Adam Zagajevski, Bunar istorije ( Kavafi)

 

       Povratiti prošlost – to je san upisan u Kavafijevu poeziju, kao kasnije i u čudesnom, ambicioznom i neuspelom projektu Ezre Paunda, da obnovi sve kulture sveta ili, drugačije, mada istom snagom – trijumfalno – u ciklusu romana Marsela Prusta, ili, još drugačije, u esejima Valtera Benjamina. Povratiti ono što se ne da povratiti, čežnju za spasenjem ogromnog bogatstva istorije, koje ne čine samo velike bitke, epohalne pobede i sramni porazi, već pre svega milioni ljudskih života, gestova, milioni ljubavi, milioni tuga, milioni susreta i rastanaka, i umetničkih dela, koja su ih verno pratila. Povratiti prošlost – s obzirom na to da je sadašnjost ništavna, a budućnost samo za fanatike neke od ideologija.

          Otprilike, kao kad bi evropski modernisti, ushićeni pronalaskom fotografije, hteli da tehniku fotografije vrate unazad i fotografišu celokupnu ljudsku istoriju od strane njihove intimnosti, njihove inteligencije (Paund), njihovih običaja, ali ne kao etnolozi, hladno, već kao umetnici, istovremeno nežno i ironično. Slično – mada i drugačije – Česlavu Milošu i njegovom učenju nazvanom postulat apokatastasis, spasenje svih i svega što je postojalo. Nemoguć postulat – živ unutar modernizma, možda kao reakcija na brzu evoluciju evropskih društava koja rado okreću leđa nekadašnjem svetu. Zbignjev Herbert, veoma zainteresovan za živu prošlost sredozemne kulture, takođe spada u ekskluzivni klub spasilaca davnašnjeg sveta.

       Spasiti ono što je postojalo – sjajan program koji uopšte ne brani prošlost, ne idealizuje prošla vremena, samo nastaje iz želje, da zaustavi omamljujuće bogatstvo ljudske raznorodnosti. Utopistička želja – mada bez nje ne bi postojala velika književnost. A Kavafi je jedan od njih, jedan od spasilaca onog što je prošlo, jedan od najsjajnijih spasilaca – jer je bio fenomenalno pripremljen za taj zadatak, obavešten o antičkoj istoriji kao malo ko, delimično lociran u njoj, kao njegov grad, Aleksandrija, čije su uličice, sokaci postojali još u antičko doba, kao i senke nekih kuća, čiji krici se razležu u ponoć, siluete nekih prolaznika. Kavafijeve noćne šetnje nisu samo to, možemo da pogađamo da li su poluerotski, polumelanholični lovovi, a takođe lovovi poslednjih, već stišavajućih odjeka antike. Katkad se pojavljuje i bog – kao u lepoj pesmi „Jonika“; Kavafi nije religiozan pesnik, mada su u nekim delima zapisani tragovi otkrivenja. Čitalac ima utisak da religijsko otkrivenje verno prati istoriju Grka – slično kao u judaizmu, bogovi se ne obraćaju pojedincima iz raznih zemalja i jezika, samo su zainteresovani za neki konkretan narod. Na primer – u pesmi „U crkvi“ iz 1912. godine: „Kad u crkvu Grka stupim... / Moje misli vraćaju se slavi naše rase, / veličini našeg vizantijskog nasleđa“ (preveo Slobodan Blagojević), teško je oteti se utisku da ovde religija ne dotiče pesnika, već patriotizam svih etapa grčke istorije.

       Čitanje pesama Konstantina Kavafija prati me već mnogo godina i svaki put ošamućuje me svojim bogatstvom – a takođe zadivljuje različitošću. Kavafi je u izvesnom smislu bio pesnik otpadnik, pesnički disident – zbog toga što su intelektualne ili intelektualno-epske, racionalne vrednosti kod njega dominirale nad čisto lirskim impulsom, mada ga nikada nisu potpuno potisnule. Najsjajnije Kavafijeve pesme su manje ili više razvijena narativna dela, u kojima prebiva biser lirskog trenutka. Pesnici čistog lirizma (ima li takvih?) imaju nastavljače, usmeravaju druge na pisanje, na nadmetanje s njihovim pesmama, doprinose trajanju povorke poezije, iste povorke poezije koja je svojevremeno krenula upravo iz Grčke, donekle kao Dionizijeva ili u slučaju našeg pesnika pre kao – Apolonova povorka. Međutim, Kavafi ne može da ima učenike. Možemo da mu se divimo, treba da mu se divimo, međutim tako neobičan, tako individualan model poezije ne može da inspiriše druge pesnike, u svakom slučaju ne u smislu kretanja dalje istim putem. Taj put završava se Kavafijem.

      Primera radi teško je pronaći drugog pisca, koji bi tako ironično i istovremeno nežno opevao istoriju svoje zajednice, istoriju brojčano malog, ali neizmerno važnog naroda za naš identitet i istoriju velikog jezika. Uz to nikada nije prestao da bude pesnik univerzalnog uticaja, i zbog toga što je taj mali narod bio dugo vremena depozitar – ako ne i pronalazač – tog opšteg. Kako je dobro biti Grk, čak ako taj sjajni univerzalni trenutak iziskuje arheološki pristup. Upravo u tome se sastoji dilema savremenih grčkih pesnika, kojima u situaciji naslednika velikog blaga – možemo da zavidimo! – mada blaga, koje je utonulo u vode daleke prošlosti i treba biti izvrstan ronilac, da bi ga neprestano iznova nalazio na promenljivom morskom dnu, koje rezbare nevidljive struje. U Evropi ne nedostaju pesnici koji posežu za istorijskim motivima. Postoje mnogi i u našoj tradiciji, posebno u romantizmu – o čemu Kavafi po svoj prilici ništa nije znao. Stoga je situacija grčkih pesnika neuporediva s polazištem pesnika drugih zemalja i jezika. Na veoma čitljiv način dilemu novogrčke poezije izrazio je u sledećoj generaciji Jorgo Seferi – kako se vratiti sjajnoj i udaljenoj prošlosti, ali ne u antikvarnom vidu, kao što se istoriji vraćaju pogrbljeni profesori, već, recimo, na mladalački način, s entuzijazmom, ne u biblioteci, već u morskom zalivu, ploveći kajakom (onako kako se događa u „Asinskom kralju“).

     Još je Kavafi odmeravao sebe tim izazovom, pronašavši potpuno nov modus pisanja o istoriji. I, bejaše drugačiji. Seferi je to shvatio i negde izneo da mu prihvatanje dela aleksandrijskog pesnika, proglašavanje majstorom, nije palo lako. Čini mi se, ne zbog toga što nije video veličinu tog dela, već jednostavno zbog toga što ga je zaklanjala „epskost romanopisca“ mnogih pesama majstora iz Aleksandrije.

      Kavafi je donekle bio disident poezije, a istovremeno pada nam na pamet da je hteo da bude kao pesnici glavne lirske struje – odnosno, hteo je da govori direktno – i bivao je liričar u nekim pesmama tipa ispovesti. Mada, to nisu njegova najbolja dela. Neposrednost nije bila njegova najjača strana, bili su mu neophodni distanca, posredovanje, anegdote, čak topla ironija (ne obavezno oksimoron).

     Dobro nam je poznato, s obzirom na to da je dokumentovano, da je pažljivo čitao neke francuske i engleske, od sebe starije pesnike. Takođe nam je poznato da je u mladosti pokušavao da piše pesme na engleskom, kojim je savršeno vladao.

       Mladi Kavafi nalazio se u paradoksalnoj situaciji: s jedne strane, bio je pozni naslednik velike tradicije i klasičnog jezika, a s druge, bio je stanovnik provincijskog grada, udaljenog od evropskih centara, grada u kom se svašta događalo. Sećam se da me je, kada sam svojevremeno čitao o njenoj istoriji, šokirala informacija da je Aleksandrija u antičko doba po veličini i značaju zaostajala samo za Rimom, a da je u trenutku kada se tamo jula 1798. iskrcao Napoleon na čelu ekspedicijskog korpusa, bila ribarsko selo! Sto godina kasnije bio je to ponovo veliki grad, s tim što se Kavafi nalazio u tipičnoj, nama dobro poznatoj situaciji provincijalca, koji svakog meseca s napetošću čeka književne časopise i vesti iz Pariza i Londona.

      Ako uzmemo u obzir pesnike koje je čitao mladi Kavafi (rođen je 1863. godine), osim Roberta Brauninga – pouzdano znamo da ga je ozbiljno studirao – među ranije rođenim piscima, a kasnije od Brauninga (1812), svakako ćemo naći Verlena (1844) ili Oskara Vajlda (1854). Poslednja dva imena navode nas na izvesnu estetsku tendenciju, odnosno na Decadent movemant, kako to nazivaju Britanci, na dekadentski pokret čiji su protagonisti bili pesnici oba pomenuta jezika – engleskog i francuskog.

       U najpoznatije stihove koje su napisali dekadenti spada početak Verlenove pesme: „Je suis l’Empire à la décadence, / Qui regarde passer les grands Barbares blancs / En composant des acrostiches indolents / D’un style d’or où la langueur du soleil danse“, što u veoma arhaičnom Mirjamovom prevodu, koji je naslov pesme preveo sa „Nemoć“, zvuči ovako: „Ja Imperija uoči velike agonije, / Koja videći kako idu Varvari beli, / Sastavlja akrostihe istančane, nehajne, / U stilu zlatnom, gde nemoć snenih sunca posrće.“

      Gospoda priznaju da ima nečeg privlačnog u zamišljanju Kavafija kako čita zarumenelih obraza evropske dekadente i konstatuje – „ja imam više materijala od vas, pariskih i londonskih pesnika, s vašim imperijama novijeg datuma, s vašom melanholijom, vašim kapricima; završetak je moj domen, a ne vaš, oduzeću vam temu, jer više od vas imam šta da kažem.“

     Ako je tako, pokazalo bi se da to što je za pesnike evropskih metropola umorne od života bila laka intelektualna zabava, malčice poza, ono što je u Francuskoj proisticalo iz melanholije nakon poraza u ratu s Prusima, koji je tokom više decenija odredio intelektualnu klimu Pariza, za stanovnika Aleksandrije postalo je ključ koji otvara pristup neobično bogatom istorijskom materijalu, brojnim ljudskim dramama. Verlen je u trenucima splina upoređivao svoju melanholiju sa sudbinom hipotetičkog carstva izdubljenog u sredini i ugroženog od strane varvara (političko čitanje tog stiha moralo bi da se nadoveže na Francusku, koju ugrožava Bizmarkova Nemačka). Antička Aleksandrija ipak bi dopremala Kavafiju, skromnom činovniku Ministarstva javnih radova, drugačije asocijacije nego Pariz Verlenu („prestonica devetnaestog veka“) – dovevši ga na kraju do najsjajnije pesme „Očekujući varvare“, pesme, čije se travestije i odjeci mogu naći u mnogim književnim delima,romanima i poemama.

       Napomenimo da je ono što je za dekadente, simboliste tonulo u maglama pesničkih nedorečenosti – tek energični ruski akmeisti ili američki imažisti povratili su poeziji živost opipljivosti – za Kavafija je odjednom blesnulo konkretnošću: u pesmi „Dionisova svita“, na primer, vajar Damon razmišlja o tome koju će nagradu dobiti od vladara Sirakuze: „Tri talenta odlična je svota.“ Konačno će moći da živi kao imućan čovek... Zanimljivo je, međutim, da Kavafi ne osuđuje vajara kao potkupljivog čoveka, kao nadničara – već da na psihologiju umetnika utiču veoma različiti, često suprotni motivi i očekivanja, niži i viši. Slično se događa u pesmi „Darije“, koju je analizirao Miloš u Svedočanstvu poezije. Pesnika Fernaza zabrinjava približavanje Rimljana, nova vest o njihovoj invaziji, koja ga odvaja od pesničkog rada, na koji na časak zaboravlja, ali mu se nakon izvesnog vremena tema ode koju piše vraća, uporno vraća i nadahnuće i Fernaz: „ohol i kao opijen mora da je bio Darije“, to je tako dobro govori o ondašnjim Rimljanima. Kod Kavafija postoji i jedno i drugo, i više i niže, strah, konformizam, nevažnost, takođe i sa tim hemijski povezan pesnički dar, istovremeno sebičan i nesebičan.

     Prema tome, zamislimo Kavafija, koji možda sedi na klupi u blizini slavne stare luke u Aleksandriji, čita Verlenovu pesmu o imperiji „uoči velikog umiranja“ i u trenutku iznenadnog pesničkog saznanja vidi, razume, da je to njegova tema, da niko od njega neće bolje ispuniti živ, ljudski i humanistički sadržaj onoga što je sadržano u Verlernovoj pesmi, da se tu otvara sjajan i dubok bunar istorije, bunar, u koji se treba oprezno spustiti, da bi ugledao davnu Aleksandriju, sreo njene stanovnike, očešao se o Antonija i Kleopatru, video davnašnji helenistički svet, sve gradove i kraljevine stvorene nakon pobedničkog Aleksandrovog pohoda, koji su se nakon perioda sjaja i veličine neizbežno pretvarali u ruševine, u istinsku, a ne samo književnu dekadenciju, koji su pre ili kasnije postajali plen Rimljana, antičkih Prusa.

       Videti živu prošlost, koja se ne svodi na istoriozofske formule, na suve konstatacije iz udžbenika istorije. Videti gradove i kraljevine, ali i ljude, pre svega ljude, davne hrišćane s njihovom već oslabljenom verom, s obzirom na to da se pomešala s helenističkim skepticizmom, i poslednje pagane, koji smatraše sebe rafiniranijim od hrišćana, videti stare aristokrate i mlade pesnike, uglađene dvorjane i neotesane vojnike, opisati lukave konformiste, koji su preživeli samo zahvaljujući mimikriji i sitnim prevarama. Međutim, čak ni te simpatične prevejance Kavafi ne osuđuje, nad njegovim delom uzdiže se oreol oprosta, ne obavezno hrišćanskog.

      Videti cara Julijana Apostatu, koji je mrzeo hrišćane i priželjkivao povratak antičkih bogova, međutim – kako nije poznavao, a nije ni mogao da poznaje Hegela – nije znao da nema povratka prevaziđenom, tako da je postao predmet podsmeha Grka, sofističkih stanovnika Antiohije, koji više ništa ne uzimaše za ozbiljno; da vidi istog Julijana, koji je poginuo na samom početku svoje vladavine u neuspelom pohodu protiv Persijanaca, ostavivši za sobom samo sećanje, traku u debeloj knjizi grčke i rimske istorije – junak svih onih koji su se skeptično odnosili prema hrišćanstvu. Sići u taj životvorni bunar i videti Grke iz helenističke epohe, jer su ga oni najviše interesovali, jer su oni više od Atinjana zlatnog veka bili njegovi junaci, i opisati kako su lepo gubili. Kavafi je u priličnoj meri pesnik neuspeha, ali elegantnih, dostojanstvenih, gotovo slavnih neuspeha, poraza naznačenih stoičkom ravnodušnošću i estetskim čarima, pesnik gubitnika, ali ne gubitnika zahvaljujući vlastitoj krivici, već potučenih, koji su bili suptilniji od osvajača, mudriji, koji su govorili ar-hijezikom, grčkim jezikom, koji je nakon ekspedicije Aleksandra Velikog postao sveopšti jezik – koine. On je pesnik poraza, izmaka, ali ne lamenta, jer je izbegavao tužbalice. U tome je izražena lukavost, grčka lukavost, koja nam je poznata još iz Odiseje. Zameniti poraz trijumfom nije mala stvar.

     On je pesnik gubitnika, ali dominira nad pobednicima – kao što se zbiva u jednoj od najznačajnijih Kavafijevih pesama, „Bog napušta Antonija“(mada, tu nije reč o Grku, već o Rimljaninu). Grci, potučeni u bici, pobeđivali su na drugom polju – jer su obrazovani Rimljani često pisali na grčkom, Marko Aurelije napisao je svoja besmrtna razmišljanja naslovljena Samome sebi na Herodotovom jeziku. Grci su izgubili, uništio ih je bratoubilački Peloponeski rat, njihovi gradovi izgubili su svaki politički značaj, njihove ulice obrasle su travom, hramovi opusteli, postali su vazali Rima, mada su sinovi bogatih rimskih porodica odlazili na obavezno školovanje u Atinu kako ne bi bili smatrani varvarima.

     Kavafijeva poezija je velika himna u čast civilizacije, napisana u čast tog nesvakidašnjeg dara, dara jezika, mašte, metafore, inteligencije, ironije i saosećanja, dara koji ne uništava smrt i poraze, već im pridaje dostojanstvo – i trajnost čovekove egzistencije, ako je ispripovedana, ako nađe svog Homera ili Pindara. Ili, Kavafija.

     Pobeđeni obično smatraju da moralno i kulturno dominiraju nad pobednicima, da su bolji od njih. Mi ljudi ne umemo da gubimo, nemamo to u genima, jednostavno ne umemo da prihvatimo poraz, da ga prihvatimo, imenujemo i prebolimo, već ga samo pripisujemo smutnji, zaverama i podlosti onih koji su nas pobedili. S tim što sebi pripisujemo moralnu, filozofsku, religijsku pobedu – u svakom slučaju neviđenu. Tom fenomenu posvetio je veoma originalnu knjigu nemački istoričar Volfgang Šivelbuš (Die Kultur der Niederlage ili u engleskom prevodu The Culture of Defeat). Sadrži tri poglavlja: o porazu američkog Juga u građanskom ratu sa Severom, o porazu Francuske u ratu s Prusima 1870. godine i, najduže, o kapitulaciji Vilhelminove Nemačke u Prvom svetskom ratu. To je savršen rad koji pokazuje koliko je psihologija pobeđenih društava inventivna, kako ona, uopšte, gledaju s visine na pobednike, kako uspevaju da dokažu da su doista zaslužila pobedu. Jedino nedostaje poglavlje o našoj zemlji, o okupiranoj Poljskoj, koja je kroz ličnosti svojih pesnika i mislilaca, kao i običnijih ličnosti svojih građana takođe omalovažavala osvajače i sebi pripisivala izuzetne metafizičke zasluge, misije i zadatke, zaključno s mesijanizmom.

     Neko će reći da je Kavafi ipak živeo u vreme preporođene, nezavisne Grčke! To je istina, međutim to je bila slaba država, mučena bedom, korupcijom, slabošću administracije i vojnim porazom: u ratu s Turskom 1897. godine i u tragičnom ratu, takođe s Turskom, ne više otomanskom, u periodu 1919–1922, koji je okončan porazom grčke strane i pogromima Grka – stanovnika Male Azije – i na kraju njihovim preseljavanjem u kontinentalnu Grčku (etničkim čišćenjem). Preporođena Grčka bila je samo senka nekadašnje Helade. Kavafi je u svojoj Aleksandriji – koja je tada bila deo Egipta, inače tada pod kontrolom Britanaca – posmatrao izdalje tragične događaje u Maloj Aziji, izdalje, ali i s očajanjem.

     Osim toga – i to je važnije – Kavafi nije posmatrao dugu istoriju Grka preko školskih udžbenika, ni preko gledišta grčke vlade, već je ocenjivao na osnovu vlastitog života, vlastitog poraza, vlastite melanholije. Melanholija je uvek privatna, mada može biti i dobro merilo stvari.

     Odavno sam se pitao kako to da se u Kavafijevom delu, koje maksimum svoje izvanredne poetske energije posvećuje svojevrsnom ulepšavanju – i privatizovanju – laganog propadanja Grčke, ne nalazi nijedna pesma, doslovno nijedna (osim ako nešto nisam opazio), koja bi se nadovezivala na skoro četiristogodišnju okupaciju, kako od strane Otomana, tako i Turaka, kako kontinentalne Grčke, tako i helenskih ostrva. Gotovo četiristo godina, računajući od pada Konstantinopolja i vizantijskog carstva (kome je Kavafi posvetio veliku pažnju), Grčka, sjajna Periklova i Platonova zemlja, svedena je na ulogu zapuštene, bedne turske provincije, odsečene od Evrope i njenog genija, njenih otkrića i pronalazaka, nema i nemoćna provincija. Atina se pod turskom okupacijom pretvorila u mali, prljvi gradić, dok su se fragmenti frizova Partenona valjali u blatu (jedan njihov deo spasao je lord Eldžin). Čini se da je poniženje tokom ta četiri stoleća bilo veoma duboko, veoma bolno, da je moglo za Kavafija postati pesnički materijal. Elegancija njegovog pera nije mogla da se uprlja tako vulgarnom temom. Drugačije stvar stoji s Rimljanima, koji su znatno ranije osvajali helenističke gradove i kraljevine – na kraju krajeva, Rimljani su bili obrazovani ljudi, poznavaoci grčke tradicije.

     Štaviše, i to je istinska tajna, Grčka, koja je pokazala nama, unucima zapadne tradicije, šta mogu biti poezija i filozofija, koja ih je za nas stvorila i definisala, pod turskom okupacijom takoreći potpuno je umukla. Praktično gledano, grčka književnost tada se našla u stanju duboke uspavanosti, iz koje se probudila tek u trenutku kada je zemlja povratila slobodu u prvoj polovini XIX veka (zanimljivo je da je u Poljskoj, zemlji sa znatno mlađom kulturom, bilo drugačije, gubitak nezavisnosti doveo je do procvata poezije i mašte).

      Međutim, u novoj, vaskrsloj Grčkoj, postojali su ozbiljni problemi: dugotrajna ćutnja visoke književnosti dovela je do toga da se nije znalo kojim jezikom treba da pišu novogrčki pesnici i pisci, a takođe i novinari. Mogli su da biraju ili stari, hijeratski, liturgijski i akdademski grčki, definisan kao „čist“ (καθαρεύουσα), ili govorni, živ, demotički jezik, čija gramatika se tokom svih onih vekova pojednostavila, koji je usvojio mnoge turske reči – što je za puriste bilo nedopustivo, skandalozno. Međutim, to je bila činjenica. Spor među pobornicima obeju opcija trajao je skoro sto godina i u Kavafijevo vreme bio je još uvek intenzivan (kompromisno rešenje predstavljala je sinteza oba ta jezika, u različitim razmerama – upražnjavao ju je i naš pisac).

      Pa ipak, vratimo se osnovnoj stvari, pitanju temeljnih misaonih pravaca Kavafijevog stvaralaštva, pitanju rekonstrukcije davnašnjeg sveta. Povratiti prošlost – da, to je plemenit cilj, ali i malčice zastrašujući, jer prošlost nas može progutati, kao močvara. Jer se i od prošlosti treba osloboditi. Mentalne operacije, koje se odnose na velike planinske lance prošlosti, angažuju celokupno naše biće i postavljaju nas pred dilemu – ko smo, da li smo slobodni ili je naš život pre dve hiljade godina zauvek determinisan i napisan. Drugačije stoji stvar s istoričarem, koji proučava davnašnju epohu: što je bolje upozna, inteligentnije će izvesti misaona skraćenja, bez kojih nema istorije kao humanističke discipline, zahvaljujući čemu će biti slobodniji kao čovek (mada i on može za to da plati određenu cenu). Međutim, poezija ne samo što istražuje, već kao univerzitetska istorija saznaje, takođe predlaže određen performans, radnju, izvesni „ples“ i tim plesom predlaže piscu i čitaocu modele života. Pri čemu se pesnikov „performans“ uobličuje u stih, zbog čega će pesnici, ako ih upitate o čemu sanjaju, reći – o pisanju sledeće pesme, o obnovi uzora.

      Zadatak koga se poduhvatio pesnik iz Aleksandrije bio je unutrašnje nesaglasan. Možemo da mislimo da su pesme homoseksualne prirode u tonu potpuno drugačije, da upravo zahvaljujući tome treba da služe oslobađanju od težine masivne istorije. Međutim – po mišljenju pisca ovih redova – homoseksualne pesme su umetnički znatno slabije, često su otvoreno sentimentalne u meri koja ne odgovara pesničkom rangu njihovog autora. Prema tome, da li su mogle da obave svoju funkciju? A možda je upravo njihova naivnost trebalo da služi „podmlađivanju“ i pisca i čitaoca? Ili je pak oslobađanje, napuštanje fascinantne tamnice istorije služilo nečem drugom, ne erotici, već da su istorijske pesme predstavljale solidnu osnovu Kavafijevog dela, jer su u njima prisutni brojni elementi diverzijske ironije, diverzijski znaci pitanja, premeštanje značenja. Opredelio bih se za potonje. Mada su, možda, tu bitniji oni trenuci lirizma koje sam ranije pominjao. Jer oni su, premda ih je teško definisati, najstarije oružje pesnika; Kavafi u istorijskim pesmama podseća na nekog ko se s istorijom igra dame. Tako dobro ju je upoznao da je mogao da rizikuje pokrete pred kojima bi se povukli profesionalni istoričari, sputani akademskim propisima. On je slobodan. Ne može da promeni tok istorije, ne može da prizna Grcima pobedu, međutim pobednicima može da pokvari osećanje trijumfa.

       Kavafi je uglavnom pisao o porazu, mada je kao pesnik odneo veličanstvenu pobedu – dobro dokumentovana istorija laganog rasta njegove pesničke slave, čiji su glasnici u početku bili britanski pisci i pesnici, a takođe i Margerit Jursenar, apsolutno je fascinantna. Takođe i neizmerno blagotvorni.

     Ono što je veliko, vredno, ne može da propadne, zbog želje za iskazivanjem (teško je pozvati se na kontraprimere, o kojima ništa ne znamo). Jer, kad je Kavafi 1933. godine umirao, za njega je znala samo šačica prijatelja iz Aleksandrije i Atine. Ne znamo da li ga je poslednjih dana pratila gorčina. Diskretni pesnik nije brinuo o slavi. Na diskreciju mora da ga je navodio i homoseksualni karakter mnogih njegovih pesama. To što je njegovo stvaralaštvo univerzalno dostupno na najrazličitijim jezicima mora da raduje srca ljubitelja pesničkog umeća.

      Pri čemu nije samo delo, niti su samo pesme dočekale opšte priznanje već se i ličnost pesnika uklopila u kolektivnu maštu. Kavafijeva usamljenost, njegove noćne šetnje ulicama Aleksandrije, njegova ravnodušnost prema pesničkoj slavi, istrajan, veoma strpljiv rad na pesmama, ustanovljenje kanona dela prihvaćenog od strane pisca, konačno – smrt, koja je usledila tačno na sedamdeseti rođendan, kao da ju je isplanirao perfekcionista, esteta – sve to se uklapa u legendu neobičnog stvaraoca i uvećava mit njegovog grada, tajanstvene Aleksandrije. (Ne zaboravljam ni to da je Kavafi postao najpravosnažniji zaštitnik pisaca homoseksualne orijentacije.)

      Mnogi hodočaste u Aleksandriju samo zato da vide pesnikovu kuću u Lersjušovoj ulici. Mada, doživljavaju izvesno razočarenje, kao i uvek u takvom slučaju. ono što susrećemo u poeziji, u mašti i što spada u elemente mita, ne nalazi potvrdu u empirijskoj stvarnosti, u četvoromilionskom, banalnom savremenom egipatskom gradu.

 

    Međutim, ipak nam ostaju sve brojnija izdanja Kavafijevih pesama na raznim jezicima. Ima i diskusija na temu kvaliteta i vernosti tih prevoda, mada je i pored toga očigledno da je Kavafi pesnik čiji se glas ne gubi u prevodu. Ni debate o tome nisu najvažnije. Jedno je naše pamćenje pesama, čak i najpreciznije, a sasvim drugo utisak koji ostavljaju u nama, kada im se vraćamo. Kada su pred nama. Uvek u njima nalazimo nešto iznenađujuće, uvek nas iznova ushićuje neobična povezanost inteligencije i lirizma.

     Jedan od prvih prevodilaca Kavafija na poljski jezik bio je Zigmunt Kubjak. Kasnije su se pojavili izvrsni prevodi Ireneuša Kanje i Jaceka Hajduka. Međutim, neka ovo izlaganje završi prevod1 ranije pomenute pesme „Bog napušta Antonija“:

Kad se iznenada, u ponoć, začuje
kako prolazi nevidljiva povorka
sa sjajnom muzikom i glasnom pesmom –
svoju sudbu što te izdala, svoja dela
što nisu uspela, svoje životne planove
što su svi omanuli – nemoj beskorisno oplakivati.
Kao da si spreman godinama, kao junak,
uputi joj pozdrav, Aleksandriji koja odlazi.
A povrh svega, nemoj se zavaravati, ne reci kako je
to bio san, kako te je sluh prevario:
nemoj se spuštati na tako zaludne nade.
Kao da si spreman godinama, kao junak,
kao što tebi odgovara što si bio zaslužan takvog jednog grada,
odlučno priđi prozoru
i slušaj s uzbuđenjem, ali ne
preklinjući i tužeći poput kukavice,
kao svoje poslednje zadovoljstvo slušaj zvuke,
sjajne instrumente tajnovite družbe,
i uputi joj pozdrav, toj Aleksandriji koju gubiš.

(S poljskog prevela Biserka Rajčić) 

 izvor

Likovi lakrdijaši i groteksni postupak kod Dostojevskog ( III deo)

manuskript 

Kapetan Snjegirjov

       Lik kapetana Snjegirjova, s izuzetkom poručnika Marmeladova u Zločinu i kazni, zasigurno je najuspelije ostvareni “bedni čovek” u romanima Dostojevskog. I ovde je reč o tipičnom lakrdijašu i tipičnom “poniženom i uvređenom” čoveku, o spoju tradicionalne književne figure i savremenog “realističkog”, individualizovanog lika. U njemu se susreću krajnosti usled kojih je njegovo ponašanje unezvereno, izraz lica grčevit i napet, gestikulacija tela ustreptala, a intonacija glasa promenjiva i nepredvidljiva; ponašanje je čas agresivno, čas snishodljivo i “klovnovsko” – kapetan Snjegirjov nalik je na “čoveka koji bi strašno hteo da vas udari, ali koji se užasno boji da ćete vi njega udariti” (Braća Karamazovi, I, 253). Karakter kapetana Snjegirjova – kao i uvek kod Dostojevskog, i u ovom slučaju reč je o propalom “kapetanu”, činoviku bez čina, posedniku bez poseda, itd. – od početka romana predodređen je teškim poniženjem koje mu je nanio Dmitrij Fjodorovič Karamazov pred njegovim vlastitim sinom, i iz tog poniženja dosledno proizlaze sva Snjegirjovljeva previranja i unutrašnji nemiri. Ogrezao u bedi i neimaštini koju Dostojevskijev pripovedač bez ustručavanja detaljiše svojim “zapisničkim” stilom, Snjegirjov do samog kraja romana trpi poniženje za poniženjem. Lebedev izaziva vedri smeh, Ivolgin (pre otužnog svršetka) većim delom romana upravo oduševljava čitaoca svojim virtuoznim lagarijama, uz Ferdiščenka se ponajpre vezuje cinični smeh-grimasa, a tako je većim delom i u slučaju Fjodora Pavloviča Karamazova; čičica Maksimov pored tužnog smeha na kraju, svojim opscenim popevkama i plesovima na terevenci u Mokrom izaziva smeh koji je ponajpre skaredan – lik kapetana Snjegirjova, međutim, od početka prati prizvuk setnog smeha, onog gogoljevskog “smeha kroz suze”, ali smeha koji je kod Dostojevskog duboko i principijelno human. 6 Smejući se bedi i lakrdijanju kapetana Snjegirjova, čitalac se ujedno smeje i sebi, smehom blagim, ali postojanim.

      Snjegirjova zatičemo u njegovim “dvorima”: tako on naziva bednu sobu u kojoj stanuje njegova šesteročlana porodica. On je takva vrsta čoveka koji bi „najednom skočio i poželeo da se pokaže ko je” (I, 253), lice njegovo izražava nekakvu krajnju drskost, i . . . u isto vreme očigledan kukavičluk” (ibid). U poglavlju ...Na čistom zraku Snjegirjov razgovara s Aljošom, poverava mu se, isprva prima dvesta rubalja koje mu je Aljoša doneo kao “sestrinsku” pomoć od Katarine Ivanovne, raduje se pomoći, otkriva sve svoje emocije, a potom se tih svojih osećaja zastidi i izvodi lakrdijaški “hokus-pokus”: on gužva novčanice, baca ih na tlo i gazi ih nogama uz poruku da “češljana lika svoju čast ne prodaje”. Kapetan Snjegirjov na čas zauzima tačku gledišta njegovih uvreditelja, sam sebe naziva pogrdnim nadimkom “češljana lika”, ali u isti mah nastupa kao nezavisna ličnost koja neće da “primi novac za našu sramotu” (I, 270). Snjegirjov ima paradoksalan karakter, on je ponositi bednik, duboko u sebi podvojeno biće.

      I daljim tokom pripovedanja, s nizanjem poniženja, kapetan Snjegirjov čak i nehotice čuva svoje dostojanstvo. Oko njega i njegove porodice kao da se sa svakim novim poniženjem stvara sve gušća i gušća aura dostojanstva, oseća se ona osobita uzvišenost žrtve. Za vreme poslednjih dana malog Iljušečke, kapetan je “skoro poludeo od straha” da će mu sin umreti; on često izlazi iz sobe i grca u hodniku, nastojeći da se njegov plač ne čuje te neprestano čineći sve kako bi utešio svog nesretnog sina: “...pričao bi mu bajke, smešne pričice, ili bi predstavljao smešne ljude, koje je negde viđao, čak je podražavao životinje kako smešno urilču i deru se”. Interesantno je da sve to ipak nije zabavljalo Iljušu, naprotiv, “Iljuša nikako nije voleo da mu se otac krevelji i izigrava budalu” (II, 272). Ta neobična mešavina tonova i raspoloženja, suzdržavani jecaj i smešno oponašanje životinja u takvoj muci, predstavlja izvanredan primer “karnevalskih mezalijansi”, zgusnuti spoj oprečnih elemenata života i svih životnih stanja. I u najvećoj ličnoj nesreći, lakrdijaš nalazi mesta za geg i akrobaciju. Kapetan se na isti način odnosi i prema dečacima koji dolaze posetiti Iljušu, on se udvara deci, zabavlja ih, časti ih slatkišima, nosi na leđima, ulaguje im se. Kapetan se do zemlje poklanja i odbojnom doktoru iz Moskve, on ga “ropski pokorno” sprovodi do Iljušine postelje, a kasnije ga i “pognut” moli za poslednje mišljenje o Iljušinom zdravlju. Kada kapetan pokuša slagati Iljuši da će ozdraviti, dečak lako prozire isitnu te izjavljuje ocu: “Tata, tata! Kako mi te je žao, tata!” (II, 299). Na kraju poglavlja kapetan ponovo izlazi u hodnik da plače; on “ružno cvili” i savlađuje se da se njegovo “cviljenje” ne bi čulo u sobi. Do tada već kapetan kod čitaoca izaziva krajnje sažaljenje i saučešće.

        Na suđenju Dmitriju Karamazovu kapetan se uprkos svim merama predostrožnosti pojavljuje “sasvim pijan”. On pada na kolena i truća, a odmah potom biva otpušten i ispraćen smehom sudske publike.

     U poslednjem poglavlju romana Snjegirjov pokopava svog sina. Njegovo ponašanje je vrlo karakteristično, ali još je značajniji način na koji se to ponašanje opisuje, prati i detaljizira. Čitav prizor se daje hladnim, distanciranim i nezainteresovanim, ”zapisničkim” tonom, pripovedalč niti jednog trenutka ne pokazuje saučešće ili emocionalnu potrešenost, on naprosto posmatra Snjegirjova i prenosi šta vidi i čuje, sa svim detaljima. Na taj način se izbegava sentimentalnost, a opis prizora dobija potresnu uverljivost. Pripovedač iznova ukazuje na dvostruku emociju u izrazu kapetanovog lica: njegovu izgubljenost prati i ozlojeđenost; osjeti se ponos i inat u odnosu na kob. Takođe, u kapetanovim pokretima i rečima pojavljuje se nešto suludo. Snjegirjov je svadljiv, on ne daje svojoj slaboumnoj ženi cveće iz Iljušinog lesa, uzvikuje da neće dozvoliti da se Iljuša sahrani na groblju, ne dâ da se kovčeg nosi iz kuće. A zatim najedanput popušta te iz prkosnog opiranja pada u rezignaciju. Pripovedač naglašava automatizam u pokretima unesrećenih roditelja, hladnim, gotovo okrutnim posmatranjem njihovog ponašanja proizvodi odgovarajući utisak. Bolesna “mamica” samo još “trese glavom kao automat”, zadobivši karakteristike lutke.

       Kada krene povorka sa sandukom kapetan “užurbano i zbunjeno” juri za sandukom i samo smeta deci koja ga nose; njegovo kretanje je haotično i naglašeno mehaničko, neprirodno, gotovo dehumanizovano. Kada padne jedan cvet s kovčega kapetan “pojuri” da ga digne. On se ponaša ubrzano, razdraženo, rastrojeno. Najedanput se doseti da je “zaboravio” koricu hleba koju je obećao izmrviti nad Iljušinim grobom, pa se onda umiri kada mu dečaci kažu da je koricu ipak poneo sa sobom i da mu je u džepu. On “čisto oživi” kada Aljoši govori da će nositi koricu hleba svaki dan. Odjednom, nakon prkosa i ozlojeđenosti, u kapetanovom ponašanju uočavamo infantilne manire, pojavljuje se nešto bezazleno, bespomoćno i naivno u njegovom držanju. Za vreme službe u crkvi kapetan počinje da se opseda detaljima: kao čovek uništen i ponižen nekom velikom i nedokučivom silom on tobože rešava probleme sitnim popravkama. On namešta pokrov na sanduku, a kada padne jedna sveća on “polete da je namesti i strašno se dugo natezao s njom” (II, 562). Kapetanove kretnje se i ovde opisuju hiperbolično (ali bez emocija!) ili kao da nisu ljudske, kapetan “leti”. Pojačana i prekomerna gestikulacija stoji namesto “unutrašnjeg opisa” – u Snjegirjovljevim prenaglašenim pokretima čitalac vidi njegovo duševno stanje – a ti pokreti se opet daju neutralnim posmatračkim opisom, po definiciji “objektivnim”. Upravo takav stil pripovedanja omogućava da se izbegne da opis kapetanovog stanja deluje izveštačeno i neverodostojno. Takođe, pripovedač nikada ne analizira kapetanovo ponašanje – kako bi  učinio pripovedač kod tako pronicljivog psihologa kakav je Proust – on samo saopštava, takoreći stavlja Snjegirjova pred čitaočeve oči. Celo to vreme, međutim, čitalac ima utisak najuspelijeg unutarnjeg prodora u junakovu “psihologiju” ili naprosto u njegovu “dušu”. 7 Za razliku od Proustove “deskriptivne” psihologije dramski talenat Dostojevskog omogućava neku vrstu delatne psihologije koja nepobitnu konačnost pripovedačevih sudova zamenjuje škrtim, ali sugestivnim opisom (ili, puno bolje, “zabeleškom”, “zapisom”) koji čuva izvesnu zagonetnost i neprozirnost. Sveudilj se opisuje ono spoljnje – ne tajne reči i misli, nego spoljnje i konkretno: izgovorene reči, pokreti, mimika lica. Ili, ako se i daju unutrašnje misli, onda se i tada opis dramatizuje i dijalogizira (a samim tim i eksternalizuje), kao u slu~čaju podvajanja identiteta Ivana Karamazova u sceni njegovog razgovora s đavolom. Takva pripovedna tehnika izvanredno urađa plodom upravo u prikazivanju ambivalentnih psihologija likova kakvi su Lebedev ili Snjegirjov.

       Kapetan Snjegirjov do samoga kraja ustrajava u svom nepredvidljivom ponašanju. Za vreme opela on počinje da peva, zatim počinje da isprekidano rida, onda iznenada obuhvata sanduk i ljubi sina ne dozvoljavajući da se sanduk ponese prema groblju. Najposlije popušta, uzevši sa sanduka nekoliko cvetova. Pri samom ukopu on se naginje nad grob tako da skoro upada u njega, zatim zabrinuto ukazuje na zemlju koja pada na sanduk, te se o koncu nakratko smiri. Tada ga podsećaju da treba da izmrvi hleb nad grobom što on, sav uznemiren i s cvećem u rukama, i čini. Kada to svrši, on odjedanput ispoljava ravnodušnost i “spokojno” kreće kući. Međutim, u trenu ubrzava i poćinje skoro da trči iskazujući nameru da odnese cveće uvređenoj “mamici”, a kada mu neko kaže da stavi šešir na glavu on ga ljutito baca na tlo. Iznenada, kapetan zastaje, stoji neko vreme “kao nečim zaprepašćen”, a onda počinje da trči natrag ka sinovom grobu. Dečaci ga istom sustižu i on pada na snežno tlo, trzajući se i naričući. Na kraju kapetan dolazi kući i daje zgnječeno cveće “mamici”, a u konačnom nastupu ludila uzima Iljušinu cipelu i ljubi je uz povike “baćuška, Iljušečka, mili baćuška, a nožice gde su?” (II, 565) Žalost koju izaziva ovaj prizor prelazi u jezu kada slaboumna “mamica” pita kapetana “gde si ga odneo, gde si ga odneo” (to jest Ijušu).

       Kao da se u poslednjem svom pojavljvanju kapetan Snjegirjov posve dezintegrše, on ludi kao i njegova supruga, njegovo lakrdijaštvo potpuno nestaje, a ostaje samo do kraja ponižen, a ipak uzvišen čovek. Jedini način da se on uteši ili spasi je da mu pristigne u životu retko viđena pomoć izvana, od imućnog dobročinitelja, u ovom slučaju Katarine Ivanovne..

                                              Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog ( I deo )

                                                   Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog ( II deo )

Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog ( II deo )

 

Manuskript, Braća Karamazovi 

Ferdiščenko 

        Na 117. strani prvog toma Idiota, na vratima kneževe iznajmljene sobe, se pojavljuje “jedno novo lice”. Autor ga ovako opisuje: “To je bio gospodin tridesetih godina, povišeg rasta, širok u ramenima, s ogromnom kudravom riđom glavom. Lice mu je bilo mesnato i rumeno, usne podebele, nos širok i pljosnat, oči malene, urasle u salo i podrugljive, i kao da su stalno podmigivale. U celini, sve to izgledaše dosta drsko.” 

      “Novo lice” je lakrdijaš Ferdiščenko, jedan sasvim neobičan lik. Njegova uloga u romanu je sporedna, njegovo pojavljivanje sporadično i nepredvidljivo, ali je stilski značaj njegovog obešenjaštva golem. Već pri prvom svom pojavljivanju on kao da s neba pada, ničim izazvan upada u kneževu sobu i pita ga ima li novaca da bi mu onda rekao: “Došao sam da vas upozorim: prvo, na zajam da ne dajete, jer ja ću vam neizostavno tražiti.” Odmah potom on zaskače kneza pitanjem: “Mislite li vi tu da plaćate?”, a zatim mu još ka`že: “Gledajte da mi često ne dolazite; a ja ću k vama doći, ne brinite.” (I, 118-119) 

      Ferdiščenkova pojava je sablažnjiva, on zaokuplja čoveka koga vidi prvi put u životu i govori bez ikakvih skrupula. Pisac nam saopštava da je “taj gospodin, baš kao iz neke obaveze, uzeo na sebe da zaprepašćuje svet svojom originalnošću i veselošću, ali nekako nije uspevao u tome”. Na koncu, Ferdiščenko nestaje kako je i došao, naglo i odjednom, prigodno se sudarivši na vratima s pristiglim generalom Ivolginom i ulučivši priliku da nekoliko puta “podmigne” na generala iza njegovih leđa.

      Sve su to tipični lakrdijaški maniri okupljeni oko tipične lakrdijaške maske. Kudrava riđa glava, mesnato lice, spljošten nos, podrugljive oči urasle u salo, sve su to crte svojevrsnog građanskog đavolka, groteskno prenaglašene crte, s postupcima jednako tako naglim i prenaglašenim. Karakteristična lakrdijaška usredsređenost i preskakanje formula učtivosti tamo gde se one obično očekuju (usredsređenost adekvatna lakrdijaškom “izvijanju” – tako očitom u slučaju Lebedeva – tamo gde se nastoje ukloniti maske i progovoriti neposredno), gotovo do izvestačenosti dovedena iskrenost i direktnost u opštenju (“mislite li vi plaćati”, “gledajte da mi ne dolazite”), naglašena i intimna mimika lica (“podmigivanje”), sve su to postupci koji odgovaraju ponašanju “lude”. Sam Ferdiščenko, za razliku od preostalih lakrdijaša kojih ćemo se dotaći, ne poprima niti jednu ljudsku crtu, njegov karakter ostaje. određen njegovom maskom kroz čitav roman, i njegova pojava donosi svagda isti ton, nestajući naglo i vraćajući se, poput kakve šaljive muzičke teme. Tako i kratki knežev susret s Ferdiščenkom i generalom Ivolginom služi kao prikladno “komično olakšanje” između napetih i ozbiljnih scena u stanu Jepančinih odnosno generala Ivolgina, gde se odigrava skandal s Nastasjom Filipovnom. Čak i kada Nastasja Filipovna raskrinka generalovu priču o “damama s kućencetom”, usred opšte neprijatnosti, Ferdičenko se jedini i dalje “cereka”. Njegov stav prema svetu je doveden do podrugljive grimase, Ferdiščenko se kezi, njegov nihilizam i sebičnost idu do krajnjih granica. Na prijemu kod Nastasje Filipovne on “dragovoljno uzima na sebe ulogu lakrdijaša” (I, 172), drsko se prepire s generalom Jepančinim tvrdeći kako nije duhovit, ali kako je, “u naknadu, izmolio dozvolu da kazuje istinu” (I, 173). On o sebi govori da je osetljiv i da to opet dolazi otud što nije duhovit, te istiće svoju osvetoljubivost i sklonost da se pri prvom neuspehu svog protivnika “ritne”, kako on slikovito opisuje svoj stav prema ljudima. Značajno je to da Ferdiščenko, ustvari, govoreći o sebi, zapravo puno više govori o generalu Jepančinu; on kao da uskače u generalovu kožu, kao da igrajući svoju ulogu demaskira samog generala, razotkriva njegovu neduhovitost, osetljivost i osvetoljubivost. I doista, general se za vreme prepirke s Ferdiščenkom upravo tako i ponaša, razdražljivo i naprasito. Sam Ferdiščenko pak, ne prestaje da bocka prisutne. 

      Za Pticina ironično veli da se ovaj, “naravno, nikad ne rita”, a zatim ponovo vrši tobožnje unižavanje vlastite ličnosti i kaže da ga Nastasja Filipovna i prima samo zato što on izigrava lakrdijaša te se još s maestralno prikrivenim sarkazmom pita “zar bi bilo mogućno posaditi mene, ovakvog jednog Ferdiščenka, do tako finog džentlmena kao što je Atanasije Ivanović?”, podbadajući time razvratnog aristokratu Tockog. Vredi uočiti kako Ferdiščenko uopštava vlastitu ličnost, on o sebi govori kao o “takvom jednom”, kao da postoji nekakav opšti, “takav” Ferdiščenko. On samoga sebe shvata kao nekoga ko igra tipsku ulogu, i to ulogu uljeza. Ferdiščenko zaključuje: “Hteli-ne hteli, ostaje samo jedno objašnjenje: zato mi i daju mesto do njega (Atanasija Ivanovića) što se takvo što ni zamisliti ne može” (I, 174)

     I zaista, skup u salonu Nastasje Filipovne izvrstan je primer “karnevalske mezalijanse” (Bahtin), spoja nespojivog, karakterističnog za stvaralaštvo Dostojevskog. Analogno razigranim susretima najrazličitijih bića na gradskome trgu, susretima koje nalazimo u delima antičke i srednjovekovne književnosti, u književnosti Dostojevskog salon postaje mesto istih takvih susreta, uostalom, kako tvrdi Bahtin, susreta nezamislivih za stvaralaštvo takvog pisca kakav je Tolstoj. Ferdiščenko u “probranom društvu” je sam po sebi jedan skandal, nekakva nečuvena drskost, a njegova grimasa i cerekanje, zajedljivost koja se baš zbog svoje drskosti toliko dopadala kapricioznoj Nastasji, jedan su poseban i moćan glas unutar dijaloga romana. Sve je to uvod u bujnu i burnu scenu skandala u vezi s Ganjinom, Miškinovom i Rogožinovom prosidbom Nastasje Filipovne. Uoči kneževog ulaska u salon, Ferdiščenko šaljivo najavljuje da će “knez početi time što će nam otpevati modernu romansu” (I, 174), zatim “galami” i “viče”, započinjući svoje replike preterano bučno, te o koncu iznosi predlog da umesto da zaigraju “društvenu igru” uzvanici ispričaju “najružniji postupak iz čtavog svog života”, predlog koji Nastasjinom voljom biva i usvojen. Tom prilikom Ferdiščenko priča svoju priču bez oklevanja i ga|enja, s neskrivenim užitkom, hvališući se i likujući zbog svojih podlih postupaka. Naravno, on i tada, pričajući svoju priču, indirektnogovori o drugima, razobličava opšte društveno licemerje i izveštačenost. Na primedbu da se neke stvari ne mogu “ispričati pred damama” on duhovito pita “zar je malo i bez toga ružnih postupaka” (I, 179), a zatim viče: “pomislitesamo kakvim ćemo očima jedan drugog gledati... posle pričanja!”. 

     Uoči početka te rogobatne “društvene igre” Ferdiščenko upomoć poziva omiljenog lakrdijaškog suca – slučaj, kocku. Naime, redosled pričalaca utvrđuje se žrebom. Tako ispada da Ferdiščenko prvi priča svoju priču, što on bez oklevanja i čini. Dići se obiljem gadosti koje je on lično počinio, “tu vam je embarrass de richesse” (zbunjenost obiljem izbora), razmeće se, ali, treba istaći, i tada se njegovi iskazi implicitno odnose na sve ljude, Ferdiščenko demaskira ljudsku zloću uopšte. “A malo li se šta spolja blista, i hoće da izgleda vrlina, zato što dotični ima svoje kočije.” (I, 184) Na kraju, učinak njegove priče na prisutne je toliko neprijatan da Ferdiščenko biva ućutkan – gostima se ne sviđa njihov odraz u ogledalu. Tek kasnije, nakon upada Rogožinove družine i kneževe iznenadne prosidbe, u opštem muku u kojem su “svi zinuli od čuda” čuje se Ferdiščenkov i Lebedevljev kikot. Kada Nastasja ubaci svežanj sa sto hiljada rubalja u vatru, Ferdiščenko izjavljuje da će ga on “zubima istrgnuti, samo za jednu hiljadu”. Ipak, ovaj put on ne lakrdija, već se i sam nalazi u čudu i, kao i ostali likovi, sasvim pod vlašću pohlepe za novcem. Nakon toga, u fabuli nastaje polugodišnja rupa i Ferdiščenko sasvim iščezava iz radnje. Posle znaćajne uloge koju je odigrao u uvodu u sceni skandala na prijemu kod Nastasje Filipovne, Ferdiščenko iznenada nestaje, ali se uoči kneževog rođendana iznenada opet pojavljuje... 

   Vrativši se s tegobnog sastanka s Rogožinom u mračnom parku, knez u svojoj vikendici zatiče šaroliko društvo koje se bez pitanja latilo njegovog šampanjca. Među gostima je i Jevgenije Pavlović koji uzima kneza pod ruku i šapatom ga moli za “dve-tri reči”. Iznenada, knez opaža da ga je neko uzeo za drugu ruku, a zatim mu na drugo uho poput eha ponovio: “Samo dve reči” (II, 63). Knez ostaje “zaprepaščen” kada “ugleda strašno razbarušenu pocrvenelu pojavu, koja se smejala i namigivala” i koja se “stvorila bog zna kako” (ibid). Reč je naravno o Ferdiščenku, koji se i ovaj put pojavljuje neočekivano, nakon što je čitalac nesumnjivo zaboravio na njegovo postojanje u svetu romana i zasigurno  nije ni očekivao da će se ovaj ikad više pojaviti. Karakteristično je da Ferdiščenko pita kneza: “Sećate li se Ferdiščenka”, govoreći o sebi u trećem licu, očigledno s tačke gledišta zatečenog kneza, i očito s lakrdijaškim izmotavanjem. Nakon toga Ferdiščenko se iznova primiruje, uspevši samo da načini nekoliko zajedljivih primedbi za vreme Ipolitove ispovesti, ne krijući svoju antipatiju prema Ipolitu i namerno ga prekidajući. Njegove primedbe razbijaju turobni ton Ipolitovog “objašnjenja”, ali i podižu tenziju, čineći Ipolita još utvrđenijim u njegovoj nameri. Uoči scene pokušaja samoubistva, Ferdiščenko Ipolitovu najavu samoubistva naziva “raspojasanošću” i “fenomenalnim kukavičlukom” (II, 120). U opštoj graji, on se sprema da “ide u policiju” i negoduje. Na tome se ipak sve i završava 

     Uoči događaja u vezi s nestankom Lebedevljevog novčanika, Ferdiščenko misteriozno i sumnjivo iščezava, postavši isprva glavnim osumnjićenim za krađu. On ostavlja obaveštenje da je otišao kod izvesnog Vilkina, svog prijatelja i pijanice, lika nikada pre i nikada posle pominjanog u romanu, ali ga Lebedev tamo ne zatiče, pri čemu Vilkinova služavka, “gluva kao top”, ne može pouzdano da kaže da li je Ferdiščenko dolazio, jer iako je neko kucao i odvalio zvonce na vratima služavka mu ipak nije otvorila ne želeći da budi gospodina Vilkina. Lebedev potom izjavljuje da “pouzdano zna” da je Ferdiščenko u Petrogradu (iako je potpuno neobjašnjivo kako bi to bilo moguće) i da ide da ga još za “vruća traga nađe” (II, 159). Kasnije se ispostavlja da niti je lažljivi Lebedev išao u Petrograd s tim motivima, niti je Ferdiščenko zaista bio u Petrogradu, a najposlije se uopšte i ne saznaje gde je. Kako je došao, naglo i iznenada, Ferdiščenko isto tako naglo, iznenada i sasvim zagonento nestaje iz sveta romana zameten novim i za tok sižea važnijim događajima. 

  Posednik Maksimov ili “redukovani” humor Dostojevskog

      Odlika humora Fjodora Mihajlovića Dostojevskog, onako kako je određuje Bahtin, je redukovanost, što, jednostavnim Gogoljevim rečima rećeno, znači humor ili smeh „nevidljiv puku”. Dela Dostojevskog obiluju prizorima, primedbama, izjavama i postupcima čiji komični sadržaj lako ostaje skriven, pa čak i neuočljiv pri prvom čitanju. Pripovedač Dostojevskog se ne trudi da “zabavi” ili “zavede” čitaoca, pripovedni jezik zrelih romana Dostojevskog je suhi jezik “izveštaja”. Pripovedanje se pretežno odvija s neutralne tačke gledišta, ničega od retorske razigranosti i humorne ustreptalosti jezika, recimo Gogoljeve proze, ne ostaje u kasnim delima Dostojevskog. Utoliko je čitalac taj koji, bez da je prethodno dobio bilo kakav signal od strane pripovedača, mora prepoznati humorni sadržaj u pojedinim situacijama. Kada pripovedač naprosto saopšti da su se širile glasine da je Aljoša ukrao manastirsku kasu i “utekao iz manastira” ili da je knez Miškin oženio čuvenu francusku igračicu iz Šato-de-Flerija, čitalac mora sam da oseti i primeti komični i potpuno nemogućni nesklad između lažne glasine i istinskog, čitaocu već dovoljno poznatog karaktera junaka. Takva vrsta redukovanog i neprozirnog humora koja je karakteristična za Dostojevskog istina ne služi sasvim u prilog Bahtinovoj tezi o uskoj vezi proze Dostojevskog s “menipejskom linijom u razvoju evropske književnosti”, tj. takvom linijom koja pretežno baštini grubi, elementarni, “narodni”, karnevalski humor, ali u isto vreme takva vrsta humora uistinu predstavlja znak zrelosti određenog književnog žanra, te stoga s pravom možemo govoriti o njegovoj suptilnosti, a da taj humor ne odvojimo od njegovih izvora i poćetaka u menipejskoj književnosti, kao ni od njegovih glavnih nosilaca, lakrdijaških likova. Lakrdijaši kod Dostojevskog, međutim, dok čuvaju ključne tipske crte, bivaju obrađeni, produbljeni, stilizovani  i estetizovani. 

      Redukovanost humora da se dobro analizirati na primeru lika posednika Maksimova. Već u tom neutralnom i bez imalo ironije 5 korištenom imenu krije se nijansa tihog humora jer, kako proizilazi, “posednik” Maksimov ništa ne poseduje. Ovako ukratko izgleda njegov život u Karamazovima: na poćetku romana posednika Maksimova susrećemo kao siromašno i nametljivo spadalo koje se mota oko manastira i traži kakvu god priliku da utoli glad i žeđ. Fjodor Pavlović (otac Karamazov) duhovito naziva Maksimova “suštom prilikom” u ono vreme čuvenog bludnika Fon Zona, to jest, opet u jednoj blago humornoj situaciji, u Maksimovu prepoznaje umanjeni odraz vlastitog karaktera. Maksimova susrećemo i pri sceni jela u manastiru, kada Fjodor Pavlović pravi spektakularni skandal, a zatim Maksimov, vođen obećanjima Fjodora Pavlovića o “prasetu s kašom”, pokušava da se priključi Fjodoru Pavloviću i pri povratku kući, ali biva grubo oteran od strane Ivana Fjodoroviča. Nakon toga “čičica Maksimov”, kako ga naziva Grušenjka, se pojavljuje i na terevenci Dmitrija Fjodoroviča u Mokrom gde pokušava zabaviti gledaoce svojim lakrdijaškim pričama, opscenim pesmama i obešenjačkim plesom. Tom prilikom sam za sebe izjavljuje (i nepokolebljivo ostaje pri toj tvrdnji) da je on zapravo književni lik, da je on posednik Maksimov iz Mrtvih duša, te da je to Gogolj u Mrtvim dušama baš njega “opisao” (Braća Karamazovi , II, 128). On učestvuje i u kockarskoj partiji Dmitrija Karamazova i poljskih panova, te se prekomerno raduje zarađenoj rublji, nastojeći da izvuče još neku korist. U pogavlju naslovljenom Bunilo čičica Maksimov je “sav sretan i pijan” (II, 142), uvek u blizini seoskih devojaka, ispija “liker~i}e”, pije ~okoladu i potcikuje od ushi}enja. On naivno i bestidno, poput deteta, išče od Dmitrija Karamazova cigaretu, “likerčiće”, bombonu od vanilije, a takođe traži i poznanstvo s jednom seoskom devojkom. Na vrhuncu oduševljenja on pokušava da zabavi društvo specijalnim plesom. Ovako tu situaciju opisuje pripovedač: “Maksimov zaista odigra, ali, osim kod Mitje, ni kod koga ne izazva bogzna kakvo oduševljenje. Sva se igra sastojala iz nekog poskakivanja, s izvrtanjem nogu u stranu, tabanima naviše, pri čemu bi Maksimov, kod svakog skoka, udario dlanom o taban.” (Braća Karamazovi, II, 146).

     Ovaj Maksimovljev nastup je karakteristična lakrdijaška igra, s naglašeno narodskom telesnom raskalašenošću. S jedne strane raspomamljenost pokreta i s druge uzdržanost i mirnoća s kojom pripovedač opisuje igru proizvode izuzetno jak, ali suptilan humorni efekat koji računa s posebnom osetljivošču čitaoca. Međutim, činjenica da Maksimovljev ples kod prisutnih, osim kod izbezumljenog Dmitrija Fjodoroviča, ne izaziva nikakvo oduševljenje čini Maksimova neuspešnom ludom, izviždanim pajacem. Njegova želja da zabavi i zadivi biva ponižena. Još jedanput (kao i u slučaju generala Ivolgina), luda kod Dostojevskog postaje tužnom ludom, ona poprima ljudska obeležja i dimenzije, gubi svoje metafizičko dostojanstvo i demonsku moć kakvu ima u menipeji.

     I dalje u romanu, čičicu Maksimova vidimo poniženog i u najvećoj biedi. Ostavši bez ikoga i ičega svoga on uspeva da izazove Grušenjkino sažaljenje i biva primljen u njenu kuću. “Maksimuška”, kako ga Grušenjka zove, razbija Grušenjkinu tugu veselim i bezazlenim prićama, a zauzvrat dobiva dom i hranu. Kasnije se njegov lik više i ne pojavljuje, a njegova tužna sudbina ostaje u neizvesnosti. Malo pre zadobivanja Grušenjkine milosti, u vrieme istrage oko ubistva Fjodora Pavlovića, Maksimov se pomalja da bi izazvao malu humornu eksploziju u dugoj i mučnoj pripovesti o toku ispitivanja Dmtrija Fjodoroviča Karamazova. Na stranicama pre toga istražitelji i Dmitrij Fjodorović do u beskraj cepidlače oko toga da li je osumnjičeni Dmitrij Fjodorovič na terevenci u Mokrom imao hiljadu i po ili tri hiljade rubalja, da bi prilikom ispitivanja svedokâ Maksimov najodlučnije izjavio da je te noći Dmitrij Fjodorovič imao “dvadeset hiljada”. Još jedanput, to je groteskno preuveličavanje u službi humornog efekta. Kao što je Shakespeare u svojim tragedijama znalački koristio postupak humornog rasterećenja, farsične epizode između visokoparnih, patetičnih prizora, tako je i Dostojevski znao posegnuti za gargantuanskim hiperbolama narodsko-karnevalskog humora na mestima na kojima je ozbiljnost pretila da pređe u dosadu.

      U karakteru Maksimova naglašena je fiziološka komponenta, kao da je golo telo, čisti i bestidni biološki prohtev i utoliko možemo reći da mu nedostaje ona širina ličnosti koju pokazuje lik kakav je Lebedev, ali u isto vreme kroz iskaze drugih likova o njemu, mi iznova otkrivamo tužnu i duboko ljudsku pozadinu Maksimovljevog lakrdijaštva. Osim što je lakrdijaš, on je tipičan lik poniženog i uvređenog čoveka, “siromah” kojemu treba pomoći, onemoćali starac koji nalazi milost kod mlade bludnice-svetice (Grušenjka). Osim toga, u njegovoj želji da zabavi druge ima nečeg lepog, plemenitog i nesebičnog, opet nečeg od maske “tužnog pajaca”. Čak i njegova uobičajena sebičnost nije sračunata koristoljubiva sebičnost, već puki prothev tela, “nevina”, detinja sebičnost koja u sebi sadrži i mogućnost nesebičnosti. Mladić Kalganov ovako opisuje starčevu prirodu: “Ako i laže, a često laže, on laže jedino da učini svima zadovoljstvo, a to nije podlo, nije podlo!... On je vrlo podao, ali je prirodno podao... Drugi ima razloga što je podao: hoće da izvuče neku korist, a ovaj – prosto, po svojoj prirodi...” (II, 128). Dakle, Maksimov je i podao i nije podao – u njegovom karakteru se susteću krajnosti. “Maksimuškin” neobični ples s izvrtanjem stopala najbolje izražava i sažima u jednu grubu telesnu komiku i duševnu tugu koja stoji iza nje. 

                        Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog ( I deo )

                       Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog ( III deo ) 

Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog ( I deo )

Manuskript Braća Karamazovi 

      Kroz čitav opus Dostjevskog provlače se likovi koji u samim delima bivaju okarakterisani i imenovani (od samog pripovedača ili drugih likova) kao “lakrdijaši”, “klovnovi”, “budale”, “pijanice”, “komedijaši”, itd... Njihova uloga u delima je, uistinu, redovno “sporedna”, periferna i drugoplanska, njihov značaj, čini se, neretko sasvim zanemariv, “roman bi mogao i bez njih”, a ipak, oni ostaju prisutni, dobivaju reči iznuđuju priliku da “nastupe”. Oni su smešni, dovitljivi, subverzivni i dopadljivi, ali i poniženi i uvređeni, jadni, tužni i nesrećni.

 

        Bez želje da prenaglasimo ili preuveličamo značaj i poziciju ovakvih likova u celini opusa Dostojevskog, pokušaćemo da istaknemo njihov specifičan položaj, kompozicioni značaj i estetsku finoću. Često se baš u takvim “perifernim” oblastima piščevog opusa može prepoznati i osetiti njegova umetnička veli~čina u njenoj punoj snazi i obimu. To će biti moguće u~činiti na uskom, ali i dalje prebogatom materijalu dva velika romana Dostojevskog, Idiota i Braće Karamazovih, kroz analizu šest likova lakrdijaškog registra. Iako će lektira i sami tekstovi romana predstavljati osnovu, postavke i zapažanja najpronicljivijih književnih teoretičara i poznavalaca Dostojevskog poslužiće kao uporšte za naše analize.

 

Lukijan Timofejevič Lebedev

 

       Lebedev se u romanu pojavljuje već u prvome poglavlju i to u vidu opskurnog spadala koje “sve zna”. Zatim ga pratimo kao stalnog člana “Rogozinove družine”, on prisustvuje sceni skandala povodom zaruka Nastasje Filipovne, a u drugom delu romana udomaćuje kneza Miškina u svojoj vikendici u Pavlovsku. Čitalac otkriva da je Lebedev imućan građanin – a ne siromah s “trinaestero gladnih siročića” kakvim se u skaredenom nastupu u salonu Nastasje Filipovne predstavlja – i saznaje da je Lebedev do bogatstva došao nečasnim rabotama. Takav kakav je, Lebedev istovremeno izaziva i odbojnost i simpatije. Pripovedač neprestano detaljiše i nijansira Lebedevljev govor, intonaciju i mimiku. Uspravan stav, ruka položena na srce i visokoparna dikcija, tipična su Lebedevljeva lakrdijaška “poza”. Paralelno toj stalnoj pozi, Lebedeva karakteri{e i neprestana “uzmuvanost”, teatralna i izveštačena dinamika u kretanjama. Sve su to maniri koji kao da su preuzeti od tipskih likova u komedijama, a u isto vreme, kod Dostojevskog su oživljeni i produbljeni. Na veče kneževog rođendana i uoči Ipolitovog „objašnjenja“ (po tonu sasvim suprotnog Lebedevljevom “nastupu”), sada i u čitaočevoj svesti već formiran i živopisan lik, Lebedev uzima reč i “drži besedu” u jednom od najuspelijih i najboljih odlomaka iz celokupnog Dostojevskog.

 

    U knjizi O romanu Bahtin piše: “Te maske "maske lakrdijaša" dobijaju izuzetan značaj u borbi s uslovnošću i neodgovaranjem svih postojećih životnih oblika stvarnom čoveku. One daju pravo da se ne razume, da se brka, oponaša, preuveličava život; pravo da se govori parodijom, da se ne bude bukvalan, da ne budeš ono što jesi... pravo da se demaskiraju drugi.” (Bahtin 1989: 281) I još: “ružnoj uslovnosti” i “laži koja je prožela sve ljudske odnose” se “suprotstavlja, kao razobličavajuća snaga, trezveni, veseli i lukavi um lakrdijaša... parodijsko izrugivanje lakrdijaša i prostodušno ludino nerazumevanje. T{škoj i mračnoj obmani suprotstavlja se vesela obmana lakrdijaša, koristoljubivoj laži i licemerju – nekoristoljubiva jednostavnost i zdravo nerazumevanje lude u svemu uslovnom i lažnom – sintetizovani oblik spadalačkog (parodijskog) razobličavanja” (ibid).

 

       Sve ovo karakteriše Lebedevljevu “besedu”. Po tonu nalik na parodiju advokatskih govora, po sadržaju ozbiljna kao filozofski traktat ili teološka rasprava, ozbiljno-smešna Lebedevljeva beseda uspeva ležernim i nepretencioznim stilom, svagda balansirajući između visokoparnog razglabanja i “pijanog trućanja” (“krevelji se i šegači, i to bez ikakve nevinosti srca”, kaže po svršetku Lebedevljevog govora nezadovoljni Keler), izneti nekoliko izuzetno snažnih i aktuelnih misli. Upravo zbog te istovremene nonšalancije i tobožnje “visokoučenosti” Lebedevljev govor dobija zanimljivost koja neretko manjka suhoparnim raspravama u “monološkim” romanima, a u isto vrieme, zahvaljujući važnosti tema kojih se prihvata čuva ozbiljan prizvuk. Lebedevljev govor je šala koja na kraju svima prisjedne; Lebedev (toliko ismijavan i neozbiljno shvatan tokom čitavog izlaganja!) pred sami kraj “umalo što ne dovede nekoliko slušalaca do pravog negodovanja” (Idiot II: 76), i baš prozaičnim spuštanjem svoga zaključka i vraćanjem na plan svakodnevnog (tj. s veseljem prihvaćenim predlogom da se iznese zakuska) uspeva primiriti slušaoce i tim “veštim advokatskim obratom” ironično dokazati valjanost svojih primedbi o “potrebi da se jede i pije” kao jedinoj, ali otužnoj i nedostatnoj sili koja spaja ljude.

      U svojoj besedi, Lebedev se predstavlja kao “tumač” Jovanovog Otkrovenja i nudi smelu interpretaciju tumačeći da je Pelen-zvezda koja pada na zemlju i zagađuje vode u stvari mreža pruga železnice rasprostrtih po Evropi. Podstaknut “bockanjima” iz publike on “u isti mah i van sebe i osećajući neizmerno uživanje” nastavlja i ustvrđuje kako je “sav taj duh poslednjih naših vekova, u njegovoj opštoj celini, naučnoj i praktičnoj, možda zbilja proklet”. Osnovu njegovog govora čini subverzija, podrivački stav (u kojem nesumnjivo ima vešto i umetnički relevantno zamaskiranog “konzervativizma” samoga Dostojevskog) prema prosvetiteljskim floskulama i “ljudima nauke, industrije, kompanija, zarada i ostalog”; Lebedev smelo iznosi ideju o zakonu “samouništenja” kao ravnopravnom zakonu u prirodi, podrugljivo karikira podrugljivi Voltaireov odnos prema đavolu kojeg je Voltaire iskarikirao i uprostio (“francuska misao, plitka misao”); ustvrđuje da je “nečisti duh velik i strahotan duh”, a da “životni izvori” slabe s “jačanjem celog onog pravca kome železničke pruge mogu da posluže”. On koji se obogatio nečasnim rabotama ustvrđuje da nikamo ne vode “kola koja dovoze hleb čove~čanstvu bez moralne podloge u svom poslu”. Nemoguće je pobrojati sve sitne žaoke u Lebedevljevom govoru, sve nijanse i aluzije u njegovoj retorici, bitno je tek to da prevlađuje utisak zgusnutog, jezgrovitog i subverzivnog govorničkog stila, upravo maestralnog i advokatski vičnog. Lebedev brka, parodično oponaša, odbija da bude bukvalan, karikira, demaskira, podriva. Šeretski i uzgredno izjavljuje kako bi bio “spreman i krv svoju da žrtvuje za otadždbinu”, primećuje kako je “skoro svaka stvarnost... bezmalo uvek neverovatna i ne liči na istinu”, i “čak, ukoliko je stvarnija,tim manje ponekad liči na istinu” (Idiot II : 72), a zatim prelazi na groteskno preuveličanu priču o srednjovekovnom čoveku koji je pojeo šezdeset monaha pa se pokajao. Tom pričom on ilustruje poentu o moralnoj slabosti savremenog sveta koje nema misli koja ga “povezuje”, kao što je srednjovekovni ljudožder imao misao koja ga je nagnala da se pokaje i preda u ruke mučiteljima. “Ne plačite me svojim blagostanjem, svojim bogatstvima, retkom gladi i brzinom saobraćaja!” (II, 76), uzvikuje Lebedev na kraju svog govora izazivajući nezadovoljstvo kod svojih slušalaca.

       Lebedevljeva osebujnost dolazi do izrazaja i u načinu na koji ovaj oslovljava kneza Miškina, iznalazeći najraznovrsnije formule iskarikirane učtivosti. Tako on kneza obično oslovljava s “veleštovani kneže”, ali poseže i za takvim formulama kao “mnogopoštovani”, “velecenjeni”, “veleštovani i najsvetliji”, “najblagodušniji”, “najiskreniji”, “najplemenitiji”, “slatki moj”, “mnogouvaženi”, i najposle “najblagovaspitaniji kneže”. Lebedevljeva jedinstvenost ogleda se čak i takvim detaljima kao što je jedna mala, previdljiva, naizgled zanemariva jezička deformacija koju pravi – Lebedev u jednoj od svojih vijugavih replika kaže “rimska papa”, pogrešno slažući pridev „rimski“ s imenicom “papa” po rodu. Još jedan takav primer je i slučaj kada Lebedev sasvim neprikladno i nepotrebno koristi reč “kontrekarirati”, reč kojoj po svoj prilici ni sam ne zna značenja. Humorni i groteskni elementi njegovog izraza tako se ispoljavaju čak i u sofisticiranim iskrivljavanjima, pomeranjima i iskričanjima na nivou leksike.

            U “polifonoj koncepciji Dostojevskog” (Bahtin) Lebedevljev govor je do kraja i punopravno artikulisani glas koji učestvuje u dijalogu romana. Bez Lebedevljeve subverzije knežev “misticizam” i “krščanska blagost” bi izgubili umetničku uverljivost,a pragmatizam i gramzivost Pticina i Ganje bi izgubili svoju privlačnu stranu, “liberalna ironija” Jevgenija Pavlovića bi delovala mnogo uverljivije (ovako bledi), laganje generala Ivolgina ne bi bilo tako posebno, a Ipolitova ispovest bi sama za sebe ostala preve} sumorna... Lebedev koji uzvikuje “nizak sam, nizak sam” i pri tome se busa u prsa, koji nikada ne propušta priliku da slaže, pa tako, “iz puke navike”, pred knezom obrće vlastito ime Lukijan Timofejević u Timofej Lukijanović zasigurno je lik koji najviše i najbliže odgovara klasičnom liku lakrdijaša kakav susrećemo u tradiciji karnevalske književnosti. Bahtin precizno sumira osnovne crte tih likova. “Obešenjak, lakrdijaš i luda stvaraju oko sebe posebne male svetove, posebne hronotope.” (Bahtin 1989: 277) Njihovo postojanje ima “prenosno značenje”, njihove reči i postupci “prenosno, ponekad suprotno značenje”, to su “glumci života, njihovo postojanje podudara se s njihovom ulogom, a izvan te uloge oni uopšte ne postoje”. Uostalom, knez Miškin i kaže prostodušno: “O, Bože, Lukijane Timofejeviću, vi večito glumite!” (Idiot II: 207). Kod Dostojevskog ovakvi likovi su upotrebljeni funkcionalno, oni organski urastaju u tkivo polifonog romana, sami zvučeći kao jedan u sebi samome podvojen i u dijalogu ravnopravan glas. Oni razbijaju patetičku tenziju, rasterećuju i demaskiraju lažnu ozbiljnost i „ružnu uslovnost“ života, te unose humornu raskoš i grotesknu disproporcionalnost koja, paradoksalno, vraća svet i stvarnost u njihove prave razmere.

  General Ivolgin

  Još jedan iz galerije “obešenjaka, lakrdijaša i luda” u romanima Dostojevskog je general Nikolaj Ardalionovič Ivolgin. Takođe dopadljiv lik, general Ivolgin bi ponajpre mogao potpasti pod kategoriju “patološkog lažova”. Od svog prvog stupanja u zbivanja romana pa do poslednje scene njegovog bolnog i nikada osveštenog suočavanja s istinom o vlastitom položaju, general Ivolgin laže. Pri prvom susretu s knezom Miškinom on izmišlja priču o svom prijateljstvu s kne`ževim ocem, kao i to da je kneza “na rukama nosio” kada je ovaj bio sasvim mali. U sceni skandala s Nastasjom Filipovnom u generalovoj kući general plagira priču iz novina kako bi zabavio i zadivio Nastasju Filipovnu i ostale prisutne. Nešto kasnije, kada neupućeni Miškin zamoli generala da ga odvede Nastasji Filipovnoj, general istrajava u besciljnoj šetnji ulicom tobože znajući kuda ide iako uopšte ne zna gde stanuje Nastasja Filipovna. U drugoj polovini romana, generala Ivolgina zatičemo još i prilikom posete porodice Jepančinih bolesnom knezu u Lebedevljevoj vikendici u Pavlovsku kada general i Aglaji Ivanovnoj izjavljuje da ju je “na rukama nosio”. Nešto kasnije on krade Lebedevljev novčanik ali ga zatim, gonjen osećanjem časti, i vraća. Međutim, ne mogavši podneti bedan položaj u kojem se našao, ne mogavši podneti moralno poniženje u vezi sa tom krađom i nikad raščiščenim računima s Lebedevom, general doživljava moždani udar od kojeg nakon bolesti i umire. Tome prethodi scena s knezom Miškinom u kojoj general izmišlja opširnu priču o tome kako je u mladosti služio kao Napoleonov “kamer-pa`”

  General Ivolgin nije tako čisti i tipičan lakrdijaš kakav je Lebedev. U razvoju ovog lika pojavljuju se posebne nijanse i karakteristike koje, ako general i ne gubi osnovne crte “večitog lažova” i “lude”, proširuju njegov lik i umnogome ga individualizuje. Pre svega, postoji važna razlika u načinu na koji Lebedev laže i u načinu na koji general Ivolgin laže. Lebedev uvek laže svesno, “iz puke navike”, ali svesno, najčešće i s nekim računom. Lebedevljeva laž takođe podrazumeva orijentaciju ka subverziji; on, kao tipičan lakrdijaš, podriva, demaskira, okreće svet naopačke i to radi, kako se vidi iz scene s vikendice, s izvesnim filozofskim i svetonazornim afinitetima, naravno lišenim lažne ozbiljnosti i prožetim parodičnom pompeznošću. Ukratko – Lebedev zna da laže i toga je u potpunosti svestan. General Ivolgin međutim, strogo gledajući ne laže namerno, niti “po navici”, iako ima i toga. On laže iz takoreći organske potrebe, nikada ne osvešćujući niti priznajući laž. Kada mu se kaže da laže on se ljuti, on ne pokušava svoju laž predstaviti kao “preterivanje” u službi poente (kao Lebedev), već celo vreme tvrdi da govori istinu. On laže “do sladostrašća i do samozaborava”. (II, 224) Pri tome, on ipak, u dubini svoga bića oseća i zna da laže te stoga to saznanje potiskuje u podsvest, i otud proizilazi njegova unutarnja napetost i nemir. On želi da mu se veruje i želi da sam sebi veruje i kada uspeva u tome on ide do “samozaborava”, a ako ne uspeva ljuti se i poriče optu`žbe na svoj račun. Ivolgin se čak nalazi uvređenim pred prozirnim Lebedevljevim laž ima i, ozbiljno i s osećanjem pravi~čne istinoljubivosti, prebacuje Lebedevu da u njegovim rečima “nema ni trunke istine”. (II, 72) U razgovoru s knezom Miškinom (II, 213) general o negde objavljenoj priči nekog nepoznatog očevica Napoleonovih pohoda kaže sledeće: “Da sam urednik, ja to ne bih štampao.” Zatim još kaže (II, 213) da se “uvek radije veruje grubom lažljivcu, samo neka je zanimljiv, nego čoveku solidnom ili uvaženom...”, podrazumievajući pri tome da je on jedan takav. General s lakoćom prozire tuđu laž, ili čak polulaž, ali vlastitu laž odbija da prizna i osvesti, iako, ipak, “udubini duše” zna da i sam laže.

  Pored ovoga, postoji još nešto što oduzima Ivolginu crte tipskog lakrdijaša i dodaje mu još jedan sloj. To je, za Dostojevskog, ali i za klasičnu rusku literaturu, tipično karakteriziranje junaka (u našem slučaju Ivolgina) kao “poniženog i uvređenog” čoveka. Propali ili penzionisani činovnik s velikim častoljubljem i čežnjom za priznanjem od strane drugih tipski je likklasične ruske književnosti, od Šinjela do zrelih Čehovljevih priča. Posedujući odlike takvog lika, general Ivolgin povrh svoje lažljivosti i lakrdijaštva poprima i jednu finu patinu sete plemenitog poniženja, ostvarujući tako paradoksalnu mešavinu osobina koja odgovara maski “tužnog pajaca” iz starih komedija. Čitalac prema Ivolginu na kraju oseća iskrenu simpatiju i sažaljenje. Utoliko lik generala Ivolgina (a još više lik kapetana Snjegirjova u Braći Karamazovima, (o čemu će takođe biti reči) gubi čisto lakrdijaške odlike, a njegove lažljive priče (za razliku od Lebedevljevih) ne ilustriraju nikakvu “dublju istinu”, i nipošto ne tonom “veselog relativizma”, o kojem toliko govori i na kojem toliko insistira Bahtin, već naprotiv, one bivaju brutalno i prozaično raskrinkane. Nigde se to bolje ne vidi do li u pomenutoj sceni s Nastasjom Filipovnom, kada general razrađuje jednu beskrajno duhovitu i čisto lakrdijašku pri~ču koja u najkraćem izgleda ovako.

  General je po službenom zadatku krenuo na put vozom i s cigarom seo u kupe u kojem pušenje “nije zabranjeno, a nije baš ni dozvoljeno... onako poludozvoljeno”, te se pred sam polazak obreo u istom kupeu s “dvema damama s kučencetom”. Prozor je prvo “spušten”, a pet rečenica posle “otvoren”, general ne drži sve niti, ali njegova priča teče dalje i poprima sve veći zamah. Dame su ohole aristokratkinje koje pričaju engleski, počinju da ga pogledaju popreko, “mršte” se, ali “ništa ne govore”. Najednom, dama u otvorenoplavoj haljini ustaje, uzima generalu cigaru iz ruke i baca je kroz prozor. General je “ošamućen”, isprva samo “gleda”, a zatim, “ne govoreći ni reči, ja s neobičnom pristojnošću, s potpunom pristojnošću, s najotmenijom, tako reći, delikatnošću, dvama prstima se približujem kučencetu, uzimam ga, delikatno za vrat, pa pljus s njim kroz prozor... odmah za cigarom! Ono samo što skiknu. Voz juri dalje.” (I, 138)

  Priča izaziva silan učinak na slušaoce, Nastasja se “kikoće”, dečak Kolja oduševljeno pozdravlja očevu priču, Ferdiščenko se “razvikuje”, a sam general “trijumfuje”. Me|đutim, zlurada Nastasja Filipovna najedanput i neočekivano razotkriva generalovu sanjariju i izjavljuje da je potpuno istu priču s istim detaljima, sve do otvorenoplave haljine, pročitala u novinama. Suočen s tim, general pokušava odbraniti verodostojnost svoje priče, ali učinak propada i general biva poražen. Dalji zaplet oko generalove priče se naglo prekida upadom Rogožinove družine, a scena skandala se odigrava u narednom poglavlju. Kakogod, general Ivolgin zakratko uspeva opseniti svoje slušaoce svojim manirima, svojom kavaljerskom drskošću, svojom “potpunom pristojnošću”, “delikatnošću”, itd. Makar na čas, ludina šala je uspela, a za njom sledi “detroniziranje” (Bahtin) i poniženje lakrdijaševo.

  Bitno je međutim uočiti ovo: general kada laže, on ne laže iz nepoštovanja ili podlosti, naprotiv. On se ljuti na Lebedeva, upravo stoga što njegova priča o sahrani vlastite noge “otkriva nepoštovanje i svedoči o drskosti” (II, 214). Generalove namere su uvek dobre i nikad podrugljive. Čak i kada ukrade Lebedevljev novčanik, i pokradeni Lebedev i knez Miškin nalaze da je general (i to baš tad!) “najpošteniji čovek”. Sam general izjavljuje: “Ja tražim poštovanje, kneže... Kneže, ja često poklanjam svoje srce, i skoro uvek sam prevaren”. (II, 213) General, dakle, laže srcem. Lebedev kaže: “Jer on i laže jedino stoga što svoju razdraganost ne može da drži na uzdi.” (II, 162)

  Vrlo je značajno uporediti način na koji general reaguje na kneževo odglumljeno prihvatanje priče o Napoleonu s onom ljutnjom koju je izazvalo Lebedevljevo izrugivanje. “Naivni” knez se u svojoj dobroti prisiljava da poveruje u generalovu priču te i sam dospieva u zanos, deleći generalovo oduševljenje, tako da general na kraju odlazi “opijen svojim uspehom”, ali ipak dobro znajući, kako pronicljivi pripovedač primećuje “da mu se ne vjeruje, i da mu se čak i ne može verovati” (II, 224). A general želi upravo to: da mu se veruje. Nije bitno da li je priča istinita, bitno je da mu se na iskrenoj laži poveruje. Utoliko je “starac bio od one vrste lažova koji, iako lažu do sladostra{šća i do samozaborava, na vrhuncu svog zanosa ipak podozrevaju u sebi da im se ne veruje” (ibid). Taj spoj zanosa i poleta s jedne i podozrenja i uvređenog častoljublja s druge strane i čine generalovu lakrdijašku ulogu tužnom, a tip iz komedije dobiva za romane Dostojevskog karakteristične ljudske nijanse “malog”, “bednog” čoveka.

  Najzad, Dostojevski ne propušta priliku na zgodnome mestu načiniti još jedan izvrstan komični obrat. General prilikom posete Jepančinih bolesnome Miškinu izjavljuje Aglaji Ivanovnoj da ju je “nosio na rukama”. Kada rasrđena Lizaveta Prokofjevna plane i izgrdi lažljivog generala najednom se ispostavlja da je generalova izjava sasvim istinita. Tamo gde se očekuje laž i gde ona izgleda nesumnjiva – za razliku od onih slučajeva kada vešto izvedena generalova opsena najednom biva raskrinkana – lakrdijaš u trenu izvodi piruetu i trijumfuje nastupajući istinito.

                                                

                          Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog ( II deo )

                          Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog ( III deo ) 

Gaston Bašlar, Trenutak poetski, trenutak metafizički

     

    Gaston Bašlar, francuski matematičar, epistemolog i teoretičar poetske mašte – ne nalazim prikladnijeg izraza za ovo poslednje, za onaj deo njegovih radova koji nas ovde posebno interesuje – jeste, koliko znam, jedini mislilac koji je umeo i pristao da od raščerečenosti modernog čoveka između njegove iskonske prirode, nepromenljive ili gotovo nepromenljive, od neolitika naovamo, a možda i od paleolitika, i imperativa nove racionalnosti i naučne efikasnosti izgradi mudrost, uslov razumne sreće... Bio je fascinantan profesor; dok ga nisam čuo nisam ni zamišljao da su mogući takav šarm i spontanost predavačke inspiracije, naročito u ovo doba televizijske i druge automatizacije opštenja. Sa svojim polucilinderom, sa bradom à la Marx, sa sklonostima i navikama provincijskog osobenjaka, kakvih je nekad bilo sijaset u dokonoj slobodi ulica kojima su ljudi hodali pešice, Bašlar nije izgledao niti je bio imalo „moderan“... Dok literatura veći gotovo dva veka slika jad naše osamljenosti, Bašlar peva blagodati samoće, predlaže nam da pomoću čitanja, pomoću „poetikoanalize“, „rekonstruišemo u sebi biće oslobodilačkih samoća“. Naravno, i ovde ista reč pokriva različite stvari. Bašlarova samoća je punoća, mašta naše biće, a lektira je njeno društvo. „Gore, na nebu, raj je jedna velika biblioteka“, veli Bašlar... Bašlar je, u Francuskoj, konsekventnije no iko, izložio strukture savremenog naučnog duha i prakse, karakterisane sve strožom apstrakcijom i matematizacijom. Pokazao je da je taj duh negacija svega spontanog, svega neposrednog, „prirodnog“. Kasnije je uvideo da naučna kosmologija ne može ugušiti spontanu kosmologiju, da prvobitni čovek živi u nama sa nesmanjenom vitalnošću, da mu je izraz poezija, da su funkcija nauke i funkcija poezije nesvodljive, i obe neophodne. Mi živimo istovremeno u dva jedan drugom potpuno strana sveta. Bašlar je uspeo da od te rascepanosti napravi dve harmonije koje se uzajamno dopunjuju. Drugi je doživljuju kao tragediju našeg doba... Život je mnogo lepši posle čitanja jedne Bašlarove knjige, čitalac svesniji vlastitog bogatstva, pouzdaniji u se. Ako i ne menja svet, ostavljajući to inteligenciji i nauci, mašta krepi čoveka, „sanjarenju pripadaju vrednosti koje daju pečat čoveku u njegovim dubinama“. – 

Sreten Marić 

 izvor 

 U ravnoteži s pomoćnim časom, ne očekujući ništa od daških časova pesnik se rasterećuje od svekolikog uzaludnog života; on oseća apstraktnu dvosmislenost bića i nebića. U pomrčini on vidi bolje svoju svetlost. Samoća mu donosi usamljeničku misao, misao bez udaljavanja, misao koja se penje, smiruje u čistom zanosu.

Poezija je trenutna metafizika. U kratkoj pesmi ona mora dati viziju svemira i tajnu duše, biće i predmet — istovremeno. Ako ona jednostavno ide za vremenom života, manje je od života; ona ne može biti više od života, sem ako život ne čini nepokretnim, sem ako dijalektiku radosti i muka ne živi na licu mesta. Ona je tada princip suštinske istovremenosti u kojoj i najraspršenije i najrazjedinjenije biće zadobija svoje jedinstvo.

Dok su sva druga metafizička iskustva pripremana u beskrajnim predgovorima, poezija odbija obrazloženje i načela, metode i dokaze. Ona odbacuje sumnju. Najviše, ona ima potrebu za preludijumom tišine. Najpre, udarajući po praznim rečima, ona ućutkuje prozu ili trilere koji bi u čitaočevoj duši ostavili kontinuitet ili žamor. Potom, posle praznih zvučnosti, ona stvara svoj trenutak. Pesnik razara jednostavan kontinuitet povezanog vremena, da bi izgradio složeni trenutak, da bi u tom trenutku svezao čvor brojnih istovremenosti.

U svakoj pravoj pesmi mogu se tada naći elementi zaustavljenog vremena, vremena koja ne sledi meru, vremena koja ćemo zvati vertikalnim, da bismo ga razlikovali od vremena uopšte, koje protiče horizontalno, s vodom reke, s vetrom što huji. Otuda jedan paradoks koji valja iskazati jasno: dok je vreme prozodije horizontalno, vreme poezije je vertikalno. Prozodija organizuje samo uzastopne zvučnosti; ona uređuje kadence, upravlja zanosom i uzbuđenjima, često, nažalost, u nevreme. Prihvatajući posledice poetskog trenutka, prozodija omogućava da se ponovo spojimo s prozom, s razjašnjenom mišlju, doživljenim ljubavima, socijalnim životom, tekućim životom, linearnim, neprekidnim životom koji klizi. Ali, sva prozodijska pravila su samo sredstva, stara sredstva. Cilj je vertikalnost, dubina i visina; stabilizovani trenutak u kome istovremenosti,

Poetski trenutak je, dakle, nužno kompleksan: on uzbuđuje, dokazuje — poziva i teši — on je začuđujući i blizak. Suštinski, pesnički trenutak je skladan odnos dveju suprotnosti. U strašnom času pesnika, ima uvek nešto razuma; u promišljenom odbijanju ostaje uvek malo strasti. Poređane antiteze se već dopadaju pesniku. Ali za oduševljenje, za ekstazu je potrebno da se antiteze sažimaju u dvosmislenosti. Tada izbija poetski trenutak. U najmanju ruku, poetski trenutak je svest o dvosmislenosti. Ali, on je i više, jer to je razdragana, aktivna, dinamička dvosmislenost. Poetski trenutak primorava biće da vrednuje ili obezvređuje. U poetskom trenutku biće se penje ili spušta, ne prihvatajući vreme sveta, koje bi dvosmislenost svelo na antitezu, istovremenost na uzasitopnost.

Odnos antiteze i dvosmislenosti će se lako proveriti, ako se hoće dobro pristati uz pesnika koji, na svaki način, živi u istom trenutku oba člana svojih antiteza. Od tada će se lako naći pravi poetski trenuci jedne pesme u svim tačkama gde ljudsko srce može da preokrene antiteze. Govoreći više intuitivno, dobro spletena dvosmislenost pokazuje se svojim temporalnim karakterom: umesto muškog i srčanog vremena koje uzleće i lomi, umesto blagog i krotkog vremena koje žali i plače, evo jednog androginog trenutka. Pesnička tajna je androginija.

II

Ali, da li je to još uvek vremenski pluralizam protivrečnih događaja zatvorenih u jedan jedini trenutak? Da li je vremenska sva ta vertikalna perspektiva koja se nadnosi nad poetski trenutak? Da, jer nagomilane istovremenosti jesu uređene istovremenosti. Jedan trenutak daju jednu dimenziju pošto mu daju unutrašnju crvenu. Elem, vreme je poredak i nije ništa drugo. I svaki poredak je vreme. I to je ono vertikalno vreme koje pesnik otkriva kada odbaci horizontalno vreme, to jest postojanje drugih, postojanje života, postojanje sveta. Evo onda tri reda uzastopnih iskustava koja moraju osloboditi biće okovano u horizontalnom vremenu:

navići se da se svoje vlastito vreme ne povezuje s vremenom drugih — razbiti društvene okvire trajanja,

2. navići se na nepovezivanje vlastitog vremena s vremenom stvari — razbite fenomenalne okvire trajanja,

3. navići se — teško navikavanje — da se ne povezuje sopstveno vreme vremenom života — ne znati više da li srce bije, da li radost raste — razbiti životne okvire trajanja

Samo onda se postiže autosinhrona veza, u središtu samoga sebe, bez perifernog života. Odjednom se svaka plitka horizontalnost briše. Vreme više ne teče. Ono šiklja.

III

Da bi se zadržao ili, tačnije, ponovo našao taj stabilizovani poetski trenutak, ima pesnika koji, poput Malarmee, brutalizuju neposredno horizontalno vreme, koji remete red sintakse, zaustavljaju ili naslućuju posledice poetskog trenutka. Zamršene prozodije bacaju kamenčiće u potok da se talasi rasprskavaju u prazne slike, da bi vrtlog razbio odbleske. Čitajuci Malarmea, često se ima utisak povratnog vremena koje dolazi da okonča minule trenutke. Tada se sa zakašnjenjem žive trenuci koje bismo morali proživeti: osećaj utoliko čudniji što ne učestvuje ni u kakvom žaljenju, kajanju, ili nostalgiji. On je stvoren jednostavno od obrade vremena koje ume, ponekad, da pošalje odjek pre glasa i odbijanja u priznanje.

Drugi pesnici, srećniji, hvataju prirodno stabilizovan trenutak. Bodler vidi, kao Kinezi, čas u oku mačke, neosetljivu uru kad je strast tako potpuna da joj nije stalo do ispunjenja: »U dnu tih divnih očiju ja uvek vidim razgovetno čas, vazda isti, široki, svečani čas, veliki kao prostor, nepodeljen ni na minut ni na sekunde, nepokretan čas nije obeležen na satovima…« Za pesnike koji tako s lakoćom ostvaruju trenutak, pesma se ne odvija, ona se svezuje, tka od čvora do čvora. Njena drama se ne ostvaruje. Njeno zlo je mirni cvet.

U ravnoteži s pomoćnim časom, ne očekujući ništa od daških časova pesnik se rasterećuje od svekolikog uzaludnog života; on oseća apstraktnu dvosmislenost bića i nebića. U pomrčini on vidi bolje svoju svetlost. Samoća mu donosi usamljeničku misao, misao bez udaljavanja, misao koja se penje, smiruje u čistom zanosu.

Podiže se vertikalno vreme. Ponekad, ono se i smračuje. Ponoć, za onog koji ume da čita Gavrana, ne otkucava više nikad horizontalmo. Ona otkucava bez duše, silazeći, silazeći… Retke su noći u kojima imam hrabrost da idem do dna, do dvanaestog otkucaja, do dvaneste rane, do dvanaeste uspomene…Tada se vraćam prostom vremenu; okivam, ponovo sebe okivam, vraćam se živima, u život. Da bi se živelo, uvek treba izdati priviđenje…

Na tom vertikalnom vremenu — silazeći — ređaju se najgore muke, muke bez vremenske uzročnosti, izoštrene muke što paraju srce ni zbog čega, a da nikada ne malaksaju. Na vertikalnom vremenu — penjući se — krepi se uteha bez nade, ta čudna samohrana uteha bez zaštitnika. Ukratko, sve ono što nas otkida od uzroka i od nagrade, sve ono što poriče intimnu istoriju i samu želju, sve ono što, istovremeno, obezvređuje prošlost i budućnost, nalazi se u poetskom trenutku.

Želite li se studija malog parčeta vertikalnog poetskog vremena? Neka se uzme poetski trenutak nasmešenog žala, u samom času kad noć tone u san i učvršćuje tmine, kad časovi jedva izdišu, kad je samoća već i samo sebi kajanje! Dvosmišljeni polovi nasmešenog žala skoro se dodiruju. Najmanje njihanje ih zamenjuje međusobno. Nasmešeni žal je, dakle, jedna od najsetnijih dvosmislenosti osetljivog srca. On se, tako, svakako razvija u vertikalnom vremenu, pošto nijedan od dva momenta — ni smešak ni žal — nije prethodan. Ovde je osećanje povratno ili, bolje rečeno, reverzibilnost bića je sentimentalizirana: osmeh žali i žal se smeši, žal teši. Nijedno od vremena izraženih u nizu nije uzrok drugoga, što je dokaz da su loše izraženi u uzastopnom vremenu, u horizontalnom vremenu. Ali, ima, ipak, od jednog do drugog neko postojanje, postojanje koje se može osetiti samo vertikalno, s utiskom da žal jenjava, da se duša uzdiže, utvara oprašta. Tada stvarno nesreća cveta. Osetijivi metafizičar naći će tada u namešenom žalu formalnu lepotu nesreće. U funkciji formalne uzročnosti on će razumeti dematerijalizaciju u kojoj se prepoznaje poetski trenutak. Novi dokaz da se formalna uzročnost odvija umutar trenutka, u smeru vertikalnog vremena, dok se zvanična uzročnost odvija u životu i stvarima, horizontalno, okupljajući trenutke različitih intenziteta.

Prirodno, u perspektivi trenutka mogu se osetiti dvosmislenosti većeg dometa: »Još kao dete, osetio sam u srcu dva protivrečna osećanja: strah od života i ekstazu života« Trenuci u kojima se ta dva osećanja osećaju zajedno — zaustavljaju vreme, jer oni se osećaju zajedno povezani začaravajućim interesom za život. Ona podižu biće izvan opšteg trajanja. Takva dvosmislenost ne može se opisati u uzastopnim vremenima kao prosto vođenje računa prolaznih radosti i muka. Toliko žive i tako temeljne suprotnosti govore o neposrednoj metafizici. Od nje se živi oscilacija u samo jednom času, zanosima i padovima koji mogu biti čak i suprotnosti događajima: gađenje pred životom dolazi u nesreći. Ciklični temperameniti koji po uobičajenom trajanju, idu za mesecom, odmotavaju protivrečna stanja, predstavljaju samo parodije i osnovne dvosmislenosti.

IV

Uostalom, upadljivo je da je jedan od pesnika — koji je najsnažnije zahvatio presudne trenutke bića — pesnik korespodencija. Bodlerova Saglasnost nije, kao što se to često izlaže, prosta transpozicija koja bi dala jedan kod čulnih analogija. Ona je zbir osetljivog bića u jednom jedinom trenutku. Ali osetilne istovremenosti koje sjedinjuju mirise, boje i zvuke, samo začinju dalje i dublje istovremeno. U ta dva jedinstva tame i svetlosti nalazi se dvojaka večnost dobra i zla. Ono što je »široko« u tami iu svetlosti, ne sme, uostalom, da nas navede na prostornu viziju. Tama i svetlost se ne pominju zbog njihove prostornosti, zbog beskonatniosti, već usled njihovog jedinstva. Tama nije prostor. Ona je pretnja večnosti. Tama i svetlost su nepomični trenuci, crni i svetli časovi, trenutak nije bio potpuniji nego u onom stihu gde se mogu spojiti istovremeno neizmernost dana i noći. Nikada se nije tako fizički dočarala dvosmislenost osećanja, maniheizam načela.

Razmišljajući na taj način, dolazi se odjednom do ovog zaključka: svaka moralnost je trenutna. Kategorički imperativ moralnosti treba samo da traje. On ne zadržava nikakav vidljivi uzrok, on ne očekuje nikakvu posledicu. Ide sasvim pravo, vertikalno, u vremenu formi i ličnosti. Pesnik je tada prirodni vodič metafizičara, koji hoće da razume sve sile trenutnih veza, zanos žrtve, ne dopuštajući da ga podeli grubi filozofski dualizam subjekta i objekta, ne dajući da ga zaustavi dualizam egoizma i dužnosti. Pesnik nadahnjuje jednu suptilniju dijalektiku. On otkriva u isti mah, u istom trenutku, uzajamnost forme i ličnosti. On dokazuje da je forma ličnost i da je ličnost forma. Poezija postaje tako trenutak formalnog uzroka, trenutak lične snage. Ona gubi onda interes za ono što razbija i rastvara, za trajanje koje rasipa odjeke. Ona traži trenutak. Ima potrebu samo za trenutkom. Ona stvara trenutak. Van trenutka postoje samo proza ​​i šansona. U vertikalnom vremenu nepomičnog trenutka poezije nalazi svoj specifičan dinamizam. Postoji čisti dinamizam čiste poezije. To je onaj koji se razvija vertikalno u vremenu forme i ličnosti.

S francuskog preveo Miodrag Radović

Izvornik: Gaston Bachelard, Le droit de réver, Pariz, Presses Universitaires de France, 1970, str. 224—232.

Štampano u: Polja br. 297/298. godina XXIX. novembar-decembar 1983. 

 izvor

Josif Brodski, Preporuke za čitanje i Kako čitati knjigu

 

Ио́сиф Алекса́ндрович Бро́дский

PREPORUKA ZA ČITANJE

Brodski je predavao na Mičigenskom, Kolumbijskom i Njujorškom univerzitetu. Predavao je istoriju ruske književnosti, rusku i svetsku poeziju i versifikaciju.

Na početku svakog prvog semestra, Brodski je studentima davao rukom napisan spisak na kom su bile 83 knjige koje bi trebalo da pročitaju da bi mogli da razgovaraju sa pesnicima.

Ovde navodimo samo deo ove lepe i važne preporuke za čitanje.

Kada je reč o poeziji, Brodski je preporučivao stihove američkih i engleskih pesnika Roberta Frosta, Viljema Batlera Jejtsa, Tomasa Sternsa Eliota...; nemačkih - Rajnera Marije Rilkea, Georga Trakla, Gotfrida Bena...; dela pesnika španskog jezika Federika Garsije Lorke, Luisa Sernude, Oktavija Paza.

Stihove Poljaka: Česlava Miloša, Vislave Šimborske, Zbignjeva Herberta... Francuza Gijoma Apolinera, Bleza Sandrara, Pola Elijara...; grčkih pesnika Konstantina Kavafija, Janisa Ricosa, Jorgosa Seferisa...; ruskih poeta: Marine Cvetajeve, Ane Ahmatove, Borisa Pasternaka, Osipa Mandeljštama...

Kada je o romanima reč, na spisku Brodskog bila su dela Stendala, Dostojevskog, Servantesa, Getea, Rablea...

Preporučivao je tragedije Sofokla, Eshila i Euripida, Aristofanove komedije i Šekspirove drame - Hamleta, Magbeta, Henrija Petog i Antonija i Kleopatru.

Josif Brodski je svojim studentima priremio i obiman spisak istoriografskih, filozofskih, teoloških i memoarskih dela - ukupno 83 knjige da bi se uopšte moglo učestvovati u razgovoru sa njim.

KAKO ČITATI KNJIGU

Da bi se razvio dobar ukus u književnosti – treba čitati poeziju! Budući najvišom formom ljudskog načina izražavanja, poezija nije samo najsažetiji, već i najkondenzovaniji način prenošenja čovekovog iskustva.

Knjige su, u celini, manje konačne od nas samih. Čak i lošije među njima nadžive svoje tvorce uglavnom zato što zauzimaju manji fizički prostor od onih koji su ih napisali. One često stoje na policama i skupljaju prašinu dugo vremena pošto se autor pretvorio u šačicu praha. Ipak je i taj oblik budućnosti bolji od sećanja nekolicine nadživelih rođaka ili prijatelja na koje čovek može da računa, i često upravo ta težnja ka posthumnoj dimenziji i pokreće nečije pero.

I zato, kada vrtimo i obrćemo u rukama te pravougaone predmete in octavo, in ljuarto in duodecimo itd., itd. – ne grešimo mnogo ako slutimo da svojim rukama milujemo realne ili potencijalne utrne sa našim povratnim prahom. Na kraju krajeva, to što se ulaže u knjigu – bio to roman, filozofski traktat, zbirka pesama, biografija ili triler – jeste, najzad, jedini čovekov život, dobar ili loš, ali uvek konačan. Onaj ko je izjavio da je filozofiranje vežbanje za umiranje bio je u pravu, jer dok piše niko ne postaje mlađi.

Niko se nije podmladio ni čitajući knjigu. A pošto je to tako, naše prirodno opredeljenje treba da bude usmereno ka dobroj knjizi. Ali, paradoks je u tome što u literaturi, kao uostalom i u svemu drugom, “dobro” nije autonomna kategorija: ono se određuje svojom razlikom od “lošeg”. Čak i više: da bi napisao dobru knjigu pisac mora da pročita masu makulature, inače neće biti kadar da stekne neophodne kriterijume. I upravo bi to moglo da čini najbolju odbranu lošoj literaturi na Strašnom sudu. I u tome je, takođe, raison d’etre poduhvata u kojem danas učestvujemo. Pošto smo svi smrtni i pošto čitanje knjiga oduzima mnogo vremena, moramo smisliti sistem koji će nam omogućiti nešto nalik na ekonomičnost. Naravno da se ne treba odricati mogućeg zadovoljstva uranjanjem u debeo, osrednji roman sa sporim razvojem radnje. Isto tako znamo da se na taj način možemo zabavljati samo do izvesne mere.

U krajnjem slučaju, mi čitamo ne radi samog čitanja već da bismo nešto saznali. Otuda potreba za sažetošću, kondenzovanjem, kompaktnošću dela koje prikazuje čovekov položaj u njegovoj raznovrsnosti, u najoštrijem fokusu; drugim rečima, otuda potreba za najkraćim mogućim putem. Otuda, takođe – kao jedna od posledica pretpostavke da takvi najkraći putevi postoje (a oni postoje, ali o tome ćemo kasnije) – potreba za nekakvim kompasom sred okeana izdavačke produkcije.

Ulogu takvog kompasa, naravno, ima književna kritika, recenzenti. Ali, avaj, njihova kazaljka proizvoljno šeta. Ono što je za jedne sever, za druge je jug (tačnije Južna Amerika); isto se događa, sa još većom proizvoljnošću, sa istokom i zapadom. Sa recenzentima postoje (minimum) tri vrste problema: a) on može biti zanatlija i isti ignorant kao što smo i mi; b) može biti izuzetno pristrastan prema određenoj vrsti pisanja ili može prosto raditi za određene izdavače; c) ako je darovit, pretvoriće svoju recenziju u posebnu umetničku formu – za to je potvrda Horhe Luis Borhes – i vi možete završiti tako što ćete radije čitati prikaze nego same knjige.

U svakom slučaju, obrešćete se bez kormila i jedara u tom okeanu, pri čemu će stranice i stranice šuštati sa svih strana hvatajući se za splav, a vi nećete biti sasvim sigurni koju da sačuvate. Alternativa tome bila bi razvijanje vlastitog ukusa, nalaženje ličnog kompasa, upoznavanje sa, kako se to kaže, zvezdama i sazvežđima – bledim ili jasnim, ali uvek tako dalekim. To, međutim, uzima đavolski mnogo vremena i možete se naći u situaciji da, kao već veoma stari i sedi, tražite izlaz sa šugavim primerkom knjige pod pazuhom. Druga alternativa je – ili je ona možda deo ove iste – oslanjanje na tuđe mišljenje: na savet prijatelja ili na kakav citat koji vam je legao na dušu. Mada nikada nije institucionalizovana (što ne bi ni bilo tako loše), ta procedura se ipak vezuje za ranu mladost. Ali i to se pokazuje kao nesigurno jer se okean raspoložive literature stalno uvećava i širi o čemu jasno svedoči i ova izložba knjiga; ona je još jedna bura u tom okeanu.

Dakle, gde je kopno, makar ono bilo samo pusto ostrvo? Gde je naš dobri Petko, da ne govorim o Čiti? (…)

(…) Da bi se razvio dobar ukus u književnosti – treba čitati poeziju! Ako mislite da to govorim zbog privrženosti esnafu, iz težnje da proširim interese vlastite gilde – varate se: nisam član profesionalnog udruženja. Stvar je u tome da, budući najvišom formom ljudskog načina izražavanja, poezija nije samo najsažetiji već i najkondenzovaniji način prenošenja čovekovog iskustva; ona isto tako nudi najviše moguće standarde za bilo koju lingvističku operaciju – pogotovo onu na hartiji.

Što više čitamo poeziju postajemo netrpeljiviji prema svakoj vrsti praznoslovlja i opširnosti bilo u političkom ili filozofskom govoru, u istorijskim, društvenim naukama ili beletristici. Za dobar prozni stil uvek je zalog preciznost, ubrzanje i lakonska snaga pesničkog govora. Kao dete epitafa i epigrama, kao najkraći mogući put do bilo koje zamišljene teme, poezija u ogromnoj meri disciplinuje prozu. Ona je uoči ne samo vrednosti svake reči već i spretnosti iskazivanja duševnih stanja, alternativama linijske kompozicije, umeću izbacivanja očevidnosti (onoga što se podrazumeva), isticanju detalja, tehnici antiklimaksa. Poezija razvija u prozi, pre svega, težnju ka metafizici koja razlikuje umetnička dela od prostih belles lettres. Međutim, treba reći da se upravo u tom domenu proza pokazala kao prilično lenj učenik.

Molim da me ne shvatite pogrešno: nemam nameru da rušim ugled prozi. Stvar je u tome što je sticajem prilika poezija nastala pre proze i na taj način pokrila veće rastojanje. Književnost je počela poezijom, pesmom nomada koja prethodi pisanju naseljenika. I mada sam jednom poredio razlike između poezije i proze razlikama između vazdušnih snaga i pešadije, rečenica koju izgovaram sada nema nikakve veze ni sa hijerarhijom niti sa antropološkim izvorima literature. Sve što pokušavam da učinim je da budem praktičan i oslobodim vaše oči i moždane ćelije gomile nepotrebnog štampanog materijala. Poezija je, može se reći, i bila izmišljena s tim ciljem jer je ona sinonim za ekonomičnost. I zato sve što treba da činimo je da rekapituliramo, makar u minijaturi, taj proces koji je zauzimao mesto u našoj civilizaciji tokom dva milenijuma.



Iz teksta Kako čitati knjigu, KOVine/ broj 10, KoV, 2007

izvor