nije prepetuirati iznimnu sudbinu Rusije ili rusku egzotičnost, nego istražiti svakodnevni život interkulturno i pokazati da se ono što se čini najobičnijim, prirodnim i ljudskim ne može jednostavno uzeti zdravo za gotovo.
Mnoge reči za koje se čini da pripadaju našem opštem jeziku i da opisuju obične stvari, i same zahtevaju pažljivo interkulturno preispitivanje. »Banalnost«, »klišej«, »kič«, pa čak i »opšte mesto«, reči su koje su prošle kroz zapanjujuće istorijske preobražaje. Možda je i Rusiji i Zapadu zajedničko moderno percipiranje krize komunalnosti, potraga za izgubljenim zajedništvom koje poprima različite oblike i forme. Drugim rečima, moramo početi arheologijom samoga opšteg mesta.
Arheologija općega mjesta: od toposa do kiča
Opšte mesto odnosi se i na ustroj prostora i na ustroj govora. Taj trop je degradiran kroz istoriju: od plemenitoga grčkoga toposa, poprišta klasične rasprave, pretvorio se u moderno opšte mesto, sinonim za klišej. Opšta mesta (koinos topos) sežu sve do drevnoga umeća pamćenja; to su poznata, bliska mesta u zgradi ili na uobičajenoj šetnji gradom, za koja čoveka vežu upamćene slike. Ona su isto tako sačuvala tragove okultne topografije drevnoga Teatra sećanja i osigurala opšti prostorni raspored za arhitekturu sveta, za unutarnji dizajn sećanja i, povremeno, za kozmološkopozorište svemira. Umeće pamćenja, sećanja, izmislio je — ili ga se dosetio — Simonid s otoka Keosa, prvi profesionalni pesnik u staroj Grčkoj, prvi koji je za svoje pesme uzimao novac. U Aristotelovim se spisima na opšta mesta (topiku, predmete) gleda isključivo kao na retorička sredstva i upućuje se na argumente veštoga oratora ili političara. U renesansi su retoričke rasprave o opštim mestima ponovno otkrivene kao sećanje na antiku, ponovno se uspostavlja njihova retorička uloga i smatra ih se nužnim elementima učenoga i uzvišenoga stila. »Opšte mesto« može se odnositi na navod iz drevne mudrosti; znaci navoda, dvie raspuknute glavice — nisu uvek znaci izvornosti i individualnoga autorstva, nego pre »dekapitiraju«, »obezglavljuju« individualnoga autora ili, s druge tačke gledišta, overodostojuju njegovo učestvovanje u kulturnom zajedništvu. U šesnaestom se veku od marljivih mladih ljudi očekivalo da skupljaju citate drevne mudrosti iz knjiga; u osamnaestom veku osetljive su mlade dame doterivale svoje »knjige opštih mesta« sušenim cviećem i namirisanim pismima »dragih prijatelja«. Ali u devetnaestom se stoljeću u stajalište prema opštem mestu drastično promenilo: od nečega što se skupljalo, ono se pretvorilo u nešto što treba izbegavati. Ljudi i dalje skupljaju aforizme — doslovce »s granice« (apo–horos) — i maksime, ali ne još dugo.
Određena teskobnost okružuje definiciju opštega mesta u osamnaestom i devetnaestom veku. Kako su se pogrdne konotacije reči »opšte«, »zajedničko« širile, tako je jačala filozofska nostalgija za idealnijim, čišćim i euforičnije pozitivnim određenjem zajedništva, opštosti — od Kantova sensus communis, koji je pothranjivao prosudbu lepoga, preko ranoga američkoga poimanja opštega dobra, do sain–simonovskoga (i kasnije marksističkoga) političkoga idela novoga svetskoga poretka utemeljenoga na komunama, s vrhuncem u komunizmu. Komunalnost, zajedništvo, obično postaje dragocena u trenutku kad se čini da je u krizi. (Ali ne smemo zapasti u elegično lamentiranje nad zlatnim dobom Opštega mesta, percipiranoga kao svojevrsne pastoralne Arkadije. Promotrimo li to strogo istorijski, ni kolektivi primitivnih društava, koje je Marx nazivao »primitivnim komunizmom«, ni grčki polisi, što su ih idealizovali filozofi dvadesetoga veka kao predtehnokratski raj demokracije, ni seljačke komune u Rusiju ne mogu se kvalifikovati kao ta vrsta idealne zajednice.) Krizu opštega mesta prati preporod utopijske misli. »Utopija« je puna jezičnih dvosmislenosti; može značiti to da »mesta nema« ili da je »mesto dobro«; »u« može biti latinska negacije (u) ili grčka euforična afirmacija dobrote (eu). Utopija je najviše inzularna koncepcija idela Opšega mesta.
Kant pokušava povući jasnu razliku između uobičajene formulacije opštega mesta, koja graniči s vulgarnošću, i filozofske koncepcije »opštega ljudskoga razuma«. Sensus communis — često rabljen u latinskom da bi ga se razlikovalo od njegova nepouzdanoga kolokvijalnoga pandana u modernim evropskim jezicima — ono je što dopušta ljudskom biću da spozna, refleksivnim estetskim prosuđivanjem, univerzalnu svrhovitost prirode. Sensus communis izranja putem zamućenih slika intuicije, koje nisu lične nego zajedničke: »Ljudskost je i univerzalan osećaj saosjećanja i sposobnost da se univerzalno uključi u svaku intimnu komunikaciju.« Katkad se čini da Kantov pojam sensus communis po sebi nije pojam nego oset, poetska metafora za problematičnu igru skrivača ljudskoga zajedništva. Ono što je »opšte«, »zajedničko« celom ljudskom rodu nisu primarni osetilni refleksi, »zamrli afekti«, nego upravo sposobnost da se čovek odvoji od oseta kako bi pojmio lepo. Saosećanje je korak prema spoznaji liepoga. Ali ipak, ta spoznaja, a i iskustvo ljudskoga zajedništva, postaje sve nejasnija, a obrisi lepoga sve zamućeniji. Poslednja poglavlja Kritike rasudne moći objavljuju da će u budućim vekovima biti teže stvoriti pojam lepoga i opštega.
U ranijim se raspravama u osamnaestom stoljeću sensus communis povezuje s rimskim razumevanjem opšte moralnosti i građanske dužnosti. U Kanta on je povezan s prosudbom ukusa — posebbno estetskoga ukusa. »Ukus« sam po sebi, korišten u početku kao metafora, uzet je direktno iz brojnih kulinarskih rasprava iz sedamnaestoga veka, sugerišući važnu poveznicu između ueća kuvanja i umieća mišljenja. Od takozvane skeptičnosti ukusa, najbolje izražene u opštepoznatoj rimskoj uzrečici »o ukusima se ne raspravlja«, idemo prema profinjenijem pojmu »dobroga ukusa«. Nametanje ideala dobroga i lošega u rasponu senzualnih užitaka povezano je s moralnom filozofijom. U pojmu ukusa ima i klasičnoga i klasicističkoga elementa, onoga koji seže sve do grčkoga poimanja »etike mere« od Pitagore do Platona: etike proporcija, suzdržanosti, ravnoteže. »Opšta mesta« su tako poprišta dobroga ukusa. Njegovanje dobroga ukusa i sve veći naglasak na kulturnoj distinkciji, no na distinkciji rođenja, postaje važnije u sedamnaestom i osamnaestom veku. Istorija ideje ukusa uporedna je s istorijom apsolutizma u Španiji, Francuskoj i Engleskoj, i usko je povezna s razvojem trećeg staleža.
Romantičari su ideju dobroga ukusa zamenili idejom genija, što drastično utiče na poimanje opštega mesta. Na prelazu iz osamnaestoga u devetnaesti vek događa se stvarna »revolucija opšteg mesta«. Jedan je rezultat te promene moderna kriza kulturnoga konsenzusa, kriza u samom razumevanju ljudske zajednice i ljudskoga zajedništva. Romantični estetičari prvi put povlače oštru crtu između zajedništva, opštosti i izvornosti, trivijalnosti i autentičnosti. Opšte mesto, nekad tek trop normativne klasične retorike, oznaka učenoga uzvišenoga stila zajedničkoga povlaštenim aristokratima ukusa, dobiva doslovno značenje povezano s javnim mestom, koje zauzvrat postaje vulgarno, prosto mesto. Isprva aristokratska povlastica, opšte se mesto pretvara u »običnost, banalnost«; devalvira i biva povezano s neoriginalnošću i običnošću. Romantična originalnost pothvat je posvećen zaboravu složene retoričke strukture opštega mesta.
Romantizam je tako doneo degradaciju opštega mesta, koje postaje sinonim za klišej, reč koja utelovljuje devalvirajuće učinke moderne tehnologije i mehaničke reprodukcije. Francuska reč cliché izvorno se odnosila na tipografsku ploču koja omogućava veći broj otisaka, a i na fotografski negativ. To je moderna reč par excellence, koja se kreće od tehnologije do estetike. Reproduktivnost klišeja i dostupnost masovne reprodukcije tvori nužnu pozadinu romantične potrage za novim i za kultom individualnoga samoizražaja. Klišej osigurava razmnožavanje dela, ali ga lišava aure koja okružuje jedinstvenost remek–dela. Klišej i ovekovječuje i prostituira, i osigurava mrežu originalnosti i devalvira je.
Danas živimo u »klišegeničnom društvu«; to je naš neizbežan kulturni škripac. »Jedan je od glavnih razloga zašto klišej uspeva izbeći razmišljanje i njegovu moguću relativizaciju u činjenici da je zarazan kao i smeh, ili ako hoćete, kao štucanje«, reči su Zamjatinove. Klišeji su sačuvali tragove kulturnih institucija, od kojih se upravo na instituciji zdravoga razuma temelji kapitalističko društvo. Štaviše, u modernom društvu klišeji čine nužnu invokacijsku buku svakodnevice. Oni osiguravaju garanciju svakodnevnoga preživljavanja koje inače ne bi bilo moguće u našem dobu prezasićenosti informacijama i poticajima. Klišeji nas štite od suočavanja s katastrofom, s nepodnosivim, neizrecivim; tako za glavna neobjašnjiva područja ljudske egzistencije — rođenje, smrt i ljubav — imamo maksimalan broj klišeja. Reakcije na smrt i izjave ljubavi najklišeiziranije su i najritualističnije u svakoj kulturi. Klišeji nas često spašavaju od očaja i neprilika štiteći ranjivost i krhkost našega načina života i društvenoga opštenja. U društvenim situacijama često se zacrvenimo i izgovaramo klišeizovane isprike, klišeizovane formalnosti, ili ništa manje klišeizovane neformalnosti, ne bismo li prikrili zastrašujuću spoznaju ograničenosti jezika. Opšte se mesto može otuđiti, ali onda se mora otuđiti i vlastitu otuđenost.
Kroz evropsku su istoriju postupno zaboravljene mnogi nivoi »opšteg mesta«, zajedno s umećem samoga pamćenja. Opšte je mesto, onog časa kad više nije bilo dio drevnoga umeća retoričkoga ustroja sveta, devalvirano i doslovizirano. Ali na ruševinama klasičnoga ošteg mesta, snovi o idealnome zajedništvu — u umetnosti, politici i u društvu — pomaljaju se novom snagom, u različitim oblicima, od estetskoga sensus communis, komunističke utopije pa do demokratskoga opštega dobra. Nove topografije idealnoga zajedništva također proizvode svoju oprečnost, »loše zajedništvo«: palače kulture naspram kupovnih centara kiča, arhitekturna utopija naspram projekta komunalnih stanova i kuća, uzvišeno naspram banalnoga. Prema američkome modernističkome kritičaru Clementu Greenbergu, nije »lepo« rasudne estetske moći, nego »ugodno« kiča proizvelo »univerzalnu kulturu« dvadesetoga veka.
»Kitsch«, bavarska reč iz slenga koja se može prevesti kao »skeč« ili »jefitina stvar«, već je primio svoju porciju kulturne kritike. Opisan je kao »krivotvoreni i akademski simulakrum izvorne kulture« (Greenberg), »parodija katarze« (Theodor Adorno), i »sentimentalizacija konačnoga ad infinitum« (Herman Broch). Po tome kič nije tek loša umetnost, nego i neetičan čin, čin masovne manipulacije. On zamagljuje granice između umetnosti i života i stoji na putu umetničkoj autonomiji. Kič se javlja kao vrsta modernoga parazita, virusa u umetnosti i modernizaciji za koji nema jednoga protuotrova ili protupojma. Mnogi su kritičari pokušali razabrati stilističke elemente koji obeležavaju kič i oblikuju strukturu lošega ukusa — sklonost prema ornamentaciji, eklekticizmu i sentimentalnosti. Ali kič nije tek zbroj stilističkih obeležja; zapravo, specifični primeri kiča koji se navode u kritičkim studijama često su problematični. Njima kritičari iskazuju vlastiti kulturni ukus i sklonost prema određenom dobu. Greenbergov primer kiča prizor je borbe u Ilje Rjepina koji, kako tvrdi, oponaša učinke umetničkih bitaka i bitaka svesti i pretvara ih u didaktične predmete službene staljinističke umetnosti. Ma koliko se čovek mogao složiti s njegovom procenom sovjetskoga preformulisanja Rjepinove umetnosti, ipak je činjenica da Rjepin nikad nije naslikao neki prizor borbe. Možda Greenberg meša Rjepina s nekim drugim slikarom ili ponavlja klišej i kritiku nekoga drugoga. Jasno, određeni primeri kiča menjaju se od zemlje do zemlje, od jednoga do drugoga istorijskog konteksta, tako da nekritički izbor artefakata kiča može pretvoriti samu kritiku u kič.
Mnogo su važniji od specifičnih stilskih sredstava mehanizmi kičizacije. Greenberg piše: »Ako avangarda oponaša proces umetnosti, kič... oponaša njezine učinke.« Kič manipuliše opredmećenjem učinaka umetnosti i konfekcijskim formulama koje deluju poput predmodernih magijskih čarolija poznatih kao otponac specifičnih emocionalnih reakcija. Takve reakcije često imaju učinak masovne hipnoze, čak i ako određena stavka potrošačkoga kiča propagira inidiviudalno poboljšanje. Ta vrsta individualizma masovni je i konfekcijski proizvod, dostupan mnogima po sniženoj ceni. Mehanizmi kiča usmereni su prema primirenju i ublaženju proturečja ljudske egzistencije. Kič niti rešava niti kritički izlaže sukobe; umesto toga, on nudi krhke mostove opštih mesta preko nepremostiva ponora. »Kič izražava senzibilnost publike koja više ne veruje u pakao, ali i dalje poštuje raj«, piše Yaron Ezrahi.
Perov Vasilij Grigorijevič,
Amater, 1862, Tretjakovska galerija
U modernističkoj zapadnoj kritici kiča između tridesetih i pedesetih godina dvadesetoga veka ponajpre je u pitanju odgovornost intelektualca, reakcija intelektualca na upotrebu kiča industrije kulture i totalitarene države, i u njenom fašističkom i u staljinističkom modelu. Hannah Arendt, u svom izveštaju o suđenju Eichmannu, predstavlja Adolfa Eichmanna kao vrstu fašističkoga kičera koji govori isključivo birokratskim stilom, »jer je istinski bio nesposoban izgovoriti jednu jedinu rečenicu koja nije klišej«. Čak se i na samom činu egzekucije Eichmann obratio klišeiziranim frazama iz pogrebnoga govora — okružio se klišejima da bi se zaštitio od reči i svetova drugih, od života i smrti. Prema gledištu Arendtove, Eichmannova priča, »lekcija o tom dugom tečaju iz ljudske pokvarenosti«, »lekcija je o groznoj banalnosti zla koja prkosi rieči i misli«. Eichmannova psihološka »normalnost«, koju su dijagnosticirali izraelski pshijatri, pa čak i njegova konvencionalna moralnost zapravo su posebno zastrašujući: samo jedan korak deli »banalnost zla« od »normalnosti zla«. (U zatvoru je Eichmann odbio čitati Nabokovljevu Lolitu, smatrajući je »nemoralnom knjigom«, što je ocena koju bi Nabokov verovatno shvatio ironičnim komplimentom.) U Arendtičinoj se raspravi etičko i estetsko stiču; Eichmannova nesposobnost da koristi reči na imaginativan i individualan način odražava njegovu nesposobnost da misli kritički. Modernistička kritika banalnosti zla nudi snažnu, iako proturečnu, obranu etičkoga temelja estetike, kao i estetske prosudbe moralnosti.
Istodobno su, u trenutku kad su intelektualci lansirali svoju kritiku kiča, umetnici i pesnici počeli tragati za drugom vrstom banalnosti, koja se nužno odmah ne kvalifikuje kao »zla«. Sredinom devetnaestoga veka umetnici su razvili fascinaciju lošim ukusom i onim što je démodé. Baudelaire je objavio svoju želju da »izmisli klišej«, ponudivši nam tako paradoks romantičnoga ideala poetske invencije koja i prkosi modernome izazovu tehnološke anonimnosti i odgovara na njega. Baudelaireova fascinacija lošim ukusom reakcija je na građansku pristojnost i građanski dobar ukus koja ima manje veze s estetskom prosudbom nego li s moralističkim zdravim razumom. Građanski dobar ukus koji Baudelaire napada neka je vrsta »kiča s dobrim ukusom« kojemu je suprotstavio vulgarnost groteske i zabave nižih klasa. Za postromantičarske francuske pesnike i pisce banalnost je ponudila neograničene užitke pisanja, kao i istraživanje granica kulture te egzotično putovanje od »visokoga« u »nisko«. Engleski estete, koje je predvodio Oscar Wilde, njegovali su majstorstvo i neprirodnost, usiljenost, izazivajući viktorijanski ukus u umetnosti i životu. Isto tako su tvrdili da su superirorniji aristokrati ukusa, zašavši onkraj dosadnih građanskih normi »dobroga«, »lošega« i »zla«. U dvadesetom veku nadrealisti su negovali običnu čudesnost, staromodne i nepotrebne »pronađene predmete« koji su poticali »profana prosvetljenja«. Nadrealistička umetnost isključena je iz Greenbergove definicije »dobre avangarde«. Nadrealisti su bili »loši momci« avangarde pa su zato bili prekomerno zavedeni lošim ukusom.
Napokon, šezdesetih godina, kritika umetnosti počela je loviti korak s umetnošću i zakašnjelo iskazati počast »osećaju za ’camp’, namerno kultivisanje kiča«, koje se može opisati kao kič s navodnicima, ili estetizirani loš ukus. Susan Sontag opisuje »camp« kao ukus za sve što je »otkačeno«, staromodno, zastarelo, démodé, za sve one stvari koje su »s ’ozbiljne’ tačke gledišta ili loša umetnost ili kič«. Ta je »campovska« senzibilnost zasnovana na erotizaciji svakodnevnoga života; njezina je ključna metafora metafora o životu kao pozorištu, »kao da se glumi uloga«. »Camp« slavi »pobedu nemuževnoga stila« i zaigrane obrate rodnih i spolnih utelovljenja, često povezanih s homoseksualnom senzibilnošću. Sontagova zapaža da je »campovski ukus po prirodi moguć samo u imućnim društvima, u društvima ili krugovima sposobnima doživeti psihopatologiju obilja«. »Campovska senzibilnost« podudara se s pop–artom, koji se poigrava znakovima komercijalne kulture i modernističkim teoretskim klišejima o autonomiji umjetnosti. Flertovati s kičem, način je da se istraže granice umetnosti i institucionaliziranoga dobrog ukusa, koji se sam može pretvoriti u klišej.
»Niko od nas nije dovoljno natčovek da bi posve izbegao kiču. Bez obzira na to koliko ga mi prezirali, kič je sastavni deo ljudskoga stanja«, piše Milan Kundera, autor jednog od najmoćnih napada i na totalitarni i na demokratski kič. Ono »mi« iz te rečenice zavodljivo je uključivo — iznenada je to »mi« univerzalnoga bratstva kičera i »mi« ironičnih kritičara kiča; ono uključuje one koji ga žive i one koji ga preziru. Prema Kunderinu se opisu kiča sentimentalna i politička slika zamagljuje, pa tako i ironije i nostalgije kritičara. Kič je prema Kunderinoj definiciji »diktatura srca«, »unvierzalno ljudsko bratstvo« koje slavi život u kojemu se poriče postojanje smeća. Piščeva vlastita generalizacija sugeriše da čak ni on nije »dovoljno natčovek« da bi zahtevao prostor izvan kiča. Kunderina proročanska presuda o ljudskome stanju ozakonjuje paradoks kiča, njegovu istododobnu odvratnost i zavodljivost, moć i slabost, njegovu sposobnost da univerzalizujei diskriminiše.
Ne pokušavam doprieti do srži kiča — jeftinoga prazničnoga balonskoga srca od crvenoga staniola — i probosti ga oštrom kritičkom strelom. Takava je srcolomna kritika odveć nasilna i odveć sentimentalna. Suočiti se s fenomenom kiča ne znači nužno razaznati njegovu bit i univerzalizirati strukturu lošega ukusa. Naprotiv, to znači nastojati razumeti kič kao iskustvo i otkriti baš ono što kič pokušava skriti: njegovu istoriju , njegovu kulturnu mitologiju i njegove kontekste.
Istorija kiča razlikuje se u istočnoj i u zapadnoj Europi baš kao što se razlikuju i istorije moderne umetnosti. Ono što je kontrakulturni diskurs u jednome delu svieta, može se pretvoriti u birokratski stil u drugom. U našem interkulturnom istraživanju banalnosti i kiča naići ćemo na neke neprevodive kulturne aspekte opštih mesta i loše umjetnosti, kao i njihove kritike. U Rusiji reč »kič« prisvojena je u sedamdesetim godinama u posebnom podžanru knjiga o zapadnoj masovnoj kulturi. Karakteristika je različitih stranih reči u ruskome da je reč u prevodu manje uvredljiva od svojega ekvivalenta u jeziku iz kojega je potekla. To vredi i za reč banalnost (banal’nost’) kao i za »kič«. Nadalje, kič je pogrešno preveden na ruski i njegova kritička istorija zapravo je nepoznata. Premda su mnogi modernistički kritičari isticali da kič nije samo loša umetnost nego i neetična umetnost, u ruskoj upotrebi kič nema moralnih konotacija. Ruska reč pošlost’ delomično se preklapa i s banalnošću i s kičem, ali ima i vlastitu dramatičnu kulturnu istoriju t povezanu s ruskim srazom sa zapadnim »napretkom«, tempom promene i modernizacije.
Sontagičin »camp«, nasuprot tome, ne uključuje ruske umetnike do potkraj osamdesetih godina. U Rusiji će metafora »campa« biti posve nepopularna; niko ne bi voleo biti dobrovoljno uključen u bilo koji oblik »campa«. Oznaka samonametnute estetske isključivosti pretvara se u svoju suprotnost — u sliku prisilne političke izolacije — kad pređe američko–rusku granicu. Sontagičini primeri navodne zajedničke i prepoznatljive »campovske senzibilnosti« danas se čine zastarelima; jedan od mnogih koje sam bila kadra prepoznati, Labuđe jezero, teško da bih mogla nazvati zaigranim: za mene je on povezan sa službenom sovjetskom kulturom. Postmoderni elementi u kasnoj sovjetskoj i postsovjetskoj umetnosti, imaju malo veze s »psihpatologijom obilja« i konzumerizmom; povezani su, umesto toga, s psihopatologijom totalitarnoga svakodnevnoga života. Otuda je komunalnost, zajedništvo »campa« kulturno isključivo; ne mogu svi dieliti iste navodnike.
Opšte mjesto nije tako prozirno kako bi se moglo učiniti; ono je barikada, bojno polje zaraćenih definicija i posve različitih diskursa — filozofskoga, političkoga, estetskoga i verskoga. U dvadesetom se veku opšte mesto pretvorilo u složeni palimpsest, muzej romantičkih ruševina autentičnosti i moderne nostalgije za domom. Opšte je mesto ono gde romantični pesnik uprizoruje svoju pobunu i gde modernist traga za anonimnošću; u dvadesetom je veku ono oštro u opreci s političkim značenjima, od komunističkoga raja običnoga građanina do komercijalnoga blagoslova običnoga potrošača. Opšte je mesto mitsko poprište s kojega se intelektualci stalno iznova izmeštaju, samo zato da bi pisali elegije izgubljenome zajedništvu.
Perov Vasilij Grigorijevič,
Nikita Pustoviat, Spor o veri, 1881, Tretjakovska galerija
Svetlana Boym
književnica je, filmski režiser i predavač na Univerzitetu u Harvardu. Autor je knjige Smrt pod navodnicima: kulturni mitovi modernoga pesnika te knjige Opšta mesta: mitlogije svakodnevnoga života u Rusiji.
.jpg)