Fraktalne apokalipse Džejms Balarda

Da li se to menja samo spoljašnji pejzaž?
Džejms G. Balard,
Potopljeni svet

Džejms G. Balard (James G. Ballard), jedan od najbitnijih britanskih autora u drugoj polovini XX veka, započeo je karijeru profesionalnog pisca kao autor više uspešnih naučno-fantastičnih dela, iako se, kako je jednom prilikom izjavio, nikada nije osećao prihvaćenim u tom okruženju:

     Videli su me kao neprijatelja. Kao nekog ko je želeo da podrije sve u šta su verovali. Želeo sam da uništim ideju o dubokom svemiru, da ubijem pomisao o dalekoj budućnosti i da se fokusiram na unutrašnji svemir i ono što nas čeka u narednih pet minuta. Esefovci me do dana današnjeg ne doživljavaju kao jednog od njih. Kao da sam neka vrsta virusa koji je uspeo da prodre u samu srž vrline naučne fantastike a zatim pervertirao njenu DNK.1

    Međutim, iako navedene reči odlično opisuju Balardove romane i priče nastale u periodu od Potopljenog sveta (The Drowned World, 1962), pa sve do zbirke Izložba grozote (The Atrocity Exibition,1969) i romana Sudar (Crash, 1973) – koji su označili novu fazu u njegovom opusu, ali i svojevrsnu transcendenciju samog žanra još više otežavajući posao opsesivnim klasifikatorima – prvi Balardov roman Vetar niotkuda (The Wind from Nowhere, 1961) po svemu je tipični predstavnik romana apokalipse kakve je Balard kasnije kritikovao, ne štedeći pri tom ni sopstveno delo. Zapravo, Vetar niotkuda je bitno pomenuti tek kao jednu fusnotu koja je značajna samo utoliko što vodi kasnijim Balardovim delima, i što u najvećoj meri predstavlja negativ svega što je on u potonjim, na prvi pogled tematski sličnim romanima uspeo da postigne. Napisavši ga za deset dana iz čisto pragmatičnih motiva ulaska u svet profesionalnih pisaca, Balard je u svom debiju svesno sledio konvencije sličnih, i iz današnje perspektive znatno čuvenijih i priznatijih ostvarenja svojih kolega ostrvljana kao što su: Smrt trave (Death of Grass, 1955) Džona Kristofera ili Dan Trifida (Day of the Triffids, 1951) Džona Vindama. Nakon što je tako zagazio u SF vode, Balard je već svojim sledećim romanom rešio da se otisne na udaljenu pučinu od koje su zazirali mnogi daleko iskusniji žanrovci.

       Svojevrsna tematska trilogija koju čine pomenuti Potopljeni svet, kao i romani: Suša (The Drought, 1964) i Kristalni svet (The Crystal World, 1966), može se opisati uslovno rečeno kao apokaliptična. Naime, sâm Balard je izbegavao ovo određenje, a naročito njoj srodnu odrednicu žanra katastrofe (disaster), i svakome ko je pročitao makar jedan od ova tri romana više je nego očigledna razlika između tipičnog predstavnika SF romana apokalipse (gde se ubraja i Vetar niotkuda) i Balardovih meditacija na temu apokalipse gde sâm pojam biva značajno rekontekstualizovan, do te mere da je radi lakšeg razumevanja možda najbolje pronaći / izmisliti novu odrednicu. Otuda koncept fraktalne apokalipse kao jedno od mogućih rešenja. Naime, ukoliko se zagledamo u spoljašnji pejzaž u bilo kom od gore navedenih romana – bilo da je reč o beskrajnim lagunama, peščanim dinama ili kristalizovanim džunglama – a zatim ga uporedimo sa onim unutrašnjim, uočićemo matricu koja se ponavlja, paterne koji se ogledaju jedni u drugima, makro i mikro plan u stalnom prožimanju i međusobnoj imitaciji gde konačne granice, kako u makro tako i u mikro domenu, zapravo nikada nisu do kraja poznate. Ukratko, unutrašnji pejzaž prati onaj spoljašnji, poput fraktala koji se može beskonačno analizirati i raščlanjivati, a da njegova struktura ostane identična. Isto tako, ova matrica, ovaj princip fraktalne apokalipse ponavlja se kroz sva tri navedena Balardova romana, uz neke značajne varijacije, ali i namerne podudarnosti, i svoj vrhunac dostiže u Kristalnom svetu.

        Ponekad pomislim da sanjam sve vreme, svaki minut svakog dana. Možda svi mi sanjamo.

     Potopljeni svet prva je od Balardove tri apokalipse i roman u kome se nalazi citirano pitanje s početka ovog teksta koje nastavlja snažno da odjekuje i kroz naredna dva Balardova romana, dok njegovi junaci pokušavaju da nađu odgovor koji će ih zadovoljiti. Naime, više je nego jasno da se spoljašnji pejzaž sveta u kome su klimatske promene izmenile geografsko lice planete, odražava i na unutrašnji svet pojedinaca koji u njemu borave i provode vreme arhivirajući svaku novu promenu u biljnom i životinjskom svetu, prenebregavajući ujedno onu najvažniju. Odnosno kako to Dr Bodkin u jednom trenutku kaže Dr Keransu:2

Zanimljivo je da iako smo pažljivo kategorisali povratak kroz vreme svih tih biljaka i životinja, ignorisali smo najbitnije stvorenje na ovoj planeti.

     Povratak kroz vreme o kome je reč u Potopljenom svetu jeste suštinski deo Balardove apokalipse i osim u promenama biljnog i životinjskog sveta ogleda se i kroz zajedničke snove koji se mogu posmatrati kao manifestacija kolektivnog nesvesnog koje reaguje na okidač iz spoljnog sveta.

      Kerans je osetio kako u njemu samom, poput pulsa, udara moćan hipnotički zov lajavih gmizavaca, i iskoračio je u jezero čije su mu vode sada nalikovale na produžetak sopstvenog krvotoka. Dok se pulsiranje pojačavalo, osećao je da se rastapaju barijere koje odvajaju njegove ćelije od okolne sredine, pa je zaplivao preko crne vode koja je podrhtavala…

       Dramatične klimatske promene predstavljaju tek prethodnicu za jednu novu evoluciju koja se u slučaju ljudi, gledano iz uobičajene perspektive, može posmatrati i kao de-evolucija. Uobičajena perspektiva pak kaže kako je čovek jedini organizam koji je dostigao taj evolutivni stupanj u kome je umesto da se prilagođava svetu oko sebe on počeo aktivno da utiče na taj svet i da prilagođava sredinu sebi. Međutim, Potopljeni svet nam predočava Zemlju koja je toliko drastično izmenjena da njeni preostali žitelji gotovo da više nemaju sećanja na život pre apokalipse. U takvom okruženju čovek ponovo postaje životinja koja se adaptira, ili kako je to Balard dočarao – a ovakve nijanse su zapravo ključne – ne toliko adaptira koliko prepušta, dozvoljavajući da se probuđeno sećanje staro koliko i vrsta sama poveže sa novim svetom u kome više nema mesta za starog homo sapiensa. Dr Kerans – spavač, koji će uskoro postati i snevač – započinje svoju odiseju slično kao što će je započeti i druga dva doktora u kasnijim romanima – bez obzira da li je prošlo više godina (Potopljeni svet) ili meseci (Suša) od početka apokalipse ili se ona upravo odvija (Kristalni svet) – kao usamljeni, otuđeni pojedinac u nesvesnoj potrazi za mestom (svojim pejzažem) gde će ponovo moći da pripada. Zanimljivo je da Balardovi junaci, pa tako i Kerans, uglavnom nisu preterano aktivni u toj potrazi već se često prepuštaju inerciji i nečinjenju, a time zapravo, kroz odbacivanje poslednjih trzaja ostataka civilizacije i njihovog (jalovog) suprostavljanja izmenjenoj realnosti, prihvataju apokalipsu širom raširenih ruku.

     Ova rastuća izolacija i otuđenje, vidljivi i kod drugih članova jedinice, a na koje je izgleda samo fleksibilni Rigs bio imun, podsetile su Keransa na usporavanje metabolizma i životnih funkcija kod svih organizama pred prolazak kroz veliku metamorfozu. Ponekad se pitao u kakvoj se to tranzitnoj zoni nalazio, siguran da njegova izolacija nije tek simptom uspavane šizofrenije, već pažljiva priprema za radikalno novo okruženje, sa sve svojim posebnim unutrašnjim pejzažom i logikom, gde stari načini razmišljanja predstavljaju samo smetnju.

      Ove misli nas dočekuju već na samom početku romana, utirući put za Keransovo potpuno osvešćenje i prihvatanje budućnosti do koje dolazi mentalnim povratkom u daleku prošlost (Balard o ovom fenomenu govori kao o arheopsihičkom konceptu vremena). Na tom putu ga očekuju kako putokazi tako i prepreke. Najkrupnija prepreka se javlja u vidu Strengmena, mefistofelovske figure u belom odelu, koji dolazi u lagunu, u pratnji grupice plaćenika i krda poslušnih aligatora, kako bi isušio lagunu i tako se makar na kratko vratio u stari, sada već davno mrtvi i u plavoj grobnici sahranjeni svet. Dijabolični Strengmen zapravo predstavlja najjaču sponu sa starim svetom, i dok bi u klasičnom romanu apokalipse takav junak bio jedan od „dobrih momaka“, kod Balarda stvari stoje bitno drugačije. Strengmenov povratak civilizaciji XX veka i njenim vrednostima svodi se na pljačkanje grobova, i on svoje pravo lice konačno ogoljava upravo u trenutku kada se ukažu ruševine starog sveta.

      Sa ponovnom pojavom potopljenih zgrada i ulica, čitavo njegovo ponašanje naglo se promenilo. Svi tragovi gospodske prefinjenosti i lakonskog humora su nestali, sada je bio grub i prepreden, otpadnički duh pustahijskih ulica koji se vraća svom izgubljenom igralištu.

      Zanimljivo je takođe, a i u kontekstu druga dva romana, mesto žene u ovakvom poretku stvari, i čini se da Balard tu ostaje ambivalentan. Naime, u jednom trenutku se Kerans, razmišljajući o ustrojstvu novog sveta, poigrava idejom o „…Adamu i Evi koji će se naći u novom Raju.“, ali na kraju ostaje samo Adam. Eva (Keransova družbenica Beatris) i njena sudbina ostaju neodređeni, iako je ona ta koja je pre Keransa počela da sanja i prigrlila pejzaž apokalipse, njena uloga biva potrošena u trenutku kada Kerans suočen pred izborom između starog i novog sveta bira onaj novi (a u kontekstu arheopsihičkog vremena najstariji) i otiskuje se na jug, u zagrljaj Suncu čiji disk pulsira u ritmu njegovog srca, i koje ga poput drevnog božanstva vodi dalje od ostataka propale civilizacije, u praistoriju odnosno preistoriju.

       Dvadeset sedmi dan. Odmorio se i krećem na jug. Sve je dobro. Kerans.

       Međutim, taj i takav, jedini logičan kraj nije bio po volji svima, niti su ga svi shvatili. Kako sâm Balard kaže: „Kada je Potopljeni svet prihvaćen od mog američkog izdavača, pre nekih dvanaest godina, rekao mi je: „Da, sve je sjajno, ali zašto nema srećan kraj? Da se glavni junak zaputi na sever umesto na jug.“ Mislio je kako je to bila mala tehnička greška koja mi se omakla, i da se glavni junak zaputio u pogrešnom pravcu. Rekao sam: Ne, Bože, ovo jeste priča sa srećnim krajem.“3

                         Oduvek sam razmišljao o životu kao o nekoj vrsti katastrofe.

      Suša je druga Balardova apokalipsa, svojevrsno izgubljeno poglavlje koje obično biva izostavljeno u razgovoru o njegovim ranim romanima. Čak i sâm Balard nije bio preterano zadovoljan romanom, i isticao je uglavnom kako je u njemu sadržano nekoliko zanimljivih ideja koje je kasnije razradio u Sudaru i Izložbi grozote. Suša se možda i suviše oslanja na zamrznute prizore sveta koji se polako pretvara u pustinju. Balardova ljubav ka slikarstvu – „Sve su to slike, zapravo, svi moji romani i priče.“ – a naročito nadrealistima, još je očiglednija u ovom romanu, i zapravo se može uspostaviti veza između prizora, koji kao da su istrgnuti iz kakvog košmara da poziraju ispred slikarskog platna, i Balardovog stalnog poigravanja konceptom vremena koje je kod njega uvek subjektivno i teži tome da se zamzne, zaustavi, u skladu sa inercijom njegovih junaka. Zapravo, inercija je naročito naglašena upravo u Suši. Slično Keransu u Potopljenom svetu i Dr Rensom isprva ne želi da napusti svoje boravište i vrati se u civilizaciju. Međutim, za razliku od Keransa, Rensom se ipak upućuje na uzaludno putešestvije u potrazi za obalom i vodom. Ta njegova odluka se kako vreme prolazi može posmatrati i kao prepuštanje jednoj drugoj vrsti inercije, a u to se pretvara i njegova dalja egzistencija. Čak je i povratak njegove otuđene supruge tretiran tek kao trenutak u kome vetar nasumično spoji dva zrnca peska, ne bi li ih isto tako oduvao jedno od drugog. Rensom započinje svoju odiseju kao otuđena osoba i vremenom njegov afekt kao da sve više slabi. Uprkos tome što je ovo roman sa najviše sporednih likova (u poređenju sa Potopljenim svetom i Kristalnim svetom), veze između njih su poput iscepkanih i zamršenih niti, i na kraju se manifestuju u grotesknoj imitaciji života, nalik na kakvu predstavu Žana Ženea.

      Rensom je posmatrao odozgo Lomaksa, uvidevši sve razmere njegovog propadanja tokom ovih deset godina. Poput Zmije u ovom prašnjavom Raju, pokušavao je da uzme nazad jabuku i da sačuva, makar na nekoliko nedelja, svet kakav je bio pre Suše. Suprotno tome, za Rensoma je dugo putovanje uz reku bila ekspedicija u njegovu sopstvenu budućnost, u svet voljnog vremena, gde su se prizori iz prošlosti reflektovali, slobodni od svih pritisaka koje nameću sećanje i nostalgija, slobodni čak i od potrebe za hranom i pićem.

     Balard u Suši oslikava apokaliptični pejzaž koji, osim u smislu pojedinačnih prizora, nije u svojoj celosti jednako upečatljiv poput onih u romanu koji mu prethodi odnosno sledi. Sledstveno tome i intimna apokalipsa u Suši nalik je na pustinju duha, pa je tako i samo pitanje trenutka kada će protagonista da napusti pozornicu improvizovanog čistilišta i uputi se, poput Keransa, u vreli zagrljaj apokalipse, ovde oličene u nepreglednim peščanim dinama.

      Iznenadio se kada je primetio da više ne baca senku na pesak, kao da je napokon prešao granice unutrašnjeg pejzaža koji je nosio u sebi svih ovih godina.

      Za razliku od Potopljenog sveta, razlozi za apokalipsu u Suši su potaknuti ljudskim faktorom, koji je, istina, samo deo lančane reakcije, ali to je bio više nego dovoljan povod da neki pojednostavljeno pročitaju roman kao ekološki osvešćenu kritiku, propuštajući da primete kako je, kao i u svakom njegovom delu, kod Balarda u središtu svega ipak čovek, koji niti se bori protiv nastupajućih promena ekosistema niti postaje njihova žrtva, već spremno pruža ruku u pravcu prividnog ništavila.

      Kristalni svet jeste poslednja Balardova apokalipsa, ili tačnije rečeno treća u ovom ciklusu, pošto će on i u narednim delima nastaviti da se poigrava sa sličnim motivima, ali sve više se udaljavajući od prepoznatljivog SF miljea. Kristalni svet ujedno predstavlja i krunu ovoj nezvaničnoj trilogiji, kao i roman koji najsnažnije podupire koncept fraktalne apokalipse. Za razliku od Potopljenog sveta i Suše, u kojima nas Balard uvodi u svet već značajno izmenjen nastupajućim promenama, Kristalni svet počinje gotovo kao misterija. Doktor Sanders je lekar koji u Africi pomaže obolelima od lepre, ali prekida privremeno službu ne bi li posetio svoje prijatelje (i supružnike) Suzan i Maksa Kler. Međutim, putevi su zatvoreni, nemoguće je dobiti informaciju šta se zapravo dešava, i Sanders zajedno sa novinarkom po imenu Luiz (koja ga podseća na Suzan) unajmljuje kapetana da ga povede dalje niz reku, u džunglu. Ovako postavljen zaplet bi mogao da zavara i navede na pomisao da je Balard odlučio da nam ponudi nešto konvencionalniju priču u odnosu na ono što smo od njega navikli. Međutim, ovakva postavka proizilazi iz odluke da se, za razliku od prethodnih romana, odiseja još jednog dobrog doktora ovaj put započne od trenutka u kome prorok apokalipse koji čuči u protagonisti još uvek nije u potpunosti probuđen. Posledica toga je i da Sanders od svih Balardovih junaka prolazi kroz možda najveću transformaciju, i jedini od isprva aktivnog junaka, postavljajući pogrešna pitanja pošto još uvek ne naslućuje traženi odgovor, postaje klasični balardovski junak – otpadnik koji u apokaliptičnim dešavanjima prepoznaje ono transcendentno i svojevoljno ga prihvata, poput kakve perverzne pričesti. Od svih apokalipsi (ne računajući tu samo Balardov opus), ova opisana u Kristalnom svetu je možda i najlepša, i Balard kroz brojne opise kristalizovanih šuma, ali i životinja i ljudi, uspeva da dočara nadrealne prizore:

       Dugački luk drveća nadnosio se nad vodom, i činilo se kao da iz njega kaplje i blista mnoštvo prizmi, dok su stabla i grane bili oklopljeni svetlom žute i karmin boje koje je krvarilo niz površinu vode, kao da je čitava slika reprodukovana u kakvom prenaglašenom Tehnikoloru. Suprotna obala čitavom dužinom je svetlucala u ovom zamućenom kaleidoskopu, pri čemu su preklapajuće trake boje pojačavale gustinu vegetacije, tako da je bilo nemoguće videti više od nekoliko stopa između stabala.

Okružen blistavom svetlošću koja je izbijala iz njegovog tela, krokodil je nalikovao na fantastičnu heraldičku zver. Njegove slepe oči bile su pretvorene u dva ogromna kristalna rubina. Krokodil se ponovo bacio prema njemu i Dr Sanders ga je šutnuo u njušku, rasprskavajući pritom mokre dragulje koji su mu zagušili gubicu.

     Balard je u Kristalnom svetu najeksplicitniji kada je reč o objašnjenju apokalipse, i negde na polovini romana u jednom flash forwardu izlaže nam se deo pisma koje Dr Sanders upućuje svom kolegi i u kome objašnjava mehanizam neobične promene. Kristalizacija, naime, nije delo čoveka, pa čak ni kakva ćudljiva reakcija planete, već se njeni uzroci nalaze u samom tkanju univerzuma koji počinje da se menja. Čak i samo Sunce počinje da se kristalizuje. Promenu kosmičkog pejzaža prati i onaj zemaljski, a njemu se priključuje i onaj unutrašnji, čovečiji. Oboleli od lepre koji se poput duhova šunjaju oko napuštene bolnice svoje „izlečenje“ nalaze upravo u kristalnoj šumi. Kada Sanders napokon pronađe Suzan, ona je kao začarana šumom i zapravo je nalik na glavne junake prethodnih romana – proročica apokalipse.

    Dok su prolazili, Sanders je opazio obrise visoke žene u tamnoj odeždi na čelu povorke kako poziva ostale jasnim glasom. Njene blede ruke i lice sijali su kristalnom svetlošću šume.

           Balard se u Kristalnom svetu dotiče gotovo svih svojih preokupacija: neraskidivi međuodnosi makro i mikro plana (pejzaža), arheopsihičko vreme, apokalipsa kao ontološka kategorija tj. apokalipsa iznutra… U Kristalnom svetu je posebno naglašen i sam trenutak transformacije koji sadrži u sebi izvesnu inherentnu privlačnost, nezavisno od svih drugih implikacija i posledica. Međutim, ono najvažnije odnosi se na unutrašnji preobražaj. Pokušaj da se iz svakodnevnog, ovovremenog, pa samim tim i konačnog, pređe u sferu vanvremenskog, motivje koji se provlači kroz sva tri pomenuta romana a najizraženiji je upravo u Kristalnom svetu. Sam proces kristalizacije jeste svojevrsni flert sa besmrtnošću, gde zamrznutost u vremenu postaje zamrznutost vremena samog. Ili rečima Dr. Sandersa:

   Sve ovo, dragi moj Pole, izostanak bilo kakvog iznenađenja, samo potvrđuje moje verovanje da ova blistava šuma u izvesnom smislu reflektuje raniji period naših života, arhajsko urođeno sećanje o kakvom predačkom raju u kome je jedinstvo vremena i prostora ugrađeno u svaki list i svaki cvet. Sada je svima očigledno da u ovoj šumi život i smrt imaju drugačije značenje za razliku od našeg prozaičnog sveta. Mi smo oduvek povezivali pokret sa životom i protokom vremena, ali na osnovu mog iskustva u šumi pokraj Mont Rojala, znam da svako kretanje neizbežno vodi u smrt, a da je vreme njen sluga.

      Sanders je na kraju suočen sa izborom, koji je, naravno, samo prividan. Slično protagonistima Potopljenog sveta i Suše, u poslednjoj sceni ispraćamo Sandersa koji se vraća se u kristalni Raj ne bi li pronašao svoju Evu. Očekivanost takvog kraja, naročito nakon prethodna dva romana, ne bi trebalo shvatiti kao zamerku u smislu predvidivosti ili pak ponavljanja. U ove tri varijacije na istu temu, Balard je u razliličitom ritmu doveo do iste, neizbežne završnice. Ali svaka od varijacija poseduje sopstveni vizuelni identitet, a kroz suptilna nijansiranja protagonista, na prvi pogled toliko sličnih, ostavljeno je više nego dovoljno prostora za brojna čitanja i učitavanja.

         Post scriptum: ili jedan rekvijem za tri apokalipse

      Da li je, zapravo, nakon svega ovde napisanog i dalje primereno govoriti o pomenutim Balardovim romanima kao o delima na temu apokalipse? Da li je fraktalna apokalipsa tek zgodno zvučeća kovanica, nedovoljno jasna i precizna? Odgovor na drugo pitanje valjalo bi prepustiti sudu javnosti, dok odgovor na prvo pitanje u dobroj meri zavisi od tačke gledišta. Mi trenutno živimo u svetu u kome je zaživeo pridev: balardovski4 , čak i izvan domena književne fikcije, kao reakcija na razne životne situacije (fenomene, pejzaže…) s kraja XX / početka XXI veka. Da li to onda znači da mi trenutno živimo apokalipsu? Tek je na to pitanje teško dati zadovoljavajuć odgovor bez zasebnog eseja (i osvrta na Balardove romane nakon Kristalnog sveta). Ali ako se vratimo Balardovoj SF trilogiji, istina je da su navedena dela apokaliptična onoliko koliko je naša definicija apokalipse rastegljiva. Ukoliko je dovoljno rastegnemo, a da pritom ne dođe do pucanja, shvatićemo da je i sâm Balard svojim delima gotovo jednako rastegao poimanje naučne fantastike. Apokalipsa shvaćena kao globalna katastrofa koja jednosmerno i jednoznačno ugrožava život kao takav, definicija je uska koliko i nezanimljiva i u dobroj meri prevaziđena. Apokalipsa shvaćena kao globalna promena koja provocira život kao takav, definicija je znatno šira i elastičnija. I u takvom pogledu na stvari Potopljeni svet, Suša i Kristalni svet zauzimaju jedno sasvim posebno, počasno mesto.

Miloš Cvetković




https://libartes.rs/fraktalne-apokalipse-dzejmsa-g-balarda/