Na samom početku svojih pustolovina, Alica sebi postavlja pitanje koje se provlači kroz čitavu priču: “Da se možda nisam noću ja promenila? Čekaj da promislim: jesam li bila ista kad sam se jutros ustala? Ako pravo razmislim, malo se sećam da mi je bilo nekako drukčije. Ali ako nisam ista, sledeće je pitanje: ko sam zaboga onda? Eto, to ti je zagonetka!” (21).1 Druge devojčice koje putuju kroz fantastične zemlje, poput Princeze Irene Georgea MacDonalda i Dorothy Gale L. Franka Bauma, ponavljajući se pitaju “Gde sam?” a ne “Ko sam?”. Jedino Alica od samog početka pogled skreće ka vlastitoj unutrašnjosti, naslućujući da je tajna njene okoline ujedno i tajna njenog identiteta. Čak i Alica “iznad zemlje”, poput mnogih viktorijanaca, govori sa dva glasa:
Poigravanje rečju “neobično” (eng. curious: neobično, ali i znatiželjno) definiše Aličinu nesta(bi)lnu ličnost. Njena žarka želja da dozna i da uvek bude u pravu, njeno kompulzivno recitovanje lekcija izvrće se u bizarnu anarhiju njene zemlje snova, kao što se i same lekcije izvrću u neobične i surove priče o životinjama koje proždiru jedna drugu. Prodirući sve dublje u Zemlju čudesa, Alica postaje sve “neobičudnija” u svakom smislu te reči. Ona je istovremeno i partija kroketa bez pravila i njen siloviti sudac, Kraljica Herca. More u kojem se zamalo utopi sačinjeno je od njenih vlastitih suza, a san koji ju gotovo uništi od fragmenata njene vlastite ličnosti.
Alica, Dina i Cerigradska Mačka
Staložena dvoličnost kojom odišu ilustracije Alice Johna Tenniela možda su dovele do toga da čitatelji(ce) protagonisticu romana Alica u Zemlji čudesa doživljavaju pasivnijom nego što ona to doista jest. Iako se promene njene veličine mogu činiti nasumičnim i zastrašujućim, zapravo je ona ta koja njima upravlja; završna scena u sudnici jedini je slučaj u kojem se promena veličine događa bez da ju Alica najpre poželi a to je ujedno i situacija u kojoj joj njen iznenadan rast daje moć da pobegne iz sna koji je postao preopasan. Većinu surovih pesama Zemlja čudesa duguje Alici. Za životinje Zemlje čudesa ona gotovo uvek predstavlja izvor pretnje: miševe i ptice koji za dlaku izbegnu utapanje u lokvi njenih suza promatra s neobičnom gladi u očima koja podseća na Morža iz romana Iza zrcala koji plače nad sudbinom oštriga dok ih istovremeno potajice proždire skrivajući se iza rupčića. Njene ponavljanje aluzije na vlastitu grabežljivu mačku Dinu i na “jako zgod[nog] psa kraj naše kuće” koji “ubija sve, štakore” na kraju oteraju sve životinje, ostavljajući Alicu da se očajnički (i podmuklo) pita zašto niko u Zemlji čudesa ne voli Dinu.
Sama Dina neobična je figura: ona je jedini lik izvan Zemlje čudesa kojeg Alica opetovano spominje, gotovo uvek kroz reference na njeno proždiranje neke manje životinje. U konačnici, čini se da mačka funkcioniše kao personifikacija Aličine vlastite, suptilno kanibalističke gladi, baš kao što pas personificira “oštro pseto” (32) iz Miševe “vijugave priče”. U jednom trenutku, Alica mašta o tome da se njen identitet doista stapa s Dininim:
– Kako je to neobično – rekla je sebi Alica – da te po nešto šalje jedan zec! Valjda će me na kraju još i Dina slati po svojim poslovima! I ona je stala zamišljati kako bi to bilo: “Gospođice Alice! Smesta ovamo i da ste se spremili za šetnju!” “Evo me za čas, dadiljo! Ali sad moram paziti na tu mišju rupu, da miš ne izađe dok se Dina ne vrati.”
Čak i u slučajevima kada ne spominje Dinu, Alica prema životinjama koje susreće često iskazuje nehajnu okrutnost. Ona žali guštera Billa i udara ga nogom tako da izleti kroz dimnjak, što i opet anticipira pretvornog Morža. Pri susretu s Lažnom Kornjačom, tugujućim utelovljenjem dobre viktorijanske večere, dva se puta suzdržava nakon što spomene jastoge, no potom izobličuje pesmu Isaaca Watta “Sluggard” (Lenčina) u pesmu o prekuhanom jastogu okruženom gladnim morskim psima. Uz izuzetak moćne Cerigradske Mačke, većina životinja Zemlje čudesa u opasnosti je od iskorištavanja ili proždiranja. Prototip spomenute žrtve predstavlja izbirljiv i mrzovoljan Puh, pun zlobnosti samosvesne žrtve, koji na koncu biva gurnut u čajnik, kao što će i Lažna Kornjača, naričući vlastitu elegiju, biti gurnuta u lonac za supu.
Alisin pristojno preteći odnos prema životinjama jasnije dolazi do izražaja u njenim pustolovinama u podzemlju: tamo, naime, pre igraćih karata susreće isključivo životinje. Proširujući rukopis za objavljivanje, Carroll je dodao Lakaja Žabu, Kuvaricu, Vojvotkinju, dete-prase, Cerigradsku Mačku, Klobučara, Ožujskog Zeca i Puha, a Kraljicu Herca razvio u složeniji lik. Drugim rečima, svi ljudski ili kvazi-ljudski likovi dodani su u fazi proširivanja i svi razvijaju aspekte Alice koji se naziru ispod površine njenih dijaloga. Osim toga, domaćinstvo Vojvotkinje izvrće romantičarski ideal doma naglavačke: bacanje deteta i prosipanje bibera pastoralni mir pretvaraju u vihor surove seksualnosti. Silovita Kuharica utelovljuje sponu između jedenja i ubijanja koja se krije u pozadini Alisinih naizgled nevinih primedbi o Dini. Nasilna Vojvotkinja koja u svemu traži “pouku” odraz je nasilne Alice u potrazi za “pravilima”.Na “ćaknutoj čajanci” Klobučar proširuje Alisino “lično zanimanje za pitanja jela i pila” u suludi modus vivendi. Poput Alice, i Klobučar i Vojvotkinja pevaju nasilne pesme o proždiranju koje utelovljuju naličje viktorijanske književne melase. Kraljičina partija kroketa uvećava Alisinu vlastitu želju da vara u toj igri te da se istovremeno zbog toga oštro kazni. Korištenje živih životinja u igri možda je suptilnije proširenje Alisine želje da životinjsko carstvo rastegne do apsurdnih pravila civilizacije, koja se naizgled najvećim delom vrte oko proždiranja i bivanja požderanim. Alica je u stanju tako brzo razumeti Kraljičinu surovost, jer su joj promene veličine pojačale sviest o tome ko ona sama jest, iz perspektive Gusenice, Miša, Golubice te naročito Cerigradske Mačke.
William Empson detaljno razmatra duhovno srodstvo između Alice i Cerigradske Mačke, jedinog stvorenja u Zemlji čudesa koje devojčica naziva svojom “prijateljic[om]” . Florence Becker Lennon Cerigradsku Mačku naziva “Dininim snolikim sebstvom” a i mi smo ovde ukazali na suptilne promene identiteta između Alice i Dine koje se javljaju kroz čitavu priču. Mačka deli Alisinu dvosmislenu mirnoću: “Mačka se samo nacerila kad je videla Alicu. – Deluje dobroćudno – , pomislila je Alica; ipak, ima vrlo duge kandže i jako mnogo zuba, pa je ipak bolje da prema njoj postupa s poštovanjem” . Mačka je jedino stvorenje koje eksplicira identifikaciju Alice s ludilom Zemlje čudesa: “... svi smo mi ovde ludi. Ja sam luda. Ti si luda. – Odakle znaš da sam luda? – rekla je Alica. – Mora da jesi – rekla je Mačka – inače ne bi došla ovamo. Alica uopšte nije smatrala da je to nekakav dokaz...” . Iako Alica to ne može prihvatiti, Mačkina primedba mogla bi biti odgovor za kojime je tragala neprestano postavljajući pitanje, “Ko sam ja?” . Delujući kao alter ego, Mačka je mudrija (i sigurnija) od Alice jer je jedina od svih likova u knjizi svesna vlastitog ludila. Smireno prihvatajući silovitost unutar i izvan nje, s potpunom kontrolom nad vlastitim pojavljivanjem i nestajanjem, Mačka deluje gotovo kao post-analitička verzija zbunjene Alice.
Oralna agresija
Kao što Alica sve više nestaje stapajući se sa Zemljom čudesa, tako i Mačka postupno nestaje sve dok od nje ne ostane jedino glava, a potom i iscerena usta. Čini se da se središte Alisine prirode također krije u njenim ustima: jedenje i pijenje koje uzrokuje promene njene veličine i motiviše velik deo njenih postupaka, pesmice i stihovi koje nehotice izgovara – sve su to stvari koje ulaze i izlaze iz njenih usta. Prva Alisina pesma sadrži zlokobnu sliku iscerenih usta. Naše sećanje na krokodilov cerek lebdi nad kasnijim opisom Mačkinog “cerek[a] bez mačke” , utičući na naše poimanje Alisinih nepogrešivih manira: “Sedne i glanca sjajni rep,/ Sav uredan, čist i lep./ A usput ribe nežno šalje/ U blago nasmešene ralje” .
Martin Gardner mršti se na ideju “oralne agresije” koju psihoanalitičari iščitavaju iz Carrollovog trajnog fokusa na jedenje i pijenje, podsećajući nas na elementarnu činjenicu da su “mala deca naprosto opsednuta jedenjem te o tome vole čitati u svojim knjigama” . Njegov zdravorazumski pristup možda je ispravan, no Lewisa Carrolla zanimale su besmislice a čini se i da je čitav život na jedenje gledao s određenom dozom užasa. Kao što navodi njegov nećak i prvi biograf Stuart Dodgson Collingwood, Carroll je čitav život bio suzdržan pri obrocima a “zdravi apetiti njegovih mladih prijatelja i prijateljica ispunjavali su ga čuđenjem, pa čak i strahom”. “Dodgson je bio dobro obavešten o hrani, čuvao je stare jelovnike i bio kušač vina na Univerzitetu. No jeo je vrlo malo ... i nije video razloga zašto bi poricao da prejedanje povezuje s drugim oblicima senzualnosti”, piše William Empson (263–64).9 Za Carrolla, “blago nasmešene ralje” sadržavale su zube kojima je valjalo pristupiti oprezno. Za njega su one, kako se čini, predstavljale privatni simbol prvoga greha za koji se na kraju romana sudi i Alici i Pubu Herca.
Kad Vojvotkinjina Kuvarica iznenada zareži: “Svinjo!” (autorica pogrešno pripisuje tu reč Kuvarici – zapravo je Vojvotkinja ta koja govori “Svinjo!”; op. prev.) Alica pomisli da se reč odnosi na nju, iako je dete (još jedan fragment Alisine prirode) to koje se na koncu pretvara u prase. Naricanje Lažne Kornjače nad vlastitim budućim ja skuhanim u supi (tužbalica požderanog) kasnije se stapa s pozivom na sud. Prispevši u sudnicu, Alica istog trena uočava medenjake: “U sredini sudnice stajao je sto na kojem se nalazio veliki pladanj medenjaka: delovali su tako privlačno da je Alica upravo ogladnela dok ih je gledala – ‘Da barem brzo svrše s tim suđenjem’, pomislila je, ‘i ponude nam svima kakvu zakusku!’” . Njena glad povezuje ju s gladnim optuženikom Pubom: u tipično dvosmislenoj maniri, Carrollovo suđenje istovremeno je pred-orwellovska travestija pravde i objektivni korelat stvarnog osećaja greha. Slično oštrom psetu iz vijugave priče, Alica na sebe preuzima sve uloge. No za razliku od pseta, ona je i optužena i tužiteljica, stapajući se sa sucem, porotom, svedocima i optuženim: ona je ta koja deli zaušnice ali i ona koja “vara”.
Zemlja čudesa završava dvosmislenim suđenjem u kojem Alica igra sve uloge i koje završava bez presude. Iza ogledala, pak, započinje nedvosmislenom presudom: “Izvesno je bilo samo jedno: da bela maca nema s time ama baš ništa – za sve je, od A do Ž, kriva crna” . U toku romana povećava se raskol između Crnih (kasnije Crvenih) i Belih. Alica, toga puta nevinija i pasivnija, identifikuje se s belim pijunom Lili. Prevladavajuća metafora igre šaha u kojoj poteze određuju nevidljivi igrači jača njen osećaj bespomoćnosti i predodređenosti kroz čitavu knjigu. Činjenica da je većina likova preuzeta iz dečijih pesmica također pridonosi utisku predodređenosti njihovih postupaka; nasuprot tomu, stanovnici Zemlje čudesa kao da sami stvaraju vlastite pesme. Provodno pitanje više nije “ko sam ja?” već “ko je sanjao koga?” . Ako je priča san Crnoga kralja (usnulo utelovljenje strasti i muževnosti), tada je Alica – Beli Piun (ili čisto žensko dete) – iskupljena od njenog nasilja iako je u drugom smislu, kako i sama uviđa, u većoj opasnosti od uništenja. Postajući dražesnijom i nevinijom, junakinja romana sve je više nalik sablasti, stoga je prigodno da iza ogledala sadrži više šala o smrti od svog romanesknog prethodnika.
Viktorijansko dete
Viktorijanski koncepti deteta uglavnom se kreću između du ekstrema: izvorne nevinosti i istočnoga greha. Kao predmet tako ekstremnih sukoba stavova, deca su neretko bila izvor boli i neugode za odrasle, koji su im stoga poručivali da ih se treba “videti, a ne čuti”. Tretman dece u književnosti mnogo je slobodniji nego onaj u stvarnome životu, zbog čega se i sukobi odraslih po tom pitanju u knjigama slobodnije izražavaju. U neprestanom traganju za poreklom i izvorima postojanja, viktorijanska književnost se bavi nejasnom figurom deteta, nastojeći u njoj prepoznata proturečja razriešiti ekstremnim rodnim podelama.
Dečake se u viktorijanskoj književnosti uglavnom veže uz životinjsko, sotonsko i mahnito. To je razlog zbog kojih su romani fokusirani na likove dečaka najčešće romani razvoja koji prikazuju junake koji nadrastaju vlastite urođene nasilnosti, dosežući pritom višu duhovnu razinu. Preludij Williama Wordswortha kao da anticipira tu tradiciju. Grabežljivo dete čije se putovanje kroz mračne krajolike sazdane od projekcija vlastitih strahova i žudnji opisuje u prve dve knjige poeme ima mnogo toga zajedničkog s Carrollovom Alicom. U odnosu na svoje savremenike, Carroll se u mnogo većoj meri približava neodređenosti Wordsworthovih dečjih likova; štaviše, smeštajući devojčicu u središte pripovednog interesa, Carroll odlazi korak dalje i od samog Wordswortha, čiji su likovi devojčica svedeni na anđeoske, korektivne figure koje uglavnom postoje kako bi ublažile nemir muškog protagonista. I David Copperfield Charlesa Dickensa mora se osloboditi nekontrolisane animalnosti koja graniči s ludilom, za što mu je potrebno Agnesino vodstvo. Žene i devojke predstavljaju katalizator koji je nužan da bi junak nadrastao svoje opasno životinjsko stanje i stupio u kontakt s božanskim unutar i izvan sebe.
S obzirom na to da im se obično dodeljuju uloge emocionalnih i duhovnih katalizatora, ne čudi da je i devojkama koje figuriraju kao protagonistice u viktorijanskoj književnosti razvoj retko dopušten: odbijajući podvrgnuti ženske likove procesu evolucije, viktorijanski roman osetno nazaduje u odnosu na jedno od svojih glavnih izvorišta, romane Jane Austen. Čak i kada su zanimljive i “zločeste”, viktorijanske su junakinje statične figure poput Becky Sharp. Kada su “dobre”, manjak njihova razvoja pretvoren je u njihovu glavnu vrlinu. Devojčice u viktorijanskoj književnosti retko su deca, no istovremeno im se retko dopušta da odrastu. Umesto toga, one postoje isključivo kao spoj emocionalne i verske milosti. Lik Florence Dombey iz Dickensova romana Dombey i sin u tom je smislu gotovo paradigmatičan. Utelovljujući spasonosno milosrđe kćeri u svetu kojim dominira muška gramzivost, svetu koji ubija njenog nežnog brata Paula, Florence lebdi kroz kuću gospodina Dombeyja u iščekivanju povratka svoga oca; ona stari ali se nikada ne menja. Dickensove mala Nell i mala Dorritt podjednako su bezvremenske i bezlične. Iako više nisu deca (maloj Nell su četrnaest, a maloj Dorrit 22 godine), one kombinuju mitsku čistoću i nevinost devojčice sa ženidbenim potencijalom žene, kreirajući auru ne-lične, nepromenjive ljubavi.
Jane Eyre Charlotte Brontë i Maggie Tulliver George Eliot dve su jasno ocrtane devojčice koje odrastaju u žene, no čak i one ne predstavljaju mnogo više od utelovljenja ljubavi. Ni Jane ni Maggie se ne razvijaju jer se ni jedna od njih ne treba menjati: sve što obe trebaju jeste prihvatanje ljubavi koju nude a koja je (u slučaju Jane Eyre) grozničavo erotična i etična, odnosno (u slučaju Maggie Tulliver) strastveno sestrinska i obuhvatna. Obe trijumfuju na kraju romana jer im je dopušteno da svojom ljubavlju iskupe muškarce koje su odabrale i koji su, u skladu s konvencijom viktorijanskog romana, prethodno podvrgnuti razvojnom procesu. To nas podseća na činjenicu da se u viktorijanskoj književnosti dečacima dopušta (a katkad ih se u tome i potiče) učestvovati u istočnom grehu; kod devojčica to je retkost.
To nas vraća anomaliji Carrollove Alice koja iz Zemlje čudesa izbija gladna i nimalo pokajnička. Suptilnom dramatizacijom Alisina odnosa prema životinjama, kao i prema životinji u sebi, te fokusiranjem na simbol njenih usta, Carroll ispituje podzemni svet u svoj njegovoj složenosti. Dvosmislenost završnog suđenja u konačnici mudro otklanja pitanje istočnog greha i nevinosti. Završni učinak Aličinih pustolovina samu junakinju (iako je žensko dete) upliće u problematično stanje čovečanstva, status koji je većina viktorijanaca uskraćivala ženama i deci. Saosećajna delikatnost i preciznost s kojom Carroll ocrtava haos psihe male devojčice usporediva je jedino s kasnijim radovima poput Duge D. H. Lawrencea u kojoj haotičan rast mlade Ursule Brangwen obuhvata njenu težnju za nasiljem, seksualnošću, slobodom i blaženstvom. U kontekstu fantastične književnosti stoleća u kojem je nastala, Alica u Zemlji čudesa ostaje usamljeni primer svoje vrste.
Deo iz teksta Nine Auerbach “Alice and Wonderland: A Curious Child” objavljenog 1973. godine u časopisu Victorian Studies br. 17 (1), str. 31–47).
Нема коментара:
Постави коментар