06.06.2017.

Balzak i stvarnost, Mišel BITOR




Prijatno mi je da govorim o Balzaku upravo zato što se njegovo ime sve češće upotrebljava kao bauk, da bi se onemogućio svaki pokušaj traženja novog i inventivnog u savremenom romanu.
Jednostavno se takozvani balzakovski roman suprotstavlja modernom romanu, što znači svim
značajnim delima XX veka; međutim, može se kao od šale pokazati da se savremeni balzakovski
roman inspiriše najbezvrednijom stranom Balzakovog dela i da su jedini pravi sledbenici ovog
velikana u poslednih pedeset godina Prust, Fokner i dr. Na žalost, kritičari koji razmahuju Balzakovim imenom kao kakvim štitom, nazadni romanopisci koji polažu pravo da pišu
balzakovski očigledno ga poznaju samo veoma malo; pročitali su dva-tri bezbrojno ponavljana
poglavlja iz Ljudske komedije, na primer iz Eženi Grande ili Sveštenika iz Tura, i tu se
zaustavljaju; nevolja je što ponekad i neki prilično vispreni, prilično napredni duhovi dopuštaju
da ih zastraši ova propaganda pa izjavljuju kako bi da zbace Balzakovu tiraniju, da stvaraju
antibalzakovski, suprotstavljajući se jednom smešno nepotpunom pojmu o Balzaku. Nema sumnje, reč je o tako velikom delu da je izuzetno teško, kako bi se reklo, obuhvatiti ga u celini, te svako u
njemu bira ono malo što mu odgovara. Konačno, veoma su retki oni koji su čitali celog Balzaka, što
je, međutim, neophodno za tačnu ocenu. Srećom, sve je manje takvih koji polažu pravo da sude o
Prustovom delu pročitavši dve-tri njegove sveske, ali će sve češće i prilično obrazovani umovi
reći: „Balzak, razume se, nisam sve čitao. — Dabome, niste pročitali dela iz mladosti kojih se
odrekao, verovatno niste čitali ni Golicave priče niti njegovo pozorište, ali ste bar — pošto
govorite o Balzaku ili mu se suprotstavljate — pročitali sve deloove onog velikog nedovršenog
romana koji čine Ljudsku komediju? — Pročitao sam u najmanju ruku pet-šest. — Kako? A govorite o Balzaku, i imate seoje teorije o njemu! Neozbiljno je to; da li biste govorili o Bodleru da ste
pročitali samo pet-šest pesama za koje čak i ne znate jesu li dobro ili loše odabrane? Na žalost,
to se događa."

Zbog ovoga obično pribegavaju izjavi da je Balzak nesumnjivo veoma veliki pisac, ali i neujednačen; nekako kao kad bi se reklo: Vezlejska Madlena je izvanredan spomenik, ali nije svaki kamen ugrađen u nju podjednako zanimljiv. Veoma je malo čitalaca, čak i danas, u stanju da shvati celinu i prema tome opravdanost onih delova koji posmatrani izdvojeno nisu doista ništa zanimljiviji od kamena naslaganog u stubovima ili zidovima Vezleja. Samo takav izbor, koji iz sklopa Ljudske komedije izdvaja dva-tri elementa a ostatak odbacuje kao estetički inferioran, pokazao se tokom književne istorije poslednjeg veka kao sasvim mogućan; linija koja deli dobro i loše u Ljudskoj komediji nije nipošto išla istim pravcem, recimo, za Pola Buržea, za Prusta i za Bodlera ili Albera Begena; krajnje je, dakle, vreme da Balzakovo delo prestane da se posmatra u delićima i da se sagleda u njegovom celokupnom zahvatu; što se tiče Balzakovog odnosa prema najsmelijim oblicima savremenog romana, može se grubo predložiti ova formulacija: ako se, gotovo nasumice, uzme neki roman od onih koji sačinjavaju Komediju, prilično, je lako pokazati šta ga stavlja nasuprot savremenoj literaturi, šta je u njemu zastarelo ili prevaziđeno; ali ako se uzme delo u celini, otkrićemo da ni izdaleka do danas njegovo bogatstvo i smelost nisu ocenjeni prema pravoj vrednosti, i da je, prema tome, ono za nas neverovatno bogata riznica pouka. Balzakovo delo je neuporedivo revolucionarnije nego što to izgleda pri površom i fragmentarnom čitanju; od novina koje ono donosi neke su bile sistematski korišćene tokom XIX veka, druge su našle odjeka tek u najoriginalnijim delima XX veka i ovo bogatstvo još ni izdaleka nije iscrpljeno.

II

         Da počnemo ukazujući na to u kojoj je meri Balzak namerno i sistematski donosilac novina,
koliko je kao romansijer svestan svoje originalnosti, u kojoj meri smatra svoju tehniku i tehničku
inventivnost širokom i podesnom za neočekivane obrte, imajući u vidu da je on veoma daleko od
nekakvog okamenjenog akademizma koji mu se pripisuje zahvaljujući potpunom nesporazumu, a u koji tonu njegovi tobožnji učenici;

          Znamo da u Ljudskoj komediji postoji čitava galerija genijalnih ljudi: genijalni slikari,
genijalni muzičari, genijalni kriminalci; bilo bi, po svoj prilici, nemogućno da se tu ne zadesi i
neki genijalni romanopisac. Njegova je uloga prilično neodređena u tom nedovršenom sklonu, ali
će on ipak stići da objavi proglas u prilog „novom romanu". Ime mu je Dartes i u drugom delu
Izgubljenih iluzija, Jedan velikan iz provincije u Parizu, on sreće mladog Lisjena de Ribanprea
koji stiže iz Angulema noseći pod rukom zbirku soneta „Bele rade" i rukopis istorijskog romana
„Strelac Šarla IX". Dartes je u centru trupe mladih genija, mladih ljudi koji su na pravom putu a
stoje nasuprot blistavom svetu štampe što će mamiti mladog provincijalca dok ga konačno ne
uništi. Lisjen daje svoj roman na čitanje Dartesu, koji će mu ovako uzvratiti:

Na dobrom ste i valjanom putu, ali vaše delo iziskuje preradu. Nećete li da budete
podražavalac Valtera Skota, treba da izgradite drugačiji postupak; međutim, vi ste podražavali
Skota. Da biste postavili svoje ličnosti počinjete, kao i on, dugim razgovorima; pošto su se
izrazgovarale, uvodite opis u radnju. Sukob, koji je neophodan u svakom dramatičnom delu, dolazi na kraju. Izmenite način postavljanja problema. Zamenite te razvučene razgovore, kod Skota inače
izvanredne, opisima koji tako leže našem jeziku. Neka vaš dijalog bude očekivana poenta kojom će
se krunisati pripreme. Stupite najpre u akciju. Dohvatite svoju temu čas iskosa, čas sa kraja; najzad,
unesite promene u svoje planove da ne biste bili jednolični... Za svaku autentičnu vladavinu,
počev od Karla Velikog, biće potrebno bar jedno delo, a ponekad četiri ili pet, kao za Luja XIV,
Anrija IV, Fransoa I. Tako ćete sastaviti živopisnu istoriju Francuske, u kojoj biste dali sliku
kostima, pokućstva, zgrada, enterijera, privatnog života, dočaravajući duh vremena umesto da
zamorno pričate o poznatim stvarima. Imate mogućnosti da budete originalni otklanjajući zablude
zbog kojih je većina naših kraljeva prikazana u ružnom svetlu. Odvažite se da u svom prvom delu
ponovo izgradite veliki i veličanstveni lik Katarine, koju ste žrtvovali predrasudama što još
lebde nad njom ..."
U jednom izvrsnom tekstu, koji neizostavno treba da pročita svako ko želi da prevaziđe
odviše česte školske koncepcije o Balzaku, u predgovoru iz 1842, on prihvata ideje koje je pripisao
Dartesu, razvijajući ih dalje:
„Valter Skot je smatrao da roman ima istu filozofsku vrednost kao i istorija. .. Ali kako je
manje smišljao sistem a više u žaru posla ili samom logikom toga posla pronalazio svoj postupak,
on nije pomišljao da poveže ove radove kako bi rekonstruisao celu istoriju, čije bi svako
poglavlje bilo jedan roman, a svaki roman jedna epoha. Uočivši da kod njega nema povezanosti, zbog čega, uostalom, Škotlanđanin nije ništa manje velik, sagledao sam u isti mah sistem povoljan za
ostvarenje svoga dela i mogućnost da ga ostvarim."

III

        Na Valteru Skotu i ostalim za njega klasičnim romanopiscima on otkriva mogućnost da kroz
jednu ličnost iz romana, prikaže istorijsku epohu, naime da smenjivanje istorijskih epoha prikaže
smenjivanjem ličnosti vezanih doživljajima; sa sukcesivnog prikazivanja preći će na simultano,
otkrivajući da ličnosti ne predstavljaju samo epohe već i različite vrete. Dakle, odričući se postepeno zamisli o opštoj istoriji čovečanstva, usredsrediće se na opisivanje savremenog društva. To je svet čije bogatstvo pred njegovim očima neprestano raste, a koji će moći da se naslika primenom ponovnog pojavljivanja ličnosti, primenom jedne tehnike čije je glavno preimućstvo u tome što u neku ruku izražava romanesknu eliptičnost, sredstvo da se znatno skrati pričanje koje bi u protivnom bilo preko mere dugo. On ovako postavlja problem: „Kako učiniti zanimljivom dramu sa tri ili četiri hiljade lica koja predstavljaju jedno društvo?" Očigledno je, pre svega, da ovo društvo broji više od tri ili četiri hiljade ličnosti, a zatim da bi bilo nemogućno proučiti u pojedinostima tri-četiri hiljade lica; treba, dakle, kao u klasičnim romanima, da jedna ličnost reprezentuje celu jednu klasu, i data u jednim okolnostima, da može da se prenese i u druge. Ako je potrebno prikazati dramu kakvog beležnika, na primer, izlišno je ponovno opisivati sredinu u kojoj živi i njegov bračni život, biće dovoljno obratiti se nekom drugom delu u kome se on već pojavljuje. Princip ponovnog pojavljivanja ličnosti je, naime, u prvom redu princip ekonomisanja, ali njegove posledice će iz osnova preobrazi i samu prirodu rada na romanu. U stvari, svako pojedino delo biće u vezi s ostalim delima, ličnosti koje će se pojaviti u ovom ili onom romanu neće biti zatvorene u njemu, one će upućivati na druge romane u kojima ćemo naći dopune o tim istim ličnostima. Svaki deo ove celine sadržaće samo ono što je neophodno da se zna za površno razumevanje zbivanja o kome se govori; i biće nam mogućno da idemo dalje blagodareći poznavanju ostalih knjiga u kojima se te iste ličnosti pojavljuju, tako da se struktura i značaj ovog ili onog pojedinačno uzetog romana preobražavaju prema broju ostalih romana koje smo čitali; jedna istorija, koja nam se učinila šturom i pomalo naivnom pri našem prvom čitanju, otkriće se kasnije kao tačka u kojoj se stiče ceo skup tema već obrađenih u drugim delima. Nalazimo se, prema tome, pred ravnim, međusobno povezanim poljima kroz koja možemo da šetamo. U pitanju je nešto što možemo nazvati romanesknim mobilom, celina sačinjena od izvesnog broja delova kojima gotovo možemo pristupiti kojim hoćemo redom, tako da će svaki čitalac prokrčiti u svetu Ljudske komedije drugačiju stazu; nešto poput lopte ili utvrđenja sa brojnim ulazima.

              Vidimo da je ponovno pojavljivanje ličnosti ili njihovo stalno prisustvo u svakom
sledećem Balzakovom romanu daleko značajnije negoli u onom tipu romana zvanom roman-reka,
recimo u Traganju za izgubljenim vremenam, gde se različite sporedne celine, različiti tomovi
smenjuju kalendarskim redom, gde se u sledećoj svesci ličnosti preuzimaju na onom mestu i u onom
trenutku njihovog života gde smo ih ostavili u prethodnoj svesci. Ovo hronološko smenjivanje
doživljaja, smenjivanje romanesknih celina za Balzaka je samo jedan slučaj njihovog kombinovanja,
slučaj naročito lepo ilustrovan onom osovinom Ljudske komedije koju predstavljaju: Izgubljene
iluzije, Sjaj i beda kurtizana, Poslednja Votrenova inkarnacija. Ali da bismo procenili prave vrednosti Sjaja i bede, znamo da je u stvari neophodno imati koso osvetljenje Čiča Gorioa i bočno Kuće Nisenžen. U sastavljanju Ljudske komedije Balzak uopšte ne ide hronološkim redom; on postepeno istražuje vidove jedne stvarnosti koja evoluira pred njegovim očima, a da bi to postigao stalno se služi vraćanjem unazad. Što se tiče čitaoca njemu je nemogućno da pronađe način za čitanje Ljudske komedije koji bi se poklapao sa običnom hronologijom; znamo, uostalom, da je i u pojedinačno uzetim romanima vremensko smenjivanje uvek složeno. Ako uzmemo glavne ličnosti balzakovskog sveta, videćemo da će — ma koji red čitanja bio usvojen — njihovi doživljaji ići različitim redosledom, kao što je govorio Dartesu: čas sa strane, čas odostrag. Balzak je već dao u oblasti romana „knjigu" o kojoj je Malarme sanjao i koju nije mogao da ostvari u oblasti lirske poezije.


IV

             Ali princip ponovnog pojavljivanja ličnosti nema samo to preimućstvo da izaziva gotovo
automatsko umnožavanje i pronalaženje strukture romana, on donosi i značajno rešenje problema
odnosa između romana i stvarnosti, savršeno pravdajući uvođenje stvarnih ličnosti u okvire romanesknog sveta. Treba videti kako se balzakovske ličnosti postupno odvajaju od realnih, kako se
metodično stvara izmišljeni svet u okviru studije stvarnosti. Budući da je kod njega u pitanju
davanje istorijski određenog opisa, neophodno mu je da s vremena na vreme umeša ličnosti čija je
individualnost tesno vezana za ovu ili onu naciju, ovaj ili onaj period. Ako želi da unese kakvu
epizodu, potrebno mu je da progovori, recimo, o Napoleonu ili Luju XVIII, a to su pojmovi tako opšti
i tako poznati da ne dolazi u obzir da budu zamenjeni. To su istorijske ličnosti i njihova istoričnost se izražava činjenicom da je ne samo mogućno već i neizbežno naći obaveštenja o njima van dotičnog romana ili romanesknog sveta Ljudske komedije. Ova činjenica je za romanopisca veoma nezgodna: on nije Slobodan u odnosu na takve ličnosti, ne može da im pripiše, da izmisli drugačije doživljaje sem onih za koje stvarno zna, ako neće da dozvoli da ga ospori ovaj ili onaj dokument, neće li da se nađe, u onim najozbiljnijim slučajevima, optužen za obmanu ili klevetu; kako su te ličnosti jedinstvene, ne može ih nazvati drugim imenem bez izlaganja opasnosti da izmeni situaciju koju one upravo treba da dočaraju. S druge strane društvene lestvice nalazimo tipove pojedinaca koji se mogu međusobno zameniti: nastojnici, na primer, ili beležnici. U tom slučaju romanopiscu je neobično lako da stvori beležnika koji ne postoji u građanskim spiskovima, a koji je, međutim, sasvim verodostojan i na kome, znači, romaneskna imaginacija može da se razvije u punoj slobodi i u svoj svojoj moći. Imamo, dakle, dve krajnosti: s jedne strane ličnosti kao što su kraljevi i carevi, ličnosti nezamenljive zato što su samom svojom prirodom predodređene da pojedinačno budu poznate kao takve, ali o kojima upravo zbog toga romanopisac ne može ništa reći; s druge strane nepoznate ličnosti o kojima može da kaže sve što hoće zato što samom svojom prirodom motu biti zamenjene, što ih je uvek čitavo mnoštvo i jer je savršeno normalno da nam ime ovog ili onog ne bude poznato. Između ove dve krajnosti nalazi se posebno zanimljiva oblast, oblast slavnih ljudi, mislim na ličnosti čija će slava igrati neku ulogu u pripovesti, recimo pesnici ili slikari; zbog svoje slave oni su skoro neizbežno elementi za poređenje, njihovo ime dopušta da im se priključi kakav izmišljeni drug koji će moći da bude dvojnik nekog od njih, -neka ličnost-ključ. Prema tome, kada Balzak govori o književnom svetu čiji je bio savremenik prinuđen je da pomene Lamartina, Viktora Igoa itd., inače čitalac neće prepoznati taj svet. Ali ako hoće da govori o nekom pesniku pojedincu, ne može uzeti neposredno kao uzor Lamartina, ili Žorž Sandovuako bi da govori o nekoj književnici; bio bi u opasnosti, pripisujući im poneki doživljaj, da ga optuže zbog obmane: on im, dakle, nalaži zamenike: Kanalisa ili Kamija Mopena. Međutim, ove kopije, ovi dvojnici, neizbežno će se odvojiti od svojih stvarnih uzora, budući da će ovi postatiž još slavniji, njihovi doživljaji poznatiji publici i sve očiglednije odeljeni od onih koji im se pripisuju u Ljudskoj komediji. Mogu se, dakle, odrediti tri etape u stvaranju takvih ličnosti: one su najpre uzete kao primer, kao što je to slučaj i sa ostalima, predstavljajući pesnika kakvi su i ostali, običnog pesnika kao što imamo i običnog beležnika; ali kako pesnik u stvari poseduje jednu priznatu individualnost, iako bi običan pesnik u stvari bio slab pesnik, neophodno je pripisati mu originalnost koja se u prvom redu gradi na onoj što već postoji: Kanalis — Lamartin, a kako će se uskoro originalnost ličnosti-ključa odvojiti od realne originalnosti, kako će se Kanalis odvojiti od Lamartina u toj meri da mogu stajati jedan uz drugog pri svakom nabrajanju, on će početi da predstavlja ne više ovog ili onog postojećeg pesnika, već upravo jednu mogućnost pesnika koji ne postoji u stvarnosti, a koji bi trebalo da postoji; on popunjava jednu prazninu stvarnosti a odlika mu je da je jasniji od svojih postojećih drugova, što mnogo više otkriva. Tako će na mnogim mestima Ljudske komedije Balzak u novim izdanjima zameniti Lamartina Kanalisom, ličnošću koja je gotovo postala poznatija, rečju čije je značenie izrazitije.

Balzak piše: „Videvši da se u Čiča Goriou ponovo pojavljuju neke ranije stvorene ličnosti,
publika je shvatila jednu od najsmelijih piščevih namera, nameru da oživi i pokrene čitav jedan
zamišljeni svet, čije će ličnosti trajati možda i kada najveći deo uzora bude mrtav i
zaboravljen."

            Kako nas u jednom posebno uzetom romanu stvarne ličnosti podsećaju na čitavu jednu
književnost, na novine ili kakav razgovor, a značajne i izmišljene ličnosti na ostale romane, na
jednu mnogo "bližu književnost, ove dve kategorije ličnosti obrazuju nešto nalik na dve
koncentrične sfere: sferu realnog, koja je mnogo šira, gde tih ličnosti ima veoma mnogo i gde
prepoznajemo Napoleona, Luja XVIII, Lamartina i Viktora Igoa, i sferu Ljudske komedije, u kojoj su
svi odnosi na neki način sažeti, gde prepoznajemo Vetrena, Rastinjaka, Kanalisa itd. U odnosu na
svaki vid društvenog proučavanja, celina, znači, pruža kao neku bližu realnost — budući da je
odnos između onoga što se o jednoj izmišljenoj ličnosti kaže u romanu i onoga što se o njoj kazalo
u ostalim isti kao i odnos koji se uspostavlja između onog što je rečeno o jednoj realnoj ličnosti u
Ljudskoj komediji i onoga što se o njoj reklo vam nje.

V

Ti odnosi među romanima imaju veoma razrađenu strukturu. Junaci mogu zastupati grupe
stvarnih ličiosti jedino zato što se u stvarnosti između pojedinaca i predmeta uspostavljaju
odnosi koji ih određuju. Imaginarni Balzakovi pesnici se mogu roditi samo zato što i u samoj
realnosti pesnici po slavi naliče jedni na druge; Kanalis može prestavljati i zameniti Lamartina samo zato što Lamartin već predstavlja i zamenjuje celu jednu kategoriju pesnika, ne spominjući činjenicu da on predstavlja i mnoštvo drugih ljudi, da im u izvesnom smislu daje svoje ime. Postoji, dakle, čitava jedna organizacija stvarnosti s obzirom na njeno prikazivanje, organizacija koju romanopisac samo dalje razvija: podele koje je Balzak uveo u okvire društvenih studija su odraz ili transponovanje toga. Bićemo nesumnjivo iznenađeni proizvoljnim spoljnim izgledom ove podele: Scene iz privatnog života, Scene iz provincijskog života, Scene iz pariskog života, Scene iz političkog života, Scepe iz vojničkog života. Scene iz seoskog života. Kako u Scenama iz privatnog života nalazimo odlomke čija se radnja odvija u Parizu ili provinciji, zatim vojničke ili političke epizode itd., to znači da je svako mesto radnje očigledno u vezi sa svima ostalima i da upotrebljeni izrazi pre svega naglašavaju izvestan tip odnosa koji se najbolje ilustruju u sredštama kao što su provincija, Pariz ili vojska; onda je lako uočiti da se Scene iz privatnog života obraćaju čitaocu na najjednostavniji način i da ih je zato Balzak stavio na početak svoga dela: jer se one okreću oko teme braka, imaju sasvim jednostavno moralno značenje, teže da prosvete omladinu i da je poštede kobnih grešaka. Scene iz privatnog života predstavljaju ono što se iz celokupnog dela najviše približava svakodneviom životu prosečnog mladog čitaoca.

               Dekor je Pariz ili provincija, prema tome šta najbolje odgovara istoriji koja se priča;
Balzak će ovo usklađivanje dekora i geografije podvući u Scenama iz provincijskog života, čija je
osnovna svrha da pariskog čitaoca upute u jednu stvarnost koju ovaj slabo poznaje. Samo, dokumentarno je tu prividno, ono skriva mnogo dublju studiju, jer je svaki posmatrani provincijski
grad na neki način pasebno karakterističan u odnosu na ostale gradove, istovremeno uzet i kao
običan grad i kao grad koji je odgovarao ispričanoj istoriji, grad u kome je ta istorija mogla ili u
kome bi ona mogla da dobije svoj najizrazitiji oblik.

            Ako su provincijski gradovi u neku ruku na ravnoj nozi i ako mogu da zastupaju jedni druge, uzjasno isticanje jednog vida svoga življenja, Pariz se, međutim, u odnosu na sve njih nalazi u izuzetno povoljnom položaju: on nije grad kao što su ostali, nema prema ostalima ovaj uzajamno
određujući odnos, on u neku ruku predstavlja njihovo mnoštvo, sažeta je slika skupa njihovih
odnosa; grad Pariz je u odnosu na ostalu Francusku ono što su Društvene studije u odnosu na
realnost, on je san ili roman Francuske, u svojim skrivenim kutovima predstavlja roman samoga
sebe, on je romaneskna realnost; u njemu će, dakle, moći da se odigraju događaji neverovatni i
neobični, ne samo za strance već i za same Parižane, kao što su i Scene iz provnicijskog života
neobične za neobaveštenog Parižanina; pošto su sebe prepoznali u Scenami iz privatnog života,
bilo im je potrebno da se osete otuđenima kroz Scene iz provincijskog života da bi mogli da se
suoče sa još mnogo dubljim otuđenjem koje ih čeka u njihovom sopstvenom gradu.

         Kao što grad Pariz odražava sve provincijske gradove, a jedinstven je među njima, tako i
jedna istaknuta ličnost predstavlja ostale ljude, a jedina je među njima, Scene iz političkog
života su, dakle, nužna dopuna Scena iz pariskog života; već smo videli na koje načelne teškoće
nailazi ovaj deo dela, i kao god što je grad Pariz «e samo slika već i san ostalih gradova, tako
postoje i životi koji su san ostalih, koji predstavljaju kidanje stega u svemu onome što ostali
jedino mogu da obuzdavaju. Balzak izjavljuje: „Pošto sam naslikao u ovim trima knjigama društvvni
život, ostalo je da pokažem izuzetne živote koji u sebi ovaploćuju interese većine ili svih i koji
su unekoliko van opšteg zakona: otuda Scene iz političkog života. I zar ovu široku sliku upotpunjenog i dovršenog društva nije trebalo pokazati u njegovom najsnažnijem vidu; kada ono
izađe iz svojih okvira bilo zbog odbrane bilo zbog osvajanja? Otuda Scene iz vojničkog života."
Pratili smo dostupno otuđenje od Scena iz privatnog života do Scena iz života pariskog, političkog, vojničkog, od svakodnevnih životnih istorija do sve izuzetnijih, podrazumevajući sve veću društvenu složenost, ali u Scenami iz vojničkog života, naročito, naići ćemo na događaje koji će sa pojedinca smaći društvenu kompleksnost i zbaciti ga na golu zemlju; tu može nastati, ako se pođe od obične čitaočeve egzistencije, jedno drugo otuđenje koje će ga utopiti u još mnogo veće mnoštvo; put koji prolazi kroz Scene iz provincijskog života, umesto da se vrati u Pariz, može još više da se dalji od njega i da nas odvede u jednu oblast prema kojoj je ona u kojoj čitalac živi — roman i san, oblast čija je bitna karakteristika da se u njoj uopšte ne čita, znači gde roman ne bi uopšte mogao da se neposredno obrati i koja, znači, za njega predstavlja neku vrstu „drugog" apsoluta, zida o koji on udara i koji je samim tim nepokolebiva osnova svih sudova, krajnje odredište, stvarnost u onoj krajnosti što se ne može rečima izraziti, ono što je blizu nas geografski a najdalje duhovno, onaj tuđin koga ne srećemo na gradskoj ulici već na putu između dva grada: to su Scene iz seoskog života.


VI

              Da bi nas upoznao sa stvarnošću, Balzak priča istorije koje se nisu dogodile; da bismo
shvatili realne ličnosti, on izmišlja druge koje su im nalik, koje pjredstavljaju obrazac u svojoj
vrsti; ovaj pak može postati tako izrazit da ubrzo stvara novu vrstu pomoću koje ćemo mnogo bolje
shvatiti delovanje grupe i snaga; međutim, problem pojedinaca sreće se ponovo na nivou trupa i
Balzak će, dakle, biti prinuđen da stvara izmišljene grupe, a da bi ih učinio verodostojnim,
moraće da obrazlaže zbog čega nisu poznate. Stoga će u Scenama iz pariskog života i Scenama iz
političkog života jedna od Osnovnih tema ili ako hoćete jedno od osnovnih sredstava biti skriveno društvo. Vidi se, naime, kako se svet iz društvenih studija postupno odvaja od realnog da bi stvorio jedan fantastični svet što ga dopunjuje i rasvetljava.

          U svim romanima na koje smo se pozivali do sada, odvajanje od stvarnog ostaje u izvesnim
granicama. Ma kako bile čudne, ma kako nam bile tuđe ove istorije, one ostaju verodostojne, bar za
Balzaka, i to ne samo u smislu potčinjavanja zakonu prirode uopšte, već stoga što se svode na ono
što se može ispričati u nekom pariskom salonu; svi ti događaji ne izlaze iz okvira konverzacije
ili novinarstva i tekućih vesti. Mogli smo da saznamo tu istoriju od ma kog našeg prijatelja. Ona
je dakle ne samo mogućna već i ostvariva isključivo u okviru geografski uskih granica i istorijski
(u glavnim crtama počev od revolucije). Ali kao što je bolje upotrebiti fiktivne ličnosti da bi se
govorilo o realnom, isto je tako uputno uplesti nekadanje događaje da bi se govorilo o skorašnjim;
da bi se obuhvatili izvesni delovi današnjice, često je bolje opredeliti se za potpuno izmišljenu sredinu. Izvesne veze, čije bi podrobno prikazivanje bilo veoma teško i dugo, mogu se izraziti u upečatljivo sažetom obliku. Kao što jedna izmišljena ličnost može da ovaploćuje veliki broj realnih ličnosti, tako i jedan očigledno izmišljen događaj može da sažme čitavu jednu studiju. Ovo sažimanje stvarnosti koje se ostvaruje u prvom delu Ljudske komedije nastaviće se i u drugom, u Filozofskim studijama, čija je zajednička crta — sve veće udaljavanje i odvajanje od svakidašnjice. Uzeli smo sliku dveju koncentričnih sfera da bismo izrazili odnose sveta Ljudske komedije i stvarnosti. Filozofske studije su neka vrsta treće sfere u okviru Društvenih studija; u odnosu na ovu poslednju ona maločas pomenuta igra istu ulogu koju i Društvene studije u odnosu na stvarnost: ulogu rasvetljavanja i sažimanja. Videli smo da imaginarne ličnosti iz Društvenih studija predstavljaju upečatljiv oblik eliptičnog izražavanja; izmišljeni ili davni događaji koje nalazimo u Filozofskim. studijama su i sami još snažnije elipse. Odnos između dva plana dela je izvanredno jasan, lako ga shvatamo ako posmatramo ličnosti umetnika; vidimo sasvim dobro kako Frenhofer ili Gambara, nestvarni slikar i muzičar, sažeto otelovljuju, rasvetljavaju i unekoliko uzdižu slikare i muzičare koji se pojavljuju u prvom delu.

        Pošto Filozofske studije imaju u središtu Ljudske komedije ulogu žiže koja reflektuje
svetlost, one razjašnjavaju neke najneobičnije i do danas najslabije shvaćene vidove ovoga dela —
mislim na značaj koji Balzak pridaje nekim naukama koje se danas smatraju pseudonaukama:
Lavatarevoj fiziognomiji i Galovoj frenologiji. Balzakovske elipse, — činjenica da je cela jedna
kategorija ličnosti predstavlena jednom jedinom, znači jednim jedinim likom, — čine tešnjom vezu
između spoljnih privida i funkcije, temperamenta itd. U Ljudskoj komediji ove se veze pokoravaju
zakonima jednostavnijim negoli u prirodi; Galosva i Lavaterova uopštavanja, koja nam danas
izgledaju prosto detinjasta ili nestvarna, stiču upravo svu svoju vrednost u Balzakovom delu u
svojstvu jedne izmišljene nauke koja ustrojava unutarnje veze u romanu a čija primena na stvarnost
može sasvim lako imati isključivo figurativnu vrednost. Isto je sa teorijom o animalnom magnetizmu, elektricitetu, materijalnoj snazi mišljenja. Sve ovo ima različit stepen primene — prema tome u kojoj se oblasti Ljudske komedije nalazimo. Lako je uočiti kako ove imaginarne nauke i Svedenborgova imaginativna filozofija kojom se završavaju Filozofske studije u Serafiti odražavaju izuzetnost balzakovskog sveta i pružaju provizorno razjašnjenje odnosa tog sveta prema stvarnosti.

               Za ovakog ko se interesuje za teoriju romana, sve ovo predstavlja ogromnu i gotovo
neiskorišćenu riznicu primera i problema.

 VII


              Ali, kretanje balzakovske misli ne završava se ovim reflektovanjem: posle Filozofskih
studija dolaze Analitičke studije. To je svakako najzanemarenija strana dela, i to iz sasvim prostog
razloga: one postoje samo u embrionalnom stanju, ali je neophodno uključiti ih u razmatranje ako
želimo da procenimo u punom obimu balzakovsku nameru.

      U predgovoru iz 1842. Balzak izjavljuje: „Najzad, pošto sam tragao za snagom koja pokreće
društvo — neću reći da sam je i otkrio — nije li trebalo razmisliti o prirodnim principima i videti u čemu se društva udaljuju ili približuju večnom zakonu, istini i lepoti?" — I dalje, pošto je ponovo obrazložio Filozofske studije: „Iznad njih naći će se Analitičke studije, o kojima neću reći ništa jer je objavljena samo jedna jedina, Fiziologija braka. Kroz izvesno vreme treba da dam još dva druga dela iste vrete. Najpre Patologiju društvenog života, zatim Anatomiju prosvetnih ustanovi i Monografiju o vrlini." U prospektu iz 1845. on dodaje Filozofski i politički dijalog o svojstvima XIX veka. Neće objaviti ništa od toga, te imamo samo još jednu Analitičku studiju: Sitne nezgode bračnog života. Naslovi nam pokazuju da je reč o delima sasvim drugačijim od onih što se zovu romani. To su šaljivi priručnici sa teoremama i aksiomama ilustrovanim malim scenama. Pamfleti protiv savremenih običaja kojima se završava anketa o društvu, nastojanje da se ono preobrazi. Kretanje koje je dovelo do Filozofskih studija menja smer i ponovo se vraća svakodnevici, sa polemičkom namerom. Dve knjige koje nam je ostavio su Scene iz privatnog života, ali date u sasvim drugom tonu.


          Da bi se objasnilo prisustvo Analitičkih studija, neophodno je napustiti sliku sfera, koja
se sada pokazuje nedovoljnom, jer se celokupno delo stavlja u pokret, budući da se Analitičke
studije oslanjaju na Scene iz seoskog života, kao što se Filozofske studije oslanjaju na Scene iz
pariskog života. Trebalo je da one budu praktičan zaključak dela i da predstavljaju neposredno
delovanje na otkrivene neuralgične tačke, usredsređeno stremljenje, i sasvim je razumljivo što je
ovaj deo ostao u embrionalnom stanju s obzirom na evoluciju u okviru balzakovske misli, dok se
pisac trudno da ostvari svoj plan u kome je stalno valjalo dodavati nove delove. Zna se da je u
početku Balzakova politična misao reakcionarna koliko se samo može zamisliti; cilj mu je bir,
kako sam kaže, „vraćanje principima koji postoje u prošlosti samim tim što su večiti", nedvosmisleno izjavljujući šta su po njemu ti principi: ,,Ja pišem pri svetlosti dveju večitih istina, religije i monarhije, dveju nužnosti koje savremeni događaji potvrđuju i kojima svaki pisac zdrava razuma mora pokušati da vrati našu zemlju". Ali se isto tako zna da je Balzakovo hrišćanstvo, obojeno Svedenborgom, imalo sve manje dodira sa zvaničnom crkvom, dok mu se monarhija, onakva kakva je bila, sve više činila nedovoljnom. Rezultat njegovog gigantskog rada na romanu biće sve dublje dovođenje u pitanje onih principa kojima je izražavao svoju privrženost, a za koje je uvideo da se sve više udaljuju od one istine za kojom je tragao. Ogroman razmah dela uslovljava nekakvu dubinsku promenu, revolucionisanje slike stvarnosti, što ga politički odvlači daleko preko cilja postavljenog u početku.

       Balzakovo delo nosi sobom potpuni preokret, i možemo reći da je uvuklo u ovaj vrtlog celokupni kasniji roman, da mi ostajemo u matici koju je ono ostavilo za sobom. To je pouzdana odskočnica, možemo se osloniti na nju; malo je savremenih otkrića koja u njemu ne nalaze svoj nagoveštaj i opravdanje. Možemo zaključiti da je malo lektire koja bi danas više bogatila jednog romanopisca, koja bi čitaoca bolje upućivala u probleme savremenog romana; precizan sam: mislim na Balzaka.


S francuskog prevela:
DANA MILOŠEVIĆ


Нема коментара:

Постави коментар