1.
Lakoća
Posvetiću prvo predavanje suprotnostima lakoća-težina, i podržaću razloge u prilog lakoće. To ne znači da smatram manje vrednim razloge za težinu, već samo mislim da imam više stvari da kažem o lakoći.
Četrdeset godina kako pišem fiction, pošto sam isprobao razne puteve i izvršio razne eksperimente, došao je čas da potražim sveobuhvatnu definiciju za svoj rad; predlažem sledeću: moje delanje je uglavnom bilo neko oduzimanje težine, pokušavao sam da uklonim težinu čas ljudskim likovima, čas nebeskim telima, čas gradovima; pokušao sam, pre svega, da uklonim težinu strukturi priče i jeziku.
U ovom ću predavanju pokušati da objasnim – meni samom i vama – zašto sam došao do toga da lakoću smatram vrednošću, a ne manom; koji su to primeri u delima iz prošlosli u kojima prepoznajem svoj ideal lakoće, kako smeštam tu vrednost u sadašnjost i kako je projektujem u budućnost.
Počeću od poslednje tačke. Kad sam započeo svoju aktivnost, dužnost da predstavim naše vreme bila je kategorički imperativ svakog mladog pisca. Pun dobre volje, pokušavao sam da se poistovetim sa nemilosrdnom energijom koju pokreće istorija našeg veka, u svojim individualnim tako i kolektivnim zbivanjima. Pokušavao sam da uhvatim neku usklađenost između uzburkane predstave sveta, čas dramatične – čas groteskne, i unutarnjeg pikaresknog i pustolovnog ritma koji me je terao da pišem. Ubrzo sam shvatio da između životnih događaja koji je trebalo da budu moja osnovna materija i brze i reske okretnosti, kojom sam hteo da odiše moje pisanje, postoji jaz koji traži sve više napora da bih ga premostio. Možda sam tek tada počeo da otkrivam težinu, inerciju, neprozirnost sveta: osobine koje se odmah lepe za pisanje, ako se ne pronađe neki način da se izbegnu.
U izvesnim trenucima činilo mi se da se ceo svet okamenjava. Jedno lagano okamenjavanje koje manje-više napreduje, u zavisnosti od ljudi i mesta, ali koje ne štedi ni jedan vid života. Bilo je tako kao da niko ne može da pobegne neumoljivom Meduzinom pogledu.
Jedini heroj sposoban da Meduzi glavu odseče je Persej koji leti, sa krilima na sandalama, Persej koji ne okreće pogled ka Gorgoninom licu već samo ka odsjaju njenog lica u bronzanom štitu. Eto, kako mi Persej pomaže u ovom trenutku, dok osećam kako me zarobljava kameni ujed, što mi se svaki put dogodi kad pokušam sa nekom istorijsko autobiografskom evokacijom. Bolje da prepustim da se moj govor komponuje sa mitološkim slikama. Da bi Meduzi odsekao glavu, a da ga ona ne skameni, Persej se drži za nešto najlakše što postoji, za vetrove i oblake; i baca svoj pogled na ono što može da mu se pokaže samo u nekoj posrednoj slici, na sliku zarobljenu u ogledalu. Odmah padam u iskušenje da u ovom mitu nađem alegoriju odnosa pesnika prema svetu, lekciju o metodi koje se valja držati
dok pišem. Ali znam da svako tumačenje osiromašuje mit i guši ga: ne treba žuriti s mitovima, bolje neka se talože u sećanju, da stanemo i razmišljamo o svakom njihovom detalju, da razmišljamo o njima ne izlazeći iz njihovog jezika slika. Lekcija koju možemo izvući iz jednog mita leži u literarnosti priče, ne u onome što mi dajemo spolja.
Odnos Perseja i Gorgone je složen: ne završava se odrubljivanjem glave čudovišta. Iz Meduzine krvi rađa se krilati konj, Pegaz; težina kamena se može izvrgnuti u njegovu suprotnost, jednim udarcem kopita na brdu Helikon Pegaz otvara izvor na kome se Muze napajaju. U nekim verzijama mita, Persej jaše predivnog Pegaza, tako dragog Muzama, rođenog iz Meduzine proklete krvi. (I krilate sandale potiču iz sveta čudovišta: Persej ih je dobio od Meduzinih sestara, jednookih Graja.) Što se tiče odrubljene glave, Persej je ne ostavlja, već je nosi sa sobom, sakrivenu u jednu vreću; u trenutku u kome ga neprijatelji savladavaju, dovoljno je da je pokaže, držeći je za grivu od zmija, i krvava zmijina košuljica postaje nepobedivo oružje u rukama junaka: oružje koje on upotrebljava samo u krajnjim slučajevima i samo protiv onoga ko zaslužuje da bude kažnjen time što postaje sopstvena
statua. Ovde mit svakako želi nešto da mi kaže, nešto što se podrazumeva u slikama i što se
drugačije ne može objasniti. Persej uspeva da vlada tim strahovitim likom držeći ga sakrivenog, kao što ga je ranije pobedio, gledajući ga u ogledalu. Persejeva snaga uvek leži u odbijanju direktnog pogleda, ali ne u odbijanju stvarnosti sveta čudovišta u kome mu je suđeno da živi, stvarnosti koju on nosi sa sobom i prihvata je kao svoje breme.
Možemo da saznamo nešto više o odnosu Perseja i Meduze čitajući Ovidijeve Metamorfoze. Persej je dobio jednu novu bitku, mačem je posekao jedno morsko čudovište, oslobodio je Andromedu. I sada se sprema da učini nešto što bi svako od nas posle jednog takvog gadnog posla učinio: ide da opere ruke. U ovakvim slučajevima njegov problem je gde da spusti Meduzinu glavu. I ovde Ovidije ima stihove koji mi se čine izuzetni (IV, 740- 752), koji objašnjavaju kolika je tananost duše potrebna da čovek bude jedan Persej, pobednik čudovišta:
„Da hrapav pesak ne bi pokvario glavu s kosom od zmija (anguiferumque caput dura ne laedat harena), on zemlju pokriva slojem lišća da bude mekana, prekriva je sitnim grančicama niklim pod vodom i tu stavlja Meduzinu glavu s licem nadole.” Čini mi se da se ta lakoća, čiji je Persej junak, ne može bolje predstaviti nego tim gestom osvežavajuće pažnje posvećene tom monstruoznom i strašnom biću, koje je takođe, u nekom smislu, kvarljivo, krhko. Ali, ono najneverovatnije je čudo koje sledi: morske grančice u dodiru sa Meduzom pretvaraju se u korale i nimfe, da bi se zakitile koralima dotrčavaju da donesu grančice i alge strašnoj glavi.
I ovo suprotstavljanje slika gde nežna lepota korala dodiruje Gorgonin surovi užas, tako je sugestivno da ne bih želeo da ga pokvarim nekim komentarima ili tumačenjima. Ono što mogu da učinim jeste da postavim uz ove Ovidijeve stihove jednog modernog pesnika, Mali testament Euđenija Montalea, u kojima takođe nailazimo na najfinije elemente koji su amblemi njegove poezije: „traccia madreperlacea di lumaca / o smeriglio di vetro calpestato” (sedefasti trag puža / ili neprozirna srca ugaženog stakla) koji stoje nasuprot jednog groznog čudovišta iz pakla, Lucifera s krilima od katrana, koji se spušta na glavne gradove Zapada. Nikad kao u ovoj pesmi napisanoj 1953. Montale nije prizvao neku takvu apokaliptičnu sliku, ali ono što njegovi stihovi stavljaju u prvi plan su oni minimalni svetleći tragovi koje on suprotstavlja mraku katastrofe „Conservane la cipria nello specchietto / quando spenta ogni lampada / la sardana si farà infernale” (Sačuvati puder i ogledalce / kad se sva svetla pogase / sardana1 će postati paklena...). Ali, kako mislimo da se spasimo u nečemu što je najkrhkije? Ova Montaleova pesma je iskazivanje vere u održanje nečega čemu preti najveća opasnost da izumre, i u moralne vrednosti koje žive u najmajušnijim tragovima: „majušan kresnut plamen / tamo dole ne beše od šibice.”
Eto kako sam morao da napravim velik krug da bih mogao da govorim o našem dobu, da prizovem krhku Ovidijevu Meduzu i katranastog Montaleovog Lucifera. Teško je za jednog romanopisca da predstavi svoju ideju lakoće, koja se pojavljuje u slučajevima svakodnevnog života, sem ako se od nje ne napravi nedostižan predmet jedne beskonačne quête2 . To je ono što je uradio jasno i neposredno Milan Kundera. Njegov roman Nepodnošljiva lakoća postojanja je, u stvari, gorko konstatovanje neizbežne težine življenja: i to ne samo u vezi sa očajnim potlačenim all-pervading3 stanjem njegove nesretne domovine, već uopšte jednim ljudskim stanjem koje i mi delimo, iako smo daleko sretniji. Težina življenja za Kunderu leži u svakom obliku prisile: gusta mreža javnih i privatnih prisila koja na kraju obuhvata svaki život sve čvršćim čvorovima. Njegov roman nam pokazuje kako sve što u životu izaberemo i cenimo kao lako, pre ili posle ispolji svoju neizdrživu težinu. Možda samo živahnost i pokretljivost inteligencije promiču ovoj osudi: kvaliteti s kojima je roman napisan pripadaju nekom drugom univerzumu življenja.
U trenucima u kojima mi se ljudsko carstvo čini osuđeno na težinu, mislim da bi trebalo, kao Persej, da odletim u neki drugi prostor. Ne govorim o begovima u san ili u iracionalno. Hoću da kažem da moram da promenim svoj pristup, moram da gledam na svet iz neke druge optike, s nekom drugom logikom, s drugačijim metodima saznanja i provere. Slike lakoće koje tražim ne smeju da se rasprše kao snovi u odnosu na sadašnju i buduću stvarnost...
U beskrajnom univerzumu književnosti uvek se otvaraju novi putevi za istraživanje,najnoviji i prastari stilovi i oblici koji mogu da izmene našu sliku sveta... Ali, ako književnost nije dovoljna da mi obezbedi sigurnost da ne jurim puste snove, u nauci tražim ispomoć za svoje vizije u kojima se rasteruje svaka težina...
Kao da svaki ogranak nauke hoće da nam pokaže da se svet drži u vrlo finim celinama: kao poruke DNK, impulsi neurona, kvarkovi, neutroni koji lutaju po prostoru od početka svih vremena...
Zatim, informatika. Istina je da software ne bi mogao da vrši svoju moć lakoće da nema težine hardwarea; ali software je taj koji komanduje, koji deluje na spoljni svet i na mašine koje postoje samo u funkciji softwarea, i razvijaju se tako da izrađuju sve složenije programe. Druga industrijska revolucija se ne predstavlja kao prva sa strašnim slikama kao što su valjaonice, prese ili mase rastopljenog železa, već u vidu bitova jednog protoka informacija koje teku strujom u obliku elektronskih impulsa. Još uvek postoje gvozdene mašine, ali one slušaju bitove bez težine.
Da li je dozvoljeno da izvadim iz naučnog govora sliku sveta koja odgovara mojim željama? Ako me privlači taj moj pokušaj, to je zato što mi se čini da bih mogao da se nadovežem na jednu veoma staru nit u istoriji poezije.
Lukrecijevo delo De rerum natura je prvo veliko pesničko ostvarenje u kome poznavanje sveta postaje raspadanje kompaktnosti sveta, percepcija nečega što je beskrajno sitno i pokretno i lako. Lukrecije hoće da napiše poemu materije, ali nas odmah upozorava da je prava stvarnost ove materije napravljena od nevidljivih čestica. On je pesnik fizičke konkretnosti, sagledane u svojoj stalnoj i nepromenljivoj suštini, ali nam kao prvu stvar kaže da je praznina isto toliko konkretna kao čvrsta tela. Najveća Lukrecijeva briga kao da je da izbegne da nas prignječi težina materije. U trenutku uspostavljanja čvrstih mehaničkih zakona koji određuju svaki događaj, on oseća potrebu da dozvoli atomima nepredvidljive devijacije od pravog puta, takve da materiji garantuju istu slobodu kao i ljudskom biću. Poezija nevidljivog, poezija beskrajnih nepredvidljivih potencijala, kao i poezija ničega rađaju se u pesniku koji ne sumnja u fizičnost sveta.
Ovo usitnjavanje stvarnosti proširuje se i na vidljive aspekte, i tu je najveća poetska vrlina Lukrecija: čestice prašine lebde u krug u jednom sunčevom zraku u mračnoj sobi (II, 114- 124); minijaturne školjke sve slične koliko i različite, talas ih mekano tera na bibula harena, na natopljeni pesak (II, 374-376); paučina nas obavija u hodu a da to i ne primećujemo (III, 381-390).
Već sam citirao Ovidijeve Metamorfoze, još jedna enciklopedijska poema (napisana nekih
pedesetak godina posle Lukrecijeve) koja polazi umesto od fizičke stvarnosti, od mitoloških
bajki. I po Ovidiju se sve može preobraziti u nove oblike; i za Ovidija je poznavanje sveta
razbijanje njegove kompaktnosti; i za Ovidija postoji neka suštinska ravnopravnost između
svega što postoji, naspram bilo kakve hijerarhije vlasti i vrednosti. Ako je Lukrecijev svet
sačinjen od nepromenljivih atoma, Ovidijev je napravljen od vrednosti, atributa, oblika koji
definišu različitost svake stvari, biljke, životinje i čoveka; ovo su samo krhke školjke jedne
zajedničke smese koja – kad je duboka strast prodrma – može da se pretvori u nešto
najrazličitije.
I dok tako prati kontinuitet prelaza jedne stvari u drugu, Ovidije pokazuje svoje darove
bez premca: kada priča kako jedna žena primećuje da se pretvara u čičimak: noge joj ostaju
zakovane u zemlji, neka veoma nežna kora polako se uspinje uz nju i zarobljuje joj slabine; hoće da iščupa kose a u ruci vidi pregršt lišća. Ili kada priča o Arahninim veoma spretnim
prstima dok sakupljaju i razvlače vunu, dok rade na vretenu, i vezući pokreću iglu, odjednom
vidimo kako se izdužuju u tanane paukove pipke i počinju da pletu mrežu.
I kod Lukrecija i kod Ovidija lakoća je pogled na svet koji se zasniva na filozofiji i nauci:
za Lukrecija je to Epikurova doktrina, a za Ovidija Pitagorina (jedan Pitagora, kako nam ga
Ovidije predstavlja, veoma liči na Budu). No, u oba slučaja lakoća je nešto što se stvara u
samom pisanju, lingvističkim sredstvima, koja su pesnikova, nezavisno od filozofske
doktrine koju pesnik tvrdi da poštuje.
Čini mi se da iz ovoga što sam do sada rekao polako izranja pojam lakoće; nadam se,
iznad svega, da sam pokazao da postoji lakoća ozbiljnosti, kao što svi vrlo dobro znamo da
postoji lakoća lakoumnosti; i ozbiljna lakoća može lakoumnu lakoću da učini teškom i
neprozirnom.
Ne bih mogao bolje ovu ideju da ilustrujem do jednom pričom iz Dekamerona (VI,9) u
kojoj se pojavljuje firentinski pisac Gvido Kavalkanti. Bokačo nam predstavlja Kavalkantija
kao strogog filozofa koji razmišljajući šeta međ’ mermernim ruševinama neke crkve.
Firentinska jeunesse dorée4 jaše po gradu u bandama, idući s jedne zabave na drugu, u
stalnom pokušaju da proširi svoj krug poznanstava. Kavalkanti nije bio popularan među
njima, zato što, iako bogat i elegantan, nikad nije prihvatao da zajedno pijanče i zato što je
njegova tajanstvena filozofija mirisala na bezbožnost.
E pa jednog dana, pošto je Gvido krenuo s Orta San Mikele i prošao Korsom Adimari sve
do San Đovanija, što je veoma često bila njegova putanja, pošto su tu bile mramorne grobnice
koje su danas u Santa Reparati, i mnoge druge oko San Đovanija, te našavši se među tim
mermernim stubovima, grobnicama i pred vratima San Đovanija koja su bila zaključana,
naiđe tuda gospar Beto sa svojom bandom na konju, idući trgom Reparata i, videvši Gvida
tamo među ruševinama, oni rekoše: „Idemo da ga začikavamo”; i podbodoše konje, i kao u
nekom šaljivom napadu, maltene pre no što ovaj i primeti, oni ga zaskočiše rečima: „Gvido,
ti odbijaš da budeš u našoj bandi; no vidi, čim budeš otkrio da nema Boga, šta ćeš onda?”
Tada njima Gvido, videvši da su ga opkolili, spremno odgovori: „Gospodo, možete mi
reći u vašoj kući sve što želite”; i stavivši ruku na jedan od tih stubova, koji su bili visoki
gotovo kao i on, on beše veoma lak, u jednom skoku on se prebaci na drugu stranu, te
izvukavši se od njih – ode.
Ovde nas ne zanima toliko Kavalkantijeva replika (koja se može tumačiti imajući na umu
da je takozvani pesnikov „epikureizam” bio, zapravo averoizam, prema kome je pojedinačna
duša deo univerzalnog intelekta: grobovi su vaši domovi, a ne moj, utoliko što telesnu smrt
pobeđuje onaj koji se uzdiže do univerzalne kontemplacije putem intelektualnog
razmišljanja). Ono što nas pogađa je vizuelna slika koju Bokačo evocira: Kavalkanti koji se
jednim skokom oslobađa „i on beše veoma lak”.
Kad bih morao da izaberem neki simbol za dobrodošlicu novog milenijuma, ovaj bih
izabrao: lagani iznenadni skok pesnika-filozofa koji se izdiže iznad težine sveta, pokazujući
da njegova teža sadrži tajnu lakoće, dok ona druga koju mnogi smatraju vitalnošću vremena,
agresivna, bučna, što topoće i tutnji, pripada carstvu smrti, kao neko groblje zarđalih
automobila.
Hteo bih da sačuvate tu sliku u glavi, sada kad vam budem govorio o Kavalkantiju
pesniku lakoće. U njegovim pesmama pre su „dramatis personae” uzdasi, svetli zraci, optičke
slike i pre svega oni nematerijalni impulsi ili poruke koje on zove „duhovi” nego ljudski
likovi. Jednu krajnje nelaku temu kao što su ljubavni jadi, Kavalkanti razrešava kroz neke
nedodirljive celine koje se pomeraju između senzualne i intelektualne duše, između srca i
glave, između očiju i glasa. Sve u svemu, uvek se radi o nečemu što se izdvaja po tri osobine:
1) veoma je lagano; 2) u pokretu je; 3) prenosno je sredstvo informacija. U nekim pesmama
ova poruka-glasnik je sam poetski tekst: u najslavnijoj od svih, izgnani pesnik se obraća
baladi koju piše i kaže: „Idi ti, laka i tiha / pravo do moje žene.” U jednoj drugoj, oruđe
pisanja – pera i sprave za oštrenje pera –uzimaju reč: „Mi smo tužna, zaplašena pera, /
makazice i bolni nožići...” U jednom sonetu reč „duh” ili „duhčić” pojavljuje se u svakom
stihu: u očiglednoj autoparodiji, Kavalkanti dovodi do krajnjih granica svoju ljubav prema toj
reči-ključu, koncentrišući u 14 stihova jednu komplikovanu apstraktnu priču u kojoj
učestvuje 14 „duhova” svaki od njih u različitoj funkciji. U jednom drugom sonetu telo se
raspada od ljubavnog bola, ali i dalje hoda kao neki robot „napravljen od bakra, kamena i
drveta”. Već u jednom Gvinčelijevom sonetu ljubavni jad pretvara pesnika u mesingani kip:
vrlo konkretna slika koja nosi snagu baš u težini koju oglašava.
Kod Kavalkantija težina materije se raspršuje zahvaljujući činjenici da materijal
čovekovog privida može da bude različit i međusobno zamenljiv, metafora ne nameće čvrst
predmet, i čak i reč „kamen” ne može da oteža stih. Nailazimo na tu ravnopravnost svega što
postoji o kojoj sam govorio a propo Lukrecija i Ovidija. Maestro stilističke italijanske kritike,
Đanfranko Kontini, definiše je kao „kavalkantijevsko izjednačavanje realnih stvari”.
Najsretniji primer „izjednačavanja realnih stvari”, Kavalkanti nam daje u jednom sonetu
koji se otvara nabrajanjem slika lepote koje će sve biti prevaziđene lepotom voljene žene:
Biltà di donne e di saccente core
e cavalieri armati che sien genti;
cantar d’augelli e ragionar d’amore;
adorni legni ‘n mar forte correnti;
aria serena quand’apar l’arbore
e bianca neve scender senza venti;
rivera d’acqua e prato d’ogni fiore;
oro, argento, azzuro ‘n ornamenti
Lepota žena i mudrih srca
i ljubazni kavaljeri u oklopu;
pesme ptica i ljubavne priče;
raskošni brodovi na uzburkanom moru;
čist vazduh u svitanje
i vejanje belog snega bez vetra;
tok reke i livada raznolikog cveća;
zlato, srebro, plavetnilo, ukrasi
Stih „i beli sneg koji se spušta bez vetra” preuzet je sa malim izmenama iz Danteovog
Pakla (XV, 30): „kao od snega na Alpima bez vetra”. Ova dva stiha su gotovo identična, pa
ipak izražavaju dva skoro različita shvatanja. U oba sneg bez vetra evocira lagani i tih pokret.
No, tu se sličnost završava i počinje razlika. Kod Dantea stihom dominira određenje mesta
(„u Alpima”), što evocira planinsku scenu. Dok kod Kavalkantija pridev „beli”, koji bi
možda mogao da deluje kao pleonazam, zajedno s glagolom „spušta se”, koji je takođe
sasvim nepredvidljiv, briše pejzaž u neku atmosferu nedorečene apstraktnosti. No, naročito
prva reč određuje različit smisao u ova dva stiha. Kod Kavalkantija sveza „i” stavlja sneg na
nivo drugih vizija koje joj prethode i koje joj slede: to je fuga slika, kao neka mala izložba
lepota sveta. Kod Dantea prilog „kao” zatvara celu scenu u okvir jedne metafore, ali unutar
ovog okvira ona ima neku svoju konkretnu stvarnost, kao što ništa manje konkretnu i
dramatičnu stvarnost ima pejzaž Pakla pod vatrenom kišom, za čiju se ilustraciju koristi
poređenje sa snegom. Kod Kavalkantija se sve toliko brzo kreće da ne možemo da shvatimo
čvrstinu, već samo osećamo efekte; kod Dantea sve dobija čvrstinu i stabilnost: težina stvari
je precizno određena. Čak i kad govori o lakim stvarima, Dante kao da hoće da prikaže tačnu
težinu te lakoće: „kao od snega u Alpima bez vetra”. Isto kao što u nekom drugom veoma
sličnom stihu, težina tela koje tone u vodi i nestaje kao da je uzdržana i ublažena: „kao kroz
mutnu vodu teška stvar” (Raj III, 123).
Ovde sada moramo da se setimo da nas ideja o svetu koji kao da je napravljen od
bestežinskih atoma pogađa zato što imamo iskustva sa teškim stvarima; isto kao što ne bismo
mogli da se divimo lakoći jezika ako ne bismo umeli da se divimo jeziku obdarenom
težinom.
Može se reći da se ove dve vokacije bore na književnom polju već vekovima: jedna teži
da napravi od jezika element bez težine koji lebdi iznad stvari kao neki oblak, ili bolje neka
sitna čestica, ili još bolje kao polje magnetskih impulsa; druga teži da jezikom izrazi težinu,
debljinu, konkretnost stvari, tela, osećanja.
U korenu italijanske književnosti – kao i evropske – ova dva puta su otvorili Kavalkanti i
Dante. Ovo suprotstavljanje, naravno, važi samo u generalnim linijama, no zahtevalo bi
beskrajno mnogo specifikacija, s obzirom na ogromno bogatstvo Danteovih izvora i na
njegovu izuzetnu mnogostranost. Nije slučajno Danteov sonet inspirisan vrhunskom lakoćom
(„Gvido, hteo bih da ti i Lapo i ja”) posvećen Kavalkantiju. U Novom životu, Dante obrađuje
istu materiju kao njegov učitelj i prijatelj, i kod oba pesnika postoje iste reči, motivi i
pojmovi; kad Dante hoće da iskaže lakoću, čak i u Božanstvenoj komediji, onda to radi bolje
od svih; no njegova genijalnost se pokazuje u suprotnom smislu, u izvlačenju iz jezika svih
zvučnih, emotivnih i osećajnih mogućnosti, u sposobnosti da u stih zarobi ceo svet u svojoj
sveobuhvatnoj raznolikosti na različitim nivoima, njegove oblike i atribute, u prenošenju
smisla da je svet organizovan u jedan sistem, red, hijerarhiju u kojoj sve ima svoje mesto.
Natežući pomalo tu suprotstavljenost, mogao bih da kažem da Dante daje telesnu čvrstinu
čak i najapstraktnijim intelektualnim razmišljanjima, dok Kavalkanti raspršuje konkretnost
dodirljivog iskustva u stihove skandiranog ritma, slogovnog, kao da misao izranja iz tmina
kroz kratke električne spojeve.
To što sam se zaustavio kod Kavalkantija poslužilo mi je da bolje razjasnim (bar meni
samom) šta podrazumevam pod „lakoćom”. Lakoća se za mene povezuje sa preciznošću i
odlučnošću, a ne sa neodređenošću i slučajnošću. Pol Valeri je rekao: „Il faut être léger
comme l’oiseau, et non comme la plume.” (Treba biti lagan kao ptica, a ne kao pero.)
Poslužio sam se Kavalkantijem da bih pokazao lakoću bar u tri različita smisla:
1) u jednom olakšanju jezika zbog kojeg su značenja usmerena ka nekom verbalnom
tkanju gotovo bez težine, sve dok ne postane golo razređeno tkivo.
Prepuštam vama da pronalazite druge primere u tom pravcu. Emili Dikinson nam ih može
pružiti koliko želimo:
A sepal, a petal, and a thorn
Upon a common summer’s morn –
A flask of Dew - a Bee or two –
A Breeze - a caper in the trees –
And I’m a Rose!
Jedan čašični listić, jedna latica, jedan trn
Jednog običnog letnjeg jutra,
Flaša rose, pčela ili dve,
Povetarac
Šušanj međ’ drvećem
I ja sam ruža!
2) u pripovedanju razmišljanja ili nekog psihološkog procesa u kome dejstvuju tanani i
nevidljivi elementi, ili bilo kakav opis koji dovodi do visokog stepena apstrakcije.
A sada, da bismo našli moderniji primer, pokušajmo sa Henrijem Džejmsom, otvarajući
neku njegovu knjigu nasumice:
It was as if these depths, constantly bridged over by a structure that was firm enough in
spite of its lightness and of its occasional oscillation in the somewhat vertiginous air, invited
on occasion, in the interest of their nerves, a dropping of the plummet and a measurement of
the abyss. A difference had been made moreover, once for all, by the fact that she had, all the
while, not appeared to feel the need of rebutting his charge of an idea within her that she
didn’t dare to express, uttered just before one of the fullest of their latter discussions ended
(The Beast in the Jungle).
Bilo je to kao da su te dubine, stalno premošćavane nekim dosta čvrstim mostom, bez
obzira na njegovu lakoću i poljuljkivanje s vremena na vreme, tražile ponekad, u interesu
njihovih nerava, spuštanje dubinomera i premeravanje ambisa. Razlika je povrh toga, jednom
zauvek, bila ustanovljena činjenicom što ona sve vreme nije osećala potrebu da odbije
optužbu da krije neku ideju koju se ne usuđuje da iskaže, izrečenu pred kraj jedne od njihovih
poslednjih i potpunih rasprava.
3) u jednoj figurativnoj slici lakoće koja dobija amblematičnu vrrdnost, kao što u Bokačovoj priči Kavalkanti preleće svojim slabašnim nogama preko nadgrobnog kamena.
Postoje književni izumi koji ostaju u pamćenju po svojoj verbalnoj sugestivnosti pre nego
po rečima. Scena u kojoj Don Kihot probada svojim kopljem krilo vetrenjače koje ga diže u
vazduh, zauzima svega nekoliko redova u Servantesovom romanu; može se reći da je autor u
njih uneo tek minimalne izvore svog pisanja; pa ipak to ostaje jedno od najslavnijih mesta u
književnosti svih vremena.
Mislim da sa ovim naznakama mogu da prelistavam knjige iz svoje biblioteke u potrazi
za primerima lakoće. Kod Šekspira odmah tražim mesto na kome Merkucio stupa na scenu.
„You are a lover; borrow Cupid’s wings / and soar with them above a common bound”
(Zaljubljen si: neka ti Kupid pozajmi krila/ i vini se iznad običnog skoka). Merkucio odmah
osporava Romea koji je tek izrekao: „Under love’s heavy burden do I sink” (Tonem pod
bremenom ljubavi). Način na koji se Merkucio kreće po svetu definisan je još od prvih
glagola koje koristi: to dance, to soar, to prickle (igrati, vinuti se, bockati). Ljudski privid je
maska, a visor. Tek je stupio na scenu i već oseća potrebu da objasni svoju filozofiju, ne
nekim teoretskim govorom, već pričajući svoj san: Kraljica Mab. Queen Mab, the fairies’
midwife, pojavljuje se u jednim kočijama napravljenim od „an empty hazel-nut” (Kraljica
Mab, babica vila, pojavljuje se u „kočijama napravljenim od ljuske lešnika”);
Her waggon-spokes made of long spinners’ legs;
The cover, of the wings of grasshoppers;
The traces, of the smallest spider’s web;
The collars, of the moonshine’s watery beams;
Her whip, of cricket’s bone; the lash, of film;
Dugačke paukove nožice su krugovi na njenim točkovima; krov je od
skakavčevih krila; od najfinije paučine konjska oprema; pršnjaci od
mesečevih vodenih zrakova; njen bič od cvrčkove kosti; korbač, jedan
beskrajni konac.
I ne zaboravimo da ovu kočiju – „drawn with a team of little atomics” – vuče ekipa
nedodirljivih atoma: što je, čini mi se, odlučujući detalj koji omogućava snu kraljice Mab da
zajedno pomeša lukrecijevski atomizam, neoplatonizam preporoda i celtic-love5
.
Voleo bih da nas Merkucijev korak takođe prati iza praga novog milenijuma. Vreme koje
je u pozadini drame Romeo and Juliet ima dosta osobina sličnih našem vremenu: gradovi
krvavi od nasilnih obračuna ništa manje besmislenih od onih između Kapuleta i Montekija;
seksualna revolucija koju propoveda Nurse6
, što ne uspeva da postane model univerzalne
ljubavi; eksperimenti monaha Lorenca vođeni velikodušnim optimizmom njegove „prirodne
filozofije”, za koje se ne zna pouzdano da li će poslužiti životu ili smrti.
Šekspirovski preporod poznaje eterične uticaje koji povezuju makrokosmos i
mikrokosmos, od neoplatonskih nebeskih svodova do duhova metala koji se preobražavaju u
alhemijskim lončićima. Klasične mitologije mogu da nam pruže svoj repertoar nimfa i
šumskih vila, ali keltske mitologije su svakako još raskošnije slikovitosti – od najfinijih
prirodnih sila sa njihovim elfima i vilama. Ova kulturna pozadina (naravno, mislim na
zanosne studije Fransisa Jejtsa o okultnoj filozofiji Preporoda i njenim odjecima u
književnosti) objašnjava zašto se u Šekspiru može naći najraskošniji primer moje teme. I ne
mislim samo na Puka i na celo snoviđenje „Dream-a”7
, ili na Arijela i na sve one koji „Are
such stuff / As dreams are made on” (od one su iste materije od koje su napravljeni snovi),
već pre svega na onu naročitu lirsku modulaciju, egzistencijalnu, koja omogućava
posmatranje sopstvene drame spolja i njeno razrešavanje u melanholiji i ironiji.
Ozbiljnost bez težine o kojoj sam govorio povodom Kavalkantija ponovo buja u doba
Servantesa i Šekspira: to je ona naročita veza između melanholije i humora koja je proučena
u knjizi Klibanskog, Panofskog i Saksla, Saturn and Melancholy. Kako je melanholija tuga
koja je postala laka, tako je humor komičnost koja je izgubila telesnu težinu (onu dimenziju
ljudske telesnosti koja ipak čini velikima Bokača i Rablea), i dovodi u sumnju svoje ja i ceo
svet, kao i mrežu odnosu koja ih sačinjava.
Melanholija i humor, pomešani nerazdvojivo, karakteristični su za akcenat danskog
princa koji smo naučili da prepoznajemo u svim ili gotovo svim Šekspirovim dramama na
usnama mnogih avatars Hamletovog lika. Jedan od takvih, Žak u komadu As you like it8,ovako definiše melanholiju (IV čin, scena I):
...but it is a melancholy of my own, compounded of many simples, extracted from many
objects, and indeed the sundry contemplation of my travels, which, by often rumination,
wraps me in a most humorous sadness.
...ta moja naročita melanholija, napravljena od različitih elemenata, od suština mnogih
stvari, tačnije, od mnogo različitih iskustava s putovanja za vreme kojih me je to
neprekidno mozganje ubacilo u neku krajnje hirovitu tugu.
To nije neprozirna i kompaktna melanholija, već veo krajnje sitnih čestica osećanja i
raspoloženja, sitna prašina atoma kao sve ono što sačinjava poslednju materiju mnogostrukih
stvari.
Priznajem da je izazov da iskonstruišem jednog Šekspira kao sledbenika lukrecijevskog
atomizma veoma jak u meni, no znam da bi to bila proizvoljnost. Na prvog pisca modernog
sveta koji otvoreno zastupa atomističko shvatanje univezuma u svojoj fantastičnoj
transfiguraciji naići ćemo samo nekoliko godina kasnije u Francuskoj: Sirano de Beržerak.
Izuzetan pisac, Sirano, koji zaslužuje da bude zapamćen malo više, i ne samo kao
prethodnik naučne fantastike, već po svojim intelektualnim i poetskim vrlinama. Sledbenik
Gasendijevog senzualizma i Kopernikove astronomije, no, iznad svega nadojen „prirodnom
filozofijom” italijanskog Preporoda – Kardano, Bruno, Kampanela – Sirano je prvi pesnik
atomizma u modernoj književnosti. Na stranicama gde ironija ne pokriva neku pravu
kosmičku potresenost, Sirano slavi jedinstvo svih stvari, živih i neživih, kombinatoriku
elementarnih figura koja određuje raznovrsnost živih oblika, i naročito dobro prikazuje
osećanje neizvesnosti procesa koji su ih stvorili: to jest, koliko je malo falilo da čovek ne
bude čovek, život život, a svet jedan svet.
Vous vous étonnez come cette matière, brouillée pêle-mêle, au grè du hasard, peut avoir
constitué un homme, vu qu’il y avait tant de choses nécessaires à la construction de son
être, mais vous ne savez pas que cent millions de fois cette matière, s’acheminant au
desein d’un homme, s’est arrêtée à former tantôt une pierre, tantôt du plomb, tantôt du
corail, tantôt une fleur, tantôt une comète, pour le trop peu de certaines figures qu’il
fallait ou ne fallait pas à désigner un homme? Si bien que ce n’est pas merveille qu’entre
une infinie quantité de matière qui change et se remue incessamment, elle ait rencontré à
faire le peu d’animaux, de végétaux, de minéraux que nous voyons; non plus que ce n’est
pas merveille qu’en cent coups de dés il arrive un rafle. Aussi bien est-il impossible que
de ce remuement il ne se fasse quelque chose, et cette chose sera toujours admirée d’un
étourdi qui ne saura pas combien peu s’en est fallu qu’elle n’ait pas été faite (Voyage
dans la lune).
Čudite se kako je ova materija pomešana bez reda, na milost i nemilost slučaju, mogla da
napravi čoveka, s obzirom da je mnogo stvari bilo potrebno za izgradnju njegovog bića,
ali ne znate da je ova materija sto hiljada puta upravo na granici da proizvede čoveka,
zastala da stvori čas kamen, čas olovo, čas koral, čas cvet, čas kometu, zbog premnogo ili
premalo likova, koji su bili neophodni ili nisu, da bi se čovek projektovao. Kao što nas ne
čudi da se u beskrajnoj količini materije koja se menja i neprekidno kreće, stvori ono
malo životinja, biljaka, minerala koje vidimo, tako nas ne čudi kad na stolu na kojem se
baca kocka izađu dva ista broja. Zato je nemoguće da se iz ovog laganog pokreta nešto ne
desi, a ta stvar će uvek biti izvor čuđenja za nekog lakomislenika koji ne razmišlja o tome
koliko je malo falilo da se ne stvori.
Ovim putem Sirano na kraju izjavljuje bratstvo ljudi i kupusa, te tako zamišlja pobunu
jednog kupusa koji upravo treba da bude isečen:
„Homme, mon cher frére, que t’ai-je fait qui mérite la mort’ (...) Je me lève de terre, je
m’épanouis, je te tends les bras, je te’offre mes enfants en graine, et pour récompense de
ma courtoisie, tu me fais trancher la tête!”.
„Dragi čoveče, brate moj, šta sam to učinio da zaslužim smrt? (...) Ničem iz zemlje,
otvaram se, širim ruke, nudim ti svoju decu u semenu i, kao znak zahvalnosti za moju
ljubaznost, ti mi sasečeš glavu!”
Ako pomislimo da je ova beseda za pravo univerzalno bratstvo napisana gotovo sto
pedeset godina pre Francuske revolucije, videćemo kako sporost ljudske svesti da izađe iz
svog antropocentričnog parohijalizma može da bude poništena u jednom trenu poetske
dosetke. Sve to u kontekstu jednog puta na Mesec, gde Sirano de Beržerak prevazilazi po
maštovitosti svoje slavnije prethodnike – Lukijana iz Samosate i Ludovika Ariosta. U mojoj
raspravi o lakoći, Sirano se pojavljuje, pre svega, zbog načina na koji je, još pre Njutna,
osetio problem univerzalne teže; ili bolje rečeno, to je problem vezan za oslobađanje od
snage zemljine teže koji toliko stimuliše njegovu maštu da on smišlja čitav niz sistema koji
ga vode na Mesec, jedan dovitljiviji od drugog: putem bočica punih rose koje isparavaju na
suncu; premazujući se bikovom kičmenom srži koju Mesec obično sisa; uz pomoć magnetne
lopte koja se više puta baca u vazduh vertikalno sa jednog brodića.
Što se magnetnog sistema tiče, njega će razviti do savršenstva Džonatan Svift kako bi u
vazduhu opstalo leteće ostrvo Liliput. Taj trenutak kada se pojavljuje Liliput u letu kao da
poništava dve Sviftove opsesije u neku magičnu ravnotežu: govorim o bestelesnoj
apstraktnosti racionalizma prema kojem on vodi svoju satiru, i o materijalnoj težini telesnosti.
...and I could see the sides of it, encompassed with several gradations of Galleries and
Stairs, at cerlain intervals, to descend from one to the other. In the lowest Gallery I beheld
some People Fishing with long Angling Rods, and others looking on.
...i mogao sam da vidim njegove strane obavijene raznim nivoima galerija i stepenicama,
u određenim intervalima, za silaženje s jednog na drugi. Na najnižoj galeriji, videh neke
ljude kako pecaju dugačkim pecaljkama, s druge kako ih gledaju.
Svift je savremenik Njutna i njegov protivnik. Volter je Njutnov obožavalac i on zamišlja
jednog diva, Mikromegaza, koji nasuprot Sviftovom, nije definisan svojom telesnošću već
dimenzijama izraženim kroz brojke, vremenske i prostorne odrednice, u nekom tačnom i
bezličnom jeziku naučnih dela. Zahvaljujući toj logici i takvom stilu, Mikromegaz uspeva da
putuje sa Sirijusa na Saturn, pa na Zemlju. Moglo bi se reći da u Njutnovim teorijama to što
pogađa književnu maštu nije uslovljavanje svake stvari i ličnosti u odnosu na fatalnost
sopstvene težine, već ravnoteža snaga koja omogućava nebeskim telima da lebde u prostoru
Mašta XVIII veka prepuna je figura koje vise u vazduhu. Nije slučajno na početku veka
francuski prevod knjige Hiljadu i jedna noć Antuana Galana otvorio zapadnoj mašti
horizonte predivnog Istoka: leteći tepisi, leteći konji, duhovi koji izleću iz lampi.
U ovom podstreku mašti da pređe svaku granicu, XVIII vek će spoznati vrhunac u letu
barona Minhauzena na đuletu, slika koja se u našem pamćenju konačno poistovetila sa
ilustracijom i remek-delom Gustava Dorea. Minhauzenove pustolovine, za koje se kao i za
Hiljadu i jednu noć ne zna da li imaju autora, jednog ili više ili nijednog, neprekidni su
izazov zakonu gravitacije: barona patke nose u letu, on podiže i sebe i svog konja vukući rep
svoje perike, silazi s Meseca držeći se za konopac koji je više puta presečen i ponovo zavezan
u toku silaženja.
Ove slike narodne književnosti, zajedno sa onima koje smo videli u obrazovnoj
književnosti, prate književnu sreću Njutnovih teorija. Đakomo Leopardi piše u petnaestoj
godini neverovatno učenu istoriju astronomije. Posmatranje neba noću koje će Leopardija
inspirisati da napiše svoje najlepše stihove nije bilo samo lirski motiv; kada je govorio o
Mesecu, Leopardi je tačno znao o čemu govori.
Leopardi u svom stalnom razmišljanju o neizdrživoj težini života, nedostižnoj sreći
pridaje slike lakoće: ptice, ženski glas koji peva s jednog prozora, prozirnost vazduha i, pre
svega, Mesec.
Mesec, čim se pojavi u pesničkim stihovima, uvek ima moć da prizove neko osećanje
lebdenja u vazduhu, neku tihu i mirnu začaranost. U prvom trenutku sam hteo da čitavo ovo
predavanje posvetim Mesecu: da pratim pojavljivanje meseca u književnosti svih vremena i
mesta. Zatim sam odlučio da ceo mesec prepustim Leopardiju. Jer je Leopardijevo čudo
upravo bilo to da jeziku oduzme svu težinu tako da liči na mesečevu svetlost. Brojno
pojavljivanje meseca u njegovim pesmama zauzima tek nekoliko stihova koji su, međutim,
dovoljni da osvetle celo delo tom svetlošću ili da bace senku u njegovom odsustvu.
Dolce e chiara è la notte e senza vento,
e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
posa la luna, e di lontan rivela
serena ogni montagna.
…
O graziosa luna, io mi rammento
che, or volge l'anno, sovra questo colle
io venia pien d'angoscia a rimirarti:
e tu pendevi allor su quella selva
siccome or fai, che tutta la rischiari.
…
O cara luna, al cui tranquillo raggio
danzan le lepri nelle selve…
Già tutta l'aria imbruna,
torna azzurro il sereno, e tornan l'ombre
giù da' colli e da' tetti,
al biancheggiar della recente luna.
…
Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
silenziosa luna?
Sorgi la sera, e vai,
contemplando i deserti; indi ti posi.
Nežna i svetla je noć, i bez vetra,
i tih nad krovovima i u baštama
leži mesec, i iz daleka obasjava
mirne planine.
…
O, ljupki meseče, sećam se
kad sam, ima tome godinu dana, dolazio
na ovo brdo uznemiren da te posmatram:
a ti si tada visio nad tom šumom
kao sto i sada cinis, osvetljavajući je.
…
O, dragi meseče, na čijem mirnom zraku
igraju divlji zečevi u šumama...
…
Već pada mrak
vraca se plavetnilo mirno, i vraćaju se senke
silaze niz brda i niz krovove,
na belini tek izašlog meseca.
…
Šta radiš ti, meseče, na nebu? Reci mi, šta radiš,
tihi meseče?
Izađeš uveče, i šetaš
posmatrajući pustinje; potom se smestiš.
Da li se mnogo niti pomrsilo u mom govoru? Koju nit bi trebalo da povučem da bih
pronašao kraj? Postoji nit koja povezuje Mesec, Leopardija, Njutna, gravitaciju i levitaciju...
Postoji nit Lukrecija, atomizma, ljubavne poezije Kavalkantija, magije preporoda, Sirana...
Zatim ide nit pisanja kao metafore suštine čestica ovog sveta: već su za Lukrecija slova bila
atomi u stalnom pokretu koji su svojim promenama stvarali najrazličitije reči i zvukove; ideja
preuzeta iz duge tradicije mislilaca prema kojoj su tajne sveta sadržane u kombinatorici
znakova pisma: Ars Magna Ramona Lula, Kabala španskih rabina kao i ona Pika dela
Mirandole... i Galilej će videti u alfabetu model svake kombinatorike najmanjih jedinica...
Zatim Lajbnic...
Da krenem tim putem? Ali da me ne čeka neki suviše očigledan i banalan kraj? Pisanje
kao model svakog procesa stvarnosti... štaviše, jedina prepoznatljiva stvarnost... štaviše,
jedina stvarnost tout-court9
... Ne, neću uhvatiti tu nužnu trasu koja vodi suviše daleko od
upotrebe reči kako je ja shvatam, kao neprekidno praćenje stvari, prilagođavanje njihovoj
beskrajnoj raznovrsnosti.
Postoji još jedna nit, ona koju sam počeo da raspredam na početku: književnost kao
egzistencijalna funkcija, potraga za lakoćom kao reakcija na težinu življenja. Možda je i
Lukrecija i Ovidija ta potreba potakla: Lukrecije koji je tražio – ili mislio da traži –
epikurejsku ravnodušnost; Ovidije koji je tražio – ili mislio da traži – vaskrsnuće u druge
živote po Pitagori.
Pošto sam naviknut da smatram književnost potragom za znanjem, da bih se kretao po
egzistencijalnom tlu, moram verovati da se ono prostire do antropologije, etnologije,
mitologije.
Na tegoban život plemena, – sušu, bolesti, zlokobne uticaje – mag je odgovarao
poništavajući težinu svog tela, leteći na druge svetove, na nekom drugom nivou percepcije,
gde je mogao da skupi snagu da izmeni stvarnost. U nama bližim vekovima i civilizacijama,
u selima gde je žena bila podvrgnuta najtežim prisilama života, noću su veštice letele na
metlama i na nešto laganijim prevoznim sredstvima kao što su klasje i slama. Pre no što ih je
inkvizicija kodifikovala, ove slike su bile deo narodne mašte, ili bolje rečeno, iskustva.
Mislim da je to neka antropološka konstanta, ta veza između željene levitacije i pretrpljene
nepravde. Književnost održava upravo tu napravu.
Kao prvo, usmeno predanje: u bajkama let na neki drugi svet je situacija koja se vrlo
često ponavlja. Među funkcijama koje je Prop katalogizovao u knjizi Morfologija bajke to je
jedan od načina da se „junak prebaci”, ovako definisan: „obično se predmet istraživanja
pronalazi u nekom ’drugom’, ’različitom’ carstvu koje je možda vrlo daleko po horizontalnoj
liniji ili na velikoj visini ili dubini po vertikali”. Prop zatim ređa niz primera u kojima „Junak
leti vazduhom”: „na hrbatu konja ili ptice, u vidu ptice, na letećem brodu, na letećem tepihu,
na leđima nekog diva ili duha, u đavoljim kočijama, itd.”
Čini mi se da nije nategnuto povezivanje ove magijske snage, veštičije, o kojoj svedoče
etnologija i folklor, sa književnom maštom; naprotiv, mislim da najdublja racionalnost koja
se podrazumeva u svakom književnom delu treba da se traži u odgovarajućoj antropološkoj
nužnosti.
Hteo bih da završim ovo predavanje podsećajući na jednu Kafkinu priču, Der Kübeireiter
(Jahač na kofi). To je kratka priča u prvom licu, napisana 1917. i njena polazna tačka je,
očigledno, krajnje realna situacija te zime za vreme rata, najstrašnije za austrijsko carstvo:
nedostatak uglja. Pripovedač izlazi sa praznom kofom u potrazi za ugljem kojim bi naložio
peć. Usput mu kofa služi umesto konja, štaviše diže ga do visine prvih spratova i vozi, njišući
ga kao da je na kamilinoj grbači.
Radnja prodavca uglja je podzemna a jahač na kofi je previsoko; nije u stanju da se
sporazume sa čovekom koji je spreman da mu pomogne, dok žena neće ni da ga čuje. On ih
preklinje da mu daju lopatu najgoreg uglja iako ne može odmah da im plati. Ugljareva žena
odvezuje kecelju i tera nezvanog gosta kao što bi oterala muvu. Kofa je tako lagana da odleće
sa svojim jahačem, sve dok ne nestane iza Ledenih Planina.
Mnoge Kafkine kratke pripovetke su tajanstvene, a ova je naročito. Možda je Kafka samo
hteo da nam ispriča kako izlazak u potražnju za ugljem, jedne hladne zimske noći za vreme
rata, postaje quete 10 lutajućeg jahača, pohod karavana kroz pustinju, čarobni let ili,
jednostavno, njihanje prazne kofe. No, ideja o toj praznoj kofi koja izdiže iznad nivoa na
kome se nalazi pomoć, kao i tuđi egoizam, prazna kofa – znak nedaće i želje i traženja, što
uzdiže do te tačke da ponizna molitva ne može da se ispuni – otvara put ka beskrajnom
razmišljanju.
Govorio sam o magu i o junaku bajki, o pretrpljenoj nedaći koja se pretvara u lakoću i
omogućava let u carstvo u kome će svi nedostaci magično biti nadoknađeni. Govorio sam o
vešticama kako lete na skromnim domaćinskim spravama kao što je kofa. No, junak ove
Kafkine priče kao da nije podaren magijskim ili veštičijim moćima; niti carstvo iza Ledenih
Planina izgleda kao mesto na kome prazna kofa može da se napuni. Tim pre što ako je puna,
ne bi moglo na njoj da se leti. Tako, na grbači naše kofe, pristupamo novom milenijumu, bez
nade da tamo nađemo išta više od onoga što smo u stanju da ponesemo. Lakoću, na primer,
čije sam vrline pokušao u ovom predavanju da pokažem.
______________________________
1tradicionalni katalonski ples u krugu, kolo
2 traženje, u potrazi za
3 opštim, sveprožimajućim
4 zlatna mladež
5 Keltska ljubav, večna ljubav
6 Dadilja
7 San letnje noći 8 Kako vam drago
9 ukratko
S italijanskog prevela Jasmina Tešanović
